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【本文首登於《表演藝術雜誌》，2011年2月號，218期，頁68-69。】

在過去的幾年當中，兩岸的戲劇交流似乎有了些許變化，尤其是臺灣戲劇團體和作品赴大陸演出的人員與次數，有越來越多的趨勢，模式也漸趨靈活與多樣化，早先多半是劇團單打獨鬥、試水溫的方式，二零零零年代中期有人居中協調、在大陸舉辦臺灣小劇場藝術節之舉，到了去年則是結合上海世博、臺灣團隊在場館內推出多場演出；另外，傳統戲曲界則是開發出一條「演出帶學術研討」的路線，在過去的經驗裡頭，這條路線只要不受政治面因素影響，走得相當熱絡而穩定。綜觀下來，臺灣的戲劇作品如《暗戀桃花源》（賴聲川與大陸劇團、演員合作）、《這一夜，Women說相聲》、《寶島一村》、《莎姆雷特》、《京戲啟示錄》、《跑路救天使》、《向左走向右走》等，在大陸的反應叫好又叫座，儼然是一股新世紀的「臺灣熱」。 

同樣地，在過去的一年裡，上海話劇藝術中心的《鹿鼎記》（寧財神編劇、何念導演）、央視電影頻道的《電影之歌》（田沁鑫導演、李宗盛作曲、葉錦添服裝設計）、以及中國國家話劇院的《四世同堂》（老舍編劇、田沁鑫導演）等大陸大型舞臺與音樂劇，紛紛來臺演出，臺灣的觀眾反應不一，主觀感覺上，似乎呈現水土不服的隔閡，熱度不高，我試著從幾個角度來解釋這個現象。

大陸的現代劇場主要分三大類：（一）國家級的院團、（二）以娛樂搞笑為主的文化公司、（三）小劇場話劇組織。在臺灣所看到的大陸劇多半屬於第一類（前段所列的三齣劇碼即屬此類），這其實不難理解，因為國家級院團的資源相對充裕，能夠通過上級文化機關的審批，渡海來臺演出，節目內容勢必政治正確，至少是以文化正確來包裝政治正確，如此來臺的大陸劇在內容與形式上，便經常侷限在一定的範疇之內，主題多半觸及中國歷史，刻意迴避當代中國，表演風格與舞美效果則常極盡表現主義之能事，誇張、霸氣、野氣、硬調的充塞情緒，和臺灣劇場觀眾長期所培養起來的審美經驗，產生扞格不入之感，甚至是蔑視與輕忽的態度；反而，在面對同樣來自境外的歐、美、日等節目演出時，卻經常呈現出一種仰慕之情。 

再進一步看，國家級院團所帶來的節目，多半還是在「郭老曹」（郭沫若、老舍、曹禺）的寫實主義作品美學範疇之內，雖然大陸劇在一九八零年代以後，有許多作品想方設法在形式上求表現，但最核心的馬克思唯物辯證主義，早已經是大多數創作者與作品的DNA了；偏偏臺灣的現代劇場發展，自兩岸分治以來，幾乎沒有寫實主義的美學傳統，不是馬森所批判的「擬寫實主義」，就是一九七零年代的荒謬主義，再來就已經是一九八零年代以來的形式主義了；因此，「郭老曹」式的寫實主義作品，較能夠吸引老一輩觀眾的好感（但他們會逐漸凋零），中生代與年輕學生觀眾的情感結構，由於成長與教育的環境大異於當代中國，很容易在觀賞時產生情感的斷裂與疏離。倘若經常引進大陸國家級院團的臺灣藝術經紀公司，不深入考量這個深層次問題，缺口只會越來越大。 

我們再來看看第二類的節目：以娛樂搞笑與男女愛情為主的戲劇小品。到目前為止，這類大陸劇在臺灣的舞台上幾乎是消聲匿跡，我多半是透過公館商圈的簡體字書店購買演出影音光碟，或者是YouTube網站來蒐尋相關的演出片段，再者就是透過閱讀相關資料，來瞭解這類節目。以田曉威編劇、李伯男（被稱為中國戲劇界的馮小剛）導演的《有多少愛可以胡來》為例，由戲逍堂製作出品，並與中國人民大學音像出版社合作出版發行光碟（ISRC CN-M03-10-0018-0/V‧J），內容收錄演出實況、主創訪談以及精彩劇照，內容觸及當代中國都會男女的情愛、孤獨與寂寞，一男三女的故事，刻劃了「經濟男」與「剩女郎」的形象，節奏輕快，人物性格灑脫爽朗，臺詞充滿「郭敬明」式與「韓寒」式的簡快文藝腔，夾雜著幽默、解嘲與傷感的人生/愛情智慧語錄，演員個個具有郎才女貌的明星樣，整體而論，非常符合當代中國中產階級的白領小資情調。

像這樣的戲，在戲逍堂一年要演出六至八齣，每年的總演出量在一百五十場以上，臺北的Comedy Club差可比擬。問題是：這樣的戲，有沒有經紀公司或製作單位與他們接洽來臺的演出事宜？臺灣的觀眾會不會接受？根據我平日與年輕學生的接觸，相對於「郭老曹」式的寫實主義作品，他們反倒更期待能夠在臺灣看到當代中國戲劇的演出，內容是觸及當代中國的社會、文化與生活的，不一定是要國家級院團的。 

至於第三類的節目，則屬鳳毛麟角，除了王墨林幾年前曾經引介上海的草台班到牿嶺街小劇場演出之外，我們似乎看不到其它的大陸小劇場。這一個層次最具藝術性，也最具創新力與爆發力，可是交流卻不如臺、港、澳、新、馬之間的小劇場圈，儼然大陸小劇場自成一塊，殊為可惜。 

第二類和第三類的市場缺口，也許是兩岸戲劇交流相關單位可以再思索與加強的，特別是在內容的選定、主題的關照、形式的風格、交流的模式、法令的鬆綁、市場的整合等，都可以有更多靈活與彈性的做法，如此一來，觀眾的口味才不會被限制住，否則吃膩了，就會因噎廢食。