希臘四大悲劇
被縛的普羅米修斯
俄狄浦斯王
安提戈涅
美狄亞
莎翁四大悲劇
馬克白(Macbeth)
黑澤明《蜘蛛巢城》
吳興國《欲望城國》
李爾王(King Lear)
黑澤明《亂》
哈姆雷特(Hamlet)
奧賽羅(Othello)
悲劇
悲劇是最古老也是最常見的一種戲劇題材。悲劇是包括死、痛苦等內容，且主要以一個意味深長的結尾傳達哀傷和哀痛的戲曲或文學類型。 悲劇的經典題材是男女相戀卻不能結合，英雄的悲壯人生，家庭破碎，社會問題和國家覆滅等。
以時間為序，悲劇大概經歷了如下時期的演變：
發源：古希臘悲劇
古希臘悲劇是整個西方戲劇的起源，所以悲劇是最古老的戲劇題材。古希臘悲劇的真正起源已經不可考。現在一般認為起源於酒神祭祀。在祭祀中，合唱隊會表演歌舞祭祀酒神狄俄倪索斯，這種歌舞被稱為「酒神頌」。「酒神頌」發展到後來，逐漸擴大到神話和英雄傳說的範圍——悲劇的形式逐步發展和完善，成為一種固定的敘事體。古希臘三大悲劇詩人是：歐里庇得斯、索福克勒斯和埃斯庫羅斯。著名的古希臘悲劇有：《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《美狄亞》等…………
《被縛的普羅米修斯》被列為古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯的作品，但現代大多數學者都認為原作者另有其人，可能晚至公元前4世紀。然而，大多數的埃斯庫羅斯作品集還是將其收入。有證據表明它是三部曲中的一部（第一部或者是第二部），而其餘兩部：《被解綁的普羅米修斯》和《送火者普羅米修斯》僅有殘片存世。這部作品取材於希臘神話，普羅米修斯是一個泰坦神，他將使用火的秘密泄露給凡人，從而招致宙斯的懲罰。然而普羅米修斯（意為「預見」）知曉誰將會推翻宙斯這一秘密，而他拒絕透露這個消息。…………
《安提戈涅》是古希臘悲劇作家索福克勒斯公元前442年的一部作品，被公認為是戲劇史上最偉大的作品之一。該劇在劇情上是忒拜三部曲中的最後一部，但是最早寫就的。劇中描寫了伊底帕斯的女兒安提戈涅不顧國王克瑞翁的禁令，將自己的兄長，反叛城邦的波呂尼刻斯安葬，而被處死，而一意孤行的國王也遭致妻離子散的命運。劇中人物性格飽滿，劇情發展絲絲相扣。安提戈涅更是被塑造成維護神權/自然法，而不向世俗權勢低頭的偉大女英雄形象，激發了後世的許多思想家如黑格爾、克爾凱郭爾、德希達等的哲思。
美狄亞（古希臘語：Μήδεια）是希臘神話中的科爾基斯公主，伊阿宋（以及埃勾斯）的妻子，也是神通廣大的女巫。美狄亞的父親是科爾基斯國王埃厄忒斯。美狄亞被愛神之箭射中，與率領阿爾戈英雄前來尋找金羊毛的伊阿宋一見鍾情，幫助伊阿宋盜取羊毛並殺害了自己的親弟弟阿布緒爾托斯。不料對方後來移情別戀，美狄亞由愛生恨，將自己親生的兩名稚子殺害以洩憤，最後釀成了悲劇。…………
古羅馬悲劇
羅馬悲劇分神話劇和歷史劇兩種，以神話劇較為流行。神話劇以希臘神話為題材，主要是依據希臘古典悲劇家（也可能包括一些晚期希臘悲劇家）的作品改編而成。歷史劇取材於羅馬歷史傳說或事件，頌揚羅馬光榮的過去和貴族的功績。由於劇中人物穿著羅馬官員常穿的鑲紫邊的長袍，羅馬人把這種歷史劇稱作紫袍劇。羅馬悲劇比較符合貴族口味，不如喜劇受普通觀眾歡迎。主要悲劇作家有恩尼烏斯、帕庫維烏斯（約西元前220－西元前130）、阿克齊烏斯（約西元前170－約西元前85）等。他們的作品均已散失，現僅存零散片斷。…………
中世紀悲劇
中世紀的人們被籠罩在基督教的統治下，他們幾乎不知道有古希臘古羅馬悲劇的存在。中世紀的戲劇主要是基督教宗教劇，具有濃厚的悲劇情懷。直到文藝復興時期，人們才開始重新發掘古希臘古羅馬悲劇。
傳承：文藝復興時期的悲劇
文藝復興時期的戲劇繼承了中世紀市民戲劇和宗教劇的傳統。15世紀後半期，西班牙戲劇達到了比歐洲其他國家都要成熟發達的水平，代表人物包括胡安•德爾•恩西納（1469年－1529年）和費爾南多•德爾•羅哈斯（1476年－1541年）等。前者的成就主要體現在將中世紀簡陋的宗教劇轉變成具有文藝復興特點的情節複雜的戲劇，而後者的代表作《塞萊斯蒂娜》是西班牙文學史上的名著，在文藝復興時期被譯成各種文字，廣泛流傳。
英國莎士比亞（1564-1616）的悲劇作品，無疑是在英語文學中遺留下的文學瑰寶。莎翁著名的悲劇包括：埃及豔后(Antony and Cleopatra)哈姆雷特(Hamlet)李爾王(King Lear)奧賽羅(Othello)馬克白(Macbeth)其中後四者被稱為「莎翁四大悲劇」。人們一般都以為羅密歐與朱麗葉是莎士比亞的四大悲劇之一，但其實不然。
《馬克白》（Macbeth）是莎士比亞最短的悲劇，也是他最受歡迎的作品。常被認為是他悲劇中最為陰暗、最富震撼力的作品。故事的地點設在蘇格蘭，並以戲劇的方式、通過心理作用、政治爭鬥的方式觀察了追逐權勢而背信棄義的邪惡。它大致根據蘇格蘭哲學家赫克托•波伊斯的《蘇格蘭國王馬克白》而寫成。
戲劇講述了勇敢的蘇格蘭將軍馬克白從三女巫得到預言，稱他某日會成為蘇格蘭國王。出於野心和妻子的慫恿，馬克白暗殺了國王鄧肯，自立為王。在自責與幻想的折磨下，他很快墮落成為一名暴君，不得不通過持續的狠手來保護自己，打壓敵意與猜忌。大屠殺與內戰使得馬克白與他的夫人變得自大、瘋狂，直至二人最後的滅亡。舞台上，因馬克白夫人的情緒起伏多變，很多人都認為那是最難演的女性角色之一。…………
相對於前評《戰國英豪》是最輕鬆詼諧的黑澤明作品，《蜘蛛巢城》則是黑澤明最沈重也是莎士比亞《馬克白》所有改編電影最佳者（比如波蘭斯基的《森林復活記》，其因可能是太忠於莎翁原著而被限制了。至於其它非電影之改編作品則不敢說，因沒看過，也因類型不同而無法比）。馬克白改編作品有：威爾第《馬克白》 黑澤明《蜘蛛巢城》 吳興國《欲望城國》（當代傳奇劇場） 昆劇《血手記》呂柏伸《莎士比亞不插電3馬克白》（臺南人劇團） 羅家英《英雄叛國》………… 《李爾王》（King Lear）是威廉•莎士比亞著名的悲劇之一。由於兩位女兒阿諛奉承，李爾王將自己的產業分給了她們，造成了悲慘的後果。…………
《哈姆雷特》（英語：Hamlet）又名《王子復仇記》，戲劇中叔叔克勞地謀害了哈姆雷特國王，竄了王位，並娶了國王的遺孀葛簇特；王子哈姆雷特因此為父王向叔叔報復。劇本細緻入微地刻畫了偽裝的、真實的瘋癲 —— 從悲痛欲絕到假裝憤怒 —— 探索了背叛、復仇、亂倫、墮落等主題。…………
《奧賽羅》（Othello: The Moor of Venice）是莎士比亞大約於1603年所寫作的一齣悲劇。戲劇被認為是根據義大利短篇小說《一位摩爾上尉》(Un Capitano Moro)改編而成，後者是由喬萬尼•薄伽丘的門徒吉拉爾迪•欽齊奧寫成，並於1565年出版。戲劇圍繞這四位角色展開：供職威尼斯部隊的摩爾將軍奧賽羅；妻子苔絲狄蒙娜；副將凱西奧；和騙取他信任的旗官伊阿古。由於戲劇情節跌宕起伏，涉及種族、愛情、嫉妒、背叛，《奧賽羅》依然常在今天上演，並為眾多作品提供了創意基礎。…………
法國古典主義兩位戲劇大師不可不提。第一位是高乃依（Pierre Corneille，1606-1684），他的名作的名作《熙德》（Le Cid，1636年）是一出引起了轟動的佳作。他的競爭者拉辛（Jean Racine，1639-1699），在他的Bérénice，因為首開悲劇中無人死亡的先河而廣受批評。
啟蒙運動時期的悲劇
走向當代：19世紀後期的悲劇
挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen）的《玩偶之家》（A Doll's House，1879）是一部現實主義社會問題劇，也是一部標準的現當代悲劇作品，對歐美現當代劇壇都有示範性影響。現代戲劇作品越來越多地從關注個人悲劇，走向了通過人物來批判社會制度。悲劇的「悲劇核心」不再是古希臘的「人神矛盾」，而成了人與人之間種種不可調和的衝突與再現。
中國的傳統悲劇
中國戲曲中，也有一些堪與世界悲劇經典比肩的作品。具有代表性的有：《竇娥冤》《趙氏孤兒》《梁山伯與祝英台》等.但是亦有人認為以上皆為喜劇也，理由是竇娥冤最後也成功申了冤, 趙氏孤兒最後報了仇，梁山伯與祝英台最後也成了仙而在天上相聚。
中西戲劇的比較研究
一、中西戲劇的起源─祭祀
１、中國戲曲的起源
《呂氏春秋‧大樂》記載了融原始詩歌、舞蹈、音樂三位一體的原初民的最初表演：昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。這是指這種歌舞共分八段，每段有一個確定的內容。第一段載民即指初民，是歌頌自己的祖先。第二段玄鳥，即指中國古代商族的圖騰，表現了先民對本氏族圖騰的崇拜。第三段遂草木，是祈求上蒼讓草木蓬勃生長。第四段奮五穀，是指努力種植五穀。第五段敬天常，即表示對上天的崇拜和敬仰。第六段建帝功，歌頌天帝或是人類向部族首領的功績。第七段依地德，是感謝天帝或大地生長出萬物的恩德。第八段總禽獸之極，是祝願飛禽走獸大量繁殖，以提供人類更豐富的食物。很明顯，八段表演都帶有原始祭祀的性質。
明代楊慎《升庵集》卷４４中明確指出巫覡一歌舞一戲劇。這一中國戲曲的歷史發展，歌舞作為從宗教儀式到獨立戲劇的一個中間環節，正是一個過渡，由於歌舞表演的目的相對原始宗教儀式而言已發生了重大變化，由娛神為主而逐漸變為娛人。王國維《宋元戲曲史‧上古至五代之戲劇》也進一步論證這種原始歌舞是「樂神人」的，即對人也有愉悅作用。劉師培在《原戲》對戲劇與上古歌舞的關係中分析，提到情節、動作、人物戲劇構成的三個基本因素。在中國周代的歌舞中已經出現了。與西方戲劇相比，中西戲劇的起源，都由原始宗教儀式演化而來的，最早的基本功能就是祭神。
２、西方戲劇的起源
從詞源上來看，在希臘文中，悲劇(tragedy)的原意是山羊之歌。而喜劇(comedy)原意則是「狂歡遊行之歌」。
由此，亞裏斯多德在《詩學》裡說：「悲劇起源于酒神贊美之歌的序曲，喜劇起源於下等表演的序曲。」
溯其始皆源於對酒神狄奧尼索斯的祭司活動。他也是掌管萬物生機之神。為了祈禱和慶祝豐年，古代希臘人在春秋兩季都要舉行酒神祭祀。從公元前七世紀起，這種祭祀已經流行在許多城市。人們搭起了祭臺，將狄奧尼索斯神像供奉在神壇上，擺上宰殺的山羊為供品；然後身披羊皮，頭戴羊角的羊人歌隊開始演唱山羊之歌，贊頌酒神的生平事蹟。起初，這種演唱只采取詠唱的形式，有頌唱、合鳴、對唱等。有雙管簫等樂器伴奏。後來增加了表演內容，來模擬現實中的場景，添加了動作表演和演員。這種對唱和裝扮結合起來，綜合形式就是悲劇的濫觴。表演內容也不挶限于酒神，而是擴大到其他神祇和英雄故事。羊人裝扮也根據內容裝扮成其他各類人物。角色的增加，孕育了對話和戲劇的充實，戲劇的基本元素已齊備，正式的戲劇誕生了。由於狄奧尼索斯在古希臘神話是一位死而復活的神話人物，因此，人類早期的這種祭祀活動便成為悲劇的最早源頭。
而喜劇也源於對酒神的祭祀活動。祭酒神的活動逐漸演變成一種盛大的節日，有盛大的宴會和歡樂歌舞的遊行表演，這是喜劇的雛型。在希臘文中，喜劇(comedy)的原意正是歡遊行之歌。由此，亞裏斯多德才會有如上述的定義。
(一)、西方戲劇的寫實性
1. 亞裏士多德以為：悲劇是對行動的模仿，這種模仿是透過行動中的人物進行的
2. 古羅馬文藝理論家賀拉斯在其《詩藝》中奉勸詩人「到生活中到風俗習慣中去尋找模型」
3. 莎士比亞也堅持「藝術模仿自然」
4. 俄作家契訶夫也是一再強調戲劇要真實反應現實生活要表演真實的生活和真實的人。
5. 就舞臺表演而言：表演以真為美，追求喚起觀眾某種「生活的幻覺」的效果。…在西方，演員就是把假戲當真演，就是要讓觀眾產生真實的感覺。
6. 西方在十九世紀末，法國戲劇家 讓‧柔璉正式提出「第四堵牆」說，認為舞臺前沿座是一垛四面牆，它對觀眾是透明的，對演員是不透明的。
除此演出規定情節、時間、地點必須保持一致，也就是表演的時間與表演的事件時間要一致，一個戲劇必須要在24小時內完成。這就是著名的「三一律」，這一點，我們後面會以專章討論。
中國戲劇的寫意性－神仙
關於中國戲的寫實性，顯著和上述西方寫實性有所不同；楊絳在《李漁論戲劇結構》一文中舉了《西廂記》第一卷第一折的例子來說明中國戲劇的這一特點。
作品中崔夫人、鶯鶯等上場時，戲臺上是普救寺西廂的臺子。夫人等下場，張生上場，臺上就是將近京師的半途；說話之間，又變成了城中狀元訪客廳。張生下場，法聰上場，臺上又變成了普救寺方丈，張生上場和法聰說著話，臺上是上方佛殿，又是下方僧院，又是廚房，又是羅漢堂。只在一折之內，觀眾就隨著演員的唱詞遍歷了許多地方。
中國戲曲的特點是表現性格時不能離開程式，任何演員都必須使用一定的程式表現性格。演員的所有動作，所有喜怒哀樂和感情變化，都有一定的程式；不能隨心所欲。進門後關門，要上閂，要開閂，再開門。進門時的擡腳然後踏入，出門也要擡腳踏出，否則就要有一個絆門踉蹌跌出的動作。西方戲劇在舞臺是實的，不換景，角色上下場多少次仍舊是那個地方，角色沒上場，地點、時間也存在，這是由佈景、燈光所規定了的，可是中國戲曲則由「上下場」以及「圓場」來表現時空變化，一個圓場十萬八千裏，幾聲更鼓便夜畫天明，如表現距離，演員只要嘴念「行行去去，去去行行」，走了一個小圓場，一擡頭便可唸道「不覺又到了某處」。通過了一個程式化的動作傳達出來的。
如在《空城計》之中，諸葛亮下令三探，探馬第一次報街亭失守，第二次報司馬懿進兵西城，第三次報司馬懿離西城僅四十裏，一上一下，再報再探，不過三分鐘。
《梁山伯與祝英臺》中「十八相送」一場，梁山伯與祝英臺一路行來，一路唱來，一會兒是池塘，一會兒是水井，一會兒是小河，野外環境的變化便通過她們的唱白而不斷地變化出來了。
如《春草開堂》中陽春草坐轎，那官轎就是虛擬的，是通過演員轎舞來表現「坐轎」。
「拾玉鐲」中的孫玉姣趕雞，戲臺上沒有一隻雞，通過演員的動作配合，配合「喀喀喀」的音效，觀眾卻如目睹群雞。
一個書生逛累了，在路旁搬塊石頭，撩起衣衫，翹起一腿，坐在石上打盹但事實上沒有石頭。
說「酒宴擺下」卻不見設宴，只是吹打，舉杯相讓，就開始喝酒了。
四個龍套上場，有隊形變化，便是千軍萬馬，即所謂「六七人百萬雄師」。
這就是中國戲曲，虛中見實，實中見虛的一種表演性極強的戲劇藝術。
從中西戲劇的比較中，我們可以看到，「演故事」是中西戲劇的共性，但從西方戲劇強調「以動作來演一個故事」，而中國則是「以歌舞演故事」。在中國戲劇中，也有對白，但那是次要的，即所謂「賓白」。「賓」不是主，主是什麼？
「主」是「曲」，即可以歌唱的韻文，可以歌唱的詩。因此中國戲曲重唱不重說
此其價值所在。
例如：《柳毅傳書》第二折中前半折寫柳毅入海與洞庭龍女送信，洞庭龍王之弟錢塘龍王正好到哥哥宮中作客，聞信怒而去找涇河小龍交戰，一口吞了變成小蛇的涇河小龍。至此第二折劇情已全部結束；但這僅僅只是前半折，後半折還有十一首曲子，由龍母向涇河老龍唱出來。通過老龍的提問，將前半折的劇情內容再唱一遍。倘若西人寫作此故事，只要前半折，而我們側重後半折，前半折只有對白，一句曲詞也沒有，不能算戲曲。可見中國的戲曲是一定要唱的。
三. 關於結構與三一律
中國戲曲重音律，西方戲劇重結構，這是很大的差別。《詩學》中詳述結構的六大成分：情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。言詞即對白，形象即服裝、面具，歌曲指合唱隊的歌曲。六個成分裡最重要的是情節，即事件的安排。悲劇藝術的目的在於組織情節(亦即佈局)，在一切事物中目的是最關重要的，情節乃悲劇的基礎，似乎是其靈魂。悲劇要有頭、身、尾三部分，以追求完整，情節不宜太長，以易於記憶者為限。技巧上完美的悲劇，一定要出人意外，而又有必然性，等於要有單一的結構。
在古希臘，由於地點和時間的集中，舞臺上表演的只是裝飾在那個地點上所發生的事情，至於過去的事件，衝突的成因，和這件事情的其它方面，只好由劇中人的對話來敘述。劇作家總是選擇事件中充滿危機的時刻砍下第一刀，戲劇總是在衝突已經形成時開始行動，使戲劇的開頭就接近高潮與結局。
例如以結構完美著稱的悲劇《俄狄浦斯王》(《Oedipus the King》：Sophocles，495- 406B.C，第87頁。)，劇一開始就是俄狄浦斯在追究殺死前國王的兇手，於是發現自己的罪孽，結果剜掉自己雙眼，流亡出國，這就是故事的高潮與結局。至於俄狄浦斯怎樣誤殺父親，怎樣制服獅身人首的怪物(方法是俄狄浦斯需解破Sphinx的謎語。什麼動物白天是四隻腳，中午是兩隻腳，而晚上卻是三隻腳呢？答案就是人。)，如何繼承父王之位，娶了母親，生了小孩等，都是由劇中的追敘來一一解決的。
又如易蔔生的《玩偶家庭》(《A Doll´s House》，第441頁，挪威，幕一拉開，就是海爾茂(銀行經理)開除了克洛斯泰(職員)，矛盾十分尖銳，克洛斯泰為保存生存的權利，以揭穿娜拉(海爾茂之妻子，即劇中的「玩偶」、小孩、玩具，或小百靈鳥，由此可見丈夫是個自私的人。)七八年前的借債與假冒簽名(放高利貸給娜拉。父親死前三天，娜拉簽父親的名子借錢。)，構成「偽證罪」相要挾，衝突就這樣展開了。
七八年前，海爾茂害了一場病，醫師勸他作一次長時間的修養，但他是一個驕傲的傢夥，不許娜拉去借錢，結果娜拉私下以父親的名子，簽了一張冒名票據。在七八年中，他毫無所知他的妻子一直對克洛斯泰作不斷的清債。
在情節中，按時間倒敘的事件盡量集中在一起。戲裡的因果關係，使劇情緊湊，節奏加快，一浪推一浪地把故事推向高潮，最後導致玩偶妻子覺醒的結局。
亞裏士多德的三一律，即指時間、地點、情節的一致，即劇情不能超過24小時，地點只能選一個，情節線索只能有一條。其目的在於：保證戲劇結構的高度簡煉集中。
雖然後來有不少人起來修正或反對，然而並不是對戲劇結構的否定。關於三一律的爭論，其焦點是「結構」，即用什麼戲劇結構寫戲最好。
四、悲劇及大團圓結局的思考
悲劇的定義
主題上悲劇必須是嚴肅的
道德觀念上，悲劇中的主角必須是觀眾心目中的好人
情節上悲劇必須描寫失敗的人物和是事件，也就是悲劇必須能引起觀眾的憐憫之心，觀眾要能感到自己的處境比劇中主腳的失敗要幸運（幸災樂禍的心理）。
功能上，必須讓觀眾通過「憐憫」和「恐懼」而在語感上「得到陶冶」，即透過一種超越自我的崇高感，在精神上得到昇華，感情得到宣洩（淨化作用）。
補充：悲喜混雜劇，人類的悲劇本質基本上是命運，環境上不可能實現遭遇不可抗拒的要求和不可改變的要求產生的悲劇性衝突。
中西悲劇的差異
相同處
主題上都在追求一種嚴肅性，與喜劇輕鬆的風格相比，悲劇更顯得莊重、嚴肅、沈重。 都在一個完整的情節，步步推進而表現出來，這與喜劇的情節結構是不一樣的。 努力引導觀眾去思考更多的問題，而不是一笑置之、了之。 主腳的基本人格在道德準則上，把他劃在「好人」的範圍內。 最終總要懲惡揚善，即惡有惡報、善有善報。
相異處
情節上，西方重視事件的偶然性及個人失誤造成的惡果，悲劇衝突往往是個人內在性格衝突；中國則重在情節的必然性，是社會以及人性與傳統倫理之間的外部衝突。西方悲劇總把痛苦和失敗放在作品結尾和最後時刻，整個戲劇過程表現主角的抗爭。中國悲劇則將痛苦伴隨著情節發展的全過程，（一種忍功），一種小人物的無奈、無助、被欺壓、被淩辱的遭遇，就是主要內容。
功能上，西方悲哀不只停留在憐憫的層面上，而是強調對人要產生一種更強大的淨化功能，構成整個悲劇快感為「崇高的悲痛」。如古希臘埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，展現的是一個為了人類幸福勇於犧牲，甘於忍受被鎖在高索懸崖上的酷刑。《Promethus》：（Aschylus；525－456B.C）。
索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的主角則為道德的悔恨兒弄瞎了自己的雙眼。
薩特的《蒼蠅》表達的是人生選擇的自由，而毫不畏懼神的懲罰，其他如歐裏庇得斯的《美狄亞》（Medea）、莎士比亞的《哈姆雷特》、高乃伊的《熙德》（Le Cid Corneillett 1606－1684）、藍辛（Racine 1639－1699）的《安德洛瑪刻》（Andromague）等悲劇作品，也都漫透著一種超越悲痛的崇高感。
而中國悲劇則更看重對悲慘境遇的直接描寫，把能引起觀眾的同情和對惡勢力的憎恨放在首要地位，觀眾心頭的壓抑感只有通過外在的力量去排解。這與西方悲劇情感的內在轉換是很不一樣的，當然我們也要看到在西方20th的一些現代主義戲劇中，描寫悲慘的、沒有出路的、卑瑣小人物的作品也出現了，如奧尼爾的《毛猿》，主角揚克沒有任何的社會地位，所有人都拋棄他，最後他竟被大猩猩關進了鐵籠子，這類悲劇與中國的古典悲劇有了類似的地方。
在歷史觀上：西方悲劇忽略歷史對人物、事件的制約作用，把悲劇建築在個人能力缺乏和失誤上，似乎只要不犯偶然的錯誤，個人甚至可以改變。
因此，西方悲劇中造成主角悲劇結局的不是別人，正是他自己。而中國悲劇中主角的不幸遭遇決不是他本人造成的，一定是社會歷史所致。因此，中國的悲劇切地說是一種「社會悲劇」。
結論：
關於大團圓的結局─中西悲劇比較研究中較為集中的一個問題都是大團圓的結局。而悲劇的結局只能是以英雄和正面人物的失敗和死亡為前提。王季斯先生在《中國時十大古典悲劇》前言對「大團圓」的結局有過總結，指出：「綜觀我國古典悲劇的結局，大致有三種情況。(1)是由清官或明君出場，為民伸冤。十大悲劇中包括關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、紀君祥的《趙氏孤兒》、高別誠的《琵琶記》、馮夢龍的《精忠譜》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》和方成培的《雷峰塔》，除了《漢宮秋》、《嬌紅記》、《長生殿》、《桃花扇》外，幾乎都是在劇尾，請出清官或好皇帝來伸冤雪辱，(2)另一種是讓劇中主角在仙境或夢境裡團圓，如《嬌紅記》的成仙，《梁山伯與祝英臺》的化蝶，也可歸為此類。這些富有浪漫主義色彩的結局，雖是人們一種幻覺或理想或想像，卻也有他現實生活的基礎。它暗示人們：他們為之鬥爭的理想和要求，總有一天會得到實現。(3)是讓受迫害後代繼續起來抗爭，終於報了仇，雪了恨。《趙氏孤兒》、《雷峰塔》就是這樣的結局。以上三種結局雖都是喜劇化的大團圓，但作品在整體上是沈重的、嚴肅的、悲哀的。其實，在西方悲劇中，每一部悲劇都蘊含著理想的、成功的因素和內質，這些因素甚至附著在悲劇情節的全部過程。就看它的結尾，在一系列失敗和死亡中，觀眾感覺到的不是一種頹喪的情緒，而是一種精神的勝利、復活的永存。從悲劇外在的情節結局看來，中西對戲劇似乎不同，但內在的精神實質來看，兩者都是一致的，都是要給人以心靈的撫慰。因此，中西戲劇在道德認同上，在對悲劇的深層理解上是完全一致的。
因此，判斷一部戲劇是否是悲劇，「大團圓」結局不是根本的判斷標準，而中國被列入十大悲劇的作品中，從我們討論的悲劇標準來看是頗能結合的，何況，西方的悲劇標準也在發展中，中國悲劇中所顯示出來的一些特點，可能恰好是西方悲劇觀念所要吸收的。比如說，一種悲劇的歷史感，悲痛貫穿劇情的全過程，即使是「大團圓」的結局，也不是與悲劇被道而馳的。當然，中國的悲劇也要向西方悲劇學習，尤其是那種達到精神超越的審美愉悅，那種在逆境中抗命的精神。總之，這種中西悲劇的比較研究，能使我們更清楚地認識了悲劇這一人類共同的財富。
戲劇
戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了「演員」、「故事（情境）」、「舞台（表演場地）」和「觀眾」。「演員」是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其他藝術類最大的不同之處便在於扮演了，透過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那麼所演出的便不再是戲劇。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由於文化背景的差別，不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。
現代的戲劇觀念強調舞台上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞台、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括台上演出與台下互動的關係（一般稱為「觀演關係」）。
文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，或稱之為劇本。
目錄
1 詞源
2 歷史
2.1 西方戲劇的誕生
2.2 中國戲劇的源流
3 戲劇類型
4 作為文學的戲劇
5 作為表演藝術的戲劇
5.1 戲劇活動發生的必要條件
5.2 戲劇演出的場所
5.3 戲劇的表演者
6 研究書目
7 參看
詞源
中文戲劇一詞的字源來自於「南戲北劇」的合稱，戲指的是戲文，劇指的是雜劇，是在元代以前在中國南方與北方不同的政局與文化環境下，所形成的不同表演藝術，將兩者合稱則是明代以後才出現的用法。
世界各國語文中與「戲劇」一詞將近的詞彙囊括的範圍不一，例如在印度文中的lila一詞除了是戲劇之外，也包含舞蹈、運動競賽等意義。但是幾乎世界各國語文中與「戲劇」相關的詞彙，幾乎具備與「遊戲」類似的意義，例如在英文中將一部劇作稱為是play（通常指有劇本有對白的戲劇）。中文中「戲劇」的「戲」，也帶有「遊戲」的意義。
世界上三種古老戲劇文化，包括希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇及中國的戲曲。
歷史
戲劇的起源實不可考，目前有多種假說。比較主流的看法有二：一為原始宗教的巫術儀式，比如上古中文，「巫」、「舞」、「武」三字同源，可能是對一種乞求戰鬥勝利的巫術活動的合稱，即戲劇的原始形態。另一為勞動或慶祝豐收時的即興歌舞表演，這種說法主要依據是古希臘戲劇被認為起源於酒神祭祀。
西方戲劇的誕生
西方戲劇的曙光，普遍認為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源於古希臘城邦的 狄俄倪索斯的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演狄俄倪索斯，唱「戴神頌」，跳「羊人舞」（羊是代表狄俄倪索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先於演員存在。關於這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。
中國戲劇的源流
就西方的定義來說，中國沒有「話劇」的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代起源於蘇州的崑曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正崑曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱「雅」；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱「花」。於是在清代形成了「花雅之爭」，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。
近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分「大戲」與「小戲」，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。
中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的「戲劇」（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，「以歌舞演故事」的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。
戲劇類型
根據不同的分類標準，戲劇可以被分成不同的類型：
按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲、默劇等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、課本劇等；
按戲劇衝突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇、黑色喜劇和悲喜劇（正劇）。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和悲喜劇（正劇），其中悲劇出現的時間早於喜劇：
悲劇：衝突的實質：「歷史的必然要求和這個要求在實際上的不可能實現的性質」。悲劇的審美價值：「將人生有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
悲喜劇（正劇）：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。
（楨：悲劇對希臘文明而言是極其象徵性的，本書對希臘戲劇的詮釋不同於Aristole。亞氏認為以嚴謹理性結構表現命運觀的悲劇才是戲劇的正宗，但本書認為批判帝國弊病的悲劇家Euripidies和喜劇家Aristophanes可能才真正揭示了帝國立基的理性之虛偽。詳參【圖博館】：緣現論(2)）
作為文學的戲劇
戲劇文本（即「劇本」）是一齣戲劇的基本要素，是一台戲的先決條件。劇本最重要的是能夠被舞台上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。
戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。
作為表演藝術的戲劇
隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體繫上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產生「場面調度」等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德•布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：「一個演員，走過一個空蕩蕩的舞台，這就是一齣戲的全部。」
戲劇活動發生的必要條件
無論戲劇一詞如何定義，只有滿足以下的條件，才可視為一次戲劇活動。
戲劇交流的四個參與者：觀眾故事演員舞台。
觀眾與演員必須同時在場。
戲劇事件發生在一定的時間與空間內。
戲劇交流的話題是關於一個虛構世界中的事件，由演員扮演其中的人物。
演員與觀眾共享一套「遊戲規則」（即符號學中的信碼代號）。
戲劇事件是審美事件，參與者不僅關心故事世界的信息，也關心傳達信息的形式。
戲劇演出的場所
只要是一個空間，便可以成為戲劇演出的場所，一般稱為「劇場」。歷史上，有許多專門供戲劇活動使用的場所，有的在戶外、有的在室內。這些專供戲劇演出的場所包括劇場、戲院、舞台等。
在中國古代，所謂的舞台最早是用在歌舞儀式上，舞者進行儀式時所站的一塊以土推成的高台，隨著戲劇發展逐漸成熟，而出現了戲棚、戲台、戲亭、勾欄等演出場所。
西方戲劇的演出從希臘的露天劇場、古羅馬的圓形劇場（即「角鬥場」），發展到近世的「鏡框式舞台」，適合先鋒實驗戲劇演出的「黑匣子」（Black Box；或作黑盒、黑箱）、「小劇場」（Experimental Theater）等。
戲劇的表演者
目前多以演員稱呼戲劇中的表演者。在中國歷史上，還有許多稱呼戲劇表演者的稱呼，例如戲子、優伶、娼優、伶人、散樂 等，而因為在中國過去戲劇的表演者身份並不高，這些稱呼許多也有著刻意貶損的意味，而以「娼」稱呼戲劇表演者，固然是因為表演者是歌者，但是在歷史上有長的時期戲劇表演與娼妓之間的確關係密切。
而戲劇表演者所組成的組織，多稱為戲團，過去多稱為是戲班，而如果是某一戶富有人家自己經營，為了自己的娛樂所訓練出的戲班，叫做家班，家班在明代之後普遍。
研究書目
孫惠柱：《戲劇的結構：敘事性結構和劇場性結構》（台北：書林出版有限公司，1993）。
孫惠柱：《第四堵牆：戲劇的結構與解構》（上海：上海書店出版社，2011）。
余秋雨：《世界戲劇學》（武漢：長江文藝出版社，2013）
譚霈生：《論戲劇性》（北京：北京大學出版社，2009）
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