【本文首登於1995年11月號《文訊》，最近稍微修訂了一下，我想也放在這裡與大夥分享吧。】
「在我們對一個給定對象的科學描述當中，我們是以大量的觀察資料
開始，這些觀察資料初看起來，只是各種事實的鬆散聚集而已。但是，
我們越是繼續進行下去，這些個別的現象，也就越是趨向於呈現出一個
明確的形態，並成為一個系統的整體。」
──《人論》，恩斯特‧卡西爾 (Ernst Cassier)
戲劇史益智問答
幾年前，剛好有機會接觸到許多要報考「國立臺北藝術大學」戲劇研究所和劇場藝術研究所的考生。在與他們交談的經驗當中，令我印象深刻的是，有很多考生向我反應：「有關臺灣戲劇史的資料太少了！」臺北藝術大學戲劇學院院長鍾明德曾經在《中國時報》(1990年9月21日，31版) 引錄大陸的上海戲劇學院「臺灣戲劇研究」課程的期末考題，請容許我在此重引一次，並請讀者在試著回答這些問題時，記得把你的生命時鐘撥回十八年前：
(一) 舉出下列劇作家的主要作品：李曼瑰、姚一葦、黃美序。
(二) 五、六○年代，七○年代，八○年代臺灣戲劇的「主流」各是什
麼？
(三) 八五年以前的「第一代小劇場」與八五年以後的「第二代小劇場」，
各包括那些主要團體？「第二代小劇場」較之「第一代小劇場」，
在劇場美學及社會關懷傾向上有什麼不同？
(四) 談談「蘭陵式訓練」給予你的感受與收穫。
(五) 評析《暗戀桃花源》，並簡述賴聲川戲劇創作的特點。
多年過去了，也許我們大家對於上面五個試題都可以略作回答，但講得清楚的人很可能仍是寥寥無幾，這或許不是這些「國立臺北藝術大學」研究所考生才有的困擾，連我在爬梳資料時都發現，不同資料間其內容的重複性太高，缺乏詮釋的能力與觀點，甚至同一位作者在不同時期所寫的內容仍然觀點相似 (連引用的資料都差不多) 等等問題。放眼望去，臺灣的出版界有各式各樣，各門各類的專史書籍，偏偏獨缺「一部」論點中允，資料詳確的《臺灣戲劇通史》。在臺灣的書市想要找一本合用的臺灣戲劇史，幾乎是鳳毛麟角，而想要規劃一整個學期的「臺灣劇場史」課程，多半都得靠不同學者、不同斷代、不同專題與不同劇本的論著與作品來拼貼組構，臺灣劇場史書寫的可能與不可能，已經在我腦海裡縈繞了十幾年，不知何時才能了此遺憾？
五○～七○年代：政治掛帥
「臺北公會堂」，對於三十歲以下的人，聽起來可能有點陌生。但是，如果我說它就是座落在臺北市延平南路98號的「中山堂」，知道的人可能就比較多了！想要把二戰以後的臺灣戲劇發展史講清楚，可以有千百種方法。我在這裡所選取的角度，是以「劇場空間」的沿革，來觀察臺灣過去這一段時間的戲劇發展。「中山堂」是一個絕佳的起點；在政治上，它同時也是1945年10月25號中日雙方 (陳儀、安藤利吉) 代表，舉行受降典禮的地方。
根據呂訴上在《臺灣電影戲劇史》的記載，臺灣光復初期，甚至於整個五○年代，戲劇演出的地點大致有以下這幾種：第一類屬於中央政府機關的大禮堂。由於時局動盪，物價年年上漲 (1946~1951年間) ，大多數人都抱定短期內就會反攻大陸，造成民間囤積及經營地下錢莊的情況相當嚴重，政府遷台後民生最窘困的那段時間裡頭，到處可以看到當舖；連帶著各民間表演場地的場租，以及劇團演出的娛樂稅均高居不下。整個劇運發展的維繫，通常就必須仰賴政府機關 (像臺灣省政府、國民黨中央黨部、教育部等) 或國營事業 (像台糖、鐵路局等) 來促成。前面提到過的中山堂，包括許多公立劇團、民間劇團、三個大陸受邀訪台演出的劇團 (1946年的「新中國劇社」、1947年的「上海觀眾戲劇演出公司旅行劇團」、1948年的「南京國立戲劇專科學校劇團」) 的首演，以及名噪一時的「聖烽演劇研究會」所演出的《壁》和《羅漢赴會》(1946年6月)、甚至「臺灣省博覽會」(1948年10月) 的話劇節目部份等等，都在中山堂這裡演出，算是當時全臺灣最重要的表演場地。
第二類是民間在各地經營的戲院。話劇在戲院演出，通常會有兩種情形，一是日場放電影，夜場則演話劇；一是特殊場合 (像影劇界的聯誼公演，或是話劇聯展)，而將整個戲院包租下來。在那個幾乎沒有一個合格劇場的年代裡頭，戲院主要扮演著舒緩少數幾個公家表演場地頻繁使用 (或不敷使用) 的角色，屈指數來就有臺北的「臺灣戲院」、「大世界電影院」、「美都麗戲院」、「永樂戲院」、「新民戲院」、「皇后戲院」，台中的「國際戲院」，台南市的「全成戲院」，屏東市的「仙宮戲院」等等。另外像「新世界戲院」，還曾經是1956到1957年之間「新世界劇運」的主要演出場地；還有像「新南陽戲院」和「紅樓戲院」，也在1960年及1961年間的「小劇場運動」 (由李曼瑰所主導) 裡頭扮演重要的角色。以上所舉的這些戲院，原本多是提供電影放映，以及京劇、越劇等地方戲曲搬演之用，為了因應當時繁多的劇團演出，這些戲院適時地釋出部份的檔期，的確稍稍解決了場地荒的問題。
再有，第三類則屬學校的大禮堂。從1949年政府撤台之後，整個臺灣的政治意識型態便進入「反共抗俄」的模式，從中央到民間，從社會到學校，一種不可遏抑的思維方式正充斥著各個層面。而學校正扮演著反共宣傳的主要機制之一，在臺北的幾所學校劇團，像臺大、師範學院、強恕、建中、一女中等，都利用學校裡本身既有的大禮堂，搬演著所謂的「反共抗俄劇」，觀眾反應不錯者，甚至還巡迴全省演出，深及民間底層，整個意識型態的運作，正積極的進行著。
以上所說的這三種表演場地，其類型與性格，幾乎一直維續到七○年代，其間的轉變程度微乎其微！而從六○年代末期開始的「世界劇展」、「青年劇展」，其所使用的主要場地，除了仍然利用幾所附有簡單劇場設備的學校大禮堂之外，大概要屬位於臺北市南海路的「國立臺灣藝術教育館」（今名「南海劇場」）了。即使從現在的眼光來看，它的設備雖然老舊，但是觀眾席與舞台的距離適中，座位約為五、六百個，其實是個不錯的戲劇演出場地。難怪當年頗負盛名的「華岡藝展──莎士比亞戲劇展」，以及七○年代最重要的戲劇團體「基督教藝術團契」(1970~1979)，甚至八○年代初期的五屆「實驗劇展」(1980~1984)，幾乎都在此處推出他們的代表作。在當年，「國立臺灣藝術教育館」之於話劇的地位，就像「國軍文藝活動中心」之於京劇或地方戲曲一樣。
八○～九○年代：百花齊放
而從七○年代末期以後，各地開始陸陸續續成立許多表演場地，我們也可以約略分成幾類。首先是政府顧及臺灣在走過了戰後三十年，經濟奇蹟之外，成立了許多公家表演場地，主要包括了各縣市的文化中心、社教館、國父紀念館，以及解嚴後才竣工啟用的國家兩廳院及實驗劇場。這一類的表演場地，由於是公家機關，經費較充裕，通常都至少有中、長期的活動行程規劃，持續經營較不成問題；不過，也由於是公家機關，在邀演團體的表演內容制約方面，就會顧慮較多，經常容易造成演出單位與場地管理單位產生齟齬。
其次，是八○年代後期到現在，民間為因應一波波前仆後繼的「小劇場運動」(異於前面曾經提及的六○年代小劇場運動)，而落成使用的演出場地，像雲門小劇場、新象小劇場、皇冠小劇場、蘭陵小劇場、舊情綿綿、發條桔子、臺北尊嚴、河左岸的榻榻米劇場、臨界點劇象錄的排練場、臺灣渥克咖啡劇場 (原為甜蜜蜜)、優劇場的老泉山上劇場、多面向舞蹈空間的排練場等等。其主要特色是民間經營，幾乎沒有所謂的演出尺度 (包括政治的、美學的、身體的)，完全能夠保持原表演創作者的理念與觀點，成為前衛表演藝術的溫床；另外一個特色則是觀眾人數容量並不大，觀眾區與表演區的距離相當接近，觀眾的座位並不固定，可以因戲而異，劇場空間與觀眾的對話形式更為自由、彈性，卻更為緊密，完全不同於傳統鏡框式舞台。
戰後劇場空間的沿革，從政府主導，到民間經營，我們可以看到劇場形式從單一的傳統舞台，跳脫到多元空間的實驗與嘗試。如果我們也把八○年代以降的行動藝術、街頭運動，看做是劇場空間的社會性延伸；如果我們也將九○年代中期福和橋下的「臺北破爛生活節」，以及板橋公賣局廢酒廠中的「國際後工業藝術祭」，看做是新新人類對形制劇場的另類反叛；那麼新世紀以來的閒置空間再利用，像是牿嶺街小劇場、華山創意園區、紅樓劇場，或許是具有開創性的城市創意空間。
文章定位：
