勞倫斯•斯特恩
勞倫斯•斯特恩（Laurence Sterne, 1713-1768）, 18世紀英國最偉大的小說家之一，也是整個世界文學史上一位罕見的天才。他出生于愛爾蘭的科龍梅爾。由於父親是名軍人，1759年，他在四十六歲的時候開始創作小說巨著《項狄傳》，共寫了九卷（1759—1767）。1768年，他的另一部偉大的小說《感傷旅行》完成兩卷，但之後不久，他染病不治身亡，兩部小說的寫作也因此中斷。
人物簡介
勞倫斯•斯特恩（Laurence Sterne, 1713--1768）出生于南愛爾蘭，由於家境貧寒，他在親戚資助下進入劍橋大學耶魯學院。在此，他廣讀詩書，研究了大量經典文學作品，學習了笛卡爾等人的哲學思想。1737年，斯特恩畢業，此後的二十年他一直擔任約克郡的牧師。期間，他涉及了農業、狩獵和政治，並嘗試了寫作。1759年，斯特恩出版了一本名為《政治的羅曼司》的小冊子，並因此而初露頭角。1760年，他發表了《特•項狄的生平與見解》（即《項狄傳》）第一、第二卷，使他由一個鄉村牧師一躍成為名人。這部小說引起極大反響，其怪異的、與眾不同的趣味深受那些厭煩了陳舊庸俗小說讀者的歡迎。
1761年，斯特恩發表了《項狄傳》第三至第六卷，遭到一些批評家的抨擊；1762年，他在法國養病，遍游了美麗的法國和義大利，也就在這遊歷的過程中，他與有夫之婦德雷珀夫人一見鍾情，並以此為鑒寫出了著名的《感傷旅行》。1765年，出版《項狄傳》第七、八卷，1767年出版第九卷，1768年斯特恩客死倫敦。
在斯特恩54年的人生旅程中，許多作家對其產生了較大影響。
早期作家賽凡提斯的作品《堂吉訶德》深得斯特恩喜愛。從他塑造人物的一些喜劇手法中，我們可以明顯看出賽凡提斯的影子，甚至他筆下的“約裡克牧師”與堂•吉訶德也有一定的可比之處。賽凡提斯式的幽默與諷刺，促使他對一些細小的枝節進行了詳盡的描繪與詮釋。
另一位以諷刺見長的作家拉伯雷也使斯特恩受益匪淺。斯特恩曾寫過一篇《拉伯雷風格之片斷》。《項狄傳》不僅繼承了《巨人傳》風格中的諸多因素，而且它誇張的、過度的、縱意的語言鋪敘大大超過《巨人傳》，形成了自己的特色。
另外，羅伯特•伯頓的著作《憂鬱的剖析》、法國散文家蒙田的《隨感錄》也使斯特恩的創作風格日趨成熟。像他們一樣，斯特恩的創作也屬於以廣博的知識和才智這一傳統使人發笑的類型。通過對一些醫學、法律和宗教上的論題的不斷諷刺，我們可以感到，斯特恩看待理論及其實際運用等問題的透徹性。
斯特恩對英國哲學家約翰•洛克及其理論表現出極大興趣。他對此有深刻的理解，這是他哲學思想的來源之一。
代表作品
項狄傳
一七六○年一月初，大衛•加里克收到正在約克過冬的職業歌手凱薩琳•富曼特爾小姐一封措詞生動活潑的來信，信中要求他扶持的不是一出新戲，不是一名新演員，也不是她自己，而是一部新書。
這是一部聞名世界的奇書。你只消從頭至尾把書頁翻一遍，就會看到裡面的黑頁，白頁，大理石紋頁，各種各樣的符號，甚至圖示，都是別的書裡所沒有的。然而，僅靠這些離奇的表像還不足以使它成為英國小說史乃至世界小說史上的一部里程碑式的作品。
《項狄傳》全名為《紳士特裡斯舛•項狄的生平與見解》。然而，特裡斯舛的生平只是蜻蜓點水似的斷斷續續提了幾處，最有趣的是從母親懷孕的經過說起的，而書裡的絕大部分卻在用特裡斯舛的嘴講述別人，主要是他父親和他叔叔的生平與見解，敘述的順序則是東一榔頭，西一棒槌，完全打破了順著事件發生的時間先後按部就班、一板一眼的傳統程式。它遵循的只是事件進入敘述人腦海的先後順序，也就是想到哪兒說到哪兒。這種敘事手段在當時是史無前例的，引起的轟動也是可想而知的。一百多年後，進入二十世紀，意識流小說興起，有人認為正是《項狄傳》開了這類小說的先河。二十世紀後期文學批評領域先後出現了各種各樣的流派，而且又有了“敘述學”的專門研究，於是《項狄傳》成了一座金礦，為這些研究者提供了挖不完掘不盡的寶藏。
晚近有一種比較普遍的看法，認為《項狄傳》敘述的混亂、倒錯，對聯想原則的運用，開了意識流小說的先河。持此論者都未能注意到在《項狄傳》與二十世紀初的經典意識流小說之間，存在著一個重大差別。韓弗理在《現代小說中的意識流》這部小書中說，意識流作家必須做兩件事情：第一，他必須表現意識的實際特徵；第二，他必須為讀者從意識中提取出某種意義。何謂意識的"實際特徵"？一般認為是以聯想（即沃克所謂的"觀念組合"）為原則、打破時空限制、自由"流動"的思緒。也就是說，在一個人頭腦中展開的意識，對另外一個人來說，往往是不可解的；而意識流作家面臨的困境，是既要維持意識的混亂"原貌"，又要布下一定的線索，作為讀者從混亂中追索出意義的途徑。由此我們基本可以推斷，意識流作家所要描寫的那個"意識"，最初的形態應該是"秩序井然"的，經作家的筆攪亂後，再交由讀者將其還原。
再進一步推論，就是意識流作家筆下的人物雖然借著聯想跳來跳去，恍如置身亂流，作家本人的意識卻永遠在一個平流層中進行著全程監控。
顯然，《項狄傳》有很大的不同。它的聯想並未應用到同一人物的意識之內，而是作為談話中"打岔"的手段，以引出又一段幾乎完全不相干的議論或插曲。也就是說，這"聯想"是在談話中產生的，作為不同人物之間思緒的紐帶，而非在單一人物的意識之中進行的。
具體到各個人物，幾乎在所有環節，他們的思路都是明晰的，前後連貫的。正是從這個角度說，《項狄傳》絕非一部意識流小說。
不過，從另一個層面看，該書又是一部最徹底的意識流作品。只不過，它所展現的，並非人物而是作者的意識之流。斯特恩在書中說過，我先寫第一個句子——第二句便指望全能的上帝了。只能相信他說的是真心話。因為"經典的"意識流小說，其聯想被限制在人物的意識之內，而《項狄傳》中的聯想，則跨越在人物之間，並往往作為作者"我"敘述的手段，也就是說，這聯想，是在作者的頭腦中進行的。是否也有可能，斯特恩和真正的意識流小說作家一樣，也像他們精心策劃筆下人物的意識那樣，預先設計好了自己頭腦中的"聯想"呢？基本沒有可能。我們不能設想，他在沒有去法國旅行之前，就已經安排好了要在未來的第七章，"聯想"到一場多情之旅。更可靠的還是他自己的話：是我的筆"駕馭著我，——而不是我駕馭著它".
細心的讀者應該注意到了，沃克論述《項狄傳》一書的結構時，頗有自我矛盾的嫌疑：他剛說完誰也不打算或希望把《項狄傳》整理得井然有序，緊接著就大談起該書的結構秩序，還煞費苦心地把情節按時間順序進行了梳理、編排。矛盾的產生，在於沃克沒能充分理解自己直覺判斷的本質：為什麼讀者沒有將《項狄傳》整理得井然有序的願望？答案就在於，這不是通常的意識流小說，作者方面沒有"佈局"，沒有傳達任何意義的初衷，讀者自然不會產生"破局"的欲求。
實質上，斯特恩呈現給讀者的，正是他自己原原本本的意識。很難找到一幅比該書更真實的"思想"畫像了，甚至可以說，對它的任何整理與編排都會使其失真，從而喪失價值。
於是，在承認《項狄傳》是斯特恩的自畫像（而且是完美的自畫像）之後，我們繼續探討這個問題：那個東拉西扯、胡思亂想、喜歡講黃故事，並且很有可能會做出和毛驢談心這樣的舉動的"善感的"斯特恩，他可愛嗎？
我的回答是，我認為他沒什麼不好，挺可愛。但我不會試圖去說服別人來認同我的觀點；因為在這個世界上，評價一個真人，絲毫不比評價小說中的人物簡單，同樣是沒有標準、見仁見智的事。而且在這同一個世界上，"可愛"還是有風險的一件事，因為就和那頭毛驢一樣，不知什麼時候會冒出一位主人，棒子"如響雷一般打在這個可憐的傢伙的屁股上"，從而將可愛終結。可愛是缺乏力量的，因為可愛有"表演"的性質，結果完全依賴觀者的反應。那就像爬到樹上的一隻猴子，觀眾有可能扔給他一顆花生，不高興的話，也完全可以投一枚石子，打它的屁股。麥考萊、白哲特、史蒂文生甚至羅素，都扔過這樣的石子，鮑斯威爾、沃爾普、斯特恩甚至盧梭，都被人家投中過屁股，因為他們暴露在外的性情，成了絕好的靶子。而一旦性情的屁股被擊中，是無法進行反擊的。這也便是沃克的序言，貌似全面、實則片面的原因，他無法代斯特恩做出反擊。對於拜倫的嘲弄（"斯特恩那只狗，寧願對著一隻死驢哀鳴，也不肯救助自己活著的母親"），沃克可以從事實的角度予以澄清；但對於白哲特、薩克雷等人對斯特恩其人性情的嘲諷與攻擊，沃克便只好避而不談，或避重就輕了。
所以，伍爾夫儘管大多數時候總是對的，可是說寫作《項狄傳》需要中年人才有的氣魄，她就錯了。倒不如說，斯特恩的特異之處在於，人到中年，竟然還保持了青年人沒有遮攔的心態，竟然還肯爬到樹上給人家看。"悔其少作"，這是我們經常碰到的說法，有人甚至說"越早年的越可怕".為什麼可怕，卻不見有人說起。不說的原因，在於那使人怕的東西，本該讓人愛才對（或者本來是為了討人愛的），因為那是一片真心，一片暴露出來的性情。誰能直接說，自己懼怕的，正是自己？[1]
感傷旅行
在《感傷旅行》中，作者借《項狄傳》出現的人物約裡克牧師之口，講述自己在英法戰爭期間前往法國和義大利旅行的經歷。作品在很大程度上是對遊記體裁的戲仿，主要目的不是寫那種典型的自在逍遙的年輕紳士，而是一個受衝動和奇怪念頭驅使的流浪漢。因此，他的“旅行”便顯得很隨意，這正好與他不按章法、順從天性的做法相吻合。與《項狄傳》一樣，《感傷旅行》也以人物的心理描寫見長，書中人物多愁善感，常常為一些不足掛齒的小事而悲歎，在詼諧幽默之中會流露一種哀婉的情調。《感傷旅行》已成為感傷主義文學的代表作品。 約裡克牧師在作者的頭一部小說《項狄傳》第1卷（1759）裡已經死去。
該書開篇後便讓主人公留在娘胎自行慢慢生長，筆鋒一轉由接生婆拉扯出本地牧師約裡克。牧師的名字與莎士比亞名劇《哈姆雷特》中已故弄臣相同。他同樣喜歡耍笑譏嘲，所以不免如其友朋所料會開罪於人，所以本來似乎可期的晉職加薪之類全都泡湯，所以亮相不久就匆匆“心碎”而死。於是12章中出現了他的墓誌銘（來自莎劇臺詞）：
唉，可憐的約裡克！
與此相隨，事先不曾做調研的讀者驚訝的目光撞上一紙黑頁。
？！
約裡克之死被早早交代，卻不妨礙他作為中心人物之一此後複出。本來麼，作者斯特恩和虛構講述人特裡斯川壓根沒有打算理會什麼時間順序。既然老約有讀者緣，1768年他躲不脫還得在《感傷旅行》裡披掛出場。由老約兼任主人公和敘述者的《感傷旅行》篇幅不大，幽默調侃，基本沒有掉書袋成分，也較為小心不過分衝撞主流趣味，於是得到更多受眾追捧。
細究起來，《感傷旅行》張揚的“情”有兩類。
前文提到的與德行密切相關的敏感、同情和善意等是其中一類。《項狄傳》中有一段描寫“我叔托比”和蒼蠅：“‘去吧，' 他[托比]說，打開窗子並張開手掌，讓[手心裡的]蒼蠅飛走，'走吧，可憐的東西，你走吧，我又何必傷你？世界大得很，盡能同時容下你和我'。”這段文字呈現的姿態和心態，成為《大英百科全書》中界說“情感主義”（sentimentalism）的經典例子。
《感傷旅行》錄述了一系列諸如此類的精微感情觸動和樂善好施言行。初到法國，一名年邁的天主教僧侶前來勸募，約裡克沒有施捨反而訓斥了那人，事後他為此深感不安，愧悔難當，反思了自己有關教派和慈善的種種定見。路途中，他偶見一德國老農在路邊手捧粗陋吃食喃喃悲歎對方再不能分享，仿佛向至親傾訴，不料卻是在哀悼死驢。老人將鞍子籠頭等反復捧起，依依不捨，約裡克見狀不由得心緒萬端。《感傷旅行》中還有兩段邂逅法國老軍人的經歷，一次是看到時乖運蹇的遣散老兵在巴黎街頭兜售糕點，另一次是在劇院親身感受老退役軍官善待陌生人的古道熱腸。這些篇章都包含細緻的觀察、真切的內心活動以及對小人物的關切、理解和感情共鳴。顯然，鄉村牧師斯特恩對勞苦農人與牲畜的相依為命關係並不陌生，有關父親的記憶也時時漂浮在那些善良下層軍人身影之後。
引起此類情感波動的原因往往非常小，一隻蒼蠅、一頭驢子或一隻小鳥——“對微小刺激的精緻反應”正是“善感”或稱“敏感性”（sensibility）的題中之義。何況小和大是有關係的，對小事小物的態度揭示著“道德上和審美上的良好造詣”。《項狄傳》曾提到一黑人女僕如何客氣地驅趕蒼蠅卻並不打死它們。同樣善待蒼蠅的托比就此評論說，她“受過迫害，因而懂得了憐憫”。托比的隨從特裡姆還進一步追問黑人是否有靈魂，問“為什麼黑人女孩受到的待遇不如白人姑娘”。由此,對蒼蠅的同情在某個意義上轉化為對人類處境、對奴隸及其他受壓迫者的關心。與此類似，《感傷旅行》曾就籠中小鳥的遭遇大發議論。約裡克說：世間不曾有什麼比那只鳥更“溫柔地喚醒我的感情”，從小鳥生髮開去，一直說到“天性”、“自由”乃至巴士底監獄的囚徒。同樣，讀者得在老約個人旅行經歷的縫隙裡窺出英法交兵的“大”局，因為他的講述彰顯戰事對小人物的擾動卻淡化宏大歷史事件。借小說大不僅是老約的敘述策略，也包含某種價值重塑的努力。法國理髮師不肯為約裡克修理假髮，只一意推銷自己的產品，誇口說他的假髮扔到海裡都不會變形。老約登時想到英國人至多不過會拿“一桶水”說事，不至於誇下這般海口。他自詡善於在“雞毛蒜皮的小事”中悟出民族性差異，而各民族大人物唱得都是一個調調，一錢不值——口氣之尖刻不下於後來他挖苦“滿朝文武都是愛國者”。
另一種被濃彩重墨書寫的“情”特指兩性間的愛欲或風情。
約裡克/斯特恩似乎更熱衷於這個意義上的“多情”，即“動用諸般情感尋歡求愛（to make love with sentiments）”。這本不足兩百頁的薄薄小書講述了不下五次“豔遇”，其中一些軼事“綿延”好幾章，總和起來所占篇幅超過了另一類情感記錄。而且，這些風流韻事讀來更妙趣橫生，輕鬆自然，渾然天成，全無縱論籠中鳥時那一絲生硬牽強和虛張聲勢，顯然是約牧師更如魚得水的領域。
似乎是，自從在法國一落地，老約就開始漫不經心地獵豔。辦理租用去巴黎的馬車時，見到漂亮婦人L，他毫不遲疑上前搭訕、握手加吻手，讓外人以為他們“起碼”是夫妻。他在巴黎選擇一家有漂亮老闆娘的鋪子進去問路，翻來覆去求指點，剛出門又返身折回，聲稱忘記了路徑指示，因為此刻“男人想的是女人，而不是她的忠告”，於是演繹出其後的捉臂把脈，等等等等。他在書店看到俊俏小侍女買言情小說，便相隨離開，在僻靜小巷裡又是誇讚又是教導又是塞金幣。不錯，很多時候他在公然挑逗。約裡克有意炫示和美女打交道的快樂。但他的講述每每止步於這輕盈歡快、無傷大雅的階段，對有無後續，老約聽其自然，既不回避，似乎也不過分看重。
那份輕鬆放浪在有關赴米蘭音樂會的小插曲裡發揮得淋漓盡致。他與某女侯爵在進門處窄路相逢，趕緊朝一側閃身，卻正對上同樣讓到那邊的女士，如此跳來躲去，反復數次，最後才改為他轉身護送女士上車離開：
“我”說道： 我做了六次努力，想讓你出去；——我也做了六次努力，她回答，想讓你進來。我說，真希望你再做第七次努力。非常樂意，她一邊回答一邊給我讓出位置。——人生苦短，講禮的時間不能太長。——於是我立即上車，她帶著我跟她一道回家了。——至於音樂會如何，我想，聖塞西莉亞在場，她比我清楚。
約裡克在得意地對讀者霎眼。
顯然，斯特恩把“善感多情”標為一種理想境界，將其置於時人推重的“通達事理（good sense）”之上。不過，他或多或少有意借約裡克自述混淆兩種情的區別，他稱：同情、憐憫和體諒等向“善”情感源自“天性（nature）”和“本心（heart）”，源自人的軀體和動物性；同時毫不含糊地強調拈花惹草行為也出自天性和軀體，也與形形色色的“憐”和“愛”（比如憐香惜玉）有關。比如，他見到L尚未雇到車，就“感到對她動了慈悲心，於是決心設法獻上我這點殷勤”。由此，他盤算可否讓女士與自己同車。於是他的“種種骯髒的感情和壞習性，都驚慌起來”——“貪婪”警告說會導致破費，“小心”提醒可能上當，“謹慎”說別人將推論此行目的是會情人，“虛偽”稱將再無顏見人，等等；“可這不過是禮貌，我說道——通常我總是想幹什麼就幹什麼，很少聽這幫勾心鬥角的傢伙的話，因為它們除了用最堅硬的東西把心包起來而外……毫無用處。”
這場內心對話很重要。“貪婪”“小心”“虛偽”等等代表趨利的現代理性人遇事時的種種考量，多情者的使命正是要抵制這些——約裡克強調自己乃“想幹什麼就幹什麼”的性情中人，是在宣示小說的主題。可是，斯特恩又不希望讀者誤以為老約所踐行的展示的當真僅只是禮貌和慷慨，所以還要明明白白交代說這是“誘惑”。他下一步的言行更將這“誘惑”具體化了。L說了句“好笑”，他就立刻把“喜劇意味（comic）”推向殷勤法國男人快速求歡的“喜劇手法”，對方便回應說“那是他們的強項”。兩人逢場作戲的調情可說爐火純青。
這段交往無疾而終，但他在書店遇到的小侍女卻于《誘惑》一章中再次上門。老約和姑娘單獨在旅店客房裡度過若干妙不可言時光，其間絕非青澀新手的牧師愉悅地卻也不無罪感地紅了臉（當然罪責在血液），你來我往，環環相催，導向勢不可擋的激情。隨即，另起一章起名為《征服》，敘述者約裡克振振有詞地發問：
人有熱情有什麼錯？……如果本性的仁善之網原本這樣織就，其中纏著愛和情欲的絲，為拔掉這幾根絲就得把網扯破嗎？……本性的偉大治理者啊！……讓我體味種種出自本性的活動吧，那是我作為人所應有。
不僅如此，在《通行證》章節裡，約裡克還為對女性的泛愛找到了某種賈寶玉式的道德依據。他半戲謔半認真地說，前來法國不是要偵查未設防的地點，也並非想攻陷鄰國女子未設防的身體。他的目的，乃是 “刺探她們那赤裸裸的心”，“透過種種風土人情和宗教的不同外衣找出她們善良的一面，以便照此改變自己的心”。他稱：此乃探索人類天性的“心靈的悄悄的旅行”，還說“每一個美好的人就是一座殿堂”。借此，“多情”遊客身份被再度定義，而且把感受“善良”和提升道德等等與探查異鄉女子之心的活動鉚接，公開宣佈了作者曾在私信中提及的教化眾人改良世道的寫作目的。不過，即使剔除了該段交談語境所包含的玩笑口氣，老約也耍了不止一種暗度陳倉的把戲。他以“善良”和“道德”作旗號，卻為濾掉社會後果的男女調笑開拓空間，而且甚至懶得稍許填平宣言和行動兩者之間的顯豁溝塹。
在斯特恩對情感的褒揚中，嘲笑之聲一直如影隨形。
特裡斯川在《項狄傳》裡兩次把父親沃爾特說成是頭號“善感者”，鋪張地描繪他聽說小兒鼻樑受傷後悲痛不已撲倒在床的姿態，眼鼻手腳一一說到，冷不丁還把應該視而不見的夜壺抖摟出來，頓時大殺多情之風景。該書對約裡克講道詞的處理也很有味道。那段名為《良心之濫用》的文字是斯特恩牧師本人為佈道寫的，已經公開宣講、刊印過，可以被視為作者的或權威的（authorial）話語。然而在小說裡出現時，講道詞被置入對話語境中，以在場者們的生活經驗、即時感受及天主教、新教矛盾為上下文，講道辭被表演、被打斷、被評論，因而也在相當意義上被限制和嘲笑。
《感傷旅行》的敘述也大致如此。例如，約裡克（如1762年的斯特恩）在英法交戰之際抵達法國且渡海手續不全，到巴黎後不得不為補辦通行證（簽證）而奔波，又因此一時成了社交界文化名人，頻繁出入貴族門庭。他把自己此時的言行與 “叫化經”相比，自稱不過討些“奴隸的賞”。“叫花”二字把他本人的上層行走與在街頭跟蹤觀察到的行乞阿諛術聯繫了起來，將兩種似有雲泥之別的活動相提並論且使之彼此映襯，不僅體現了敘述者拉開距離的嚴苛自我審視，也構成了對等級社會和普遍人性的刻薄評議。又如，環繞德國農夫悲愴遭遇的，是典型的滑稽場面。先是約裡克臨時雇用的法國跟班身著光鮮外衣得意洋洋行路之際驛馬突遇死驢受了驚，冷不防被掀翻在地。而後，約裡克看明情勢，又聽老農講述自己如何因疫病連喪兩子後來為還願長途跋涉到異國朝拜聖址的經過，不覺有動於衷，醞釀出深刻感言“人們應感羞恥！倘我們彼此關愛，能及那個可憐人愛他的驢子的一半——世態可就大不一樣了。——”誰料，他的車夫卻沒等農夫話音落地就策馬揚鞭，於是馬車“便千鬼齊發般地哢嗒哢嗒風馳電掣而去”。 “千鬼齊發”云云是斯特恩式神來之筆：無比簡潔，又栩栩如生，和約裡克微言大義的感慨形成鮮明的對照，使行文陡然間從多情善感降為唐突可笑。
總的說來，《感傷旅行》寫尷尬滑稽境況超過寫多情而仗義的舉動；約裡克作為堂吉訶德式騎士每每言多於行，姿態多於成效。連他的風流豔事也難逃揶揄目光的掃描。米蘭劇院門前與對面貴婦跳來跳去的場面何等搞笑。更哭笑不得的是，他因種種誤會不得不動筆向曾一道乘車的L夫人傳書致意，苦於文思枯竭，抓耳撓腮之餘居然同意以法國跟班不知何處搜羅來的下層軍人約會偷情的私信做範本炮製。讀者有理由認為，那紙情書“愛情萬歲！肉體之愛萬歲！”的基調並不違背約裡克/斯特恩的心思。然而，其源自低層生活的來路，其露骨粗率的表述和陰差陽錯的鬧劇語境，使這個口號在被張揚的同時也遭到謔笑。若是進而想到這段匪夷所思的異國主僕亂燉是前面又講禮貌又談本性的旅途調情意興闌珊的草草收場，便能意識到其中更深層的自嘲。
尤其重要的是，多情者記述的嘉言懿行或浪漫風情時時閃著錢光幣影，從而形成一種貫穿全書的結構性諷刺。《項狄傳》裡特裡斯川在法國聽車夫談瘋女瑪麗亞的故事時，認為那年輕人“語調表情無不體現了一顆感情豐富的心”，於是打定主意事後要賞他二十四個蘇。約裡克在《感傷旅行》中的慷慨解囊善舉也大體相似。他曾一邊往年輕侍女的綠綢小錢包裡塞金幣一邊說：“如果你品行端正有如你相貌俏麗，上天定會讓你的錢包鼓鼓的”。“感情豐富”意味著人品可嘉，意味著“有個靈魂”，意味著值得犒賞！約裡克們就這樣毫不遮掩地把品行、容貌、錢財和宗教一鍋燴了。在另一處，約裡克直接為時髦詞“善感”大唱讚歌：“寶貴的善感稟性！你是永不枯竭的源泉，我們所有的一刻千金的歡樂，或代價高昂的悲哀，都來自你！”【注意翻譯有不同】這段話語氣熱烈而誇張，然而最觸目的卻是作者棄用其他語彙，一連挑了dear、precious、costly三個表示經濟價值的形容詞描述感情。這段高調議論“善感”的言辭直白地表明作者對於情感主義時髦與金錢社會之間因果相繼彼此滲透的共生關係以及剪不斷理還亂的糾結纏繞心下了然。
是的，多情客的天地與斤斤計較的謀財者們的世界其實是同一的。《感傷旅行》一本正經地談“情感交易”中的“購買”和“打折”、“買方”和“賣方”，讀者不能不認識到，多情表演或多或少是有錢人購買“品德證書”的舉動。難怪有的評者說，“錢成為多情善感者交換的仲介，是作為商品的善良人性的顯而易見的物質化的體現。”
當然，約裡克的自我表揚常常同時也是自我嘲諷。一次他給一群乞討者分發了小錢後，發現自己漏掉了一個形容窘迫的窮漢（pauvre honteux）……他站在馬車附近，在圈外一點點，從臉上抹去一滴淚，我相信那張臉曾見識過更寬裕的日子——天啊，我說——我沒有一個蘇可給他了——不過你有成千的蘇！天性的各種力量都在呼喊，都在我身體內騷動——於是我給了他——別提多少了——現在，我不好意思說給了多麼多——而那時我不好意思地想，這是多麼地少；因此，如果讀者對我的秉性有所理解的話，給了這兩個極限，他或許就能大致估量出準確的數字，出入不超過一兩個裡夫*。那形容窘迫的窮漢說不出話來，他拉出一塊小手絹，邊轉身邊揩臉——我想在所有那些人裡數他最感謝我。
這邊廂，老約直白地陶醉於自己的慷慨，對受施者的關切未免浮光掠影；那一端，老乞丐又拉手絹又扭身抹淚，“淑女”得也忒誇張。在貧富懸殊的社會裡，施捨人有幾個真在換位思考、求告者又如何能維持溫雅從容？不過，也許正因為這畫面與生活真實有明顯差距，倒反而讓人拿不准那位曾長久在中下（lower-middle）階層窮窘景況中摸爬滾打的斯特恩牧師是否在偷偷竊笑。很可能，薩克雷批評斯特恩把一己的悲歡送進市場，“有條不紊、清醒冷靜”地操作，意在取悅讀者，只是說對了一半。約裡克/斯特恩大概既有為“情”張目的真意，也有將情感派讀者一網打盡的盤算，捎帶著還要盡情奚落某些多情者和他們的主義。
與約裡克偶遇L夫人後盤點思想的情形相仿，斯特恩對自己的多重反應多重動機一清二楚。他曾說，所謂“項狄式”特徵就是“有不止一個把兒”。有些當代評論者非常強調其作品的諷刺意味、多聲部特徵和自我解構性，強調《感傷旅行》作者與敘述者的區別，突出斯特恩對約裡克的挖苦和“拆臺”。不過，自我拆臺雖然是約裡克的常規動作之一，卻不能算是小說最主導的“把兒”。小說中的自嘲大抵像老約及其跟班炮製的給L夫人的不得體的法文信，只是留給有分辨能力的讀者欣賞的輕描淡寫的鬧劇，對後果不著一字，並不傷害主人公的形象和他在書裡書外的處境。
約裡克的講道辭被圍繞穿插的聽眾的表演和議論限制、批評乃至嘲笑，但是換一個角度看它同時也被這些回應襯托並加強。不論有多少保留和自嘲，它仍是“權威”話語。敘述者音調裡的揶揄和竊笑體現著他的世故、機智和某些深刻洞見，然而卻並不意味著他的講述不在認可和炫示自己的“深切的善感稟性”。正如《項狄傳》曲折地讚美了項狄一家代表的紳士世界，《感傷旅行》中約裡克對自己的欣賞和信心最終被褒揚。不僅他的內在“美德”被肯定，而且他刻意為之的自我展示也得到認可。
《項狄傳》付梓之際，英國世面上正流行情感主義和眼淚崇拜。種種暢銷故事連篇累牘地羅列催人淚下的遭遇。因為流淚不僅表示內心苦痛，也不只是情緒的自然宣洩，而是在向世人展示自身的品性和德行。可以說，自理查遜的《潘蜜拉》（1740）征服了人心，“善感”一時成為社會公認的優良品質。
這是長期社會轉型的一個方面。法國歷史學家埃利厄斯（Norbert Elias）曾指出，文藝復興以後西方諸國貴族逐漸從武士轉化為廷臣，使上等和中等階級的習俗、趣味乃至心理趨向文雅和精緻。不少人認為，“善感”是在國內大規模武裝衝突消除後新社會條件下形成的一種現代品性：“現代的安定、閒暇和教育生成了某種細膩的感性和精美的德行……在更嚴峻年代裡被壓抑的人類同情心，特別是對弱者和不幸者的同情，迅速地膨脹，社會良心開始關注囚犯、兒童、動物和奴隸。”對個人感情的強調和尊重促進了家庭形態調整，這一時期裡家長制大家庭漸漸向核心家庭過渡，女性的地位日漸重要。理查遜筆下的新一代紳士是名副其實的“溫良君子（gentle man）”，具有溫和細緻、善解人意等許多傳統上被認為是“女性”專有的特徵。
同樣值得強調的是，在英國感傷主義興起是18世紀人對“現代社會”的一種有意識的回應、批評或矯正。針對日益推進的技術理性思維、人與人競爭關係和傳統社會解體，人們試圖借呼喚“情”和“心”表達再造社群和諧、重塑道德敏感性的意願。該思潮最直接的先驅者是洛克的學生及恩主沙夫茨伯裡伯爵（三世）和弗•哈奇森等人。他們均持自然神論道德理念，反對霍布斯觀點，主張人本性向善。“天然愛心”是他們的核心詞彙。以休謨和亞當•斯密等為代表的“蘇格蘭學派”思想中亦包含明顯的情感主義成分。
不過，“感傷主義”源流淆雜、悖論百出，是自發生成的混沌文化生態，而非目標一致的整飭的思想運動。不少情感小說 “聚焦於浪漫之愛、熱衷於弘揚激情，開口眼淚閉口羞紅，敘述零碎、散漫離題；與此相悖但也與此相應，這類小說成為重要的政治爭論場所”。18世紀初沙夫茨伯裡們的性善論為中產人士提供了一套方便而又富有生命力的語彙，使那些展示了得體風度和美好德行的人有可能進入上層社會。感情細膩豐沛被當作分享權力和榮耀的基礎。如此，宣揚對瑣細事物的敏感關注成為重要的政治言說。另一方面，善感者們集結的宣言是對魯濱孫式孤立現代經濟人的提出質疑和拷問，但是實際上在文學中和生活中種種“多情善感”表現往往帶有明顯的自我關注、自我讚美傾向。因此，《英國通俗小說：1770-1800》（湯普金斯著）一書著重指出，18世紀的所謂善感情懷是“自我中心主義的”。在這個意義上，多情客與其對立面的差別是有限的，相對的——他們的自利關懷不輸于魯濱孫，甚至對錢的重視和數計也不遑多讓。
也就是說，感傷主義即使在其最真誠的發軔階段和最真誠的代表人物那裡，也具有本質上的虛偽性。由此，這一宣導善意、友愛和同情的思想運動從一開始就陷入某種與生俱來的兩難困境。如果說登場較早的潘蜜拉典型地代表了正在從事自我提升事業的准多情淑女，那麼緊隨出現的莎梅拉（菲爾丁的同名諷刺小說的主角）則漫畫式地突出了前者的言論和行為中自私、虛偽的成分。不僅斯特恩，其他主流情感小說包括哥爾德斯密斯的《威克菲爾德的牧師》（1764）和約翰•麥肯齊的《重情者》（1771）等等，也都對“多情”和“善感”不時加以嘲諷。作為大潮流中的一個支脈或變調，斯特恩們形形色色的表態中有應和也有觀望，有譏誚戲弄也有推波助瀾。
感傷主義思潮的內在矛盾在斯特恩作品中得到了集中的體現。
與其他一些善感主人公相比，約裡克和項狄們雖然也被塑造為利己世態的抨擊者，但是他們在抵制自私敗壞的社會現狀時更三心二意，避重就輕；在渲染本人的慈心善意和浪漫風流時更津津樂道、神采飛揚。不過，換個角度看，斯特恩的多情客又遠比潘蜜拉們自覺。也許因為斯特恩是曾深度體驗不同社會階層生活的“兩栖”人，也許因為他或多或少是被情感主義時潮綁架了的嬉笑者、內心裡其實和與潘蜜拉唱對手戲的花花公子們多有相通，所以他能入木三分地擊中“情”的軟肋。他自知是在玩多情遊戲，故而把常把主人公們置於可笑的境地裡，包裹在瀟灑的自嘲中。有時讀者甚至很難判斷約裡克及其背後的斯特恩在多大程度上真誠讚美弘揚所謂的“情感”和“美德”。
而吊詭的是，這種看不透所提示出的本質性自我矛盾卻賦予了斯特恩的多情者某種超越時代的深度。因而，在“情感”時髦迅速消解之後，《感傷旅行》仍能以其精湛的自嘲和機敏的挖苦博得讀者由衷一笑，甚至常常難以傳達原味的翻譯文本都不能完全阻隔其魅力。
《感傷旅行》結尾，多情客約裡克深陷啼笑皆非之境。
某貴婦風雨夜投宿，鄉下小旅館已無空房，只得到老約租用的套間裡將就一晚。（可見，不僅僅是中國的八路軍將士有時需要因陋就簡。）大間有兩張相隔咫尺的床，相連的小間透風漏雨條件更差。夫人決定自己留在大間讓侍女去住小單間。她和老約談判許久，約定了行為準則和更衣程式等等等等。兩人隔著紗帳轉輾反側到半夜。最後老約忍不住開口呼天喊地，夫人指責他違約，於是交流就此開始。老約把手伸出帳子，不想卻拉住了前來探看的侍女的手——
敘述戛然而止。
斯特恩根本不想搭救窘境或妙境中的老約。如果有讀者生出什麼過度的或不潔的想像，他自樂不可支；如果有人巴望老約狼狽出醜，他也悉聽尊便——歡迎任何熱鬧。
由於這個開放式結尾（小說並未完成，作者計畫寫四卷，但只完成兩卷），約裡克的滑稽鬧劇似乎可以在對虛構的續虛構中無限展開，但是絕不僅僅局限於虛構。
《項狄傳》頭兩卷問世後，一舉成名的斯特恩即半真半假地以項狄和約裡克的名義活躍在社交界，自覺地出演弄臣角色。他說自己在法國“玩項狄（Shangdying it）玩得昏天黑地,超過此前五十倍不止”。他和諸多女性多情交往，最後大張旗鼓猛追某東印度公司官員之妻伊萊莎。於是伊萊莎的名字越界進入小說，不時在《感傷旅行》中出現。他致伊萊莎的書簡與面向公眾的小說乃至過去寫給妻女的文字不時有重合之處，令人聯想到老約抄情書的場景。就算多情客來自軀體的自發愛忱受“本性的偉大治理者”庇護，就算人們不願追隨拜倫之類不知柴米貴的公子哥片面地尖刻挖苦斯特恩“寧可為死去的驢子號喪也不願迎養活著的老母”，斯特恩諸多自相矛盾的言行也必然引起種種疑和問。
《感傷旅行》頭兩卷發表僅三個月，讀者的困惑之笑或笑之困惑還掛在臉龐，斯特恩卻奄然長逝。
頓時，他所有的輕佻和嬉鬧，所有的調笑和風流，所有的講情和論理，似乎都需換一種眼光重新打量。斯特恩長期肺病纏身，不時行走在死亡邊緣。他籌錢出國的理由是療養，還曾在法國目睹病友死去。在這個意義上他其實屬於約裡克名單上那些不得已出門的治病者。如此和死神跳交誼舞的斯特恩難道不是最有資格亦真亦幻地當一回多情遊客嗎？
斯特恩下葬不久遺體被偷屍賊盜去賣給大學作解剖用，因被人認出，後來殘體被再次送回倫敦掩埋。經兩度暗夜折騰，時間雖然相隔不久，其確切埋葬地點已難找尋。作家的感情疏離的妻子和身體欠佳的女兒遠在法國。她們在那邊已經定居數年，拮据的經濟狀況從未根本改觀。斯特恩過世後母女倆立刻投入爭取生活保障金的戰鬥。她們沒有財力、很可能也沒有心情為斯特恩修墓立碑。朋友和教會也沒再出面。出人意料，一年後有兩名共濟會成員大致估摸著地點為他設了塊石碑聊表悼惜。碑上面刻著：“唉，可憐的約裡克！”[2]
作家書信
勞倫斯•斯特恩致L小姐
不錯，我即將悄然離開這世界，任何饒舌鬼也說不出我在何處。即使那回聲也說不出我的藏身之處。您愛怎麼想就怎麼想吧：或許你會把它說成是山間的小屋，那兒充滿了浪漫的歡樂和金色的陽光。您以為我會把愛情和友誼拋棄嗎?決不!它們是我孤獨中的伴侶，因為無論我起坐行止我都會感受到我所愛的溫馨。在撒旦介入那美妙的樂園生活之前，我們會像我們的祖先一樣快樂和天真、無邪。
我們最美好的愛情還會有不斷加深和發展的餘地，如此的愛，瘋狂、嫉妒和非凡之想都會扼殺在萌芽之中。讓人間的暴風驟雨在遠方肆虐吧，讓孤獨把那寂靜隔離在遠遠的地平線上。我的L……看見過夜來香在十二月開放……正好有堵牆擋住了凜冽的寒風。這兒無塵世的干擾，只有甜蜜的花香欣賞。願上帝保佑我們!意想中的前景是多麼喜人!我們將自由自在地在這兒安家、耕種……樸實再不會受到奸詐的欺淩。我們將向大自然學會生活……她是我們的煉金術士，她把生活中一切美好的東西融為和諧的力量。我們居住的地方不再有憂慮和不信任的陰影籠罩，只有仁慈的守護神保衛我們。我們將同聲歌唱，感謝神靈，歡欣鼓舞直到走完人生旅程。
再見了，我的L……
回到盼您的伴侶的身邊來吧，他為了與您相處而熬得憔悴。[3]
感傷主義
感傷主義文學是18世紀60年代至80年代末發生在英國的一股文學潮流。產業革命以後，現實矛盾加劇，人們開始對理性社會產生懷疑，但又無可奈何，只得寄希望於藝術和情感來表達對現實的不滿和逃避。感傷主義這一潮流在文學形式方面將歐洲帶入一個新階段。不僅是19世紀初歐洲聲勢浩大的浪漫主義文學運動的先驅，而且可以說是現代派文學的源頭。傳統小說大都以情節為基礎，遵循著因果規律重新組織現實生活，而感傷主義則開闢了一種以心理為載體摻和外部現實世界的投影的敘事方式。這種新方式的產生對於文學的發展有著深遠的意義。感傷主義是因英國偉大作家斯特恩的小說《感傷旅行》而得名。
感傷主義又稱主情主義。因排斥理性，崇尚感情，也稱前浪漫主義。感傷主義發源於英國，後傳入法國、俄國和德國等歐洲國家。代表人物有英國的斯特恩、哥爾斯密斯、格雷，法國的盧梭、伏爾泰，俄國的卡拉姆津，德國的裡希特、海涅等。由於英國資本主義的加速發展，社會矛盾日益加劇，中下層資產階級文人深感社會貧富不均，自身的社會地位和物質生活得不到保障，感傷情緒日漸濃厚。感傷主義正是這種情緒在文學上的表現。它注意內心的情感，誇大感情的作用，強調感情的自然流露，重視自然景物的描寫，特別強調對個性和個人的精神生活的刻畫。認為文學的主要任務就是細緻刻畫人物的心理活動和不幸的生活遭遇，以喚起讀者的同情和共鳴。它表現了對矛盾重重的社會現實的不滿，也體現了對貴族階級崇尚的理性主義和古典主義的反抗。有的感傷主義作家脫離現實，放任個人感情，沉迷於多愁善感之中，甚至讚美過去，歌頌黑暗、死亡，帶有濃厚的悲觀絕望情緒。作品多用第一人稱，大多採用日記、旅行記、書信體和回憶錄等形式。
感傷主義顧名思義是作者作品帶有感傷情緒,將他們對於新興起來的工業時代所帶來的破壞和對人的道德淪喪的傷感情緒表現在作品之中。這個派別的作家大多數都強調了要抒發個人對於社會中這個不可抗力的無奈之情，比如墓地學派的詩歌都特別表現了這一點,《墓園挽歌》是代表作,就表現了這一種憂傷和感傷的情緒。
感傷主義（德文Empfindsamkeit）是個人主義發展的一個階段，首先是在虔信派的宗教領域，之後發展到生活的各個方面。感傷主義可以被理解為一種世俗化的虔信派（Pietismus），它是通過對內心生活及狂熱和感動等主觀感情的觀察和描述，來表明對於美德和其他道德典範的看法。在感傷主義中，內心的特有感覺被認真對待，甚至是狂熱地崇拜這種內心感受，並反對通過宮廷禮儀中的等級觀念來規範這種感覺。
http://baike.baidu.com/view/672974.htm
《項狄傳》黃梅序：《項狄傳》和斯特恩 2012-04-06
不知道以哪種方式與勞倫斯•斯特恩（1713-68）的小說《項狄傳》（1759-67）相遇更好：是慕“奇書”大名特來一睹風采呢，還是無意間翻開書，對著開篇發一發呆：
我爹或者我媽，或者兩位一併算上，因為這事上兒他們負有同等責任，我真希望他們當初造我的時候對自己正在做的營生上點兒心；——茲事體大，關涉的不僅是一理性生靈的孕生，很可能還有其身軀的適當構成和體溫，也許甚至包括其天稟和思想特質；——而且，儘管他們的看法可能不同，說不定整個家族命運都會因為他倆彼時彼刻的主導體液和情緒而變轉呢：——如果他們充分地考量了思慮了這一切，然後再恰如其分地辦事，——我十分確信自己如今在世上必是另一番面目，大大不同于讀者諸君可能行將看到的我。
接下來“我”即敘述者特裡斯川•項狄便拿母親行房時打岔惦念掛鐘上弦一事尋開心。字裡行間透出雙重的語調，既是“我”的口氣，又體現了他父親沃爾特的觀點；一方面把洛克的新潮聯想學說與項狄太太不合時宜的操心（上弦）扭綁在一起，另方面又讓當時大眾熟悉的體液論 觀念從沃爾特針對妻子的惱怒聲音中浮出來。兩重敘事聲音之間的張力使老項夫婦的個性如漫畫般誇張凸顯，種種理論得到展示，也遭到了戲弄。
即使是久經後現代遊戲沙場的21世紀讀者，面對如此腔調這般話題，也可能不免稍稍愕然。
文本的嬉鬧、遊蕩和逾矩
《項狄傳》全名是“紳士特裡斯川•項狄之生平與見解”。它突然襲擊般地開了場之後，“獻辭”在1卷第8章露面（此後有其他獻辭陸續出現），而“作者前言”則被無拘無束地撂在了3卷20章。小說結尾記述項狄府一夥怪人的閒談，與標題人物特裡斯川似無關聯，看去像漫不經心的閒筆，並以早就死去的約裡克牧師的一段半開玩笑的話結束全書。書中不時出現黑頁、白頁、大理石紋頁和各種圖解；還有大量的星號，無數的破折號，任意的標點和半截的斷句，零星的或整段整頁的希臘文、拉丁文。
自笛福的《魯濱孫漂流記》（1719）面世以來，小說被普遍公認是一種記錄“私人歷史”的文學體裁。《項狄傳》採用第一人稱，拉開了架勢要從頭講述主人公的經歷。不過，從開始講“我”媽受孕到最後結尾時約裡克談論公雞公牛，洋洋灑灑九卷書並沒有對特裡斯川生平說出個子丑寅卯。三分之一篇幅已過，他才出生；好容易說到他穿褲子的年紀，已經送走了全書三分之二。除了鄉下庸醫接生時使他鼻樑骨受傷、五歲時被脫落的窗框砸傷以及成年後在歐洲大陸旅行等寥寥幾件軼事，小說講述的都是別人——或是父親沃爾特，或是叔父托比，或是托比的隨從特利姆下士，或是醫術不高而專嗜爭論的斯洛普醫生，或是約裡克牧師，或是他母親和瓦德曼寡婦之類的女性陪襯人物。《項狄傳》可以說是大肆招搖地文不對題。
20世紀名作家愛•摩•福斯特曾說：該書“藏著一個神明，它的名字就是'混亂'（Muddle）。”的確，混亂和跑題不是斯特恩的疏忽，相反卻是他奉若神明的原則和始終如一的手法。如，3卷裡講到特裡斯川鼻子受傷，結果由鼻子而一發不可收拾，從項家祖父母的婚事扯到老爸沃爾特，然後在“精神象徵和諷喻含義”層次探討伊拉斯謨 論鼻子的拉丁文句，進而在4卷起始引入一長段有關陌生人鼻子的寓言故事。對主要情節而言，這種離題漫遊是讓人煩惱而又無比有趣的打岔，恰如開場“我媽”在製造生命的關鍵時刻不由自主聯想到時鐘上弦。又如，1卷21章裡托比舉起煙斗要說話，可直到2卷6章才得機會講了出來。在這些東拉西扯、駟馬難追的敘事遊蕩中，還有一章專論題外話的妙文。敘述者稱題外話是“陽光”、是“閱讀的生命和靈魂”，說他自有“跑題手法之絕竅”，所以，雖然他不時離題萬里，卻仍能讓他的“主業”敘事不停滯地發展：
比如說吧，眼下我正要向你精彩地描繪我托比叔的頂頂古怪的性格——不巧瓜扯上了我黛娜姑媽和馬車夫的事兒，引得我們遊蕩了數百萬哩之遙，直到深入行星系統：然而儘管如此，你可以看到對我托比叔的刻畫一直在徐徐地進行……
……總之，我的作品既是打岔離題的，又是直線向前的，——而且兩者同時進行。
他說，讓故事直線前進，“從道德上說是不可能的”，還煞有介事地為自己的情節推進方式製作出如下示意圖表：
【注：此處補入6卷40章的圖形】
與信馬由韁地跑題相呼應的是敘述者的喜劇性遊戲態度。我們不妨以記述他哥哥鮑比之死的文字為例。
報喪信送到項宅。托比先看了信，說鮑比“他走了”。正在研究地圖思考安排大兒子出國遊歷的沃爾特以為托比說他已經上路，於是兩人就“走”字的歧義驢唇不對馬嘴地扯了一陣皮。隨後，敘述人特裡斯川另辟一章，說：
要麼是柏拉圖，要麼是普魯塔克，或塞內加，或色諾芬，或愛比克泰德，或泰奧弗拉斯托斯，或盧奇安，——也可能是更晚些時候的某一位——卡爾達諾，或佛陀，或彼特拉克，或斯特拉——再不就是某位聖者或教會領袖，聖奧古斯丁，或聖西普裡安，或聖伯爾納 ，總之有那麼一位說過，當我們失去朋友和子女時難免會痛哭失聲，這是難以抵制的自然感情……
筆鋒如此一轉，敘述頓時和生活中的悲劇拉開了距離。隨後三岔兩岔便岔到了似乎更不相關的事物，即沃爾特心愛的小母馬：
我父親有匹心愛的小母馬，於是把它配給一匹極漂亮的阿拉伯兒馬，一心想讓它生只良駒供自己驅策：他這人不論盤算什麼都信心百倍，天天深信不移地談論他的小馬駒，好像它已經養成了，調教好了，上了韁、備了鞍，就在門外立等他去騎似的。可是，由於[僕人]歐巴迪厄的某種疏失，我爸的殷切期望最後只落得了一頭騾子，而且是那類畜生中最醜最醜的一個。
老沃爾特對神駿馬駒朝思暮盼卻不期而來得個醜騾子，實在讓人忍俊不住。但是人們恐怕也很難想像比這離兒子/兄弟的意外死亡更遠的話題了。然而特裡斯川/斯特恩的荒唐妙筆還在後：
我媽和我托比叔以為我爸准得把歐巴迪厄整死——這場禍事准保會沒完沒了。——看看！你這個混蛋，我爸指著那騾子吼道，你搞的什麼名堂！——不是我搞的，歐巴迪厄說。——我怎麼知道不是你？我爸回駁說。
由於這個機巧的對應，我爸眼裡遊動著得勝的淚光……
至此，由於點出了沃爾特常常借不順心的事展示學問和機智或更確切地說是通過智力活動逃避痛苦和煩惱，這一番離題更遠並（借雙關的“搞”字）涉筆性玩笑的主僕對話同時卻又把讀者帶回了鮑比之死的主題。
隨後，仿佛是回應敘述者前面提出的那個長名單，沃爾特這位本應沉痛哀悼兒子的父親開始沖著托比滔滔不絕背誦前輩智者議論死亡的文句。探明了事態的歐巴迪厄匆匆趕赴廚房報信並在那裡開展另一場有關生死的熱烈討論。與此同時，項太恰巧從門前經過，無意聽到丈夫奔湧的語流中有“妻子”一詞，不由得把耳朵湊近門縫竊聽那些雲遮霧罩的哲言；趕上那位父親從加盧斯 喪命的典故說到蘇格拉底死前向法官陳述的自辯詞，正欲罷不能地朗朗背誦：
……“我有友人——我有親眷——我有三個無依無靠的孩子，”——蘇格拉底說。——
——這麼說，我媽嚷道，推開了門——項狄先生，你的孩子比我所知可多了一個。
——老天，我少了一個——我爸說，站起身離開了屋子。
由於對話者各自心目中語境不同而造成陰錯陽差的誤會，是典型的喜劇情境，與喪子之痛形成無法調和的強烈反差。讀者不能不隨著笑，不能不感受到喜劇和悲劇原是在生活中共生共存；但是聽見自己笑聲的回音卻又不免覺得有些莫名的不安，悟察到在親人喪生的情境中這笑聲來得唐突刺耳。
這種鬧劇精神貫穿了全書。
特裡斯川/斯特恩對重要而“嚴肅”事物——包括生死，包括宗教機構，也包括各種學問和理論體系——一概嬉笑嘲弄，相反對鼻子、鬍鬚之類卻常常採取貌似鄭重的態度長篇大論地闡述，又是“精神象徵”，又是“諷喻含義”，又是神學討論；對僕人特裡姆的言論也一本正經地表示推重，可以說是系統地大事化小，小題大做。敘述曾在沃爾特或托比的一個姿勢，一隻飛旋的蒼蠅或停在門口的一頭驢子上用足筆墨，把被基督教文化忽略的肉體和雞毛蒜皮的物事推到聚光燈下。特裡斯川還常常利用語言的雙關性或歧義性做文字遊戲，並特別喜歡暗涉肉體和情欲的不雅玩笑。沃爾特質問僕人醜騾駒來歷時用的那個“搞”是典型的雙關詞，同樣典型的例子還有寡婦瓦德曼吞吞吐吐地打問托比在“何處”受傷，鬧出連篇誤會。對於窗戶脫落砸傷小特裡斯川一事的描述也是如此，一面拉扯上牛頓引力學說，另一面拿男孩受傷部位大作文章。像前些年發現“口口口口口口口”妙用的中國作家一樣，斯特恩津津樂道地強調該部位的“不可說”性，排列出許多“*********”。伊安•瓦特編輯的《項狄傳》常常為這類詞語做注釋，其他一些學者也詳細考證、解釋了各式各樣的雙關語，指出被喋喋不休地談論的Hobby-horse、鼻子，還有頰髭等等都有性指涉含義。後結構主義批評思潮十分注意文藝作品的選材框架（framing）所暗含的意識形態標準，將其視為權威對個體的“壓制”，認為主流小說聚焦于主人公通向成功和自我完善的精神之旅，相對忽略或壓抑瑣屑的和肉（實）體的事物，因而斯特恩反其道而行之的嘗試在當代評者中贏得了一片叫好。
很多人認為，《項狄傳》一方面繼承了拉伯雷們的傳統，另一方面與現代文化相通，甚至可稱之為第一部“現代”小說。有人說他是普魯斯特的前驅，也有人把他和維•伍爾夫並論——因為他注重心理意識和瞬間感受，簡直是“意識流”的鼻祖。不僅如此，斯特恩還像“後現代”派一樣對寫作活動以及文本與生活的關係高度自覺，不時把寫作困境搬到前臺來討論。他借特裡斯川之口在4卷8章中調侃道：寫到如今，自己比12月前老了一歲，卻連出生第一天還沒寫完，豈不是“寫得越多，需要寫的就更多——相應的， 諸位讀的越多，要讀的也更多。這對各位的眼力神能有好處嗎？”
顛覆主流敘事範式、互文性、所指不可追索，等等等等，這些近時文學批評的時髦術語行話似乎都可以毫不牽強地用於《項狄傳》。有關《項狄傳》的評說像是演示文論的範本，有的強調小說中的斷裂和不連貫性；有的顯示了論者的解構主義和新歷史主義思想背景；有的從巴赫金多聲部理論切入，最終聚焦於對“欲望”的拉康式的分析；還有的運用讀者反應理論；連一些與理論不大搭界的著述中也會出現“解構的文本” 之類小標題。有學者把斯特恩的小說看作是與洛克等大牌哲學家的對話，聲稱前者對“玩意兒（Hobby-Horse）”和“性無能”的強調隱含對一系列兩極對立關係——如遊戲與工作、文學與哲學，女性與男性，肉體與靈魂——中主從等級秩序的解構。還有人，如伊瑟爾（W. Iser），語氣更為強烈,認為《項狄傳》中持續的跑題以及混淆大小輕重的戲言放逐了主人公，顛覆了主次順序，“推翻了目的論的暴政”。一些女性主義批評家也持類似看法,或認為情節設置負載著小說的意識形態題旨、斯特恩作品乖離傳統直線情節意味著對父權的抵制破壞,或得出“男權理性在《項狄傳》中被無限推延”的結論。
不論斯特恩是否真的那麼“解構”，他借用雙關語之類以觸目的方式“把被排除在外的生活從幕後帶到了理想的前臉上來”的做法，顯然與拉伯雷和斯威夫特一脈相承。《項狄傳》直接點出了賽凡提斯和拉伯雷的名字，還讓特裡斯川宣佈說：人是一種“獸”。有關與法國農人共舞的一段記述頗有文藝復興時代遺風，毫不扭捏地把官能享樂與祈禱以及天堂拉扯到一起。特裡斯川旗幟鮮明地為軀體爭一席之地：“對於[人]所得的一切，靈魂和肉體是合夥擁有人”。身為國教會牧師的斯特恩顯然是他的後盾。
文學越界、商業運作和人生沉浮
如此全方位越界的文本似乎有幾分天馬行空。
斯特恩和他的小說，真的那麼叛逆、那麼特立獨行嗎？生前死後，他都曾受到不少指摘，18世紀中期的文化領袖詹森博士、19世紀小說家薩克雷和20世紀學者利維斯博士（1895-1978）都對其作品或有所貶低或嚴詞詬病，這些都是誤判誤讀或無端偏見嗎？
照維•伍爾夫的說法，作家斯特恩相當“複雜”。
斯特恩的父親是士紳人家小兒子的次子 。英國長期實行長子繼承制，長子與非長子之間的差別時常判若天壤。非長子地位往往在人的思想、性格和行為中打下深刻烙印，很多英國小說，如中國讀者熟悉的《傲慢與偏見》和《簡•愛》等，都有相關描述。斯特恩家這一脈已經“非”了至少兩代，使他從小生活在對比強烈的雙重處境中。一方面，父親羅傑是潦倒的下層軍官，母親是隨軍小販的女兒，家庭年收入不過區區數十英鎊，很難維持紳士身份。更何況羅傑是個不肯算計的任性之人，有筆錢到手，立馬今朝有酒今朝醉地租住大宅讓全家過一年快活日子；還曾因區區一隻鵝與上級軍官爭執甚至決鬥，以致身負重傷。在那些日子裡，小斯特恩隨父母從一處駐地轉移到另一處軍營，顛簸奔走於英格蘭和愛爾蘭的鎮鎮鄉鄉，經歷過“幾乎被船板裂縫中湧上來的海水沖走”的險境，更見證了四個弟妹的出生和死亡。另一方面，他家有貨真價實的貴戚，有時能出入甚至暫住他們的華屋大院，還在親友庇護下讀了書，進了劍橋：
他和約翰•霍爾-斯蒂文生在耶穌學院庭中一棵大栗子樹下讀拉伯雷、羅切斯特和阿芙拉•貝恩，讀荷馬、維吉爾和忒奧克裡托斯，讀各種壞書和好書，所以他們稱那棵樹為知識樹。斯特恩還進而奚落“種種修辭學、邏輯學和形而上學……” （伍爾夫語）
在與教會有千絲萬縷關係的大學裡，上述作家中至少前一組人名聲可疑——王政復辟時代的“宮廷才子”羅切斯特(1647-1680)或英國最早的職業女性寫手貝恩(1640-1689)之流絕非中規中矩的標誌。是的，大學時代的斯特恩已有明顯的出格之相。
當時英國大學裡等級差別非常觸目。聘有私人輔導教師且攜帶若干馬匹僕傭的豪門子弟在校園中恣意優遊；而撒母耳•詹森（即日後的詹森博士）則因出身寒微、無力承擔起碼費用，痛苦掙扎在輟學邊緣。斯特恩有家族背景和親戚接濟，景況稍好於詹森，卻毫無疑問仍然很“差錢”。他和家產繼承人霍爾一道瀟灑， “好”、“壞”兼讀，玩賞穢褻，盡情懷疑嘲弄各種“學”。可是，兩人的疏狂怎麼可能完全同調？在斯特恩一邊，如此行事有多少是天性使然？有多少是追隨闊少？有多少源自流傳已久的浪蕩子風格？有多少與父親的下層軍人生活圈相關？另有多少是狷介書生的倜儻不羈？
斯特恩自十來歲起靠伯父堂哥等人的幫助入學接受教育。堂兄弟們與自己的懸殊地位以及寄人籬下的處境能不觸動少年的心嗎？劍橋校園裡藉苦讀謀求出路的窮學生與終日縱酒享樂的紈絝兒之間的鴻溝又怎能不刺痛青年的眼？雙重處境必然帶來雙重或多重眼光。《項狄傳》中很多令人捧腹的笑料是與猝不及防的死亡和災禍掛鉤的，這並非沒有來由，其中的突兀和不諧與作者的雙面經歷及複雜態度分不開。
斯特恩家族多年來在教會裡頗有勢力。靠叔叔雅各的提攜，勞倫斯•斯特恩離開劍橋後順利謀到一份教會職務。在彼時那經過了革命也經過了復辟的英國，社會等級依舊相當森嚴。不論是教會裡還是軍隊中的職位（即當時的主要“公”職）大都是堂而皇之地按勢力、“關係”和金錢運作瓜分的——這種狀況的改變有待此後漫長的改革歷程。
對斯特恩來說，成為牧師恐怕無關強烈宗教信仰，而更多是現實的稻粱謀。叔父大人也不完全是出於親情而提供免費麵包——他看中了斯特恩的文才。於是，在一段時間裡斯特恩留在約克城打拼，成為本地輝格党筆桿子。他在報刊上舞文弄墨，維護輝格內閣並深度介入下院補缺選舉和教會內的派系之爭，也因此被對立方無情抹黑。這番歷練深化了他對社會和政治的瞭解。他顯然感到了幻滅——黨派文人不合他的口味，即使此前他曾心懷謀升遷求聞達的希冀。1742年他和叔父分道揚鑣。值得注意的是，斯特恩不是捏個藉口隱退（一句身體欠佳可以遮掩一切），甚至不願悄然撤離，相反卻在報上登出一則充滿挖苦意味的公開信，招搖地聲稱鑒於本人已得到種種好處遂決定跳槽轉向，特向自己過去曾無端攻擊的人士表示歉意云云。這不是臨陣脫逃，而是掉頭向叔父雅各及其陣營甩了一顆暗器。斯特恩早非少不更事的小兒。如此決絕而率性，似乎身上到底還是有其先人因一鵝與人失和、憤而決鬥的影子。
多年後，斯特恩說：那種捉刀生涯有違他的道德準則和人格尊嚴。不論這嚴正之辭是否有點自戀和誇張，也不論其他桃色傳言多麼膾炙人口，能夠確認的是，幾年走筆時政和最後反戈一擊都沒有給斯牧師帶來什麼額外利益。“好處”之說應當是在諷刺他人和世態。叔侄決裂並不涉及真正的政治轉向或經濟懸賞。斯特恩攜妻離開約克城，去他的鄉下堂區薩屯（後來由於妻方關係他又兼管了另一個小堂區）安營紮寨，料理牧師業務，種樹修房，甚至買地種田。
得罪了當權派，在教會中晉職提薪已然無望。務農辛苦卻難見成功，只是慘澹維持。逐步償還親戚助學的培養費是酸澀的負擔。多年來關係疏淡的老母（孀居）現在卻攜妹妹殺出來以底層人死纏爛打精神要求分享富裕光景，令他焦頭爛額。時時給生活塗上陰影的還有自學生時代即染上的肺癆病。九九歸一，斯特恩的收入雖優於父親當年，卻同樣永遠不敷支出。時光流逝，夫妻間齟齬漸多，先生不時曝出緋聞八卦；妻子心理失衡，瘋癲起來自以為是“波西米亞的女王”。
鄉下牧師的日子過得不易，卻並非沒有賞心樂事。對于斯德恩，讀書和寫作有時是營生，但更經常是嗜好。像很多鄉紳地主一樣，他也喜歡園藝、繪畫、音樂和打獵。雖然叔父的敵意始終在糾纏困擾，斯特恩在教士圈裡仍不乏舊雨新知，鄰居中有他新結識的好友，相距不很遠的古城堡裡還住著老同學霍爾-斯蒂文生。當然，還有熟悉的約克城。斯特恩少不了要進城去趕熱鬧（比如賽馬周）或赴約會……
直到《項狄傳》的問世打破了這一切。
那一年斯特恩四十六歲。虛構作品尚未完稿，他就物色了一家有地位的出版商談判出書。《項狄傳》前兩卷在約克城面世後引起不小動靜。一炮而紅的部分原因在於，這位元鄉村牧師很與都市接軌地進行了商業運作。他自擬一封表揚信，讓他當時的情婦（一約克城女歌手）以個人名義寄給倫敦名演員、文化大腕加里克，居然真的獲得了後者的推舉。隨後斯特恩再接再勵，不失時機地結識各類名流和文化贊助人。小說即將於倫敦再版，他精心策劃求得另一位舉足輕重人物即畫家霍加思做插圖，還經私下溝通後將這一版奉獻給政壇要人“庇特先生” 。不論獻辭在書中出現的地方可能多麼出人意料、採用的詞語可能多麼別出心裁，對受贈人的選擇卻決非偶然。後來斯特恩以親昵筆調將該書第9卷即最後一卷再次獻給那位“高貴平民”，同時評議後者受封為貴族一事，似乎在曲筆張揚庇特和自己的共同“進步”。尚未脫盡“恩主”榮光的高官受贈人與新舊參半的文人奉獻者彼此輝映、水漲船高——獻詞既是自我標榜，也是一種推銷手段。
如此看，奇書聲名鵲起不僅僅因為文本破除律令大膽越界。相反，它的異樣和出格在某種程度上是高超的迎合而非對抗。因為對“新奇”的慕求恰恰是商業社會的本質。那時的英國已有“追新時代”（Age of Novelties）之稱，小說家菲爾丁很到位地指出“時尚”乃“當世之主宰”。自覺或不自覺，斯特恩抓住了時代的本質特性，情形與20世紀喬伊絲的曠世奇書《尤利西斯》不無相似，似乎拒人千里之外的“詭”和“奇”在另一層面上可以是招幌和誘餌，可能非常的人間煙火。
從另一個層面看，斯特恩與主流小說或文化傳統也並非勢不兩立。傳統本身是多樣的。《項狄傳》問世不久就有人推出一冊《解說斯特恩》，指責他“抄襲”。斯特恩對前人——特別是拉伯雷、賽凡提斯、勃頓（1577-1640）、蒲柏和斯威夫特等諷刺作家——的繼承和借鏡已為學界所公認。他的文字遊戲和諷擬筆法信手拈來，輕鬆自然，還因為那實實在在是他和某些約克郡地主朋友的生活方式和生活態度。小說中的怪人軼事或多或少以作者在霍爾-斯蒂文生家結識的一幫自稱“鬼魔社”的貴族和士紳為原型。貫穿全書的鬧劇精神和肉欲玩笑與這些紳士們定期聚會、豪飲、講糙話取樂的群體生活一脈相通。也就是說，在很大程度上，斯特恩的虛構世界和特定現實生活息息相通。惟其如此，項狄家老哥倆的古怪個性才喚起了讀者的盎然興趣，“項狄式（的）”才能演變成英語中的一個能長久流通的形容詞。至於那位仿佛被放逐到敘事邊緣的主人公特裡斯川，其實也一直牢牢佔據著中心位置。他的講述即是表演，他本人及他的個性、思想和感情與講述活動幾乎融為一體。因而，不論他離題萬里還是肆意耍笑，都是緊扣主題的自我展示。對項狄府的記錄像理查遜筆下喋喋不休的自我描述一樣，表達著對私人內心世界的高度關注。細究之下，《項狄傳》與笛福、理查遜或菲爾丁所代表的主流寫實筆小說似乎相通多於拒斥、承襲多於揚棄。
與此相似，某些當代西方學者推重的針對諸種等級秩序的“顛覆”“拆臺”的銳利筆鋒，定睛看時便不那麼真槍實彈，有時更像無傷宏旨的插科打諢、淘氣賣乖。詩人蒲柏的《劫發記》以英雄史詩的戰爭語言描述當代富裕人家小女子梳妝打扮、打牌鬥嘴的日常生活，既譏誚古典風格的過時，又挖苦現代生活的瑣屑；同時卻又使兩者都濃彩重墨地呈現在人們眼前，是雙重的譏諷，也是雙重的肯定。作為這一傳統的繼承者，斯特恩的諷刺是雙刃的也往往是有限度的，他自覺地以莊嚴筆調提升瑣碎，以“賽凡提斯式幽默，……以對待宏大事物的莊重來描述愚蠢而渺小的瑣屑枝節”， 關注“小”的意圖雖赫然存在，但對“大”的批評或拆解卻未必傷筋動骨。斯特恩所師承的書卷俳諧傳統（learned wit）在很大程度上是那個時代的特權文化——若非相當的有閑有錢有學問，如何能玩斯特恩式成本昂貴的文本遊戲？如何能忽而拉扯洛克和牛頓的當代理論，忽而對古代文豪旁徵博引，忽而陳列希臘拉丁，忽而拿傳統神學插科打諢？在斯特恩筆下，書卷的“雅”和笑話的“俗”有某種共生關係——在很多時候讀者需要相當的古典文學修養才能充分體會他的詼諧機智。就連他為特裡斯川選定的東拉西扯、閒庭信步的文風都與地位有關——那種文體乃是“高貴而多才者的主要特徵”，暗示執筆人並非格拉布街上的窮酸賣文者，寫作只憑自己高興，是隨心所欲的行為。而且，值得著重指出，他對肉體和遊戲的注重指向“有閑”和放浪，對新教禁欲規條和工作倫理的抵制與約克郡地主的鬼魔社文化姿態有千絲萬縷的聯繫，而後者又是某些離經叛道的上層社團（比如在18世紀英國活躍一時並引起無限好奇和無數謠言的所謂“地獄之火俱樂部”）的效仿者。此類群體活動及其參與者的政治取向和思想影響極為紛雜，對各類等級秩序有多少附和多少破壞，需要仔細分辨。如果把斯特恩的遊戲姿態過於當真，將其書中若干見解從原初歷史上下文中剝離出來投進今日之各種“後”主義場域中，得出的結論恐怕更多折射了當下一些人的思想傾向和理論關懷，卻未必符合作者和《項狄傳》的實況。
其實，項狄宅世界裡分明地存在著男女之別、主僕差異。小說標題中的“紳士”二字並非無關緊要之筆，也決不像有人斷言的那樣主要是被嘲笑的靶子。敘述者在介紹主要人物如沃爾特或托比之時，反復使用“紳士”一詞界定身份。兄弟倆都曾是創造大英帝國的社會中堅——一個是退伍軍官，曾在海外作戰並在戰勝法國人的關鍵戰役中光榮負傷；另一位，也就是回鄉隱居、日益沉迷於玄學的沃爾特，原本是做土耳其生意的倫敦國際貿易商。在當時的英國，商人地位低於地主士紳，但是在生意人中外貿商（merchants）的地位最高，勝於一般批發商，更不必說逐級降等的零售商、製造商和各類小店主。不同檔次的商人“文雅程度”或“紳士化程度”不同，得到的社會尊敬也不一樣。大家心裡有數。沃爾特原屬於商人中的高貴者，後來更是以息影田園、埋頭學問的方式來完成向貨真價實的紳士的轉變——也就是說，怪異是有閑的產物，是紳士身份標籤。敘述不遺餘力突出對某一“玩意兒”（Hobby-Horse）癡迷，如托比一門心思鑽研旁門左道的彈道學（順便說，這也是斯特恩的熱衷）和攻城遊戲，恐怕更多是讚賞有趣的閒適和無為。與詹森博士因強烈個性、尖刻談吐和淵博學問而成為倫敦社交界紅人的情形不無相似，斯特恩貌似逾矩的文字恰恰應合了正在努力使自己更“雅馴”更“脫俗”的紳士淑女和准紳士淑女的需要。因此，雖然《項狄傳》中有耐人尋味的真越界、真突破和真性情，我們卻不宜過分誇大這一面。伊瑟爾有關 “統治項狄府的是自我的特異性”的斷語雖言之有理，卻仍無法讓人由此推導出他的結論——即認為那所地主莊園的“特點不合18世紀世界觀的規範和價值”。
和拉伯雷或斯威夫特相比，斯特恩的文字顯得更輕佻，更閒逸。前兩位常常把諷刺鋒芒對準有重大社會影響的事物，而後者卻極為嚴格地限定了項狄世界的空間限度，不越一介紳士的私宅和領地。鬧劇式狂歡精神雖然有平民文化的底蘊，但是在特定的歷史情境裡也可以和失了根或正在失去根基的浪蕩貴族心態和行為結緣。充斥性隱喻和性玩笑的英國復辟時代喜劇就是佐證。巴赫金說：“後來……狂歡風格的許多形式，脫離了自己的民間基礎，從廣場轉到這一條室內假面的道路上來……在所謂名士派的浪漫生活中，同樣有條件地保存下來了一些狂歡風格的痕跡；不過在這裡，大多數情況下我們見到的，是退化了的庸俗化了的狂歡式世界感受。”這個判斷可與斯特恩們相關？
有些大名鼎鼎的巨著，比如《尤利西斯》或《追憶似水流年》，我從來沒有本事持續閱讀。《項狄傳》也是如此。讀一讀，放一放，再隨緣隨機地翻開書另讀或重讀某一段，是我和這類書打交道的常態。可慶倖的是，斷續的相逢有時帶來意外驚喜。
《項狄傳》不是解構大全，也未必能成為創新指南。其自由筆觸與其說是有“顛覆”意圖或作用，不如說是反映出當時小說作為尚未定型的文類所擁有的可塑性和相對寬闊的空間。它可以恣意地嬉戲、遊蕩於斯威夫特的《木桶的故事》（1704）、理查遜的《克拉麗莎》（1748）和菲爾丁的《鐘斯傳》（1749）之間。與其說它表達了對主導意識形態的對抗和破壞，不如說體現了在當時調整階級關係的社會格局中，仍處在成長與融合時期的英國統治階級思想文化的豐厚、駁雜和柔韌。
它的迷人之處恰恰在於那種雜拼無序、似是而非的品格。大肆渲染的善感多情可能突然現出冷靜算計或沾沾自喜的神色；最荒唐不經的場景卻常常是生活中樸素的真實；似乎嚴重的離經叛道同時是精心營造的討巧；輕鬆調笑裡糾結盤踞著揮之不去的不幸或苦痛。斯特恩仿佛和我們的當下有幾分相通——他把人生的尷尬苦惱以及書卷的沉滯說辭組合點化成五花八門的“具”(劇)，有如馬戲團小丑手中鮮豔奪目的物什，耍得四下翻飛。
不論是項狄世界的偶然闖入者還是虔敬觀光人，倘有幸目睹繽紛五色在眼前旋騰，且珍惜緣分從容領略吧。下一步不必規劃：深察細味、考較辨思固然可貴，急趕緊追想挖出後面的“名堂”亦天經地義。索性放下書本溜之大吉也可能歪打正著——和斯特恩們打交道又何必作繭自縛，說不定我們遊蕩到萬裡外之時，對老項家的閱讀“卻一直在徐徐地進行” 呢。
回應
俄國形式主義批評家什克洛夫斯 基和托馬舍夫斯基等人在論述“陌生化”時稱刻意的反諷手法為“裸露 手法”，認為斯泰恩的《項狄傳》是其代表。
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18世紀的後現代小說 2007-05-09
我在買書之前，都會翻看頁碼是否缺失，因為有過很多次創傷記憶，正在漸入佳境之時，突然讀到一句莫名其妙的句子，低頭一看漏了幾十頁。一般情況總是缺失一個印張，也就是32頁或16頁，我不可能在書店一頁一頁翻看，所以基本是十頁十頁地快速翻動。即使如此，買書的時候還是嫌其麻煩，尤其是買套書，常常生出偷懶之心。有次把《莎士比亞全集》（人民文學出版社）直接抱回宿舍，想來想去不放心，逐本翻過沒有問題，眼看是杞人憂天，卻發現最後一本漏了一個印張，趕忙回去換過。類似的現象也出現在《魯迅全集》（人民文學出版社）上，依然是最後一本漏了一個印張，仿佛故意考驗讀者的耐心。《魯迅全集》最後一本是年表和索引，拿回去換的時候似乎老闆很難理解，認為都是些沒用的東西，何必那麼較真。而且書店裡只有那麼一套過去印刷的版本，後來加了價錢，才換回再次印刷的版本。當時我也不懂索引有什麼用，現在暗自慶倖，否則寫論文的時候苦頭大了。不過，人算不如天算，有次過了很久我才發現手中的布林加科夫《大師和瑪格麗特》（作家出版社，1998年）居然在最後漏了一部分，由於我翻看的時候只注意頁碼是否銜接，卻偏偏忘了看最後一頁是否結束。於是，這本書便以逗號結局，至今還在書架上，每次見到都會傷感一下。
網路購書也有這個問題，無法在買之前翻看，所以每次拿到手我總是首先翻看頁碼。記得碰到兩本書有遺漏，還好退貨比較方便，在第一時間把它們退了回去。在我的記憶裡，商務印書館、三聯書店等大社的書都出現過這種問題，在裝訂缺失的問題上，似乎大社並不意味著可靠。幾乎每本書都會印上“若有印裝錯誤可向承印廠掉換”，可是版權頁上的印刷單位大多只有名稱，沒有門牌號碼、郵遞區號，也沒有負責人姓名，誰知道寄過去會不會從此沒有下落。更何況寄書的郵資和時間成本放在一起，足以重買一本了。有的書只缺幾頁，這種錯誤最難發現，除非從頭到尾閱讀這本書。有次一個朋友買了上海古籍出版社的一本書，漏了四頁，一大早跑到書店要求退還，居然那一批次的這本書全都缺了四頁，於是要求退貨，但是店員聲稱早晨剛剛開門，退貨不吉利，只能把這本書又拿回去。雖然這件事與我沒有直接關係，但是後來看到那家書店越來越不景氣，直至關門，還是生髮出一絲快意。
之所以就印裝錯誤唧唧歪歪這麼長一段文字，主要還是因為今天面對勞倫斯•斯特恩《項狄傳》（譯林出版社，2006年）的一場虛驚。這本被昆德拉反復念叨的18世紀的小說，據說200多年來首次出版中譯本，如果屬實的話，也算是翻譯史上的“醜聞”了。今天剛剛收到當當送貨，趕忙翻看，沒想到它直接從307頁跳到318頁，頓時心裡一沉，伸手就要摸電話打客服。可是這種缺漏10頁而非1個印張的現象不太多見，我不由得來回多翻了幾次。更為罕見的是，一般是在左右頁之間缺漏，那通常是裝訂錯誤，這本書卻是在正反頁之間缺漏，這就意味著它很有可能是印刷錯誤。如果這樣的話，出錯的估計不是某一本書，換貨也沒有用。正當我要痛駡印刷廠的時候，突然在318頁讀到：“——毫無疑問，先生，——本書到這裡，缺了整整一章——造成了十頁的空缺——然而，裝訂工並不是傻瓜，也不是無賴，也不是雛兒——也不是本書有什麼更不完善的地方，（至少不會因為這一點）——恰恰相反，本書少了這一章，比有這一章更顯得完善，這一點我將用下面的方式向各位論證……”我差點暈倒，自以為對後現代主義的小花招已經相當熟悉，卡爾維諾筆下兩位元讀者為調換裝訂錯誤的《寒冬夜行人》的《寒冬夜行人》（友情提醒：此處《寒冬夜行人》是故意重複，並非筆誤）也算見識過，沒想到今天栽在18世紀的小說家手裡。就憑這一點，看來這本小說沒有買錯。我松了一口氣，但還是狠狠地罵了一下小說家。
[英]勞倫斯•斯特恩著：《項狄傳》（精裝），蒲隆譯，譯林出版社，2006年4月，32.6元。
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從巴赫金的體裁詩學看斯特恩的《項狄傳》 2012-05-07蔡熙
【內容提要】
文章以巴赫金的體裁詩學為理論視角，從體裁面具、諷刺性模擬，雜語性、小說性等四個方面探析了斯特恩的小說《項狄傳》在文本領域裡的革命性創新。它顛覆了西方傳統的理性思維模式以及強調規範和等級、條理和秩序的詩學體系，把小說從嚴肅的政治的、道德的、社會的說教模式中解放出來，注入了輕鬆、幽默的成分，從而革新了審美趣味。
美國著名學者丹尼爾•S•伯特在《世界100位文學大師排行榜》中將18世紀愛爾蘭作家勞倫斯•斯特恩（Lawence Stern,1743-1768）列入其中。儘管他在該書序言中聲明，這個排行榜不排除主觀成分，但他為斯特恩作為一個顛覆性的傑出人物進入最令人敬仰的文學偉人行列而感到高興。當代走紅作家米蘭•昆德拉曾把《項狄傳》（全稱《特裡斯舛•項狄的生平與見解》）納入歐洲最偉大的小說行列之中，認為其寫作的無序性，散漫的沒有主題卻具有複調性質的文本，實在是成了西方小說朝意識流方向發展的源泉寶庫。確實，250年前的斯特恩就展開了小說寫作技巧的革命，他那具有顛覆性的挑戰，堪稱“文本領域裡的羅賓漢。”
俄國著名思想家兼文學理論家巴赫金明確指出，“文學狂歡化問題，是歷史詩學，主要是體裁詩學非常重要的課題之一。”[1] 他一貫重視文學體裁，認為文學體裁具有特別重要的意義，詩學“應從體裁出發，因為體裁是整個作品整個言談的典型形式。作品只有在具有一定體裁形式時才實際存在。每個成分的結構意義只有與體裁聯繫起來，才能理解。”[2]在巴赫金那裡，狂歡化主要是作為文學體裁的傳統產生影響的。狂歡化小說最能體現小說體裁的本質特徵和發展趨勢。小說是具有顛覆性的體裁，它能利用其修辭和體裁上的異質性顛覆居統治地位的體裁觀念。本文擬從體裁詩學角度探討《項狄傳》在文本領域的創新及其顛覆意義。
一 體裁面具——傻子、愚人形象
在巴赫金看來，小丑、傻瓜、愚人形象是狂歡化小說中經常出現的形象，這種與民間創作有深刻聯繫但在傳統文學批評中卻常遭鄙夷的“怪人形象”卻是具有世界性的形象。研究這類形象才是小說史極為重要和最為有趣的任務。愚鈍“既有貶低和毀滅這種否定性因素，又有更新和真理這種肯定性因素。愚鈍這是反面的智慧，反面的真理，這是官方的統治性真理的反面和下部。愚鈍首先表現為對官方世界諸種法規和程式的不理解和背離，同樣也擺脫了這個世界的關懷和嚴肅性。”[3]
在《項狄傳》中，斯特恩選擇了一群瘋瘋癲癲的人物（不包括特裡斯舛），搭起舞臺讓他們對話與表演。脫庇（Toby）叔叔是一個腹股受了傷的退股軍官，他有著成年人的嗜好，要喝酒，要抽煙鬥。但卻那麼愚鈍，幼稚，不諳世務，連男女之情都茫然無知，一天到晚只知道在滾木球場操演自己經歷過的戰役。他是天真、蒙昧、厚道、善良、誠摯單純的原型，之于哈姆萊特是優柔寡斷的原型一樣。脫庇叔叔的僕人——下士特靈（Corporal Trim），可謂是他的影子。特靈同樣愚鈍，他之於脫庇，一如桑丘之于堂吉訶德。為了佈置戰場，他把主人的長統靴改造成了大炮。如果說脫庇叔叔總是生活在回憶之中。那麼我的父親瓦爾特•項狄（walter Shandy）則生活在對未來的期待中。他學究氣十足地試圖以種種假設提出一些奇談怪論，卻全然不顧現實和常識。他那關於特裡斯舛的出生，關於鼻子和名字的宏論被現實戳穿後，他才痛苦地意識到自己處境的諷刺意味。以傻子、愚人的眼光看世界，能使日常世界陌生化。這類形象以其無私的天真和忠厚，以褻瀆偶象和神靈的咒語，使文本話語擺脫了高調的令人窒息的重壓，擺脫了僵死而又虛偽的語調，使話語變得輕鬆幽默起來，並且使形象趨於多義，一如象徵，不同時代的讀者有著不同的闡釋可能性。誠如巴赫金所言，“人的史詩般的完整性在小說中瓦解，人向另外的路線方向發展，人的內在因素與外在特徵出現重大的不協調。”[4]
二 諷刺性模擬
在巴赫金看來，狂歡化小說本能地蘊含著諷刺性模擬。“最重要的小說典範及其變體都是在諷刺性模擬地摧毀先前的小說世界的過程中創建的。”他還指出，“所有這些對各種體裁和體裁風格（即不同語言）的諷刺性類比，都屬於嘲笑各種直接的嚴肅話語（包括所有體裁的變體）的語言形式”[5]。所謂諷刺性模擬，就是把一個人嘴上的話通過另一個人之口說出來，內容依舊，但語氣和語調卻迥乎不同。諷刺性類比的語言和敘述帶有雙重傾向，含有兩種聲音，且話語裡的兩種聲音明爭暗鬥，從而造成涵義的“一體雙身”。也就是說，作者對本體和諷擬體二者的關係不直接訴諸於文字，不加闡釋評論，靠讀者自己去玩味，去領味作者的孤心苦旨，調動讀者的藝術想像去填充文本的藝術空白。
斯特恩被稱之為“英國的拉伯雷”，他創作《項狄傳》的本意是“通過嘲諷那些我認為值得嘲諷的事——或者有損嚴謹學問的東西，為世人做件善事，我將把各行各業、各個階層的人都拉進來，再用笑聲使他們甩掉自己的荒唐。”因此，該書充滿了諷刺性模擬。其手法大致如下：
（一） 拉伯雷式的雙關語
當了21年神職人員的斯特恩諳熟愛爾蘭詼諧的民間文學，他又博覽了歐洲文學，因此，常運用語言的雙關性，大做文字遊戲，並且喜歡暗涉肉體的不登大雅的玩笑，如hobby-horse(遊戲木馬)在俚語中指妓女，鼻子既與拉丁文中“智慧”一詞的詞根相近，又暗指男性生殖器，Parts有角色的意思，也指兩個城市的淫亂。另外，衣裙叉口，黃油麵包，祛火方法，綠長袍，舊帽子都有雙關意義。再如，“走”字，報喪的信送到項狄宅，托庇先看了信，說鮑博“他走了”，但正在研究地圖思考大兒子出國旅行的瓦爾特•項狄卻以為托庇在說他上路了，於是兩人就“走”字牛頭不對馬嘴地扯了一大通。這些雙關語的涵義是“一體雙身”的，即具有雙重聲音，二重指向。誠如伊瑟爾所說，《項狄傳》中的雙關語以觸目的方式把“被排除在外的生活從幕後推到了理想的前臉上來。”[6]
（二） 降格
降格指的是在話語或敘述中巧妙地溝通身外那些崇高與卑俗的聯繫，使崇高降低為卑俗，卑俗上升為崇高，昭示出狂歡式的褻瀆不敬，對神聖之物的諷刺性模擬。在《項狄傳》中，小說的敘述人兼主人公對重要而“嚴肅”的事物，如生死，宗教機構，種種學問和理論體系，一概加以嬉戲嘲弄。“在這個世界上機智和判斷從來不會合為一體的；它們可是天差地遠，截然不同的兩碼事兒——洛克是這樣說的——我說，就像打嗝和放屁一樣不同”，這裡把“推理”等同於“放屁”，既辛辣又有調侃的味道。相反，對鼻子，鬍鬚之類的東西卻採取貌似鄭重的態度長篇大論地闡述，冠之以“精神象徵”，“諷喻含義”，“神學討論”。對下士特靈的議論推重之至，對他的演說姿勢描繪盡致。柯勒律治認為這是“讓渺小成偉大，偉大變渺小，使兩者都被貶損。”[7]
斯特恩儘管自稱是拉伯雷和斯威夫特的繼承人，但與後二者相比卻顯示出很大的不同。拉伯雷和斯威夫特把諷刺的鋒芒對準有重大社會意義的事件，而斯特恩從未涉足重大的思想上的、道德上的、社會上的弊端。他嘲弄的不過是他那個時代已經過時的經院式的思維模式。因此他的諷刺不是出於對世界的一種蔑視，也不是要改變什麼，而是出於對生活中滑稽可笑現象的敏感和警覺。所以，斯特恩只是把嘲弄無聊的思想觀念——荒謬本身當作目的，而且《項狄傳》的文字更顯得輕佻，更富於“遊戲”意味。
三 雜語性
在巴赫金那裡，史詩話語只是單一的作者話語，史詩人物缺乏語言創造性，而小說卻是多風格的、雜語的、多聲部的。狂歡化程度較高的小說，即最具有小說性的小說是雜語小說。雜語小說是從社會雜語的深處進入的，它抨擊獨白式的高雅語言以展示其喜劇性，它利用雜語合奏自己的思想；它諷刺性地模擬一切占統治地位的文學語言和高雅的體裁，對那些自詡為絕對真理的語言表示懷疑。因此，雜語小說更能體現小說的本質特點。
通觀《項狄傳》，斯特恩主要是通過以下方法組織社會雜語，以折射自己的創作意圖的。
（一） 語言雜交
為藝術目的而有意識地雜交是塑造文學形象最主要的藝術手段之一。巴赫金說，語言雜交“這是指在一個表述範圍內混雜兩種社會語言，讓由時代或社會差別（或兼而有之）劃分的不同的語言意識在這個表述的舞臺上相遇。”[8]在《項狄傳》中，作者故意混雜了英語、法語、拉丁語、希臘語、義大利語、諺語、、模棱兩可的俏皮話、短暫用語、賽凡提斯式的語氣、拉伯雷式的雙關語，還有許多自創的幽默的詞語，如按發音拼寫出一個讓人作嘔的拉丁名字福大托利嗚斯（phutatorius）來醜化一個人物，有時把拉丁語和英語的音節拼貼起來構成一個合成詞，庫納斯托洛鳩斯（kunastrokius）,有時又將英語詞音譯為拉丁詞，如齊撒溲斯（kysarcius）等。斯特恩讓不同的語言眾聲喧嘩，互相交鋒，從而使單一的語言土崩瓦解。
（二）插入不同的體裁
巴赫金指出，“原則上，任何體裁都能包容在小說結構裡”。《項狄傳》可以說是包容諸種小說結構成分的典範之作。這裡有古代文體，如希臘文，拉丁文，有佈道文，有演說，有獻辭，有放肆的故事。但尤其引人注目的是，作者在文本中插入了大量的非文學體裁，如第一卷第20章關於分娩的醫學知識，有對繪畫理論繪畫歷史的介紹，提到了大量的藝術藝術述評批評標準，羅列了很多藝術大師及其作品，還有對音樂知識的介紹，混雜了傳記、歷史、政治學、神學、哲學和軍事著作。總之，五花八門的知識被斯特恩饒有興趣地混雜其間。但是插入非文學體裁不是為了使之“高雅”，具有文學性，而恰恰是為了它的非文學性，為了使非文學語言進入小說的殿堂，使不同的語言，不同的體裁相互指涉，以一種新的關係彼此呈現出不同的思想形態。難怪俄國形式主義者什克洛夫斯基說，“在藝術史中，遺產不是從父親傳到兒子，而是從叔父傳到侄子”。他強調了對非文學體裁的兼收並蓄是小說創新的源泉。在這方面，斯特恩為後人提供了範例。
簡而言之，雜語性使平常難以相容的因素合到一起，消弭一切界限，使各種文本相互滲透，各種語言眾聲喧嘩，平等對話，使小說文本永遠具有開放性。
四 小說性
巴赫金認為，小說不僅是一種文體，而且是一種特殊種類的力量，他稱之為“小說性”。小說性具有巨大的顛覆力量，能瓦解和動搖官方的、形而上學的一元權威和話語霸權。因為小說從本質上來說是反規範的。按照巴赫金的說法，《項狄傳》是一部極具“小說性”的小說。
《項狄傳》問世之初，雖給作者帶來了榮譽和喝彩，被認為是特大的文學奇跡之一，但在不友好的評論家那裡，《項狄傳》只不過是低級下流與多愁善感的混合液，安放在古怪而又有悖常理的藝術形式裡。沃浦爾（Horace Walpole）認為它平淡乏味，戈爾德斯密斯（Oliver,Goldsmith）認為它粗俗、唐突、空洞。理查森認為它跑題、不連貫、不得體。大文學家兼詞曲家詹森博士特別強調“沒有什麼怪胎會長期存活，《項狄傳》沒有生命力。”[9]薩克雷指責斯特恩是一個懦弱、虛偽的約瑟夫•瑟菲斯（謝立丹的喜劇《造謠學校》裡的偽君子），一個“不中用的老流氓——自負——險惡——詼諧——虛偽。” 斯特恩雖然是個風流才子，然而他之所以贏得了不友好的評價甚至於惡意的攻擊，是因為他的小說《項狄傳》具有“小說性”，在於他那對傳統小說具有顛覆性的挑戰。
眾所周知，英國小說的起步較晚，它的歷史比史詩、詩歌、戲劇要短得多，到18世紀才初步成型。沒想到《克拉麗薩》和《湯姆•鐘斯》問世才十來年，這種尚處於幼稚狀態的新文學樣式讓斯特恩來了一個地毯式的諷刺模擬，給掀了個地朝天。作為第一部長篇小說寫作技巧的實驗，《項狄傳》展示了以下獨到之處：
（一）新穎的版面設計
書中不時出現黑頁（第1卷）、白頁（第9卷36章）和各種圖解，大量的星號，無數的破折號，任意的標點符號和半截的斷句，整段整頁的希臘文、拉丁文，不合常規的斜體字和黑體字，有的段落全是大寫字母，有的段落全是小寫字母。
（二）瑣碎
在《項狄傳》裡，我們絕難發現習以為常的戲劇情節，講述者固執地抵制了條理化的事件組成線索分明的情節，有的只是主人公枝枝節節、妨礙小說向前發展的一頁又一頁矛盾而又含糊的胡話。斯特恩把斯威夫特的“瑣事萬歲”變成了自己的寫作口號。
（三）精心策劃的題外話
第三卷寫到特裡斯舛的鼻子受傷，敘述由鼻子而一發不可收拾。從項狄家祖父祖母的婚事開始，到瓦爾特從“精神象徵和諷喻含義”的層次探討伊拉斯謨談鼻子的拉丁文句（第三卷37章），第四卷引入一長段關於陌生人鼻子的寓言故事。再如關於脫屁叔叔和蒼蠅的題外話等，也是如此。他的手法是在人物的聯合觀念中加入自己的話語。斯特恩似乎對題外話情有獨鍾。第一卷的22章可以說是題外話的專論。“題外話就是陽光——它們是閱讀的生命，靈魂。”
（四）古怪的時間順序
18世紀的英國小說在笛福、理查森、菲爾丁的筆下按時間順序展開敘事，經渭分明。這一傳統在《項狄傳》裡給顛了個個兒。作者前言在第三卷20章，獻辭於第一卷第八章才出現，小說結尾講的是項狄家庭一夥人的閒談，與標題毫無關聯。收束全書的是約裡克牧師一段半開玩笑的話，但該牧師早在第一卷第七章就已經死去。該書題名為《特裡斯舛•項狄先生的生平與見解》，但對項狄的描述既無生平亦無見解，直到第四卷他才出生，此時全書已近一半。小說大部分講述的是別人——他父親、叔叔、特靈等人的言行和姿態。斯特恩不是從出生開始，而是根據人的意識組合原則來結構小說的。顯然，這是對人們已經習慣的過於條理化的18世紀英國小說的抵制，昭示了斯特恩對理性的挑戰，對西方傳統思維方式的顛覆。
理性曾是人類的一束啟蒙之光，在戰勝蒙昧過程中起過重要作用，但理性並非萬能，它扼殺創造潛力，窒息蓬勃的生機和自由。因此，斯特恩受到傳統捍衛者的中傷也就在所難免了。
綜上所述，《項狄傳》從四個方面展示了卓越的敘事實驗，顛覆了亞裡斯多德、布瓦洛等人奠定的強調規範和等級、條理和秩序的詩學體系，摒棄了條理化結構故事的方法，代之以一種全新的開放的自由的寫作風格，把小說從嚴肅的政治的、道德的、社會的說教模式中解脫出來，注入了輕鬆、幽默的筆調，從而革新了文學趣味，在文本領域製造了一場文學革命。斯特恩是地地道道的“文本領域裡的羅賓漢”。文學評論家巴巴拉•哈代指出，“稱職的作家在其選定的體裁範圍內工作，而偉大的作家改造文學體裁。”[9]用這句話來指稱斯特恩是恰如其分的。
參考文獻：
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[7] 轉引自：Van chent,Dorothy.The English Novel:Form and Function [M].New York:Harper＆Row,1967.118
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[9] [美]丹尼爾•S•伯特.世界100位文學大師排行榜.序言[M].廈候炳譯.海南出版社，2005.
http://book.douban.com/review/5418645/
《多情客遊記》黃梅序：約裡克為“情”行道？ 2012-04-06
約裡克牧師在勞倫斯•斯特恩（1713-68）的頭一部小說《項狄傳》第1卷（1759）裡已經死去。
該書開篇後便讓主人公留在娘胎自行慢慢生長，筆鋒一轉由接生婆拉扯出本地牧師約裡克。牧師的名字與莎士比亞名劇《哈姆雷特》中已故弄臣相同。他同樣喜歡耍笑譏嘲，所以不免如其友朋所料會開罪於人，所以本來似乎可期的晉職加薪之類全都泡湯，所以亮相不久就匆匆“心碎”而死。於是12章中出現了他的墓誌銘（來自莎劇臺詞）：
唉，可憐的約裡克！
與此相隨，事先不曾做調研的讀者驚訝的目光撞上一紙黑頁。
？！
兩樣“情”
約裡克之死被早早交代，卻不妨礙他作為中心人物之一此後複出。本來麼，作者斯特恩和虛構講述人特裡斯川壓根沒有打算理會什麼時間順序。既然老約有讀者緣，1768年他躲不脫還得在《多情客遊記》裡披掛出場。由老約兼任主人公和敘述者的《遊記》篇幅不大，幽默調侃，基本沒有掉書袋成分，也較為小心不過分衝撞主流趣味，於是得到更多受眾追捧。
“多情遊客”乃約裡克自謂，以區別於其他各類出國旅行者——比如那些去養病治療或觀山看水或在監護下遊學求知的人。如朱虹先生在1990年人民文學社版（石永禮）譯本序言中指出，該書中sentimental一詞 “不包含現代的感傷意味，而更多指敏感、同情、感情的共鳴”。英語書名或可直譯為“多情之旅”，但是相比而言還是“多情客”一語更合全書揶揄調笑的腔調。
細究起來，《遊記》張揚的“情”有兩類。
前文提到的與德行密切相關的敏感、同情和善意等是其中一類。《項狄傳》中有一段描寫“我叔托比”和蒼蠅：“‘去吧，' 他[托比]說，打開窗子並張開手掌，讓[手心裡的]蒼蠅飛走，'走吧，可憐的東西，你走吧，我又何必傷你？世界大得很，盡能同時容下你和我'。”這段文字呈現的姿態和心態，成為《大英百科全書》中界說“情感主義”（sentimentalism）的經典例子。
《遊記》錄述了一系列諸如此類的精微感情觸動和樂善好施言行。初到法國，一名年邁的天主教僧侶前來勸募，約裡克沒有施捨反而訓斥了那人，事後他為此深感不安，愧悔難當，反思了自己有關教派和慈善的種種定見。路途中，他偶見一德國老農在路邊手捧粗陋吃食喃喃悲歎對方再不能分享，仿佛向至親傾訴，不料卻是在哀悼死驢。老人將鞍子籠頭等反復捧起，依依不捨，約裡克見狀不由得心緒萬端。《遊記》中還有兩段邂逅法國老軍人的經歷，一次是看到時乖運蹇的遣散老兵在巴黎街頭兜售糕點，另一次是在劇院親身感受老退役軍官善待陌生人的古道熱腸。這些篇章都包含細緻的觀察、真切的內心活動以及對小人物的關切、理解和感情共鳴。顯然，鄉村牧師斯特恩對勞苦農人與牲畜的相依為命關係並不陌生，有關父親的記憶也時時漂浮在那些善良下層軍人身影之後。
引起此類情感波動的原因往往非常小，一隻蒼蠅、一頭驢子或一隻小鳥——“對微小刺激的精緻反應”正是“善感”或稱“敏感性”（sensibility）的題中之義。何況小和大是有關係的，對小事小物的態度揭示著“道德上和審美上的良好造詣”。《項狄傳》曾提到一黑人女僕如何客氣地驅趕蒼蠅卻並不打死它們。同樣善待蒼蠅的托比就此評論說，她“受過迫害，因而懂得了憐憫”。托比的隨從特裡姆還進一步追問黑人是否有靈魂，問“為什麼黑人女孩受到的待遇不如白人姑娘”。由此,對蒼蠅的同情在某個意義上轉化為對人類處境、對奴隸及其他受壓迫者的關心。與此類似，《遊記》曾就籠中小鳥的遭遇大發議論。約裡克說：世間不曾有什麼比那只鳥更“溫柔地喚醒我的感情”，從小鳥生髮開去，一直說到“天性”、“自由”乃至巴士底監獄的囚徒。同樣，讀者得在老約個人旅行經歷的縫隙裡窺出英法交兵的“大”局，因為他的講述彰顯戰事對小人物的擾動卻淡化宏大歷史事件。借小說大不僅是老約的敘述策略，也包含某種價值重塑的努力。法國理髮師不肯為約裡克修理假髮，只一意推銷自己的產品，誇口說他的假髮扔到海裡都不會變形。老約登時想到英國人至多不過會拿“一桶水”說事，不至於誇下這般海口。他自詡善於在“雞毛蒜皮的小事”中悟出民族性差異，而各民族大人物唱得都是一個調調，一錢不值——口氣之尖刻不下於後來他挖苦“滿朝文武都是愛國者”。
另一種被濃彩重墨書寫的“情”特指兩性間的愛欲或風情。
約裡克/斯特恩似乎更熱衷於這個意義上的“多情”，即“動用諸般情感尋歡求愛（to make love with sentiments）”。這本不足兩百頁的薄薄小書講述了不下五次“豔遇”，其中一些軼事“綿延”好幾章，總和起來所占篇幅超過了另一類情感記錄。而且，這些風流韻事讀來更妙趣橫生，輕鬆自然，渾然天成，全無縱論籠中鳥時那一絲生硬牽強和虛張聲勢，顯然是約牧師更如魚得水的領域。
似乎是，自從在法國一落地，老約就開始漫不經心地獵豔。辦理租用去巴黎的馬車時，見到漂亮婦人L，他毫不遲疑上前搭訕、握手加吻手，讓外人以為他們“起碼”是夫妻。他在巴黎選擇一家有漂亮老闆娘的鋪子進去問路，翻來覆去求指點，剛出門又返身折回，聲稱忘記了路徑指示，因為此刻“男人想的是女人，而不是她的忠告”，於是演繹出其後的捉臂把脈，等等等等。他在書店看到俊俏小侍女買言情小說，便相隨離開，在僻靜小巷裡又是誇讚又是教導又是塞金幣。不錯，很多時候他在公然挑逗。約裡克有意炫示和美女打交道的快樂。但他的講述每每止步於這輕盈歡快、無傷大雅的階段，對有無後續，老約聽其自然，既不回避，似乎也不過分看重。
那份輕鬆放浪在有關赴米蘭音樂會的小插曲裡發揮得淋漓盡致。他與某女侯爵在進門處窄路相逢，趕緊朝一側閃身，卻正對上同樣讓到那邊的女士，如此跳來躲去，反復數次，最後才改為他轉身護送女士上車離開：
[我]說道： 我做了六次努力，想讓你出去；——我也做了六次努力，她回答，想讓你進來。我說，真希望你再做第七次努力。非常樂意，她一邊回答一邊給我讓出位置。——人生苦短，講禮的時間不能太長。——於是我立即上車，她帶著我跟她一道回家了。——至於音樂會如何，我想，聖塞西莉亞在場，她比我清楚。
約裡克在得意地對讀者霎眼。
顯然，斯特恩把“善感多情”標為一種理想境界，將其置於時人推重的“通達事理（good sense）”之上。不過，他或多或少有意借約裡克自述混淆兩種情的區別，他稱：同情、憐憫和體諒等向“善”情感源自“天性（nature）”和“本心（heart）”，源自人的軀體和動物性；同時毫不含糊地強調拈花惹草行為也出自天性和軀體，也與形形色色的“憐”和“愛”（比如憐香惜玉）有關。比如，他見到L尚未雇到車，就“感到對她動了慈悲心，於是決心設法獻上我這點殷勤”。由此，他盤算可否讓女士與自己同車。於是他的“種種骯髒的感情和壞習性，都驚慌起來”——“貪婪”警告說會導致破費，“小心”提醒可能上當，“謹慎”說別人將推論此行目的是會情人，“虛偽”稱將再無顏見人，等等；“可這不過是禮貌，我說道——通常我總是想幹什麼就幹什麼，很少聽這幫勾心鬥角的傢伙的話，因為它們除了用最堅硬的東西把心包起來而外……毫無用處。”
這場內心對話很重要。“貪婪”“小心”“虛偽”等等代表趨利的現代理性人遇事時的種種考量，多情者的使命正是要抵制這些——約裡克強調自己乃“想幹什麼就幹什麼”的性情中人，是在宣示小說的主題。可是，斯特恩又不希望讀者誤以為老約所踐行的展示的當真僅只是禮貌和慷慨，所以還要明明白白交代說這是“誘惑”。他下一步的言行更將這“誘惑”具體化了。L說了句“好笑”，他就立刻把“喜劇意味（comic）”推向殷勤法國男人快速求歡的“喜劇手法”，對方便回應說“那是他們的強項”。兩人逢場作戲的調情可說爐火純青。
這段交往無疾而終，但他在書店遇到的小侍女卻于《誘惑》一章中再次上門。老約和姑娘單獨在旅店客房裡度過若干妙不可言時光，其間絕非青澀新手的牧師愉悅地卻也不無罪感地紅了臉（當然罪責在血液），你來我往，環環相催，導向勢不可擋的激情。隨即，另起一章起名為《征服》，敘述者約裡克振振有詞地發問：
人有熱情有什麼錯？……如果本性的仁善之網原本這樣織就，其中纏著愛和情欲的絲，為拔掉這幾根絲就得把網扯破嗎？……本性的偉大治理者啊！……讓我體味種種出自本性的活動吧，那是我作為人所應有。
不僅如此，在《通行證》章節裡，約裡克還為對女性的泛愛找到了某種賈寶玉式的道德依據。他半戲謔半認真地說，前來法國不是要偵查未設防的地點，也並非想攻陷鄰國女子未設防的身體。他的目的，乃是 “刺探她們那赤裸裸的心”，“透過種種風土人情和宗教的不同外衣找出她們善良的一面，以便照此改變自己的心”。他稱：此乃探索人類天性的“心靈的悄悄的旅行”，還說“每一個美好的人就是一座殿堂”。借此，“多情”遊客身份被再度定義，而且把感受“善良”和提升道德等等與探查異鄉女子之心的活動鉚接，公開宣佈了作者曾在私信中提及的教化眾人改良世道的寫作目的。不過，即使剔除了該段交談語境所包含的玩笑口氣，老約也耍了不止一種暗度陳倉的把戲。他以“善良”和“道德”作旗號，卻為濾掉社會後果的男女調笑開拓空間，而且甚至懶得稍許填平宣言和行動兩者之間的顯豁溝塹。
多面諷
在斯特恩對情感的褒揚中，嘲笑之聲一直如影隨形。
特裡斯川在《項狄傳》裡兩次把父親沃爾特說成是頭號“善感者”，鋪張地描繪他聽說小兒鼻樑受傷後悲痛不已撲倒在床的姿態，眼鼻手腳一一說到，冷不丁還把應該視而不見的夜壺抖摟出來，頓時大殺多情之風景。該書對約裡克講道詞的處理也很有味道。那段名為《良心之濫用》的文字是斯特恩牧師本人為佈道寫的，已經公開宣講、刊印過，可以被視為作者的或權威的（authorial）話語。然而在小說裡出現時，講道詞被置入對話語境中，以在場者們的生活經驗、即時感受及天主教、新教矛盾為上下文，講道辭被表演、被打斷、被評論，因而也在相當意義上被限制和嘲笑。
《遊記》的敘述也大致如此。例如，約裡克（如1762年的斯特恩）在英法交戰之際抵達法國且渡海手續不全，到巴黎後不得不為補辦通行證（簽證）而奔波，又因此一時成了社交界文化名人，頻繁出入貴族門庭。他把自己此時的言行與 “叫化經”相比，自稱不過討些“奴隸的賞”。“叫花”二字把他本人的上層行走與在街頭跟蹤觀察到的行乞阿諛術聯繫了起來，將兩種似有雲泥之別的活動相提並論且使之彼此映襯，不僅體現了敘述者拉開距離的嚴苛自我審視，也構成了對等級社會和普遍人性的刻薄評議。又如，環繞德國農夫悲愴遭遇的，是典型的滑稽場面。先是約裡克臨時雇用的法國跟班身著光鮮外衣得意洋洋行路之際驛馬突遇死驢受了驚，冷不防被掀翻在地。而後，約裡克看明情勢，又聽老農講述自己如何因疫病連喪兩子後來為還願長途跋涉到異國朝拜聖址的經過，不覺有動於衷，醞釀出深刻感言“人們應感羞恥！倘我們彼此關愛，能及那個可憐人愛他的驢子的一半——世態可就大不一樣了。——”誰料，他的車夫卻沒等農夫話音落地就策馬揚鞭，於是馬車“便千鬼齊發般地哢嗒哢嗒風馳電掣而去”。“千鬼齊發”云云是斯特恩式神來之筆：無比簡潔，又栩栩如生，和約裡克微言大義的感慨形成鮮明的對照，使行文陡然間從多情善感降為唐突可笑。
總的說來，《遊記》寫尷尬滑稽境況超過寫多情而仗義的舉動；約裡克作為堂吉訶德式騎士每每言多於行，姿態多於成效。連他的風流豔事也難逃揶揄目光的掃描。米蘭劇院門前與對面貴婦跳來跳去的場面何等搞笑。更哭笑不得的是，他因種種誤會不得不動筆向曾一道乘車的L夫人傳書致意，苦於文思枯竭，抓耳撓腮之餘居然同意以法國跟班不知何處搜羅來的下層軍人約會偷情的私信做範本炮製。讀者有理由認為，那紙情書“愛情萬歲！肉體之愛萬歲！”的基調並不違背約裡克/斯特恩的心思。然而，其源自低層生活的來路，其露骨粗率的表述和陰差陽錯的鬧劇語境，使這個口號在被張揚的同時也遭到謔笑。若是進而想到這段匪夷所思的異國主僕亂燉是前面又講禮貌又談本性的旅途調情意興闌珊的草草收場，便能意識到其中更深層的自嘲。
尤其重要的是，多情者記述的嘉言懿行或浪漫風情時時閃著錢光幣影，從而形成一種貫穿全書的結構性諷刺。《項狄傳》裡特裡斯川在法國聽車夫談瘋女瑪麗亞的故事時，認為那年輕人“語調表情無不體現了一顆感情豐富的心”，於是打定主意事後要賞他二十四個蘇。約裡克在《遊記》中的慷慨解囊善舉也大體相似。他曾一邊往年輕侍女的綠綢小錢包裡塞金幣一邊說：“如果你品行端正有如你相貌俏麗，上天定會讓你的錢包鼓鼓的”。“感情豐富”意味著人品可嘉，意味著“有個靈魂”，意味著值得犒賞！約裡克們就這樣毫不遮掩地把品行、容貌、錢財和宗教一鍋燴了。在另一處，約裡克直接為時髦詞“善感”大唱讚歌：“寶貴的善感稟性！你是永不枯竭的源泉，我們所有的一刻千金的歡樂，或代價高昂的悲哀，都來自你！”【注意翻譯有不同】這段話語氣熱烈而誇張，然而最觸目的卻是作者棄用其他語彙，一連挑了dear、precious、costly三個表示經濟價值的形容詞描述感情。這段高調議論“善感”的言辭直白地表明作者對於情感主義時髦與金錢社會之間因果相繼彼此滲透的共生關係以及剪不斷理還亂的糾結纏繞心下了然。
是的，多情客的天地與斤斤計較的謀財者們的世界其實是同一的。《遊記》一本正經地談“情感交易”中的“購買”和“打折”、“買方”和“賣方”，讀者不能不認識到，多情表演或多或少是有錢人購買“品德證書”的舉動。難怪有的評者說，“錢成為多情善感者交換的仲介，是作為商品的善良人性的顯而易見的物質化的體現。”
當然，約裡克的自我表揚常常同時也是自我嘲諷。一次他給一群乞討者分發了小錢後發現自己漏掉了一個形容窘迫的窮漢（pauvre honteux）……他站在馬車附近，在圈外一點點，從臉上抹去一滴淚，我相信那張臉曾見識過更寬裕的日子——天啊，我說——我沒有一個蘇可給他了——不過你有成千的蘇！天性的各種力量都在呼喊，都在我身體內騷動——於是我給了他——別提多少了——現在，我不好意思說給了多麼多——而那時我不好意思地想，這是多麼地少；因此，如果讀者對我的秉性有所理解的話，給了這兩個極限，他或許就能大致估量出準確的數字，出入不超過一兩個裡夫*。那形容窘迫的窮漢說不出話來，他拉出一塊小手絹，邊轉身邊揩臉——我想在所有那些人裡數他最感謝我。
這邊廂，老約直白地陶醉於自己的慷慨，對受施者的關切未免浮光掠影；那一端，老乞丐又拉手絹又扭身抹淚，“淑女”得也忒誇張。在貧富懸殊的社會裡，施捨人有幾個真在換位思考、求告者又如何能維持溫雅從容？不過，也許正因為這畫面與生活真實有明顯差距，倒反而讓人拿不准那位曾長久在中下（lower-middle）階層窮窘景況中摸爬滾打的斯特恩牧師是否在偷偷竊笑。很可能，薩克雷批評斯特恩把一己的悲歡送進市場，“有條不紊、清醒冷靜”地操作，意在取悅讀者，只是說對了一半。約裡克/斯特恩大概既有為“情”張目的真意，也有將情感派讀者一網打盡的盤算，捎帶著還要盡情奚落某些多情者和他們的主義。
與約裡克偶遇L夫人後盤點思想的情形相仿，斯特恩對自己的多重反應多重動機一清二楚。他曾說，所謂“項狄式”特徵就是“有不止一個把兒”。有些當代評論者非常強調其作品的諷刺意味、多聲部特徵和自我解構性，強調《遊記》作者與敘述者的區別，突出斯特恩對約裡克的挖苦和“拆臺”。不過，自我拆臺雖然是約裡克的常規動作之一，卻不能算是小說最主導的“把兒”。小說中的自嘲大抵像老約及其跟班炮製的給L夫人的不得體的法文信，只是留給有分辨能力的讀者欣賞的輕描淡寫的鬧劇，對後果不著一字，並不傷害主人公的形象和他在書裡書外的處境。
約裡克的講道辭被圍繞穿插的聽眾的表演和議論限制、批評乃至嘲笑，但是換一個角度看它同時也被這些回應襯托並加強。不論有多少保留和自嘲，它仍是“權威”話語。敘述者音調裡的揶揄和竊笑體現著他的世故、機智和某些深刻洞見，然而卻並不意味著他的講述不在認可和炫示自己的“深切的善感稟性”。正如《項狄傳》曲折地讚美了項狄一家代表的紳士世界，《遊記》中約裡克對自己的欣賞和信心最終被褒揚。不僅他的內在“美德”被肯定，而且他刻意為之的自我展示也得到認可。
約裡克悲喜表演終而不止
《項狄傳》付梓之際，英國世面上正流行情感主義和眼淚崇拜。種種暢銷故事連篇累牘地羅列催人淚下的遭遇。因為流淚不僅表示內心苦痛，也不只是情緒的自然宣洩，而是在向世人展示自身的品性和德行。可以說，自理查遜的《潘蜜拉》（1740）征服了人心，“善感”一時成為社會公認的優良品質。
這是長期社會轉型的一個方面。法國歷史學家埃利厄斯（Norbert Elias）曾指出，文藝復興以後西方諸國貴族逐漸從武士轉化為廷臣，使上等和中等階級的習俗、趣味乃至心理趨向文雅和精緻。不少人認為，“善感”是在國內大規模武裝衝突消除後新社會條件下形成的一種現代品性：“現代的安定、閒暇和教育生成了某種細膩的感性和精美的德行……在更嚴峻年代裡被壓抑的人類同情心，特別是對弱者和不幸者的同情，迅速地膨脹，社會良心開始關注囚犯、兒童、動物和奴隸。”對個人感情的強調和尊重促進了家庭形態調整，這一時期裡家長制大家庭漸漸向核心家庭過渡，女性的地位日漸重要。理查遜筆下的新一代紳士是名副其實的“溫良君子（gentle man）”，具有溫和細緻、善解人意等許多傳統上被認為是“女性”專有的特徵。
同樣值得強調的是，在英國情感主義興起是18世紀人對“現代社會”的一種有意識的回應、批評或矯正。針對日益推進的技術理性思維、人與人競爭關係和傳統社會解體，人們試圖借呼喚“情”和“心”表達再造社群和諧、重塑道德敏感性的意願。該思潮最直接的先驅者是洛克的學生及恩主沙夫茨伯裡伯爵（三世）和弗•哈奇森等人。他們均持自然神論道德理念，反對霍布斯觀點，主張人本性向善。“天然愛心”是他們的核心詞彙。以休謨和亞當•斯密等為代表的“蘇格蘭學派”思想中亦包含明顯的情感主義成分。
不過，“情感主義”源流淆雜、悖論百出，是自發生成的混沌文化生態，而非目標一致的整飭的思想運動。不少情感小說 “聚焦於浪漫之愛、熱衷於弘揚激情，開口眼淚閉口羞紅，敘述零碎、散漫離題；與此相悖但也與此相應，這類小說成為重要的政治爭論場所”。18世紀初沙夫茨伯裡們的性善論為中產人士提供了一套方便而又富有生命力的語彙，使那些展示了得體風度和美好德行的人有可能進入上層社會。感情細膩豐沛被當作分享權力和榮耀的基礎。如此，宣揚對瑣細事物的敏感關注成為重要的政治言說。另一方面，善感者們集結的宣言是對魯濱孫式孤立現代經濟人的提出質疑和拷問，但是實際上在文學中和生活中種種“多情善感”表現往往帶有明顯的自我關注、自我讚美傾向。因此，《英國通俗小說：1770-1800》（湯普金斯著）一書著重指出，18世紀的所謂善感情懷是“自我中心主義的”。在這個意義上，多情客與其對立面的差別是有限的，相對的——他們的自利關懷不輸于魯濱孫，甚至對錢的重視和數計也不遑多讓。
也就是說，情感主義即使在其最真誠的發軔階段和最真誠的代表人物那裡，也具有本質上的虛偽性。由此，這一宣導善意、友愛和同情的思想運動從一開始就陷入某種與生俱來的兩難困境。如果說登場較早的潘蜜拉典型地代表了正在從事自我提升事業的准多情淑女，那麼緊隨出現的莎梅拉（菲爾丁的同名諷刺小說的主角）則漫畫式地突出了前者的言論和行為中自私、虛偽的成分。不僅斯特恩，其他主流情感小說包括哥爾德斯密斯的《威克菲爾德的牧師》（1764）和約翰•麥肯齊的《重情者》（1771）等等，也都對“多情”和“善感”不時加以嘲諷。作為大潮流中的一個支脈或變調，斯特恩們形形色色的表態中有應和也有觀望，有譏誚戲弄也有推波助瀾。
情感主義思潮的內在矛盾在斯特恩作品中得到了集中的體現。
與其他一些善感主人公相比，約裡克和項狄們雖然也被塑造為利己世態的抨擊者，但是他們在抵制自私敗壞的社會現狀時更三心二意，避重就輕；在渲染本人的慈心善意和浪漫風流時更津津樂道、神采飛揚。不過，換個角度看，斯特恩的多情客又遠比潘蜜拉們自覺。也許因為斯特恩是曾深度體驗不同社會階層生活的“兩栖”人，也許因為他或多或少是被情感主義時潮綁架了的嬉笑者、內心裡其實和與潘蜜拉唱對手戲的花花公子們多有相通，所以他能入木三分地擊中“情”的軟肋。他自知是在玩多情遊戲，故而把常把主人公們置於可笑的境地裡，包裹在瀟灑的自嘲中。有時讀者甚至很難判斷約裡克及其背後的斯特恩在多大程度上真誠讚美弘揚所謂的“情感”和“美德”。
而吊詭的是，這種看不透所提示出的本質性自我矛盾卻賦予了斯特恩的多情者某種超越時代的深度。因而，在“情感”時髦迅速消解之後，《遊記》仍能以其精湛的自嘲和機敏的挖苦博得讀者由衷一笑，甚至常常難以傳達原味的翻譯文本都不能完全阻隔其魅力。
《遊記》結尾，多情客約裡克深陷啼笑皆非之境。
某貴婦風雨夜投宿，鄉下小旅館已無空房，只得到老約租用的套間裡將就一晚。（可見，不僅僅是中國的八路軍將士有時需要因陋就簡。）大間有兩張相隔咫尺的床，相連的小間透風漏雨條件更差。夫人決定自己留在大間讓侍女去住小單間。她和老約談判許久，約定了行為準則和更衣程式等等等等。兩人隔著紗帳轉輾反側到半夜。最後老約忍不住開口呼天喊地，夫人指責他違約，於是交流就此開始。老約把手伸出帳子，不想卻拉住了前來探看的侍女的手——
敘述戛然而止。
斯特恩根本不想搭救窘境或妙境中的老約。如果有讀者生出什麼過度的或不潔的想像，他自樂不可支；如果有人巴望老約狼狽出醜，他也悉聽尊便——歡迎任何熱鬧。
由於這個開放式結尾，約裡克的滑稽鬧劇似乎可以在對虛構的續虛構中無限展開，但是絕不僅僅局限於虛構。
《項狄傳》頭兩卷問世後，一舉成名的斯特恩即半真半假地以項狄和約裡克的名義活躍在社交界，自覺地出演弄臣角色。他說自己在法國“玩項狄（Shangdying it）玩得昏天黑地,超過此前五十倍不止”。他和諸多女性多情交往，最後大張旗鼓猛追某東印度公司官員之妻伊萊莎。於是伊萊莎的名字越界進入小說，不時在《遊記》中出現。他致伊萊莎的書簡與面向公眾的小說乃至過去寫給妻女的文字不時有重合之處，令人聯想到老約抄情書的場景。就算多情客來自軀體的自發愛忱受“本性的偉大治理者”庇護，就算人們不願追隨拜倫之類不知柴米貴的公子哥片面地尖刻挖苦斯特恩“寧可為死去的驢子號喪也不願迎養活著的老母”，斯特恩諸多自相矛盾的言行也必然引起種種疑和問。
《遊記》發表僅三個月，讀者的困惑之笑或笑之困惑還掛在臉龐，斯特恩卻奄然長逝。
頓時，他所有的輕佻和嬉鬧，所有的調笑和風流，所有的講情和論理，似乎都需換一種眼光重新打量。斯特恩長期肺病纏身，不時行走在死亡邊緣。他籌錢出國的理由是療養，還曾在法國目睹病友死去。在這個意義上他其實屬於約裡克名單上那些不得已出門的治病者。如此和死神跳交誼舞的斯特恩難道不是最有資格亦真亦幻地當一回多情遊客嗎？
斯特恩下葬不久遺體被偷屍賊盜去賣給大學作解剖用，因被人認出，後來殘體被再次送回倫敦掩埋。經兩度暗夜折騰，時間雖然相隔不久，其確切埋葬地點已難找尋。作家的感情疏離的妻子和身體欠佳的女兒遠在法國。她們在那邊已經定居數年，拮据的經濟狀況從未根本改觀。斯特恩過世後母女倆立刻投入爭取生活保障金的戰鬥。她們沒有財力、很可能也沒有心情為斯特恩修墓立碑。朋友和教會也沒再出面。出人意料，一年後有兩名共濟會成員大致估摸著地點為他設了塊石碑聊表悼惜。碑上面刻著：
“唉，可憐的約裡克！”
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力薦
書的封面側邊印著：18世紀英國小說大師。他生活於英語小說剛剛開始成型的時期，但他又打破了小說創作的一切規則和束縛，他上承拉伯雷和賽凡提斯的偉大傳統，下啟普魯斯特、詹姆斯•喬伊絲、佛吉尼亞•伍爾夫等第一批現代主義大師，被譽為意識流乃至整個現代派小說的鼻祖，甚至是生活於18世紀的第一位後現代小說家。
這本書是全部英國文學的代表作，是品評英國散文的必讀之作。與它相比，佛吉尼亞的全部作品無一例外被貶低。
裡面有對莎士比亞最頻繁的致敬。主人公的名字約裡克，來自於《哈姆雷特》中一個小丑的名字。他憑藉著莎士比亞做仲介人，去素不相識的B伯爵那裡，討來了通行證。他自己去書店想買一套莎士比亞全集，偶然得知該伯爵是法國少數著迷於莎士比亞的人，於是，在遇到有可能因為缺一個通行證而被拘進巴士底獄的困境時，我們的約裡克急中生智，拜謁了素昧平生的B伯爵：“我走到桌子跟前，先用一種使他認為我知道那是些什麼書的眼色，看了看全集，然後告訴他，我登門拜訪沒有任何人引見，因為我知道，在他的房間裡會遇上一位朋友， 我相信，他會為我引見——那就是我的同胞，偉大的莎士比亞……”（147）尤其當約裡克不得不介紹自己的尊姓大名時，出於“我常常希望能用一個詞介紹——就完事”的動機，他翻開《哈姆雷特》，找到那個小丑的名字，說：“我，這兒！”（152）可憐的伯爵犯了一個很多人會犯的錯誤，徑直以為面前這位唐突拜訪的奇怪英國人，就是哈姆雷特端詳著的那個骷髏頭。總之，他因為這個飽受有待，迅速達到目的。而且一段時間裡被貴族從一個客廳輾轉到另一個客廳，所到之處飽受優待，當然更多是因為他天生的多情令他總能說一些最恰到好處的恭維話。
裡面時不時有對作者現實生活的指涉，每次都做得漫不經心，輕盈瀟灑。被B伯爵誤會為小丑後，他辯解說：“我們朝廷已經沒有小丑了，伯爵先生，查理二世在位的荒淫時期，我們那個小丑，是最後一個——從此以後，我們的言談舉止逐漸變得文雅，以致在目前的朝廷中，滿朝文武都是愛國者，他們一心只想為國爭榮譽，謀財富，別無所圖——我們的女士都十分貞潔，清白無瑕，非產善良，也很虔誠——沒有可供小丑編笑話的材料。”伯爵不禁從中發現了約裡克與生俱有的小丑特質，大聲叫道：“這就是嘲弄！”他將永遠認定，他這一生曾有幸與老哈姆雷特身邊的約裡克暢談過。
裡面有對世俗生活中各色人等打動人心的記錄。那位彬彬有禮的、又老又窮的修士，因約裡克心緒不佳（“反正我一見修士，就拿定主意，一個蘇也不給他”7），自己的募化被拒絕。他因受到羞辱而一瞬間紅了臉，但仍保持了最平和文雅的態度，使得約裡克十分羞愧，伺機為自己的行為道歉，兩人互換鼻煙盒，一樁完美的人與人之間的情感交流。另外一群乞討者，他們包圍了約裡克，因為這群乞丐身上不容忽視的各種美德（或尊重婦女，或者禮貌，或者大方，或者享有戰鬥榮譽，或者感恩，或者……寧死也不願開口乞討的羞怯），約裡克慷慨施捨了一番。他自己那多情的施捨者形象，賺取了多少他同時代婦女的眼淚——反正她們的眼淚不是為這個而流，就是為那個而流。還有一個為自己的死驢動了真情進行哀悼的又老又窮的傷心人，失去了三個孩子中的兩個，又在還願的長途跋涉中死掉了自己的驢子，他一遍遍拿出自己的麵包渣，感歎：“這點東西本來是給你吃的，要是你還活著，能跟我一起吃就好了。”
這其中屬他的隨從，快樂的法國青年拉弗勒獲得的筆墨最多。這是個快樂的青年，雖然一無所長，但坦率，誠懇，無辜，任何人看了他都會重新鼓起追求快樂的決心。作為一個快樂的法國青年，他總能從主人追求著的貴婦身邊的侍女身上，獲得各種安慰——當然，還有難免的被背叛的嗚呼哀怨。
裡面有無數典型的英國式幽默：“既然英國人出門旅行不是為了看英國人，我便回到自己的房間。”以避開他的兩個同胞。他向車店老闆恭維道：“我相信，對於像同情自己一樣同情別人的人來說晚上一下雨，你必然會心情不好，不管你如何掩飾——德塞先生，你會跟機器一樣難受——”而目的隱藏在這裡：”現在要換了我當旅店老闆，我非把這輛不幸的單座馬車處理掉不可——它那副搖搖晃晃的樣子，你一走過它跟前，都好像在指責你——”法國老闆對這番話如數接受，“向我鞠了一躬”，然後回答道：“一點不錯，不過，……（筆者略）請想一想，親愛的先生，把這樣一輛馬車給你，在去巴黎的半路上車就會散架——我給一個正派人留下很壞的印象，還非得受一位愛打趣的人的奚落不可，請想一想，我多受罪。”約裡克不得不承認，“這服藥完全按照我自己的方子配製的，因此，我不得不吞下。”更多的是英國人講的法國人的笑話，他們糟糕的英語，他們“和善的”統治者，他們說話時大氣派的誇張：“你就是把它浸到海裡，也不變形。”理髮師一個勁推銷自己的假髮，誇耀自己的產品狀態多麼穩定。還有他們的貴婦人——自然是所有女人當中品行最端正的一個，心地最貞潔的一個——在馬車上要約裡克拉鈴，約裡克問她要什麼，她說“要撒尿”。
自然還有自始至終的各種風流韻事，不，這樣說是不公正的，因為這其中的多數，都發乎情止乎禮，都是高尚優雅的感情，約裡克絕不容許人往猥褻處偏差一點點。他和他每一段愛情的物件都是那麼純淨，那麼愛臉紅。你來我往的愛情遊戲，不可捉摸的用詞，手指尖上一點點讓人猜度的用力……從孀居貴婦人，到賣手套的女店員，到貴婦的侍女，到走廊裡因為彼此讓路和約裡克跳來跳去的貴婦人……
斯特恩是用了一種這麼私人化的、濫情的、最大限度的隨意性的態度，去講這些。我不相信他真的在寫之前有什麼“構思”，所謂的前後應和最多算是巧合。他帶著病體，但時時追求快樂，寫出了第一句，“第二句就交給了上帝”——這才是最自然的散文，最本真的散文，最能俘虜人的散文，那些個機智和傷情，都動人心。
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離經叛道的奇書 2007-07-06
“因此，當我伸出手去時，抓住了侍女的手”
書就寫到了這裡，可這卻不是故事的結尾——勞倫斯•斯特恩原本要寫四卷，後來病逝，只寫到第二卷。這有點掃興，方才看得心癢難耐時，卻沒了下文。可若是我們想責備斯特恩未寫出最終結局的時候，沒准泉下的他就會拿出這個笑話來搪塞一陣：“我告訴大家後面的故事，從前，有個閹歌手……”“你還問下邊？下邊沒有了……”
這是部令人感到遺憾的小說，不是因為它的不完美，而是它的不完整。可這小說的寫法、行文風格、人物形象依然有令人著迷之處。
《多情客遊記》是勞倫斯•斯特恩繼《項狄傳》之後的又一部力作，雖然這是部令人感到遺憾的小說，不是因為它的不完美，而是它的不完整——斯特恩原本打算寫四卷，可寫到第二卷時他就病逝了。因為《項狄傳》廣受非議，斯特恩在《多情客》中便有所收斂，但這小說的寫法、行文風格、人物形象依然有令人著迷之處，可以說《多情客》或可算作具體而微的《項狄傳》。
壹
寫法方面，《多情客》最顯著的特色便是跑題——這跟《項狄傳》一脈相承。從法國的財產繼承法到侍女的緞帶；從方濟各修士的乞討到仁慈心的限度，從歐椋鳥到巴士底獄……斯特恩或是大發議論，或是胡思亂想，他隨意遊走在各種故事、各種現象、各種觀點、各種感受之間。這種寫法跟傳統的遊記寫法大相徑庭，許多研究者因此就斷言斯特恩的小說是“後現代主義”風格，其實大可不必急著扣上“xx主義”的帽子。斯特恩對自己的這種寫法早有定論——在《項狄傳》第二十二章，他就有所談及：
“我身不由己地講了一段很長的題外話。這種題外話，……它的優點，我擔心，一直被我的讀者視而不見。……而且我從我講述的正題上飛走，遠離的程度和次數都堪稱大不列顛作家之最；但我還是不斷地注意把事情理順，好讓我的主要任務在我不在的情況下不至於止步不前。”
斯特恩還對此進一步解釋，說他的小說一方面在東拉西扯，另一方面故事也在循序漸進，二者是同時進行的。
我們不妨把他的東拉西扯看作一種“橫向”的運動，是緯線；而正題的進展則可視為“縱向”的，是經線。那麼他小說的織體就很清晰了——他是借旅行這個主要故事來裝下他各種見解和感想。其實，這部小說不妨看作“牧師約裡克的旅行和見解”（項狄傳便是《紳士特裡斯川•項狄的生平和見解》），由此也可以看出他創作的連貫性。
貳
至於行文方面，俏皮話、雙關語，反諷、自嘲，則是斯特恩的慣用手段，而幽默的風格也自始至終保持。比如，小說中拉弗勒把一束花送給了心儀的姑娘，那姑娘結果又把這愛情的信物送給了伯爵的一個僕人，僕人送給了年輕的女裁縫，女裁縫給了小提琴手……“太不忠實了，拉弗勒叫道。她要是把它弄丟了，先生，拉弗勒說道，我還不致於難受——我要是找到，拉弗勒，我說道，我也不會。”這個故事，含蓄幽默，令人失笑。
無獨有偶，伏爾泰也講過一個類似的故事：社會上流行著一種“髒病”，這種病，侍女得之于神甫；神甫得之于伯爵夫人，伯爵夫人得之于騎兵上尉，騎兵上尉得之于侯爵夫人，侯爵夫人得之于男僕……只不過伏爾泰的筆調要辛辣、惡毒得多。伏爾泰是思想家，眼光銳利、筆鋒犀利，故事成了他批判社會的武器。而斯特恩終究是小說家，他更多地是把這個當成奇聞逸事，隨口調笑一番罷了。
斯特恩再大膽，畢竟也不敢露骨地描寫性事。雙關是他常用的手法，比如在《項狄傳》中，用“棱堡”那樣的故事來隱喻性事。在《多》中，則用“拆除工事”這樣的故事來描述一場愛情攻堅戰——看來斯特恩的本性並未更改多少。
斯特恩還特別善於賣關子製造懸念。比如在大街上看到有個乞丐乞討特別得法，乞得的錢財比較多時候，約裡克說自己發現其中的秘密。但斯特恩並沒有馬上揭密，而是再隔了兩三章才指出那人的秘訣是“阿諛奉承”。另外，在章節的末尾，斯特恩也喜歡留下些懸念，頗似我國古典章回小說“欲知後事如何，且聽下回分解”的風格。如，R夫人的侍女的鞋帶開了，約裡克就蹲下身子給侍女系鞋帶，在檢查鞋帶是否系好時候，“由於抬得太突然，這不可避免使美麗的侍女失去了重心——於是——”到這裡，本章結束，可氣的是，斯特恩在下一回裡也沒有“分解”後事，因此他在讀者心裡撓了一小爪子就跑了——就像歐陽克眼中的黃蓉，她耍你，氣你、逗你，你卻不由自主地愛上她。
這樣的行文方式使斯特恩的小說輕鬆而又猥褻，有趣而又可氣。
三
《多情客》成功之處還在於刻畫出了約裡克牧師的形象，約裡克牧師招人喜歡的同時也讓人非議的大概是他身上的許多矛盾之處。
比如，約裡克很喜歡將自己的善良誇大，每次施捨錢財給別人時候，他都說自己比別人要偉大得多。而當他吝惜錢財拒絕施捨的時候，卻又振振有詞。遇到可憐的方濟各修士乞討，他先是極力說修士如何可憐——衣服單薄、形容憔悴，但同情了一大通之後，卻又理直氣壯地說：“較充分的理由，我已經拿定主意，一個蘇也不給他。”前面的同情與最後的狠心形成一種反跌，閱畢令人失笑。
在這點上，約裡克有點像阿Q，凡事總能找出充足的理由。無論怎樣，自己的所作所為總是正確的。約裡克牧師在簽證遇到麻煩的時候，不得不顯現出他謙卑、溫馴的一面。但約裡克卻在那些侍女、貴婦身上找回了自尊——就像阿Q想在小尼姑身上找回自尊一樣。
約裡克牧師最招致爭議的地方——就像伍爾芙評價的那樣，沒有人像他那樣“敢於離經叛道觸怒德高望重者”。他是插科打諢的行家，也是調情談春的高手。書中，主人公約裡克對遇到的每一個女性都會浮想聯翩，然後曖昧一陣子。
但這些情節並不表明斯特恩流於低級趣味，他跟拉伯雷、薄伽丘一樣，也是借此來反對禁欲主義，宣揚人性解放。他通過約裡克之口宣稱：“如果本性那仁慈的網本來就是這樣織就，網上纏著幾根愛和情欲的絲，為了拔掉這幾根絲就非得把網扯破嗎?我有這樣的禁欲主義，就鞭打我吧，本性的偉大統治者啊！我自言自語道——不管您把我置於何種處境考驗我的美德——我會冒多大的危險——我的處境如何——請讓我體味一下出自本性的種種活動，那是我作為人的活動，要是我作為一個好人支配這些活動，其後果，我將提請您公斷——因為是您造就我們，不是我們造就自己。”斯特恩這樣公開為情欲辯護，自然容易招致非議。但這又有什麼錯呢？事實上，他的故事並不比薄伽丘下流多少，跟拉伯雷相比則是小巫見大巫。
值得注意的是，約裡克牧師身上烙有斯特恩自己深深的烙印。如伍爾芙所言：“如果把稱之為斯特恩自己的東西抽掉，那麼這部書就成為一個空架子。”其實，斯特恩本人便是一個行為怪異、招人非議的牧師。他和一幫朋友飲酒作樂、打獵玩牌、講恐怖故事，在男女關係上，斯特恩也不甘寂寞，除了他那個自稱為波希米亞女王的瘋癲老婆，他還留情於某貴婦人……或許正應了那句話：欲行非常之事，必做非常之人。獨特的個性，讓斯特恩在寫作時敢於突破，從而寫出這部風趣、輕浮的小說。
[英]勞倫斯•斯特恩著：《多情客遊記》，石永禮譯，人民文學出版社1990年，3.9元。
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