◎讀書劄記：〈第四章 文本的生產性〉
﹝楊大春：《後結構主義》，台北：揚智文化﹞
【前言】結構主義與後結構主義處理文本的異同(145)
1.結構主義：強調「結構」、「模式」，致力於歸納、描述具體文本的形式上共同特徵。
2.後結構主義：轉向對具體文本的閱讀，並在閱讀中獲得愉悅感。
3.兩者相同點：強調「文本的不及物性」、「文本的相對獨立性」、「作者死了」等；相異點：後結構主義明顯強調文本的遊戲性，使文本的意義得以突顯。
4.本文以羅蘭巴爾特及德希達的觀點，作為代表。
一、羅蘭巴爾特的觀點─「可讀的」與「可寫的」(146-170)
羅蘭巴爾特的後結構主義觀點，在早期思想中已有伏筆；以下根據其寫作生涯，梳理其後結構主義思想的成形與發展。
﹝一﹞《零度的寫作》：「零度寫作觀」(146-148)
1.寫作目的：此書為其成名作，帶有形式主義的特徵，意圖回應沙特提出的〈什麼是文學？〉一文。(146)
2.沙特的主張：
(1)文學目的：「我們作為作家，職責在於再現世界，並作其見證。」
1948年，沙特發表長文，主張文學應擺脫唯美主義和語言遊戲，轉向對社會和政治的承諾，亦即，主張文學對社會、政治的介入。
(2)文學語言：「現代文學在很多情況下是一種字詞癌症。」作家應用透明的語言直接指稱事物─「是啥說啥」，但現代主義文學卻背叛此原則，利用語詞的歧義來寫作。(147)
3.羅蘭巴爾特的回應：不贊成沙特把現代主義文學說成「字詞的癌症」，並提出與介入說相反的文學觀。
(1)文學語言：「從福樓拜到我們時代，整個文學都變成一種語言問題。」他認為在1850年代左右，作家便不再充當不幸意識(Unhappy Conscionsness)的普遍性證明，而開始選擇形式方面的因素，拒絕古典寫作的方式。
(2)文學目的：文學的對象是語言而非現實生活，寫作是一種不及物行為，而非像古典主義為了某特定目的而書寫某具體題目；相反地，寫作本身就是目的：「文學最終完成了俄耳菲的如下夢想：一位無需文學的作家，這就是白色的文學，卡謬(Camus)的文學，肅伯納的文學，或奎諾的口語化寫作。」
(3)亦即，巴爾特認為，1850以來，作家力圖達到中性的、非情感化的寫作境界─達到某種零度寫作狀態(148)。換句話說，文學的目的是轉向純粹的寫作本身，而無設於文學對社會或政治的使命；巴爾特主張的是一種反抗寫實﹝現實﹞主義的寫作觀。
﹝二﹞《寫作：一個不及物動詞》(To Write, an Intransitve Verb)：「零度寫作觀」的進一度發展(149-151)
1.文學的語言問題應當受到關注
(1)西方文化一直以來都很重視語言理論如修辭學，但十六世紀以後隨著理性主義當道使修辭學沒落，至實證主義(Positivism)流行，十九世紀以來的修辭學已被廢棄─意指，就文學而言，人們主要從作家、作品、學派出發進行研究，較少探究文學的語言。
(2)巴爾特認為這種情況不該繼續，而隨著普魯斯特、喬依斯的出現，以及雅克慎等語言學家對文學詩學特徵的關注，文學與語言的關係才再度為人重視。
2.應借助語言學來探討文學(149)
(1)寫作是一個符號系統，重要原則是─語言不當被看作僅是用來表達思想或修辭的工具。因此，文學不指向客觀實在，也不指向心理的主觀性。(149)
(2)寫作是一種純粹的、不及物的活動：「作家不再是寫什麼東西的人，而是絕對地寫作的人」；「他在寫作」，這裡指的寫作就是不及物的。巴爾特認為，由過去的及物寫作﹝指寫實主義寫作，作品介入社會政治現實﹞，向不及物寫作過渡，是一心理上變化的重要標誌。
(3)巴爾特的反思：寫作「它真正是一個關於不及物性的問題嗎？」，因為任何作家都知道自己在寫什麼(150)。
由於「寫作」不可避免地具有及物性，巴爾特為解決此問題，故從語態的角度來界定「寫作」此一動詞。他指出，在中動語態 裡，主體在行動中影響自己，儘管涉及對象，主體仍在行動的影響之內；亦即，中動語態不排斥及物性(151)。
如此一來，中動語態恰正相似於動詞「To Write」的狀態：「To Write」使寫作者成為話語活動的中心，同時在影響自己的過程中實現「Writing」。透過把「寫作」此一動詞界定為中動語態，巴爾特合理地闡釋了在「寫作」此一動作狀態下，作家不是作為一個心理主體，而是作為行動的代理人處於寫作之內。
把「To Write」視為中動語態動詞，意味著把文學等同於語言學，把作家等同於純粹寫作。文學不再是關於人類理性或情感的科學，作家也不再是思想、觀念的生產者。主體和實在都被掏空了。
﹝三﹞〈作者之死〉短文：「作者死了」(152-157)
承接前述思想，巴爾特推衍出「作者死了」的觀念。由於寫作是一個中性、複合、傾斜的空間，在這空間中，主體溜走了，個性消失了，文本便成為各種引文拼貼的場所；由於作品不再指向實在，作者不再是中心因素，而只能是寫作的功能之一，因此，只有當具有中心意義的作者消失了，寫作才能真正開始(153)。
1.「作者死了」的觀念，來自於結構主義中「主體離心化」的觀念。(152) 巴爾特的「作者之死」不過是「人之死」或「主體之死」在文學中的印證，而由巴爾特明確地提出此一問題。
(1)李維斯陀《野性思維》(1962)：我相信，人文科學的最終目的不是構成人而是消融人
(2) 傅柯《物的秩序》(1966)：人只是十九世紀的一個已經接近終結的發明
(3)德希達演講〈The Ends of Man〉(1968)：說明人在「目的」和「終結」之間的漂泊
2.巴爾特認為，人們賦予作者重要的地位，是受近代英國經驗論和法國唯理論影響(153)─由於個體或人的尊嚴受到重視，因而關注作者的人格；一直到巴爾特的時代，作者仍然主宰文學史、作家傳記、訪談等，文人則都透過日記或回憶來把人格與作品連繫在一起，致使文學形象被壟斷地集中於作者的人格及生活，進而形成一種從作者的人格或生活來解釋作品本身的批評觀，如波特萊爾的作品出於他作為人的失敗，梵谷的作品源自他的瘋癲……(154)。
3.但在此種批評觀盛行之下，也有某些作家提出不同看法。由於這些作家的努力，巴爾特認為，作者的消失已成為一個「歷史事實」；作家只是寫作的一個功能，「作家」就像一個句子裡的主語，只具有語法功能，並不意指一種人格(155)。
(1)法國的馬拉美，認為作品中是語言在說話而非作者在說話，其詩學的目標也是揚寫作而抑作者。
(2)普魯斯特，則力圖模糊作者和作品人物之間的關係。巴爾特認為「他不是把有所見聞和感受的他，甚至不是把正寫作的他作為敘事者，而是把將要寫作的他﹝小說中的那位青年﹞作為敘事者」
4.傅柯認為，作者既死，之後的問題關鍵在於「重新審視作者消失所留下的空的空間」。作者從文本的中心位置退隱，而成為一個寫字者，不再在內心擁有思想、情感、觀念，只是不停用筆編織語句；他的書寫是在模仿書本的功能，而讓自己完全成為符號的功能。
5.作者的退隱，顛覆了傳統的文本闡釋觀念─傳統意義的文本闡釋成為不可能(156)。
(1)傳統的批評，是為文本確立作者，而作者就是讀者及批評家解釋文本的依據，從理解作者來弄清文本的原旨原義─找到作者，文本就獲得解釋。
(2)因此，傳統的批評方式是─誰在何時何地寫成某書，反應作者什麼樣的思想、情感─如此一來，心理分析、社會歷史分析成為基本的闡釋方式。使得作者成為文學方面的第一人稱，讀者和批評家沒有地位，經典批評從未注意讀者。
6.巴爾特認為，應當站在讀者立場上，推翻作者主宰一切的神話─：「讀者之生必須以作者之死為代價」、「讀者之所以重要，是因為他成為各種書寫文本拼貼的見證者和實施者，他讀一本作品，實行上就是在參與寫作，完成最後的寫作程序。」
「讀者沒有歷史，沒有傳記，沒有心理學。」(157)轉向注意讀者，實際上是擺脫追尋文本意義的闡釋模式，進而轉向文本本身。
﹝四﹞《S/Z》(1970)及〈從作品到文本〉(1971)：強調文本自身的意義─此為巴爾特轉向後結構主義的完成標誌。(157-170)
1.在巴爾特之前，傅柯曾在《知識考古學》中，就思想史研究中由作品轉向文本的情況，提出論述；可做參照。傅柯區分了思想史中兩種對代作品的不同方式(157-159)：
從前的思想史研究﹝指向外部﹞ 之後的思想史研究﹝指向文獻自身﹞
│ │
研究方式：
著重在分析所謂的主觀單位 不再關注外部事實，不再有各主觀單
位的區分，而著眼於文獻自身
研究
目標：
在文獻所說﹝或暗示﹞的基礎上重構過去 排除主體意圖的干擾，將文本自身
，試圖恢復說話主體及其時代背景的原貌 視為純粹的推理事件，釐清內部各
要素之間的關係
1.將文獻分為不同的主觀單位： 1.組織文獻，加以分類和排列
跨時代的不同傳統的各門學科 2.在相關與不相關的系列間進行區
↓ 分，發現各自的內在要素
作者的時代或傳統 3.描述各內在要素的關係，界定↓ 其內在的統一
該作者的全部作品
↓
某作者的某本書
2.釐清上述主觀單位之間隸屬和轉換的連貫性、可理解性﹝如：文獻意指為何？其真假性？﹞
2.在〈從作品到文本〉中，巴爾特從方法、類型、符號、多元性、起源、閱讀和愉悅等角度，來描述文本的含義：
(1)文本不應當被看作一種可測量的客體，文本不像作品是可計量的；文本與作品的區別如下(159-160)：
作品： 文本：
是實體的一個片斷，佔據書籍的一部分空間 是一個方法論領域
可以掌握在手中 存在於話語運動中
停留在空間﹝如書架上﹞中 只在生產活動中被經驗到；
是跨越作品的
(2)文本的範圍較廣，它不限於文學﹝或好的文學﹞。文本也不受限於類型區分，破除舊的學科分類系統(160)。
(3)文本可以在其對符號的反應中被觸及和被經驗。
‧作品：作品最終指向所指(signified)﹝符義﹞
‧文本：文本實現的則是所指﹝或意義﹞的無限延遲﹝延誤﹞。指向的是能指(signifier)﹝符表﹞的領域，且這種能指不是被看作「意義的第一步」、意義的通道，而是一種延期、漂移行為。文本是一個既無中心又不封閉的開放系統。
(4)文本是多元的，不僅僅是說它有幾種意義，而是說它完成了意義的多元性(161)。文本的多元性不是多種意義的並存，而是意義的爆炸即意義播撒。多元性不是產生於歧義，而是產生於能指遊戲導致的意義生產和分化﹝任何文本都是對其他文本的吸收和轉化﹞；歧義是有限的、靜態的，而真正的多元則是無限、不確定、動態的。
(5)作品總是被追溯到一個起源進程﹝系譜﹞中，文本的情況則非如此。
‧作品﹝傳統的批評關注作品﹞ ‧文本：
世界﹝種族、歷史﹞對作品的決定性作用 文本不存在父親的聲音，讀者的
│ 閱讀也不需要父親的保證，合法性
│ 的問題被擱置；作者只是一個紙上
│ 作者，他的生活不再是他虛構的泉
│ 源，相反地，他的生活乃是一有助
│ 於其作品的虛構。
重視各種作品間的連貫性，以及
作品與作者的契合。尤其，作者被尊為
作品的父親和擁有者；因此，文學科學
和批評者要求尊重作者宣稱的意圖，社
會則保障作者與作品關係的合法性﹝如版權法﹞
(6)作品常是消費的對象，文本因其不可讀性而把作品從消費中剔出，並把它組織為遊戲、活動、生產、實踐(162)。
這意味「讀」、「寫」的界線消失，從前讀﹝讀者﹞與寫﹝作者﹞是兩回事，現在讀就是寫，兩者在遊戲中合二為一。
此處的遊戲(Play)有多重含義：一是文本自身的運轉、活動，二是讀者針對文本進行的play─玩文本如同玩遊戲(To Play the Text as One Plays a Game)。如此，讀者非被動接受文本，而是參與作者一塊創作。
(7)對文本的愉悅姿態。讀作品時產生的愉悅是從其消費性而來，但我們只能閱讀而不能重寫作品；但閱讀文本時，讀者就是作者，從而產生參與寫作的愉悅﹝極樂Jouissance﹞，而不受到任何既定詮釋框架的限制(162-163)。
3.從上述七點可看出巴爾特完全轉向後結構主義，核心內容是他所謂的「可讀性」(Lisible)、「可寫性」(Scriptible)以及「愉悅的」與「極樂的」之間的區分。
﹝五﹞《S/Z》中的「可讀性」與「可寫性」觀念(163-166)
1.《S/Z》一書在巴爾特學術生涯中的重要性：塞爾頓認為，《S/Z》是巴爾特與結構主義決裂的標誌，是他「給人印象最深的後結構主義表演」；卡勒也認為，「在《S/Z》中，巴爾特的研究從結構主義過度到後結構主義」(163-164)。
2.巴爾特指出，連他在內的結構主義敘事學者的限制在於─無法在一個單一結構內洞察世界上所有小說。因為每一文本都帶有差異，例如一部現實主義小說在有限意義內提供一個封閉的文本，而其他文本則可能鼓勵讀者創造、生產意義；巴爾特由此區分文本為「可讀的」、「可寫的」兩類(164)：
‧「可讀的」文本﹝愉悅文本﹞ ‧「可寫的」文本﹝極樂文本﹞
讓讀者成為固定意義的消費者 讓讀者成為一個生產者
為了讓人們去閱讀﹝消費﹞ 為了讓人們去寫﹝生產﹞
讀者是被動的消費者 讀者是能動的生產者
EX.巴爾札克式小說﹝採現實主義 EX.現代小說，或說新小說，如羅伯格里的創作方法，作品中闡明因果、背景 葉(1922-)的小說﹝反現實主義，用不帶
與人物的關係，並對人物背 感情的語言，冷靜、細膩而忠實地描繪
後的歷史條件及環境予以詳述 物質世界的形象，以事物變化反映人，其作品記述了該時代的真實面貌﹞ 物心理活動；不描述社會背景、人物性
格、故事情節
3.將文本區分為可讀的、可寫的，只是一種功能性的劃分，並非意指真有文
本是可讀而毫無想像空間的小說，或可寫而不可讀的小說(164-165)。
(1)可讀的或巴爾札克式的文本，除非思想貧瘠至極，否則不可能是意義畢
現、一目了然的，它同樣也存在各種閱讀的可能性(165)。
(2)另一方面，可寫而不可讀的小說只在理論上存在，現實中是不存在的；所
謂的「不可讀」，是一指該文本具有「意義的播撒」、「多元性」及「不確定性」，也是他心目中理想文本的樣貌：「理想的文本乃是一組能指，而不是所指的結構；它沒有起點，我們可以透過幾個入口接近它，沒有哪一個入口可以被權威地宣稱為主要的入口」(164-165)。
4.此兩種文本類型的劃分，並非要把此兩種文本對立；按傑佛遜(Ann Jefferson)的理解，應當是指同一文本中的兩種不同品質，一是「可讀的」，一是「可寫的」(165-166)，「因為既不存在純粹可讀的文本，也不存在純粹可寫的文本。」(166)不同作品中，這兩種品質的份量是不同的；只是在區分上，巴爾札克的《薩拉辛》屬「可讀的」之列，而現代主義小說主要歸於「可寫的」之列。
﹝六﹞《文本的愉悅》(1975)：「愉悅文本」(Text de Plaisir)與「極樂文本」( Text de Jouissance)(166-170)
文本的愉悅，來自於作者的死亡。讀者可從任何方向自由進入文本，而不存在某一路線正確與否的問題；能自由開啟、結束文本，無須考慮起源和歸宿；並任意隨符表滑行、漂移，不為符義所捕獲。(166-167)
1.巴爾特認為愉悅有兩種意義，一是愉悅，一是極樂。按卡勒在《結構主義詩學》中的說法，《文本的愉悅》是將《S/Z》中所言「可讀的」、「可寫的」區別，轉換為兩類愉悅之間的非對稱的對立。(167)
2.愉悅泛指閱讀的快樂，但在更多情況下是指一種不同於極樂的狀態：「一方面，每當我必需指稱文本的極度豐富性時，我需要一個一般的詞『愉悅』，……而另一方面，每當我需要將歡快、實現、滿足﹝當文化自由穿入時的一種充實感﹞和極樂所特有的震動、瓦解，甚至缺失相區別時，我又需要一種特殊的『愉悅』，整個愉悅的一個簡單部分。」
3.愉悅文本與極樂文本的區別(168-169)：
‧愉悅文本﹝可讀的文本﹞ ‧極樂文本﹝可寫的文本﹞
是我們知道如何讀的文本 是不可讀的文本，給讀者缺失感，擾亂讀者在提供的愉悅是有限的， 歷史、文化、心理上的假定，使讀者和語言的關是透過符合文化習慣而能 係發生危機。偶爾給予讀者可寫空間但不大；
舒適地閱讀所獲得的滿足 給讀者可寫的廣大空間，由此感到自由生產文本
此處愉悅主要來自閱讀時 意義的極樂
能輕易發現意義 │
此處所享受閱讀的快樂，單靠 弔詭的是，極樂同時指向極度沮喪、厭煩
一般地獨、理解地讀。例如色 ，因讀者拋棄種種假定並不再與作者溝通；
情文學，總是儘可能輕易地暴 使閱讀現代主義的文本之際，非連續性、消
露最後的真相，所帶來的愉悅 解、不確定性和不可讀性的閱讀經驗，都不
是比較低層次的，而非極樂 可避免地包含可厭成分
4.總之，巴爾特認為文本單一意義、作者的權威地位，應讓位於讀者的生產性的活動；而讀者應當不斷在文本中發現極樂因素的可能性(170)。
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