亨利克•易卜生
1900年時的易卜生
晚年的易卜生
易卜生故居
亨利克•約翰•易卜生（挪威語：Henrik Johan Ibsen，1828年3月20日－1906年5月23日），生於挪威希恩，是一位影響深遠的挪威劇作家，被認為是現代現實主義戲劇的創始人。
他的許多劇作在當時被認為是醜聞，因為當時維多利亞式的家庭價值觀和禮儀是社會的標準，而任何對這個標準提出疑義和挑戰的看法都被看做是不道德和可憎的。易卜生的作品顯示了在這個表面以下的實際情況，而當時的社會不願看到這個實際現象。
易卜生用不留情的眼光來看生活的實際，提出了新的道德問題，由此他創立了現代的話劇。在他之前，話劇總是一場道德的教育劇，其高貴的主人公向黑暗的勢力進行鬥爭。每部話劇都應該有一個「適當」的結局，好人應該有好的結局，不道德的人應該被懲罰。易卜生將這個模板完全顛倒了，他向當時的信仰挑戰，摧毀了他的觀眾的幻想。
易卜生出生於一個小康家庭。他的故鄉是挪威海濱的一個以出口木材為主的小港。他出生後不久他的家庭狀況開始變壞。他的母親企圖在宗教中尋找安慰，而他的父親則陷入一場嚴重的憂鬱症。易卜生作品中的人物往往與他的父母相似，而他的劇情則往往與經濟困難有關。
生平
易卜生出生於挪威南部小城希恩的一個木材商人的家庭，後來家道中落，易卜生15歲時離開父母，16歲到小城格里姆斯塔做藥店學徒並開始寫劇。青年時受歐洲資產階級民主革命影響，曾參加挪威民族獨立運動。1848年開始寫作詩歌和劇本，第一個劇本是三幕詩劇《凱替萊恩》。1850年易卜生到奧斯陸報考大學，但未被錄取，同年完成第一部劇作，當時他才22歲，但這部劇未被上演，他的第一部被上演的劇是同年的《墓地》，但這部劇沒有獲得多少注意。雖然他此後幾年中沒有再寫作，但他並沒有放棄寫劇。
1851年10月經人推薦入卑爾根劇院任編劇和舞台主任，開始職業戲劇家的生涯。他在挪威劇院工作期間，在那裡他作為作家、導演和製作者參加了145部劇作的製作。在這段時間裡他雖然沒有自己寫劇，但是他從工作中獲得了許多實際經驗，而這些經驗後來對他的劇作有很大的作用。
1857年他回到奧斯陸。當時他的經濟狀況非常壞，但他1859年結婚。他對挪威的生活非常不滿，因此1864年他去義大利。此後27年中他沒有再回到故鄉。而當他回到挪威時，他已經是一個備受爭議，但有名的劇作家。
他此後的兩部劇作，1865年的《布朗德》和1867年的《培爾•金特》為他帶來了他所希望的注意和經濟上的成功。
這些成功給他帶來了自信，他開始越來越多地將他自己的信任和判斷加入他的劇作。他將此稱為「思想的話劇」。他此後的一系列劇作被稱為是他的黃金時代。他的威信不斷增強，他本人越來越成為歐洲劇作爭論的中心。
1906年5月23日逝世於奧斯陸。
著作
易卜生的戲劇創作大致可分三個時期。其早期的劇作大多採用挪威古代英雄傳奇、歌謠和歷史改編創作，屬於富於民族色彩的浪漫主義戲劇。他根據挪威古代英雄傳說和用中世紀的民間創作，改編了多部劇本，如《凱替萊恩》、《英格夫人》、《奧拉夫．利列克朗》、《覬覦王位的人》等。《英格夫人》描寫十六世紀挪威北方女英雄英格夫人的故事，《覬覦王位的人》則是寫挪威從封建割據到民族統一時期的鬥爭，作品借歌頌古代英雄宣傳民族團結，激發民眾的愛國熱情，並以此倡導挪威的民族戲劇。稍後的《布朗德》、《彼爾．金特》開始向現實主義轉變。
中期創作約在1869年至1890年期間，十九世紀七十年代以後，巴黎公社革命引起歐洲社會矛盾的激化，這使易卜生對資本主義社會和制度的認識有所加深。他把注意力從中世紀民間文學轉移到當前現實生活方面來。他的創作從浪漫主義轉向現實主義。他往往以日常生活為素材，從多方面剖析社會問題，揭露和批判的鋒芒直指資產階級社會的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國家、政黨、體制等各個領域。因此人們稱之為「社會問題劇」。
重要劇作有《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》等。1891年，易卜生六十三歲時回到久別的祖國，在奧斯陸度晚年，他晚期的創作，不像中期那樣熱情、犀利，顯得冷峻、深邃，轉向心理描寫和精神分析，也有悲觀情緒和象徵主義色彩，作品有《野鴨》、《建築大師》等。1898年易卜生七十壽辰時，挪威文化界聚會慶祝他的生日，挪威國家劇院為他樹立了一尊銅像以示敬意。易卜生一生共寫過二十六個劇本和許多詩篇。他的劇作對現代戲劇發展具有深刻而廣泛的影響，故而被稱譽為「現代戲劇之父」。
作品列表：
Catilina，1850
Kjæmpehøjen，1850
Norma，1851
Sancthansnatten，1852
蘇爾豪格的宴會，Gildet paa Solhoug，1854
厄斯特洛特的英格夫人，Fru Inger til Østeraad，1857
Olaf Liljekrans，1857
海爾格倫的海盜，Hærmændene paa Helgeland，1858
Kjærlighedens Komedie，1862
Kongs-Emnerne，1864
火災，Brand，1866
培爾•金特，Peer Gynt，1867
青年同盟，De unges Forbund，1869
Digte，1871
Kejser og Galilæer，1873
社會支柱，Samfundets Støtter，1877
玩偶之家，Et dukkehjem 1879
群鬼，Gengangere，1881
人民公敵，En Folkefiende，1882
野鴨，Vildanden，1884
羅斯莫庄，Rosmersholm，1886
海上夫人，Fruen fra Havet，1888
海達•高布樂，Hedda Gabler，1890
建築大師，Bygmester Solness，1892
小艾友夫，Lille Eyolf，1894
約翰•蓋勃呂爾•博克曼，John Gabriel Borkman，1896
咱們死人醒來的時候，Når vi døde vågner，1899
作品評述
易卜生1879年的《玩偶之家》是對維多利亞婚姻中男人和女人角色的一個尖銳的批評。他的主人公娜拉在認識到她的丈夫並不是她一直以為是的高貴的人物後離開了她的丈夫去尋找一個更寬廣的世界。她在這個家庭裡的角色是一個玩偶，而她的家庭則是一個「玩偶世家」。她的丈夫總是稱她為「我的小鳥」或「我的小松鼠」。她甚至沒有權利擁有自己的信箱鑰匙。為了拯救她丈夫的生命，她在借據上偽簽了她父親的名字，為此有人向她提出勒索。她丈夫因此要與她離婚，因為對她丈夫來說唯一重要的是他自己的名譽，而不是娜拉對他的愛。《玩偶之家》上演後，引起了資產階級社會的非難和指責，特別是娜拉的出走，招來許多非議，認為娜拉不守婦道等等。
後來對娜拉提出告訴的人撤回勒索，在維多利亞的話劇中這可以是一切問題的解決，但對易卜生和對娜拉來說此時已經為時已晚，他們無法再返回了。娜拉的幻想破滅了，她決定離開她的丈夫和兒女，離開她的玩偶世家，去發現什麼是真的什麼不是真的。對當時的人來說，這是一場醜聞。離婚是一件非常丟臉的事，而這樣來描繪離婚是完全不可被接受的。有些劇院不肯演出這部劇，易卜生被迫寫一個不這麼黑暗的結尾。這使他非常憤怒。最後在首演前的最後一刻他提出了一個「更改」。 1881年的《幽靈》是另一部對維多利亞道德觀的批評。一個寡婦向牧師懺悔她婚中的罪惡，儘管她心愛的人並不忠心，她的牧師曾勸她與她心愛的人結婚，她相信她的愛可以感化她的愛人，因此她聽她的牧師的話與她的愛人結婚了。但她並未獲得她所希望獲得的。到他死為止他始終與其他女人有往來。其結果是他們的孩子患了梅毒。當時即使提到這個性病就已經是一件醜聞了，而易卜生一反當時的慣例，讓一個按照當時的道德觀念非常道德的人不但沒有受到這個道德的保護，而且成為受害者，這就更不可思議了。她沒有獲得按照維多利亞道德觀她應該獲得的高貴的生活，雖然她盡了她所應盡的義務。這些理想的道德觀是「過去」的幽靈，它們今天還在迫害人。
此時社會上對易卜生的批評達到了最頂點。但社會本身失去了對其大眾的控制。許多人並沒有生活在維多利亞的理想的生活中。他們想要看易卜生的話劇因為這些話劇顯示了他們已經知道的現實。社會的潮流變了。
在1882年的《人民公敵》中易卜生又向外跨了一步。此時衝突是重要的，而且是劇情的一個必要成分，但所有的衝突都是在家庭的基礎上的。在這部劇中衝突成為劇情的內容，而整個社會成為反面人物。這部劇的中心思想是個人有時可能比大眾更「正確」，而大眾在這部劇中則是無知和羔羊一般。維多利亞時代的人相信社會是一個高貴的、可信任的機構，而易卜生則對這個信仰提出挑戰。
主人公是一位醫生，是社會的一個支柱。他所住的小城是一個療養聖地，其中心是該城的公共浴場。主人公發現浴場的水被當地的一個皮革廠污染了。他將他的發現公布後希望成為當地的英雄，因為他挽救了小城的名聲，防止了療養的客人被感染。但相反地他被當地人視為「人民公敵」，後來甚至有人向他的家扔石頭。最後他被迫離開了小城。對觀眾來說小城和醫生都面臨著一場顯而易見的災難，但當地的社會不願面對事實。
此時觀眾已經習慣了他對固有信仰和假設的攻擊，但他的下一部劇不是對維多利亞時代的人進行攻擊，而是對過於熱情的改革者和他們的理想主義。易卜生是一個反對偶像崇拜的人，就算對他自己的政治立場的人的思想觀念他也毫不留情。dere kina- kinafolk er rare, som kjønner dette hær! Jeg har fireogtjue tær!
1884年的《野鴨》被許多人看做是易卜生最好的一部作品，它也是易卜生最複雜的一部作品。在這部劇中格里格離鄉多年後回到家鄉遇到了他童年的朋友黑阿馬。格里格堅持他對真理的探求，或用他自己的話來說「真理的召喚」。在劇的發展中他發現了他的朋友的歡樂的家庭後面的許多秘密，其中包括他自己的父親與他的女僕吉娜有一個孩子，為了掩蓋這個事實，他的父親將吉娜嫁給了黑阿馬來使得這個孩子合法化。此外另一個人因為他父親做的一次案被錯誤地判決入獄。黑阿馬整天只考慮他的發明創造，他家庭的收入都是他的妻子賺來的。
易卜生使用了反嘲的手段：雖然格里格堅持真理，但他從來不直接說他想要說的話，而總是暗示，一直到劇的高峰沒人理解他到底在說什麼。黑阿馬一直將格里格的暗示和暗語當作耳旁風，一直到他認識到真理：他的女兒黑德維格不是他自己的孩子。受格里格的影響，為了堅持真理他遺棄了這個孩子。格里格發現他做錯了事，決定彌補他的錯誤，他建議黑德維格犧牲她的寵物，一隻受傷的野鵝，來向黑阿馬證明她的愛。黑德維格是所有人物中唯一一個認識到格里格一般總是用暗示的方法來說他要說的話，沒有認識到這次格里格直接說出了他的意思，她試圖尋找出格里格到底建議她做什麼，最後她決定犧牲自己來證明她的愛。黑阿馬和格里格認識到有時真理是人的心無法忍受的，但他們的認識來得太晚了。
易卜生被上演最多的劇可能是1890年的《海達•加布勒》，其中的女主角至今為止被看做是最困難和最完美的角色，她與《玩偶之家》中的娜拉有些相似的地方。
易卜生完全改變了劇作的規則。今天他的現實主義是我們在話劇院中所看到的許多話劇的基礎。從易卜生開始，話劇中的對現實的挑戰和對現實的直接反映使得話劇從一種娛樂變為了一種藝術。
1891年易卜生回到挪威，但此時的挪威已經不是他離開時的挪威了。事實上，他在改變這個社會的過程中起了一個重要作用。維多利亞時代已經搖搖欲墜了，現代化社會不只在劇院中，而且在整個社會生活中到來了。
參考書籍
易卜生的連鎖反應, 2006-05-02, 文匯報, C02, 副刊風采, 百家廊, 沈鴻鑫
易卜生再現中國, 2006-05-25, 信報財經新聞, P30, 文化, 李婉薇
外部連結
維基語錄上的相關摘錄：亨利克•易卜生
挪威作家易卜生簡介 - 藝術中國網(www.ARTcn.cn)
挪威 用建築書寫童話
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%98%93%E5%8D%9C%E7%94%9F
易卜生的故居
第一次聽見戲劇大師——亨利•易卜生 (Henrik Ibsen, 1828-1906) 的名字，是在大學現代戲劇課的講堂。他被稱為“現代戲劇之父”，《玩偶之家》是他的名作。《玩偶之家》描寫了一個生活在19世紀時的女子——娜拉，如何從一個家庭主婦轉變為一個獨立女子。在那一個時代，這可真的一點兒也不容易。諾娜的勇敢深深地感動了我。
前往挪威的首都奧斯陸之前，已經知道易蔔生在22歲就到奧斯陸求學和生活。奧斯陸也是他度過晚年的地方。因此，決定到他的故居去一趟，看一看身負盛名的他，如何度過人生中最後的旅程。
易蔔生的故居，也就是現在的易蔔生博物館位於阿爾賓斯1路 (Arbins gate 1)。博物館在2006年5月23日由挪威王后重新開幕。100年以前的這一天，易蔔生正是在這間屋子平靜地離開了人世……
易卜生博物館改裝自易蔔生去世前11年居住的屋子，主要是展示易蔔生晚年生活的空間。博物館展示了易卜生的生平、著作和他給後人的影響。當然少不了易蔔生的畫像和照片。博物館中還有參觀易蔔生公寓的導覽。
博物館是在一樓，易蔔生的公寓在二樓。進入易蔔生的公寓前，訪客必須用藍色的塑膠襪套著鞋子，以免弄髒地板和地毯。易蔔生公寓裡頭的一些房間，已經用玻璃從屋頂至地面隔開，訪客只能隔著玻璃張望裡頭的擺設。如此小心翼翼，是因為裡頭的許多傢俱和用品就是易卜生在世時所用的。另外，館方還在不斷地尋找百多年以前的資料，鑒定公寓裡的設計和傢俱的擺設位置，以便能夠完完全全地重現當年的模樣。他們也在尋找從易蔔生故居流落到其他地方的傢俱和物件。可見，挪威人是多麼地重視這一位國寶。
從易蔔生的故居，可以看出他晚年的生活是優裕的。公寓裡有客廳、臥室、廚房、工作室、書房，每一個房間都經過精心設計，屋裡的擺設也非常精緻。易卜生在世時，人們經過他家樓下，都會抬頭張望，希望碰巧可以看見出現在窗前的他。無論如何，因為易蔔生的著作都是狠狠地批判當時社會的弊端，所以常常被人們爭論。可是，這並無損於他在戲劇界的貢獻。
據導遊說，易蔔生的晚年生活非常的有規律。早上起床後，9點開始寫作。11點半，放下手頭上的一切工作，然後步行到大酒店 (Grand Hotel) 的咖啡館去吃午餐。經過奧斯陸大學前，還會對一對手錶和大學的擺鐘上的時間。咖啡館裡不但有他專屬的座位，他還會點同樣的午餐。這樣的日子，風雨不改的，一直到他在1900年中風為止。當他在1901年第二次中風以後，他的右手、右腳和臉部右邊都癱瘓了。他無法書寫，口齒也模糊了。1903年，第三次中風以後，他的情況就更糟糕了。可是，他嘗試用左手寫了“Takk. H.I.”，即“謝謝。H.I.”給照顧他的醫生。
眼前仿佛出現了一個不願意向疾病低頭的老人。是的，聽了他晚年生活的點點滴滴，他已經不再是課堂上的易蔔生了，而是一個堅強的老人。
http://gltan.blogspot.tw/2006/06/blog-post_29.html
易卜生主義
易卜生主義是一種易蔔生式的人道主義，充滿審美的烏托邦倫理道德理想。在易蔔生的戲劇創作過程中，無論是題材的選擇、主題的表現、人物的塑造，還是細節的描繪，都凸顯了積極的人道主義理想的光輝和強烈的社會批判鋒芒。易蔔生筆下一些重要的人物形象的“獨白”和“對話”，實際上是劇作家審美心理的自他呈現或自他描述。 概念易蔔生主義實際上是一種易蔔生式的人道主義，一種審美的人文主義，充滿了審美的烏托邦的倫理道德理想。
易蔔生主義概念
易蔔生主義實際上是一種易蔔生式的人道主義，一種審美的人文主義，充滿了審美的烏托邦的倫理道德理想。（注：參見《易卜生文集》代序“易蔔生和他的文學創作”。《易卜生文集》第八卷，由王忠祥編撰校訂（包括撰寫“代序”、各劇“題解”和部分注釋。北京：人民文學出版社，1995年）。）它富有挪威小資產階級進步思想意識，體現了“自由農民之子”的精神特性（激進性、開創性和獨立性）以及時代要求。無論是布朗德牧師高喊“全有或全無”（或者得到一切，或者一無所有）的口號，為實現自己的理想而犧牲，還是培爾•金特這個浪蕩子經過“愛”的洗禮，在“聖潔的女人”索爾薇格的感化下獲得新生，都表現了劇作家的人文理想，換句話說，都是以易蔔生的人道主義為理想基礎的。布朗德和培爾•金特都奉行“自他主義”，但他們的“自他主義”卻又蘊藏著“利他”的意義。如他們所知，布朗德堅持“自他”，要做道德高尚的、絕對的“真正的人”，完全符合人類的天性。培爾•金特最後找到了“自他”，也就是恢復了純粹的人性。（注：參見拙著《易蔔生》（天津：新蕾出版社，2000年）88—96。）作為“自由農民之子”的思想和代表的易卜生，一方面運用人道主義思想武器批判封建殘餘和大資產階級當權派的貪婪專橫，另一方面憑藉個人的精神反叛去追求個性徹底解放的理想世界。易蔔生主義也有時代的、個人經歷的局限性，當然不會超脫資產階級人道主義發展的普遍觀。
規律
社會歷史發展的普遍規律，體現在挪威歷史之中並帶有挪威特點那樣：人道主義發展的普遍規律如體現在易蔔生主義之中，也必然帶有挪威進步的小資產階級的特點。儘管當時西歐先進國家的資本主義正在走下坡路，挪威卻出現了資本主義蓬勃向上的精神狀態。易蔔生主義以及那些宣傳易蔔生主義的作品，反映了當時挪威方興未艾的社會運動（包括恩格斯所說的“文學繁榮”）。挪威的這種“進步的社會運動”雖仍屬於資本主義範疇，卻不同於19世紀西歐的資本主義階段，而是處在資本主義的初期，相當於英國莎士比亞創作的中後期。也必須看到，易蔔生主義的時代畢竟是19世紀，當時的挪威社會在資本主義興起的繁榮景象之中，也不可避免地出現資產階級現存秩序的悖理性。易蔔生主義和資產階級鄙夫俗子的利己主義是格格不入的，因此，它在掃蕩封建殘餘勢力時，還要非議、攻訐那些新時代的偽君子、吝嗇鬼和野心家。在這裡，蘊涵著資產階級早期理想和新時代批判精神的易蔔生主義，確實具有反封建殘餘、反資產階級貪鄙庸俗的雙重意義。易蔔生並不籠統地讚揚人道主義，他曾借用布朗德之口嘲笑過那種愛一切（包括醜惡與敵人）的偽人道主義。他堅持反對那些卑劣渺小的人冒充“人道主義的使徒”。易蔔生運用他的頗具特色的人道主義，為挪威積極向上的中小資產階級製造輿論，這完全符合廣大人民群眾的願望與利益。
思想
在易蔔生的創作過程中，無論是題材的選擇、主題的表現、人物的塑造，還是細節的描寫，都放射出積極的人道主義理想的光輝和強烈的社會批判鋒芒。他的戲劇在文學史上別開生面。他的傑出的戲劇人物很像他本人，具有自己的個性與獨立精神。他的戲劇尤其是60年代中期以來的作品集中地反映了當時挪威在前進中的複雜的矛盾，批判了現存的社會制度，表達了人民群眾的精神狀態和基本要求。較早的浪漫主義戲劇，就表現了易蔔生的愛國主義、民主主義的政治熱情。
人物形象
易蔔生竭力讚揚他們的“自他主義”（個性主義），讓他們有的堅持“自他”，像布朗德、斯多克芒那樣；有的尋找“自他”，像羅斯莫那樣。不過，無論是前者還是後者，常常以失敗告終。也有例外的，如作為轉變人物的培爾?金特。劇作家本人就有著強烈的“自他主義”，這裡的“自他主義”，或者叫做個人主義，和專門為己、毫不利人的反社會的利己主義頗不一致，如前所說，它常常包容著“利他”的一面。劇作家認為：主要的問題是對自己保持真摯和誠實，人就是“自他”，其他一切都不重要。他斷言強烈的“自他”主義可以凸現人的價值，並有利於社會（注：參見拙著《外國經典作家研究叢書?易蔔生》（北京：華夏出版社，2002年）第五章第三節。）。易蔔生絕對推崇人的精神生活，努力追求無限的自由。他號召人們不斷地淨化道德，一直到靈魂能與上帝對話：要求人們按個人獨特的意志而生活，奉行“全有或全無”（非此即彼）的宗旨（像戲劇《布朗德》中的主人公那樣），要麼全有，要麼全無；在“此”和“彼”之外，別無選擇。他的這種思想，以及那些宣傳易蔔生主義人物的社會觀、哲學觀，和19世紀上半葉丹麥學者基爾凱郭爾提倡的存在主義哲學、倫理學的一些基本觀點不謀而合。在主觀主義的指導下，基爾凱郭爾提倡“強的個性”，維護“個人自他”，認為事物生成都是按“或者——或者”（非此及彼）的方式進行，而它的變化又是出自個人的自由選擇決定。人只有擺脫一切世俗之見和固定的道德原則的束縛，進入非理性的“宗教階段”（並非人世間的宗教），才能達到自己的真正存在。不管易蔔生承認還是不承認，崇信易蔔生主義的一些人物身上，多少反映了基爾凱郭爾的這一類思想觀點的影響。可是，這些人物崇尚科學、嚮往民主、提倡婦女解放、追求知識與理性，則與基爾凱郭爾迥異。
在戲劇中，易蔔生式的英雄人物常常和其他人物交往，從而針對社會現實提出問題、討論是非、謀求出路。易蔔生創作的批判精神，伴隨著一連串問題的提出、討論而大放光輝。在易蔔生的浪漫主義歷史劇、現實主義問題劇以及一些帶有象徵主義特色的戲劇中，強烈的批判精神和濃厚的理想色彩始終融合在一起。易卜生批判社會現存秩序，追求真正的自由王國；批判極端的利己主義，提倡無畏有益的自他犧牲精神；批判小市民的停滯生活，鼓舞人們做既有理想又講求實際的高尚的人。易蔔生主義在徹底否定國家、社會、宗教的弊病和一切虛偽的口號時，也強調了不利於人民大眾的絕對個人主義、宣揚了缺乏具體內容與措施的空想社會主義，如通過“人的精神反抗”進行毀滅全世界的“整體革命”，等等。像布朗德那樣的“革命者”，他為之進行殊死的鬥爭，全力加以攻擊的敵人在哪兒？他所強調的“全有”、“全無”有何具體的內容？易蔔生沒有交代，可能他和他的布朗德一樣，自己也不知道。但是，作為對那個特定時代的一種反撥，這一切還是有積極作用的。無論易蔔生主義有怎樣的弱點，無論它的人道主義核心具有何等明顯的局限性，它所表現出來的首創的、獨立的精神，破舊立新的堅定性，以及它的藝術載體——戲劇人物等，仍有巨大的社會意義和美學價值。
“人學家”易蔔生筆下的一些重要的男女人物形象，如凱蒂琳、布朗德、培爾?金特、朱利安皇帝、斯多克芒、羅斯莫、索爾尼斯、伊厄棣斯、英格夫人、斯凡爾德、娜拉、盧貝克、海達?高布樂、愛呂尼等，他（她）們頗富個性特徵的“獨白”和“對話”，實際上是作者審美心理的自他呈現或審美心理的自他描述。如此“呈現”和“描述”，可以說是易蔔生主義的自然流露。話說到此，有必要再次指出易蔔生強調他的工作只是提出問題，他對這些問題沒有答案。儘管他對他所提出來的問題不作具體的回答，或者沒有指出解決問題的正確途徑，但他所提出來的問題確實切中時弊，能激勵人們進行社會改革，從而追求理想的和諧社會（美在和諧），這是時代賦予劇作家的神聖任務，易蔔生的偉大就在於他為了出色地完成這一任務，不斷地開闢道路，邁向新高度。
《武士塚》、《厄斯特羅特英格夫人》、《覬覦王位的人》等一系列取材於民族歷史、民間傳說的戲劇，以及產生在這一基礎上的英雄形象，發揮著熱愛祖國、振興民族、反對封建勢力和外來侵略的啟蒙教育作用，在甘達爾夫大王、英格夫人、霍古恩國王等浪漫主義人物形象身上，已經顯示了特殊的反叛精神與不受任何拘束的獨立性格。關於後來的一些戲劇人物，在布朗德、培爾?金特之外還有娜拉、斯多克芒、羅斯莫等易蔔生主義體現者，更加執著地追求“人的精神的反叛”、“道德昇華”和“整體革命”，更加堅定地反對束縛人性的封建意識與資產階級現存秩序。娜拉為了身心的自由，勇敢地否定傀儡家庭以及維護男權社會的法律與宗教。斯多克芒毫不動搖地為“真理”、“公理”（公共利益、人的尊嚴、科學態度）而戰鬥。羅斯莫懷抱革新社會的理想，他清楚地知道，實現這個理想毫無希望，卻又毫不退卻，寧願犧牲生命也要忠實於自己的個性。易蔔生十分欣賞這些小資產階級的英雄人物與不公道的社會光銳對立。
http://baike.baidu.com/view/5093297.htm
文章定位：
