讀書記之拉辛的《費德爾》 2006-10-19
有人問我，在我所熟悉的眾多藝術形象裡，哪一位女性給我留下了最深刻的印象？我不假思索就說：拉辛戲劇裡的費德爾。
她坐在陽光下的樹蔭裡，撕著桃金娘的花瓣，用這樣無聊的重複動作讓自己的雙手忙碌，使它們不能伸向她所渴望的人；她也要“用感官的愉悅治療心靈的創傷”，把花瓣緊緊抓在手裡，貼在臉上，讓花之清涼汁液熄滅肉體的狂熱；重重的面紗，遮掩著困於情思的額頭；太陽啊，更強烈地照耀在我的臉上吧，她說，只有在你的灼人的光芒映襯之下，才不會洩露我的情欲的秘密。
“費德爾！費德爾！”我聽見她的奶娘在叫她。可憐的費德爾！她無意要傷害什麼人，相反，她已經被上天的力量所傷害－－愛神在向她復仇，讓她在最不可能得到的地方，有了愛的夢想――愛上了她丈夫的前妻的兒子！她的掙扎，不是在與她的情敵爭奪愛人，她是在和上天的力量爭奪她自己的尊嚴，不甘被情欲驅使。
在花園裡，她伸起雙臂，高高地抬起裸露的腿，起舞，舞得花瓣紛飛。我的沉甸甸的欲望也象你們這些花瓣一樣墜落了吧，費德爾這樣想著。她的肌膚不是潔白的，而是淺棕色的，泛著肉欲的紅暈。
多年來，費德爾一直以這種形象，連著拉辛優美典雅的措辭，不斷地重現於我的記憶中。有無數人為她著迷。司湯達說並非每一個人都能象拉辛那樣，即使戴著枷鎖，也能起舞得莊嚴優美。《追憶逝水年華》裡的馬塞爾在多病的少年時最渴望的就是能到劇院裡去看著名女演員拉貝瑪夫人演的《費德爾》，聽她用那平淡無奇的聲調演繹費德爾的滿腔熱情。瓦萊裡說《費德爾》的語言“完成了藝術與自然的結合，它似乎對韻律的鎖鏈渾然不覺，相反，它將鎖鏈化為一件飾物，有如給的赤裸的思想披上一條織錦。”
倫勃朗有一幅取材於《聖經》故事的銅版畫：波提乏的女人看中了僕人約瑟，要求交歡，但遭到約瑟拒絕。畫中的她，伸手要拉約瑟，象一個吃人的怪獸，醜陋可怕。但處於同樣情景中的費德爾是那樣美，“她那越來越熾烈的欲望從本質上使她變得越來越令人渴望，她在愛情之前已經是一個美人，在她宣佈其激情的那一刻，她達到了其美麗的輝煌。”
除了拉辛，還有誰能讓讀者從一個女人的肉欲掙扎中感受到的卻是精神的極致的高貴與優美？
為了向別人更好地介紹費德爾，我又去重讀《費德爾》。然而令我非常吃驚的是，關於費德爾的形象，拉辛在劇中並沒有過多的描述。甚至於語言，今天看來，我也更喜歡《安德洛瑪刻》所用的更為曲折的句式（譯者選擇的風格）。那麼，我所知道的那個費德爾，是從哪裡來的呢？肯定是我在她身上加了過多額外的想像。
是的，費德爾的手臂是《被酒神拯救的阿裡阿德尼》那幅畫中阿裡阿德尼（費德爾的姐姐）哀怨而無助地伸給上天的手臂，希臘雕像般的手臂，拉貝馬夫人的手臂也應該是那樣舉起的吧，我想。旋轉起舞著的費德爾，來自莫羅所畫的《希羅底》，對，費德爾也是那樣的年齡，正是專門為愛情而生的女人洋溢著愛的力量的年齡，也應該是那樣的充滿生機而憂愁的腿。同樣不敢抬起的眼簾，生怕它閃爍的光芒洩露秘密。希羅底的女兒，在希律王面前跳舞的莎樂美，青春潔白，象未嫁時的費德爾。許多類似處境中的女性形象都讓我想到費德爾，她們從各個側面向我表明著她的渴望與悔恨俱深。
長長的一部戲劇，最終幾乎可以理解為只是費德爾的一段獨白：“何時我能追隨你在征塵起處……”。
帷幕落下了，所有別的人都消失了，只有王后費德爾用拉辛式的語言訴說的熱情和憤怒、悔恨和憂慮還將一直令人沉醉。
費德爾.....
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《高乃依 拉辛戲劇選》 前 言
高乃依（Pierre Corneille，1606—1684）、莫里哀（Molière，1622—1673）、拉辛（Jean Racine，1639—1699）是法國古典戲劇三傑，法國人談到他們無比自豪，就像英國人談到莎士比亞，德國人談到席勒，義大利人談到哥爾多尼。
皮埃爾•高乃依生於盧昂的一個律師家庭，長大後繼承父業。然而他愛好詩歌，在一次偶然的機緣下寫出第一部喜劇《梅里達》（1629）。此後接連又創作了五部作品，受到紅衣主教樞密大臣黎塞留的注意，被網羅在相府內得到一份俸祿，參加“五作家社”，秉承黎塞留的旨意共同創作。可是高乃依生性耿直，一次竟敢對權傾朝野的主人說：“我的聲名是全靠我自己掙來的。”他還對黎塞留的詩文坦率指出其中的缺點，因而不再受青睞，不久也就離去了。
一六三六年，高乃依根據西班牙英雄傳奇創作的《熙德》在巴黎公演，哄動全城，成為法國戲劇史的第一個光輝篇章。但是黎塞留授意法蘭西學院，以不符合古典戲劇奉為圭臬的三一律為由，對《熙德》口誅筆伐。高乃依在強大的壓力下不得不蟄居盧昂。四年後複出，成功地推出三部傑作《賀拉斯》（1640）、《西拿》（1641）、《波里厄克特》（1642）。那是他的創作旺盛期，年年都有作品問世。一六四七年入選法蘭西學院後，正式放棄律師工作。但是《佩爾塔里特》（1651）的失敗又給他沉重的打擊，擱筆將近七年。以後雖與莫里哀合作寫出富有詩情的《普賽克》（1670）也無濟於事。那是因為時代變了。法國窮兵黷武完成了統一大業，太陽王路易十四時期的豪氣漸漸耗盡，宮廷沉湎于逸樂享受，上行下效，社會風氣萎靡。高乃依的英雄主義已喚不起觀眾的熱情。戲劇講究纏綿排側，舞臺已是後來者拉辛的天下。
高乃依的命運差，戲運也差。這從當初十七世紀已經開始。《熙德》上演哄動一時，可以說是高乃依生前的惟一輝煌。“像《熙德》一樣美”成了一句成語；“法國悲劇之父”與“偉大的高乃依”的美譽，他當之無愧。但是自“扮演熙德第一人”蒙杜裡在一六三七年逝世後的兩個世紀以來，法國舞臺上沒有再出現能使熙德復活的天才演員。
《熙德》遭到行政干預後，巴黎常演高乃依劇作的馬萊劇場在一六五０年開始衰落。莫里哀一向以演喜劇聞名，時時夢想演悲劇，貼演高乃依的作品，台下向他拋擲爛蘋果。一六八０年，莫里哀劇團、馬萊劇場劇團和勃良第府劇團合併，成立法蘭西喜劇院，高乃依的作品仍屬該院的保留劇目，但一直屈居莫里哀和拉辛之下。法蘭西喜劇院有過一份統計，從一六八０年到一九七八年共演出莫里哀兩萬九千六百六十四場，拉辛八千六百六十九場，高乃依七千零十九場。高乃依寫了四十來出戲，常演的僅是《熙德》、《賀拉斯》、《說謊者》、《西拿》、《波里尼克特》等五六出而已。
二十世紀的大導演對高乃依也很冷淡，只是到了後半葉，傑出的讓•維拉和錢拉•菲力浦曾在一九四九年和一九五一年先後演出《熙德》，才使法國人不是在書本上、而是在舞臺上看到悲劇之父的傑作如何有聲有色。隔了兩年，很有影響的國家人民劇院再由維拉演出《西拿》中的奧古斯特，掀起了一股熱潮。那些絕跡舞臺一二百年的高乃依其它劇本也有機會出現在腳燈前，同時又使觀眾有一番新的認識。有人聽到《賀拉斯》有阿爾及利亞戰爭的鼓聲；在《尼科梅德》中發現非殖民化和第三世界的問題；《熙德》使人想起一九六八年法國青年迫使戴高樂總統下臺的五月事件；《索弗尼斯芭》表現漢尼拔的歷史和迎太基的滅亡，這也預言了個人自由的結束。舞臺上出現了一個被人任意解釋的高乃依。
高乃依寫作富有激情，文筆豪放，氣勢磅磷，表現羅馬的盛世氣象非常適合。他身處古典時代，卻抑制不住性格的浪漫奔放，作品中神聖與罪惡、高尚與卑鄙、嚴肅與荒誕兼而有之。在形式上有時說不清是悲劇，是喜刷，是悲喜劇，還是佈景劇。情節充滿各種力的衝突：名譽、責任與愛情的衝突（《熙德》），愛情與宗教的衝突（《波里尼克特》），愛國心與家庭感情的衝突（《賀拉斯》），恩與仇的衝突（《西拿》）。主人翁依靠堅強的意志與命運抗爭，最後取得勝利，也得到圓滿的結局。
像一切天才作品一樣，高乃依描寫了那麼多令人眼花繚亂的激情，總還是可以從中找出一根導線，就是題材的歷史性。歷史性所以重要是由於它具有借古鑒今的貫穿性。高乃依在羅馬史書中選取富有戲劇性的素材，予以重彩濃墨的描繪，宣揚法蘭西民族精神，這正與當時提倡君權神授的政治是一致的。
為了統治必須去征服。佛洛德說：“文化也就是鎮壓。”一個制度的出現帶著強制性的價值觀念（榮耀、功績、心靈、德操），才能構築社會大廈。人的本性必須加以監督，融合在文化中。權力的合理使用可以塑造人，原始衝動加以引導可帶來政治的動力，促使歷史得到平衡。在高乃依看來君主政體才是國家統一與團結的保證。
然而，高乃依的這種信仰或幻想並沒有鈍化他的感覺和觀察力。羅馬的歷史說明悲劇不會自行終止，它有自身迴圈的軌跡。因為他看到羅馬不是毀於命運的意外或外族的人侵，而是毀於自身的制度。一個時代完成了歷史使命，開始朝反方向啟動。賀拉斯的鬩牆之爭保衛了羅馬（《賀拉斯》），後來沒能阻止臣民與親王、將軍與國王相互殘殺（《蘇萊娜》1674）。欲圖在血中洗刷恥辱（《熙德》），導致了血洗全城（《龐培之死》，1643）。
權力的失落與消失，根子卻在自身的原則中。權力可以掌握一切，卻掌握不了自己。權力失去了控制，最後向自身行使權力，也摧毀了自己，轉變到另一種形式的權力。這是高乃依作品中羅馬悲劇的現代性。
江水滔滔，後浪推前浪。高乃依歸於沉寂時，莫里哀聲譽日隆。莫里哀功成名就時，拉辛嶄露頭角。
拉辛出身于一個小官員家庭，自幼父母雙亡，被外祖母和舅媽收養。拉辛天資聰穎，才思敏捷。他日後所得的成就歸功於兩件事：一是巴黎王家碼頭修道院冉森派教土的培養，教他學習拉丁文和希臘文，對古代西方文化有精深的理解；二是莫里哀劇團排演了他的最初的劇本《德巴依特》（1664）、《亞歷山大》（1665），使他掌握舞臺劇的創作經驗。拉辛的作品主要發表在一六六七到一六七七年的十年間，如《昂朵馬格》（1667）、《訟棍》（1668）、《布裡塔尼居斯》（1669）、《蓓蕾尼絲》（1670）、《巴雅澤》（1672）、《米特裡達特》（1673）、《伊菲萊涅亞》（1675）和《費德爾》（1667）。
拉辛三十三歲時人選法蘭西學院。第二年路易十四從弗朗什•孔泰戰役凱旋而歸，接著簽訂奈梅亨條約，西班牙拱手把瑞士邊境的這一大片土地讓給法國，確立了法國在歐洲的霸主地位，路易十四也被巴黎尊為路易大帝。路易十四躊躇滿志，在凡爾賽宮大宴群臣，拉辛的《伊菲萊涅亞》被選中在宮裡演出，後來又在巴黎演出，使拉辛的名聲蓋過高乃依。三一律在拉辛手中運用自如，不感到絲毫約束。拉辛不但會寫悲劇，也會寫喜劇，《訟棍》至今讀來還是非常生動，不比莫里哀的作品遜色。此外，拉辛還擅於寫抒情詩，《心靈雅歌》（1694）使他成為如龍沙、雨果、波德賴爾一樣偉大的詩人。
封建時代，藝術家像其他處處仰人鼻息的工匠一樣，沒有多少地位和尊嚴。拉辛的最後一部傑作《費德爾》；又受到保守貴族的攻擊，以“有傷風化”而停演。由於國王干預事態平息，拉辛則輟筆達十二年之久。他在路易十四宮廷當史官。一六八九年應德•曼特依夫人要求，創作《愛斯苔爾》、《阿達莉》，又受到莫里哀在二三十年前諷刺過的偽君子和假道學的貶斥，直至一六九九年病故以前，沒有再為他心愛的舞臺創作過一個劇本。
從他們在世的時代起，法國人就愛比較高乃依和拉辛，就像中國人把李白與杜甫相提並論。法蘭西學院院土、小說家讓•道爾梅松在《另一部法國文學史》（1997）中說：“歷代對高乃依與拉辛的比較人人皆知，不再贅述。這裡只說高乃依寫的舞臺劇，以男人為主，以女人為輔；拉辛寫的舞臺劇，以女人為主，以男人為輔。高乃依的戲裡意志經過種種磨難最後戰勝了情欲，拉辛的戲裡情欲在地獄般的煎熬中還是壓倒了意志；高乃依表現凱旋的英雄，拉辛表現受罰的殉情者。對高乃依來說悲劇是一場勇土的征戰，最後帶來圓滿的結局，對拉辛來說悲劇是一次情種的冒險，最後落得個悲慘的下場。”
拉辛讓情欲扮演屠夫的角色。大幕拉起時，殺人的機器已經開始轉動，美麗的詞藻、溫情的語調下隱藏兇險，人糾纏在情欲的齒輪內脫不開身，心與靈魂被絞得粉碎，軀體也以死亡而告終。拉辛的世界溫柔而又殘酷，明亮而又非常非常陰暗。他的女性，外貌美麗，內心嫉妒，偏偏又要愛上一個不該愛的人。拉辛似乎在告訴我們，需要你作出犧牲的愛情可以信其真誠，能為你帶來利益的愛情難免引起懷疑。費德爾應該愛丈夫忒賽，卻愛上了繼子依波利特，結果使幾個人為此身亡。男人也沒有走出感情的誤區。這一切反映了人性的懦弱。當男人和女人都安分守己，溫柔地愛著應該愛的人時，又遇到不是神（伊菲萊涅亞）便是魔鬼（《布裡塔尼居斯》中的尼祿皇帝）撲到他們身上，要他們死。
這些年代悠久的古典作品到了現代還有什麼價值，近幾十年來時常引起爭論。記不清哪位作家一次在紀念這兩位戲劇大師時說：“一部活了三百年的作品是不會死的。”這句話說明，現代人懂得發掘，總是可以在古典作品中發現其中包含的精華。
選自《高乃依 拉辛戲劇選》（人民文學出版社，2001）
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說說新古典主義這兩人 2010-11-27
高乃依的作品是時代強音的體現，有明顯的英雄主義傾向，描寫個人愛情與國家義務的衝突時自覺不自覺的以國家為重，結局多是兩種力量的平衡，非徹底的悲劇，有一種貴族階級和資產階級自信心。拉辛晚于高乃依幾十年，已經能預感時代的變化，主題轉向上流社會的愛情，寫的是無法克制的欲望和情感，在個人情感和理智發生衝突時，理智被壓制，於是走向毀滅。
高乃依和拉辛一正一反弘揚著新古典主義的理性精神。高乃依情節複雜，拉辛重在內心描寫。高乃依排斥命運觀念，拉辛繼承古希臘命運觀。高乃依語言多雄辯與抒情，拉辛則樸素簡潔但深刻。
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內容簡介
司湯達的《拉辛與莎士比亞》是一八二三年與一八二五年出版的反對學院古典主義論戰的兩本小冊子的合集，是司湯達的重要理論著作，也是法國現實主義文獻之一。一八二三年的第一部分包括三章：《為創作能使一八二三年觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路?》、《笑》、《浪漫主義》；一八二五年的第二部分是直接對法國復辟時期舊制度舊思想的官方代表法蘭西學院古典派攻擊浪漫主義的反擊。莎士比亞與拉辛分別作為浪漫主義與古典主義的代表，表示上升時期資產階級美學觀點與封建貴族舊藝術的對立。司湯達在這部著作中提出的是現實主義的藝術原則，為法國十九世紀現實主義文學發展開闢了道路。附後還增收了司湯達《旅人劄記》(選)、《義大利繪畫史》導言、《阿爾芒斯》前言，以及關於司湯達一部未完成小說《呂西安•勒萬》的序言、第一部第二部引言、一封致于勒 •高及耶夫人的信和一份為該書所寫的遺囑。
用浪漫主義來碰碰古典主義的習慣 2007-09-12
一八二二年七、八月間，英國潘萊（Penley）劇團到巴黎演出莎士比亞戲劇，巴黎觀眾對此表現異常激烈：“在開演之前就已經噓聲哄叫、大喝倒彩，舞臺上的表演連一個字也聽不出了。英國演員一出場，他們就攻之以蘋果和雞蛋；不時叫喊：講法語！”
結果演出不得不停止。顯然，巴黎人並不歡迎莎士比亞。
巴黎人，這是怎麼了？有什麼理由非要拒絕莎士比亞呢？
司湯達的《拉辛與莎士比亞》直截了當告訴你：他們太習慣了古典主義了，看不慣浪漫主義的莎士比亞。
所以，莎士比亞一出現，就把法國古典派的習慣給觸痛了。
古典派認為，戲劇一定要遵循“地點整一律和時間整一律”：悲劇表現行動必須限制在二十四小時或者三十六小時之內，場景的地點不許變換。由此，法國人才認為“法國戲劇不僅是世界上第一流的，而且是唯一合乎理性的”。
然而，在一場戲劇中，“三一律”並不是非遵守不可。從莎士比亞的劇作以及法國作家的浪漫主義作品來看，司湯達認為，戲劇的優劣與否，全在於它能否使人沉浸于“完全幻想的美妙時刻”。“完全幻想的美妙時刻”實際上就是看戲時的一種忘我狀態，在這一狀態中，全身心地投入到戲劇所呈現的世界中，相信舞臺上發生的事情是真實存在著的。如果一部戲劇能夠出色地做到這一點，那麼，即便它不遵照“三一律”，也是好戲。“完全幻想的這些短促的瞬間，在莎士比亞的悲劇中比在拉辛的悲劇中遇到的機會更多。”在完全幻想的瞬間之中，“觀眾的心靈展放開來”，心靈才真正得到了藝術的真正滋養。
古典派還認為，戲劇必須是由亞歷山大詩體寫就的。司湯達則反駁，倘若如此，戲劇給人帶來的愉快僅僅是欣賞史詩的愉快，而不是欣賞戲劇的愉快。
儘管如此，習慣總是根深蒂固的，要擺脫習慣的形式所帶來的習慣的愉快，必須求諸於己，深入體會自己的心靈所需。所謂：對聰明人無需多言。因此，司湯達寄希望于年輕人：“他們的心靈對強烈印象具有感受力，戲劇欣賞的愉快會使他們拋開虛榮。”
司湯達在《拉辛與莎士比亞》的第二部分的獻詞也表明了這一點。
老人：“讓我們繼續下去吧。”
青年：“讓我們檢查一切。”
十九世紀就是如此。
那麼，十九世紀法國的古典主義習慣究竟有多麼不可克服呢？
在司湯達看來，這一習慣僅僅是出於“判斷一切”的“癖好”：
我到聖雅克路和奧代翁路的文學閱覽室，去要了一份閱讀最多的圖書的書目，原來讀者讀的最多的不是拉辛、莫里哀、《堂吉訶德》等等，法學院和醫學院的學生每年也不過借閱三四本，閱讀最多的是拉哈潑的《文學教程》，足見判斷一切的癖好在我們民族性格中是何等根深蒂固，足見我們戰戰兢兢的虛榮心多麼需要把現成的觀念充塞到談話中去。
這種“判斷一切”的“癖好”意味著，人們不是去“閱讀荷馬”，而是“重新審定荷馬”。儘管，“我們當中沒有人是抱著這樣的想法的，認為我們進入的新的生活秩序必然會產生新的文學”，但是，人們把主要精力都給了“判斷”，以至於人們無暇重溫古典作品，古典主義在他們那裡，僅僅是形式上的榮光。
所以，貌似是對古典主義的熱愛，實際上是對古典主義形式的盲目推崇，並沒有觸及到古典主義的精神內核。從根本上來說，古典主義與其所處的特定的時代的精神氣質相配，正因為如此，它才有可能凝練為一種表達方式，一種美學效果。
每個時代都像一片土壤，有其各自的出產，古典主義屬於古典時代。
19世紀，“從一七八五年到一八二四年，發生了多麼大的變化！從我們有史兩千年以來，在習慣、思想、信仰中，都發生了空前的革命性的急驟變化。”
古典時代過去了，這片土地正要綻放自己花朵，它被稱為：浪漫主義。
熱愛古典主義決不能作為否認浪漫主義的原因，而提倡浪漫主義也並不是要蔑視古典主義。司湯達用了一個生動的例子來說明這一點。
愷撒的軍隊曾經攻打我們的先祖高盧人，後來人們發明了大炮的火藥，難道因為這個理由愷撒就不是偉大的統帥了嗎？我們認為，如果愷撒在世，也許他關心的第一件事就是他的軍隊軍隊也要有大炮裝備。卡諦納或盧森堡，因為有了炮兵工廠，所以三日之內就把牽制羅馬軍團達一月之久的一些要塞攻克下來，難道因此人們就可以說卡諦納或盧森堡是比愷撒更偉大的指揮官？照這樣推論下去，弗朗索瓦第一在馬利尼央，也許會有人對他說：不要使用你的火炮，愷撒是沒有大炮的，難道你自信比愷撒還要本領高強？
所以，司湯達才會斷言：
在拉辛看來，悲劇不可能按照另一種方式去寫。如果拉辛今天還活著，而且敢於找新規則創作，他肯定寫得勝過《伊斐日尼》一百倍。他會使觀眾淚如泉湧，而不是只引起讚賞敬慕，有點冷冰冰的感情。
進一步來說，作為習慣的古典主義，根本不是真的古典主義。它僅僅表現為舞臺上的“優美詩句”與“優美舞步”，及由此而引起的“讚賞敬慕，有點冷冰冰的感情”。通常，為了符合古典主義，一句樸實的話都要用亞歷山大詩體表達出來。比如，亨利第四說：我希望我的王國的最窮苦的農民至少在禮拜日能吃到燉雞。用詩體表達就變成了：
總之我希望：在標誌著休息的日子裡，
住在貧苦村莊裡一位勤勞的主人，
多虧我的善舉，在他那不太寒酸的餐桌上，
能陳列幾盤專為享樂而設的佳餚。
——《亨利第四之死》，第四幕。
必須強調的是，司湯達批判古典主義者，是為了讓人們對古典主義有真正的認識，不是去重新而不是從根本上否定古典主義，惟其如此，也才能體會到浪漫主義到來的必然性。
一切偉大的作家都是他們時代的浪漫主義者。在他們死後一個世紀，不去睜開眼睛看，不去模仿自然，而只知抄襲他們的人，就是古典主義者。
此外，我們從司湯達的講述中也體會到了古典主義作為形式在當時政治環境中的角色。
司湯達曾經三次隨拿破崙一世大軍南征北戰，之後，由與義大利燒炭黨人關係密切，不能不說他深諳政治的力量。他知道在共和的理想覆滅之後，古典主義的形式是復辟的波旁王朝最美麗的衣裳。
司湯達告訴我們，“我的朋友中有一位是圖書館館員，他為不失去他這個職位，只好表態表示擁護古典派思想……”
還有不太妙的“檢查制度”：“請看《安達盧西亞的熙德》這個劇本，裡面不過是用手杖打了國王幾下，於是也不能通過。”
由此，也不難看出法蘭西學院“挺身而出”抨擊浪漫主義的原因了。“在一個存在著反對派的國土上，法蘭西學院在事實上就根本不可能存在；因為政府從來不允許屬於反對派的具有偉大才能的人士進入學院；可是廣大公眾是永遠固執己見的，公眾對於部長所收買的高貴作家們也很不公正，於是，法蘭西學院就變成他們的殘廢軍人養老院了。”
所以，巴黎停演莎士比亞事件，表面看來似乎是個小小的審美習慣問題，實際上它涵蓋了法國王政復辟時期的政治、社會思想、文化、美學、戲劇等諸多問題。古典主義、浪漫主義作為思潮，不是文學的專利，它是各自所代表的時代的全稱。
正是在這個理解基礎上，司湯達才說：“浪漫主義者決不隱瞞這一事實，即他向巴黎人建議的是世界上最為困難的事情：重新考慮習慣的問題。”不過，司湯達更強調每個人真誠地面對自己的心靈，讓自己的心靈來指引自己。
一本書並不能改變讀者的心靈。鷹隼從不飛到草坪上去吃草，歡躍的山羊也不以鮮血為食。至多我只能對鷹隼說：到大山那個地方，那裡可能找到肥美的羔羊；我可能對山羊說：這裡岩石隙縫裡有最好的歐百里香。
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文學“拿破崙”，“當代”啟明星 2009-04-20
這本書不是很好讀進去。光芒太甚，容易使人晃眼。一晃眼，時代便交叉起來，分不清時代與時代之間模糊而紛繁複雜的交叉。這本書很大程度上照亮了這種“時代的交叉”。
在文學與政治上，文學的服從以及聽令主義，就像披在文學身上道具意義的“戲服”。因為拿破崙這個劃時代的偉人，司湯達得以解除自己身上的“戲服”。可以說，是偉大的時代創造了拿破崙的偉大，同時這偉大的時代又創造了一個文學上偉大的司湯達。說他是文學“拿破崙”，一點都不過分。
當整個歐洲進入“現代”，並在“現代”中沉淪。司湯達卻從中升起。因為誤解的陰影，掩蓋了司湯達的萬丈光芒。這種光芒一直照到“現代”最虛弱的核心部位，並且普光所及於一個乾淨而純粹的“當代”。這是司湯達的力量之所以啟開19世紀現實主義的原因。而現實主義又披掛上新的“戲衣”，竟然把司湯達看作了一個新的角色疊加另一個新的角色。其實，他是演戲也看戲的人，一旦脫下“戲衣”，他就能以一個“當代人”的身份恢復戲劇的光芒。這種光芒在任何一個時代，都如此珍貴。
因為法國人1822年對莎士比亞的“搗亂”，才有了司湯達的“撥弄”。這種撥弄，翻攪了更大的面積。所及處，相信拿破崙也會感歎自己有所疏忽卻又如此英雄所見略同。這種“撥弄”，帶有拿破崙的光輝和威力。似乎是同樣的手勢。不過，拿破崙沉默一些，而司湯達坦蕩一些。這個時代，真是讓人羡慕。
即使在今天，司湯達在本書中“撥弄”的地方，以及沒有被很好理解的環節，仍然以一種啟示之光，照耀著任何一個“新時代”新生時那些羞澀的部位。這片光芒能帶來一片清涼的快意，乘著這快意，我們能伸出慈愛的雙手，親自捧起一個“新生兒”。這個時候，司湯達笑了。
司湯達的“笑”，一種被誤解而仍然發射光芒的笑。按司湯達的意思，是一種對優越性的感受。可以說，在任何時代，司湯達都是優越的。所以，司湯達的“笑”，是橫空掠過任何時代的“優越”，是任何時代質地最精良的“笑”……
司湯達是任何時代的“寶藏”。對司湯達的“掘寶”，是任何時代基本而持久的動作與手勢，這種行動，在任何時代都是一項偉大的工程，甚至於仿佛只能出現一個“拿破崙”才能完成……而我們看到，任何時代都在積聚這一力量，呼喚這一力量，以完成一個文學“拿破崙”的啟明星所當空照耀的“當代”……
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何以變革？ 2007-07-09
這幾天在翻一本斯湯達寫的小冊子《拉辛與莎士比亞》，是法國浪漫派發軔時期和古典派論戰的檄文。兩方的代表人物分別是莎士比亞和拉辛，因此小冊子的副標題是：1823年的法國戲劇應當遵循誰的道路，是拉辛還是莎士比亞？只看了一小部分，就是浪漫派和法蘭西文學院古典派論戰的對話部分，不禁感慨良多。
爭論的焦點是在今天看來根本不是問題的問題：戲劇創作要不要堅持亞裡斯多德的古典三一律？問題是，當雙方如此認真地在爭論這個問題時，就無法也不應當以輕視的態度對待它，而是要問：古典，守，何以守？變，又何以變？
亞裡斯多德為悲劇制定的三一律：時間、地點和情節的整一是為了讓觀眾獲得一個對戲劇的“unity”，而這背後則是一個對命運概念的unity，對人與神關係的unity，乃至於對於宇宙觀的unity。而19世紀的法國古典主義者不論是否環境已經變遷，仍然死守著這些戒律，是典型的刻舟求劍。莎士比亞的戲劇打碎了完整，到處都是斷裂，卻真實地面對了問題，試圖在新的碎片上建立新的unity。只是這建立已經不是將碎片拼貼起來的整一，而是在碎片間建立起虛線的整一：let it be，let it is what it is。這“一”與“多”之新型的關係，奠定了現代社會之多元與整合的基礎。因此這個貌似太過學院派和書呆子氣的爭論背後是一個整頓現代人心秩序的政治哲學的大命題：如何奠定現代多元秩序之整一基礎？或許這才是“和諧社會”最應該研究的哲學基礎。
回應
這本書中的一些觀點跟青年歌德等狂飆突進時期的德意志作家對莎士比亞和戲劇的觀點很相似。
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用一場爭論去照一照一個社會 2013-09-30
司湯達在本書中，舉“浪漫主義”旗幟，與“法蘭西學院院士”的古典主義者展開了關於戲劇的討論。第一章“為創作能使一八二三年觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路？”開篇即展開了一句一行、卓有成效的討論：
“近十年來在法國最受歡迎的文學作品是什麼？
是瓦爾特•司各特的小說。
瓦爾特•司各特的小說是怎樣的？
是穿插有長篇描寫的浪漫主義戲劇。”
對於風行一時的《西西里晚禱》《帕裡亞》《瑪莎佩》和《雷格呂》，司湯達這樣評價：“這幾個劇本是給人以很大愉快的；但是並沒有給人以戲劇的愉快。其實觀眾並不享有絕對的自由，它們無非喜歡聽到舞臺上用優美的詩句表現高尚的感情。”
“這是一種欣賞史詩的愉快，而不是欣賞戲劇的愉快。因為在其中缺乏欣賞深刻情感所必需的那種幻想深度。不論怎麼說，人在二十歲時，要的是享受樂趣，而不是推理，儘管其中道理他不明白，但他實際上是這樣做的。”（司湯達 4-5）
此問題的第一層是“老人——讓我們繼承下去吧”還是“青年——讓我們檢查一切”的問題，司湯達認為法國的“三一律”對於“產生深刻的情緒和深刻的戲劇效果”，是沒有必要的。（司湯達 7）這種老年的保守和青年的激進，在每個時代有不斷發生。
第二層是國家與社會的問題。司湯達對“走在歧途上的青年一代”的總結是，“他們因為莎士比亞是英國人，就對莎士比亞大喝倒彩。他們認為這就是愛國主義，就是維護國家榮譽。”（司湯達 6）司湯達認為，這種態度不是“真理的嚴正語言”。而老派的法蘭西院士比這些歧途上的青年一代走得更遠，“可笑的詩人，野蠻的莎士比亞，他的遊蕩不定的繆斯，每時每刻無孔不入地傳播倫敦布爾喬亞的思想、風尚的語言。諸位先生，野蠻的莎士比亞扇動起來的蠻人、文學上的侏儒、種種荒謬乖張，剛剛已經暴露在光天化日之下。”（司湯達 41）以上話語中，可以看到，保守勢力和愛國主義合謀，在法國社會的老人與青年人中全面產生影響。而司湯達對此大加諷刺，“我們的年輕一代，當他們談論到大憲章、審判、選舉等等，總之當他們談到他們所不具備的權力，以及他們將如何使用權力的時候，他們是非常自由派的，可是當他們一朝權在手，就變得比任何一個小小閣員更加專橫跋扈。”（司湯達 98）“在英國戲劇開演之前就已經噓聲哄叫、大喝倒彩，舞臺上的表演連一個字也聽不出了。英國演員一出場，他們就攻之以蘋果和雞蛋；不是叫喊：講法語！總之，這是一次國家榮譽的大勝利！”（司湯達 98）司湯達還嫌諷刺得不夠過癮，接著說，“正派人士不禁要問：既然語言不懂，為什麼還要到劇院來？有人回答他們說：人們已經拿世界上最荒誕無稽的蠢事使青年中大多數信以為真；有些賣時髦商品的小店員甚至叫嚷：打倒莎士比亞！莎士比亞是威靈頓公爵的副官！”“我們高等學校自由主義青年一代和他們所蔑視的檢查制度，兩者之間我看不出有什麼區別。他們都是自由派，他們同樣尊重法律，禁止上演他們所不願看到的劇作。他們思考推理方式也一樣：暴力。”（司湯達 98）
“當他們談到他們所不具備的權力，以及他們將如何使用權力的時候，他們是非常自由派的，可是當他們一朝權在手，就變得比任何一個小小閣員更加專橫跋扈”這句話極具震撼力，老人、青年、保守的、激進的，在這裡都煙消雲散了，我們看到了赤裸裸的貪婪人性。司湯達在這裡表達的對國家和社會的憂慮，恐怕要遠遠超過對正在被居高臨下的古典主義統治的戲劇理論的憂慮。
p.s. 司湯達真是個幽默的人，在後記聲明中，他又把法蘭西學院院士諷刺了一番（估計是私生活被人抨擊了，而後作出的回應），“我厭棄那種存心不善對私人生活某些事件作出暗示、透露並加以利用，雖然這是我需要的，可能我也有這種氣質，但是我一概摒棄不用；不過，我們的法蘭西學院院士們的氣質的優秀方面，據說倒是由有關他們的前輩性格的某些醜聞逸史形成起來的。”（司湯達 110）
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