居斯塔夫•福樓拜
福樓拜作品集_小說線上閱讀
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居斯塔夫•福樓拜，19世紀中葉法國偉大的批判現實主義小說家，《莫泊桑》就曾拜他為師。著名作品有《包法利夫人》《情感教育》和《布瓦爾和佩庫歇》等。他對19世紀末及至20世紀文學，尤其是現代主義文學的發展有著極其深遠的影響，被譽為“自然主義文學的鼻祖”“西方現代小說的奠基者”。 生平經歷
1840年福樓拜赴巴黎攻讀法律，因患癲癇於1843年秋輟學。在巴黎，他結識了另一位大文豪雨果。
1846年他認識了女詩人路易絲•高萊，兩人有將近十年的交往。
1843至1845年間，他寫了《情感教育》初稿 。
1846年父親去世後，他在盧昂附近的克羅瓦塞別墅定居，埋頭于文學創作，除偶爾到巴黎拜會一下文藝界的朋友外，在那裡獨身終其一生。
1849-1851年福樓拜和杜剛去馬其頓、埃及、巴勒斯坦、敘利亞、土耳其、希臘和義大利旅行，這為他日後的創作積累了豐富的素材，但放大社會現象使他大為失望。在國內外見到的種種醜惡現象，加深了他的悲觀主義傾向，甚至對人類的前途失去信心。
十九世紀五、六十年代，他完成了三部主要作品：《包法利夫人》《薩朗波》和《情感教育》。《包法利夫人》的發表，轟動了當時的法國文壇。但是這部作品卻很快受到了當局的指控，罪名是敗壞道德，誹謗宗教。當局要求法庭對“主犯福樓拜，必須從嚴懲辦！”幸好有律師塞納的聲望和辯護，福樓拜才免於處分。但是“政府攻擊、報紙謾駡、教士仇視”的局面，對他是很大的壓力，使他放棄了現實題材的創作，轉向古代題材。經過四年（1858-1862）的艱苦寫作，歷史小說《薩朗波》終於問世。[1]
《薩朗波》共十五章，描寫西元前3世紀迦太基的雇傭軍嘩變起義的歷史故事。起義軍在首領馬托的率領下，很快得到全國群眾揭竿回應。迦太基統帥漢密迦的女兒薩朗波傾慕馬托的勇敢，在嘩變之初就對馬托表示過好感，馬托也愛上了她。義軍雖經過艱苦的浴血戰鬥，最終還是被鎮壓下去。馬托被俘。政府當局決定在薩朗波和納哈法舉行婚禮時處決馬托。薩朗波在神殿石階上見到馬托鮮血淋漓被押解過來時，便仰身倒地而死。
《情感教育》是作者第二部以當代生活為題材的偉大作品。小說的副題是“一個青年的故事”。小說主人公弗雷德利克•莫羅出身於法國外省的一個中產階級家庭。1840年去巴黎上大學。在旅途中與畫商阿爾努夫婦相識，對阿爾努夫人一見鍾情，回巴黎後想方設法跟她接近。阿爾努夫人穩重端莊，不濫用感情。莫羅由於得不到阿爾努夫人的愛情，又和交際花蘿莎妮媾合，還有了一個孩子。從此他陷入雙重戀愛中不能自拔。與此同時，他和各種政治傾向的人物交往，終於學業荒廢。後來由於家庭經濟困難，只得蟄居家鄉。直到1845年他得到叔父的一筆遺產，才重返巴黎，做股票投機生意。1848年二月革命爆發，他狂熱了一陣；但到六月革命時，他的政治熱情已經完全消失。為了躋入上流社會，他又去追求大銀行家唐布羅士的妻子，但遭到拒絕。他不得已返回家鄉，想去找過去一直迷戀著他的女子路易絲，但此時她已嫁給他的朋友戴洛立葉。小說以他和戴洛立葉在爐邊一起回憶無聊虛度的一生而結束。
1871年，爆發了巴黎公社革命，福樓拜對此採取了敵視和詆毀的態度。70年代，他又一次修改了《聖安東尼的誘感》。這部於1874年定稿的作品，通過一系列群魔作惡的場面，描寫了中世紀埃及一位聖潔隱士克服魔鬼種種誘惑的故事，表達了作者對社會貪欲的極端厭惡，同時也反映出作者的悲觀主義和宿命論情緒。
晚年的福樓拜除悉心指導莫泊桑寫作外，一直在寫最後一部長篇小說《布瓦爾和佩庫歇》（1881），只差一章沒有完成。這部小說可以說是《情感教育》的姊妹篇，可稱為“理智教育”。它描寫的是1848年革命在外省的反響，與《情感教育》所描寫的1848年革命時期的巴黎相呼應。革命期間外省保守勢力的惶恐不安與囂張氣焰，拿破崙三世上台時教士們歡欣鼓舞的情態，以及工農群眾的情緒和動向，在小說裡都有真實的描繪。小說還寫了兩個抄寫員有了錢，去“探索”科學和真理，但一一遭到失敗，最後只好又回到抄寫的老本行。作者對他們進行科學試驗的漫畫化的描繪，影射了資產階級文化所面臨的危機。調整和揭露了資產階級科學文化領域裡的主觀主義和經驗主義。福樓拜對資本主義社會的方方面面都俄方為防範發的防過熱行業進入感到失望，他的這種情緒在他身後才出版的諷刺性作品《庸見詞典》中也有所表現。[1]
藝術貢獻
福樓拜是十九世紀法國繼司湯達、巴爾扎克之後又一位偉大的的現實主義小說家，在現實主義向現代主義轉型中，福樓拜起了承前啟後的作用。他是十九世紀現實主義的傑出代表，是現實主義的集大成者；但他又被譽為現代主義"鼻祖"。他提倡的"客觀化寫作"為現代主義敘述中零焦聚的使用提供了範例，出於對現實和歷史的厭惡，他在創作中非常重視描繪平庸的日常生活，這使得其作品在情節構造上出現一種日常化的趨勢。這一創作手法也給現代主義作家很大啟發，並最終導致了"淡化情節"這種現代主義創作手法的出現。文章以客觀化寫作、情節的日常化為切入點。福樓拜的“客觀的描寫”不僅有巴爾扎克式的現實主義，又有自然主義文學的現實主義特點，尤其是，他對藝術作品的形式——語言文體風格的推崇，已經包涵了某些後現代意識。新小說作家極力推崇福樓拜對現實主義的創新，並進一步加以發展。他們對藝術形式的追求已呈現出後現代文學特有的“崇無趨勢”，從這個意義上說，新小說作家正是繼承了福樓拜的現實主義，才可能大大地跨越了一步。晚年，他曾悉心指導莫泊桑寫作。
1857年，福樓拜出版代表作長篇小說《包法利夫人》，轟動文壇。但作品受到當局指控，罪名是敗壞道德，譭謗宗教。此後，他一度轉入古代題材創作，於1862年發表長篇小說《薩朗波》。但1870年發表的長篇小說《情感教育》，仍然是一部以現實生活為題材的作品。小說在揭露個人悲劇的社會因素方面，與《包法利夫人》有異曲同工之妙。此外，他還寫有《聖•安東的誘惑》（1874）、未完稿的《布瓦爾和佩庫歇》、劇本《競選人》（1874）和短篇小說集《三故事》（1877）等。小說集中的《一顆簡單的心》，出色地刻畫了一個普通勞動婦女的形象，是他短篇小說中的傑作。
福樓拜主張小說家應像科學家那樣實事求是，要通過實地考察進行準確地描寫。同時，他還提倡“客觀而無動於衷”的創作理論，反對小說家在作品中表現自己。在藝術風格上，福樓拜從不作孤立、單獨的環境描寫，而是努力做到用環境來烘托人物心情，達到情景交融的藝術境界。他還是語言大師，注重思想與語言的統一。他認為：“思想越是美好，詞句就越是鏗鏘，思想的準確會造成語言的準確。”又說：“表達愈是接近思想，用詞就愈是貼切，就愈是美。”因此，他經常苦心磨練，慘澹經營，注意錘煉語言和句子。他的作品語言精練、準確、鏗鏘有力，是法國文學史上的“模範散文”之作。[2]
作品清單
《包法利夫人》（1857年）
《薩朗波》（1862年）
《情感教育》（1869年）
《聖•安東尼的誘惑》（1874年）
《三故事》（1877年）
《布瓦爾和佩庫歇》漫画插图 （1880年）
《庸見詞典》[3]
代表作品
福樓拜的長篇小說代表作是《包法利夫人》《情感教育》和《布瓦爾和佩庫歇》。
《包法利夫人》是福樓拜的代表作之一。作者以簡潔而細膩的文筆，通過一個富有激情的婦女愛瑪的經歷，再現了19世紀中期法國的社會生活。《包法利夫人》的藝術形式使它成為近代小說的一個新轉機。從《包法利夫人》問世以後，小說家知道即使是小說，也要精雕細琢。這不僅是一部模範小說，也是一篇模範
散文。但是，《包法利夫人》也為作者帶來了麻煩。許多人對號入座，批評福樓拜這部書“破壞社會道德和宗教”，他還被法院傳了去：原來是有人告他“有傷風化”。這時許多讀者紛紛向福樓拜表示同情和支持，甚至連一向反對他的浪漫主義作家也為他辯護。法庭上，經過一番激烈的辯論，作家被宣告無罪——由此可見《包法利夫人》的影響。
米蘭•昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現，小說才終於趕上了詩歌。[4]
眾所周知，歐洲的小說最早是從敘事長詩中分化出來的。也就是說，敘事詩中描述事件進程的部分被剝離出來，漸漸成為一種專門的說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了“敘事”的天然權利，而較多地從事抒情。然而，與詩歌這種古老的藝術相比，小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足為怪了。
在我看來，小說的不成熟，除了它作為一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外，更重要的是，它與詩歌的關係十分曖昧，沒有擺脫對於詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間內未能形成。早期小說的故事性到是大大增強了，然而詩歌也可以講故事，而且一度講得很好，那麼小說與敘事詩的差別究竟在哪兒？甚至就連小說藝術的評價尺度，也是從詩歌那裡借用過來的。一個最明顯的例子是，直到今天，我們在評價一部偉大小說時最常用的語彙仍然是“這種一部偉大的史詩”。“史詩”的風範依舊是小說的最高評判標準。這就好比說，在小說的園地裡獲得成就，卻要到詩歌的國度去領受獎賞。
福樓拜的出現是具有劃時代意義的，而《包法利夫人》更被認為是“新藝術的法典”，一部“最完美的小說”，“在文壇產生了革命性的後果”。波德賴爾、聖勃夫、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由於這部作品的問世，福樓拜在一夜之間成為足可與司湯達、巴爾扎克比肩的小說大師，舉世公認的傑出的文體家。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響與日俱增，現代主義的小說家也把他奉為始祖與楷模，尤其是50年代後的法國“新小說”，對福樓拜更是推崇備至，他們認為正是福樓拜使小說獲得了與詩歌並駕齊驅的地位。新小說的重要代表阿蘭•羅布•格裡耶為了進行所謂的文學變革，將福樓拜看成敘事藝術上真正的導師和啟蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對立面，對巴爾扎克似的“過時的”寫作方式展開徹底地批判和清算。那麼，《包法利夫人》在文體和敘《包法利夫人》上卷的第一小結是採用第一人稱來敘事故事的。從第二小結開始直至作品結束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現了這樣一個句子：“我們正上自習，校長進來了，後面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。”
在這裡，“我們”這個詞可不是隨便寫寫的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾扎克的小說通常是如何開頭的。比如說：“路易•朗貝爾於1797年生於旺代省的一個小鎮蒙特瓦爾，他的父親在那裡經營著一所不起眼的制革廠”（巴爾扎克《路易•朗貝爾於》）。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題：誰在講述這個故事呢？是作者嗎？作者的語調為什麼那麼不容置疑？他為什麼會無所不知？當然，並不是每一位元小說讀者都會提出這樣的問題，但是這種堅定、明確、無所不知的語調顯示出作者淩駕于故事、讀者之上，當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題：誰在講述《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；講述者是如何知道的？答案是 “我們看到了”；而且敘事者在“看到”的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾扎克那裡，故事早就發生過了），這樣一來，作者一下子把讀者帶入到事件的現場，相對於巴爾扎克，這裡的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看，類似的第一人稱敘事並不是什麼了不起的玩藝兒，可在當時，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且我認為福樓拜在文體上的貢獻當然不只是人稱的變化。在這種變化的背後，一種完全不同于司湯達、巴爾扎克、雨果的敘事方式真正確立了起來，在福樓拜的筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話；不會隨時從敘事中“現身”，對作品的人物、主題展開評述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾向強加給讀者的特權。福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，並開始在實踐中成功實現這一信條的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕跡。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隱藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音”。福樓拜在給喬治•桑的信中也曾這樣寫到：“說到我對於藝術的理想，我認為就不該暴露自己，藝術家不該在他的作品裡露面，就像上帝不該在大自然裡露面。”法國學者布呂納曾敏銳地指出，“在法國小說史裡，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結束和某些東西的開始。”我們從後來的羅蘭•巴特、德里達等人的敘事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史，那麼福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性人物。[4]
也許會有同學提出這樣的觀點：既然小說都是虛構的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性這樣一個事實，那麼作者如何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的敘事）並不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隱藏自己，並未完全放棄對讀者的“引導”，只不過這種“引導”更為隱蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立，說到底，“客觀化”也只能是一種修辭手段而已。我認為這種觀點是很有意思的，也很合理。坦率地說，我也是從修辭學的角度來理解福樓拜文體變革的意義的。實際上，福樓拜將自己從敘事中隱藏起來，其目的只是為了更好地“顯露”；對敘事視角進行限制，其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。
在全知視角的敘事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在古老的說書的場合，聽眾甚至還可以直接向講述者提問，或者進行討論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足於這種公開的交流，因為交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者並不告訴讀者自己的見解和傾向，而讓讀者通過閱讀得出自己的結論，這樣一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。
福樓拜的客觀化敘事並沒有完全放棄了自己“引導”讀者的權利。因為從《包法利夫人》這個作品來看，作者本人的傾向、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意“純客觀”這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》並不是一個“純客觀”的作品，它與後來“新小說”的羅布－格裡耶等人所謂的“物化小說”、“純客觀敘事”有著本質的不同（我也不是說羅布－格裡耶的作品就一無是處，至少他的《嫉妒》相當不錯），但羅布－格裡耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之後，緊接著就出現了一個他本人也始料不及的問題：“非人格化敘事”也好，純客觀、物化敘事也好，作者又如何能做到這種“純客觀”呢？一個明顯的事實是，作家寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是“文化”的產物，它既不“純”，也非“物”，“純客觀”如何實現呢？它不是神話又是什麼？後來羅布－格裡耶乾脆不寫小說（據說最近他又從重操舊業），去搞電影了，因為他覺得攝影機更接近他的“物化”要求。在我看來，這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物，但操縱攝影機的人當然也是“文化”的產物，他（她）有著自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂，如何能夠“純客觀”呢？
就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革並未拋棄傳統的敘事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及最為重要的，敘事分寸感。我們在以前曾說過像列夫•托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個奇跡（茨威格說他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問，他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心製作出來的傑作，自從問世以來，即成為“完美”的象徵。福樓拜對語言和文體十分敏感，創作態度更是兢兢業業、一絲不苟，在《包法利夫人》這部作品中，作者並未隨意處理任何一個細節和線索，力圖做到盡善盡美。敘事的節奏，語言的分寸，速度和強度的安排都恰到好處，作品中的每一個人物的出場次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關係都符合特定的比例。比如說，愛瑪首先與萊昂相遇，但在愛瑪與萊昂的關係急劇升溫的時候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開後留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯道爾弗的懷抱，而當愛瑪與魯道爾弗的情感冷卻之後，萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節的發展合情合理，而且敘事亦出現跌宕和變化，避免了平鋪直敘的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象徵性的人物，雖然著筆不多，但他們每次出現都會有特定的意味，似乎都預示著故事進程的某種微妙變化。愛瑪的“失足”（她與魯道爾弗墜入欲望的河流）在小說的故事中十分重要，但作者所挑選的地點既非魯道爾弗的木屋，也非他們散步的樹林和花園，而是別出心裁地安排在一次農業展覽會的會議廳裡。其間，魯道爾弗對愛瑪發動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛偽的愛情誓言和表白與公牛、種子、獎章、糞池一類的話語完全並列在一起，作者未加任何說明。整個調情過程看上去既滑稽，又荒謬，而字裡行間卻到處彌漫著被壓抑的、急不可待的欲火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上，這也是我所讀過的有關“調情”的最美妙的篇章。關於語言，福樓拜在小說中有過這樣一斷描述：我們敲打語言的破鐵鍋，試圖用它來感動天上的星星，其結果只能使狗熊跳舞。看來，福樓拜對語言有著特殊的敏感，對於語言在表述意義方面的巨大困難有著十分清醒的認識。由此我們可以瞭解，為什麼福樓拜把語言的準確性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者對語詞的甄別和取捨為什麼會到了走火入魔的地步。有人將《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書，這樣的評價並不過分。[4]
情感教育
《情感教育》是19世紀法國偉大的批判現實主義小說家福樓拜的代表作之一，發表於1869年，小說發表之初影響不大，在當時只有少數知音，直到20世紀初才得到普遍褒揚（馬塞爾•普魯斯特、弗蘭茨•卡夫卡非常崇拜這部小說），被認為是福樓拜最具先鋒氣質的偉大的實驗小說。小說的副標題是“一個年輕人的故事”。主人公弗雷德里克•莫羅出身於外省一個資產階級家庭，十八歲那年來到巴黎攻讀法律。可是他只對藝術感興趣，試寫過小說和華爾滋舞曲，還跟人學習繪畫，但都半途而廢。他深深愛上了畫商阿爾努的妻子瑪麗。瑪麗雖不愛丈夫，但恪守婦道。後來，她終於被莫羅的一片癡情所打動，答應與他約會。時值一八四八年二月，巴黎爆發了革命。莫羅為了這個約會，沒有去參加民眾的遊行。但瑪麗因兒子突患假膜性喉炎，未能赴約。絕望之余，莫羅投入交際花蘿莎奈特的懷抱。兩人同居並生下三個兒子，不久大兒子不幸夭折。莫羅與出身貴族的實業家當布勒茲交往，為了進入上流社會，他成為當布勒茲夫人的情夫。實業家去世後，兩人準備結婚。但在破了產的阿爾努夫婦的傢俱拍賣會上，當布勒茲夫人的舉動深深刺傷了莫羅的心，於是他與這位貴婦人一刀兩斷。他萬分沮喪地回到家鄉，心裡尚存一線希望：與一直愛戀他的鄉下姑娘路易絲共結連理。可是在教堂的廣場上，他恰遇路易絲與他的老同學戴洛裡耶舉行婚禮。莫羅羞愧難當，返回了巴黎。時光荏苒。一八六七年的一天傍晚，阿爾努夫人突然來訪，兩人萬分激動，互訴衷腸。她剪下一縷白髮留給莫羅作紀念，與他訣別。小說的結尾是，兩位年過半百的人——弗雷德里克•莫羅和戴洛裡耶在爐邊回憶青年時代一次逛妓院的經歷，尷尬卻又極為有趣。最後兩人同歎道：“這是我們最美好的經歷。”
福樓拜花了生命中最後八年的精力而尚未成書的《布瓦爾和佩庫歇》，把兩個青年謄寫員描寫成向現實全面進發的勇士，但是他們卻處處遭到生活的嘲弄，碰得頭破血流，終於失掉生活的勇氣，痛苦地懷疑人生的意義。這一幅幅的人生慘敗圖說明瞭什麼呢？難道僅僅是個人的失敗嗎？不是，福樓拜把這一切都歸罪於資產階級社會。[6]他於一八七五年十二月給喬治•桑的信中說：“我‘對人生缺乏一種明確和廣大的視野’。您一千次對，可是有什麼方法改一個樣子呢？我請教您。”福樓拜和自己小說中的主人公一樣，坦率承認自己的缺點，但這種缺點或無能不應由個人來承擔責任，因為它們具有普遍的社會性，正象賭博是社會的產物一樣。一八五三年八月福樓拜給女作家科萊的信中說：“就在此刻，我相信我可憐的包法利夫人在法國二十個鄉村裡在受苦，哭泣。”顯然，福樓拜並不認為自己的人物是脫離社會的孤立的人，而是把他們當作社會的人。他之所以要把主人公置於失敗的境地，是社會情勢逼迫他非如此下筆不可。因此，一個真理昭明瞭：一連串個人失敗的總和就是社會的失敗。我們在上面說過，福樓拜冷面鐵心地對待自己的人物，原來他是在冷面鐵心地對待不公正的社會。於是，那個對人物的短長不置可否的福樓拜，終於對社會發了言，讀者透過人物看見了作者的思想。福樓拜就是以他那新穎獨特的文筆深刻地反映了社會的真面目。嶄新的文筆和嶄新的作品思想相結合，這就是福樓拜。
福樓拜寫作極其嚴謹，對作品精雕細琢，甚至達到自我挑剔的地步。他每天寫作七八個小時，一個月才寫二十來頁稿子，稍不滿意即悉數付丙。因此，他並不是一個多產的作家，可是他的作品卻經得起時間的考驗，事實已經證明了這一點。他的主要作品有《包法利夫人》（一八五七），《薩朗波》（一八六二），《情感教育》（一八六九），《聖安東尼的誘惑》（一八七四），《三故事》（一八七七）以及《布瓦爾和佩庫歇》（一八八〇）（未完成）。以前通常都把《包法利夫人》當成他的代表作，但是也有許多人對這種說法提出了挑戰。例如當代法國作家努裡西埃就說過：“我無法在《情感教育》和《包法利夫人》之間作選擇。如果非選不可，那我無疑將會選《情感教育》。”又如，當代西方有很多作家\學者認為福樓拜的未完成小說《布瓦爾和佩庫歇》才是其一生的巔峰之作，其偉大之處是超越時代的。這說明現今的作家和讀者對小說的鑒賞標準和文學興趣跟過去大不相同了，從前寫小說講究故事情節的引人入勝，現在卻講究文體的精緻、情節的真實自然和反映人類存在的高度。就這些而言，《情感教育》無疑是在《包法利夫人》之上的。
《情感教育》極其可貴的一點是描寫了一八四零年至一八六七年間長達四分之一世紀的法國社會生活，特別是一八四八年革命貫穿其中，展現出一幅錯綜複雜、跌宕起伏、瑰麗宏偉的社會畫面。作者把主人公的命運與社會事件糅合在一起，顯示了個人與社會的相互依存關係。凡是一個偉大的作家，其作品都在一定程度上反映了客觀社會現實。福樓拜也不例外。他的政治見解是無政府主義與虛無主義的複合體，他於一八七五年十二月給喬治•桑的信中說過：“我看不見在今天建立一種新原則的方法，也看不見尊重舊原則的方法。所以我尋找我那應當是一切所從屬的觀念，不過沒有找到。”他對政治鬥爭抱有一種根深蒂固的惡感與無名之火，對保王黨、共和黨和社會主義者一概痛詆。他於一八五七年五月十八日致尚特比的信中說：“尋求最好的宗教或者最好的政府，我認為是一種極為愚蠢的舉措。”福樓拜反對觀念主義和黨派的思想，必然或明或暗地反映到小說中來，例如他在《情感教育》中寫道：“除此以外，又出了一個社會主義！雖然這些象耍骰子一樣新鮮的理論已經爭論了四十年，綽綽把圖書館也塞滿了，可是這些理論仍然象隕石一樣紛紛落下，使資產階級驚駭不止。由於種種觀念的產生，就煽起了仇恨，大家不免忿懣，因為這畢竟是一種觀念呵！觀念先遭到別人的厭惡，後來就發揚光大，不管它本身如何平庸無奇，總要把它的敵人踩在腳底下。”這一席話完全代表了福樓拜的政治見解。與他反對“觀念”的思想相聯繫的是他對革命的懷疑，他認為革命只帶來破壞，於社會毫無好處，革命的結果只是一個政府更迭另一個政府而已。這些無疑是福樓拜思想中的糟粕。福樓拜對資產階級是深惡痛絕的，他認為資產階級思想家都是平庸之輩，他們不懂法蘭西的文化傳統，與神聖的文學藝術無緣。這種各打五十大板的見解是福樓拜的階級局限性造成的。
可《情感教育》問世後，當時法國文壇曾有過紛爭。有的評論家認為這是一部平庸之作，與《包法利夫人》相比顯得慘白。批評者認為這部小說結構平板，情節單調，氣氛沉悶，或者說作者對主人公太冷漠。也有的評論家認為小說只鞭撻了過去，而沒有指出未來。但是這部作品卻得到了波德賴爾、左拉、喬治•桑、莫泊桑、龔古爾兄弟、普魯斯特等著名作家的高度評價。一八六九年十二月二十二日，喬治•桑在《自由報》上發表了一篇關於《情感教育》的評論，其中寫道：“我們不可能要求藝術家敘述未來，但是我們會感謝他用堅定的手法去批判過去。……幽默的、譏諷的、嚴肅的和深沉的作家，你的書證明了什麼呢？——你不必說，我也知道，我看得清楚。它證明了：這種社會狀況已經到了分崩離析的地步，必須徹底改變它。你的書證明得多好呵！要是你說出與此相反的話，人們也許就不會相信你了！”卡夫卡曾在一封信中寫道：”《情感教育》多年來如同僅有的幾個朋友陪伴著我，無論在什麼地方，一翻開這本書，都會使我激動不已，全然被它給迷住了，我一直感覺自己是此書作者的精神之子，儘管是一個可憐的、愚笨的。馬上寫信告訴我，你是否懂法文。如果懂，我再給你寄去最新的法文版。告訴我，你懂法文，即使這可能不是真的，因為法文版的語言非常華麗。”
可以說，《情感教育》是19世紀西方文學中一顆無比璀璨的明珠，一部不可多得的小說名著。[5]
布瓦爾和佩庫歇
正如上面所說，當代西方有很多作家、學者認為福樓拜的未完成小說《布瓦爾和佩庫歇》才是其一生的巔峰之作，其偉大之處是超越時代的，是偉大的福樓拜在現代主義文學濫觴世界文壇之前寫出來的現代派小說，就像中國青年學者黃海甯所說的那樣，“如果把它與《包法利夫人》等作品進行比較分析，我們就會發現福樓拜創作風格的較為明顯的轉變，即由前期的現實主義轉型到自然主義甚至現代主義，而這種轉變正是在《布瓦爾和佩庫歇》這部小說中最終得以完成，因此我們要充分認識《布瓦爾和佩庫歇》在作家創作風格轉型中所具有的重要地位。這種轉變的出現，和當時的社會大環境及作家的家庭出身、成長經歷有關，如他早年就受到浪漫主義風氣薰陶，後又受到科學主義思潮的影響。當然還與他的思想和獨特的文藝觀有關。更重要的是，福樓拜的這種轉變對後世作家尤其是新小說派產生了巨大影響，而福樓拜本人也藉此在文學史上佔有了更為重要的地位。”雖然這部小說最終未完成，且長期以來被忽視了，但現在越來越多的評論家就這部奇特的小說發表專著。
布瓦爾和佩庫歇是兩位抄寫員，兩人認識後彼此感覺很投機，於是很快交上朋友。有一天，布瓦爾收到了一份親戚遺產的信，信上說由布瓦爾繼承這筆數量可觀的遺產，於是兩人果斷放棄職業，一起到鄉間購置了別墅和地產，並開始了他們的“科學生涯”，其間還有兩人與當地鄉紳、鄉民的無數令人捧腹的趣事，寫得十分精彩！布瓦爾和佩庫歇一門接一門地研究學問：農業、園藝、果木、化學、解剖、生理、醫學、天文、博物、地質、考古、歷史、文學、戲劇、語言、政治、體育、通靈術、催眠術、哲學、宗教、神學、骨相學、教育、社會學……然而一事無成。“他們總是那麼熱情洋溢，可總是面臨越來越深的敵意和困惑不解。”（西利爾•康諾利《現代主義運動》）小說因福樓拜突然辭世而中斷，使人覺得此種徒勞無益之舉，似乎無盡無休。這當然不是作家的本意。根據他留下的提綱，二人對此感到厭倦，於是重操舊業，謄寫了一冊“固有概念詞典”。作家曾經說：“要從全書才能看出意義來。”（1877年10月5日致左拉）正如弗雷德里克與戴洛裡耶那樣，布瓦爾和佩庫歇最終也要退回起點。在此過程中，他們也要喪失一切。這是一部關於愚蠢與無知的百科全書。福樓拜稱布瓦爾和佩庫歇為“兩個老好人”；他們是漫遊于人類文明領域的堂吉訶德，探尋行為與所探尋的物件同樣毫無意義。《布瓦爾和佩庫歇》又是一部“悲觀主義小說”，而且對福樓拜來說，誠為這一方向的集大成之作。雖然被蜜雪兒•萊蒙看作“小說之外的作品”，——大概因為其中人物和場景的安排，已經不再依循諸如性格和因果關係之類自身規律，而完全服從於主題的需要。然而按照福樓拜所說要“引起思索”而非“令人發笑或哭泣，也非讓人動情或發怒”，這麼構思並不出人意料。這是一部“觀念小說”。出人意料的是如此包羅萬象的構思居然能夠付諸實現。作家自己說：“得是瘋子，而且要有三倍的瘋癲，才會去寫這樣一本書。”（1872年8月18日致羅婕夫人）為做準備，他曾閱讀不同學科的一千五百種著作。亨利•特羅亞在《不朽作家福樓拜》中講，遺稿于作者身後面世，“拜讀之下，死者的友人甚感惶惑，但俱稱是大師的絕響。”這回《福樓拜小說全集》中譯本出版，我們得以首次讀到《布瓦爾和佩庫歇》，震驚之感一如特羅亞的描述，雖然其間已經隔了一百二十多年。這是一部令人無法企及的書。它給我們前述議論提供了一個向度：不願重複自己的福樓拜，想走多遠就走多遠——除非死神降臨，打斷這一歷程。[6]
下面，我們來看看20世紀兩位小說大師對這部曠世傑作的看法。
博爾赫斯：
……福樓拜創作或塑造出這兩個傀儡來，並讓他們閱讀大量的書，目的是為了使他們搞不懂這些書。法蓋指出了這種手法的幼稚和危險性。因為，福樓拜為了構思這兩個白癡的反應，他自己看了一千五百種有關農業、教育學、醫學、物理、形而上學等等方面的書，目的也是為了搞不懂它們。法蓋評論說：“如果一個人堅持從那種看了也不懂的觀點出發來看書，那麼在很短的時間內他就會做到什麼都不懂，並由於他自己的原因而成為白癡。”事實上，福樓拜與書本的五年共同生活，使他變成了布瓦爾和佩庫歇或者（更確切地說）是使布瓦爾和佩庫歇變成了福樓拜。開始時，那兩個人物是白癡，是作者看不起的和譏諷的人物，但是在第八章中卻有這麼幾句著名的話：“於是，他們的精神裡出現了一種糟糕的才能，即能看到愚蠢的行徑，但又不能容忍它的才能。”接著又說：“無足輕重的事使他們感到悲哀：報紙上的通告，某位資產階級分子的肖像、偶爾聽到的某件蠢事。”在這一點上，福樓拜同布瓦爾和佩庫歇是一致的，上帝同他的創造物一致。這是在一切長篇作品，或者只要是有生命力的作品中都會有的現象（蘇格拉底成了柏拉圖；培爾•金特成了易蔔生）。但是，在這裡，我們感到驚奇的是在一個時刻裡做夢的人，採用一個類似的比喻來說，他竟發現他自己在做夢，而他的夢的形式就是他自己。
……
晚年福樓拜的疏忽或輕視或自由使得評論家們不得要領；我卻認為在其中看到了一個象徵。以《包法利夫人》創建現實主義小說的人也是第一個打碎它的人。幾乎就在昨天，賈斯特頓寫道：“小說完全可能同我們一起死亡。”福樓拜的本能預感到了這種死亡，因為它正在發生。《尤利西斯》以它的構思、時間和精神，不正是某一體裁的迴光返照嗎?他在小說的第五章中譴責巴爾扎克“統計學和人種學”的小說，並把它推廣到左拉的小說。所以《布瓦爾和佩庫歇》的時間向永恆傾斜；所以主人公不死，繼續在卡昂附近抄寫他們不合潮流的蠢名錄，在1914年時像在1870年時一樣無知；所以，此作品是向後看的，朝伏爾泰、斯威夫特和東方的寓言看的，朝前看，則是向著卡夫卡了。
可能另有一個關鍵。為了嘲弄人類的渴求，斯威夫特說他們身材矮小或類似靈長類；福樓拜則把他們說成是粗野的人。很明顯，如果世界的歷史就是《布瓦爾和佩庫歇》的歷史，那麼，組成這部歷史的一切都是滑稽的和不牢靠的。
卡爾維諾：
……同樣，令人傾心的還有福樓拜，他在一八五二年一月十六日寫信給路易.科萊（Louise Colet）說："我想要寫的是一部關於虛無的書"，然後把他一生最後的十年全部用來寫作最具百科全書性質的小說《布瓦爾和佩庫歇》（Bouvar dand Pecuchet）。
《布瓦爾和佩庫歇》的確是我今天晚上要談論的小說的鼻祖，雖然這兩位持十九世紀科學主義的堂吉河德式作家開始了穿過宇宙知識海洋的動人而歡快的旅行、後來變成了一系列的海上災難。對於這兩位自學起家的童心未泯的人來說，每一本書都打開了一個新世界，但是這些世界互相排斥，或者至少十分矛盾，以至今任何追求確切答案的希望悉數破滅。這兩位代筆人無論投入多少努力，也是缺乏某種主觀上的才能的，而只有這種才能讓人得心應手地使用觀念，使這些觀念變為人們想從中得到的天然愉快；這種才能書本上是學不到的。問題是我們應該如何解釋這部未完成的小說的結尾：布瓦爾和佩庫歇放棄了理解世界的願望，甘願重返充當代筆的命運，決心獻身於在萬象圖書館中手抄圖書的辛苦工作。是否應該得出結論，認為布瓦爾和佩庫歇的經驗表明"百科全書"和"虛無"必定混合為一呢？但是，在這兩個人物的後面是福樓拜本人，他為了豐富人物每章的奇遇而被迫學習一切學科的知識，以構築起一座科學大廈；以利這兩位小說主人公去折除、分析。為此目的，他閱讀了農學、園藝、化學、解剖學、醫學、地質學的教科書。在日期為一八七三年八月的一封信中，他說為了這個目的他已經看了一百九十四本書，而且一直在做筆記；一八七四年六月，這個數字上升到了二百九十四；五年以後，他得以向左拉宣稱："閱讀已告一段落，小說完成之前，我不再打開其他舊書了。"但是，不久以後，我們在他的書信中便看到他正費勁地研讀宗教論著，後來又開始學教育學，這門學問強迫他進入五花八門的知識分支。一八八0年一月，他寫道："為了我這兩位高貴的朋友，你知道我得通讀多少本書嗎？一千五百多本！"因此，關於這兩位自學成材的代筆的百科全書式的史詩是有襯底的（dou blée），即在現實領域中完成的平行的、絕對巨人式的努力。福樓拜親自把自己改變成為一本宇宙百科全書，以一種絕對不亞於他筆下人物的激情吸收他們欲求掌握的每種知識和他們註定要被排除在外不得進入的一切。他這樣長時間地不辭勞苦，難道是要展示他那兩個自學成材人物所探索的知識無用嗎？"論科學之缺乏方法論"是福樓拜想要給他小說添加的副標題，這見於他一八六九年十二月十六日的一封信。或者，是要展示知識的純粹的虛幻？[6]
寫作風格
1、在選材上，福樓拜對特殊的、奇特的事件不感興趣，他的作品都以日常生活故事或圖景為內容，摹寫日常生活中的人情世態。平淡準確一如現實生活，沒有人工的編排與臆造的戲劇性，不以驚心動魄的開端或令人拍案叫絕的收煞取勝，而是以一種真實、自然的敘述藝術與描寫藝術吸引人。由於作者觀察精細、善於開掘，卻深刻地反映出生活的真實和社會的本質。篇幅雖短，蘊含極深，平淡小事，意義不凡。給人以以小見大的藝術享受。
2、情節並不複雜，但構思佈局非常精妙，別具一格。
在有的作品中，他甚至不用情節作為支架與線路，他總以十分纖細、十分隱蔽、幾乎看不見的線索將一些可信的小事巧妙地串聯起來，聰明而不著痕跡地利用最恰當的結構上的組合，把主要者突出出來並導向結局。情節淡化與生活圖景自然化，是現代小說的一個特點。有的採取矛盾“層遞法”，通篇小說起伏跌宕，或一開始就造成極大的懸念，然後出人意料的急劇轉折。多姿多彩、生動有趣。
3、在表現形式上，福樓拜是爐火純青的技藝的掌握者，他不拘成法、不恪守某種既定的規則，而自由自在地運用各種方式與手法。在描述物件上，有時是一個完整的故事，有時是事件的某個片段，有時是某個圖景，有時是一段心理活動與精神狀態。既有故事性強的，也有情節淡化的甚至根本沒有情節的。既有人物眾多的，也有人物單一的，甚至根本沒有人物的。在描述的時序上，有順敘、有倒敘、有插敘。在描述的角度上，有客觀描述的，也有主觀描述的，有時描述者有明確的身份，有時又身份不明。描述方式的多樣化與富於變化，提高了敘述藝術的水準，大大豐富了小說的描述方式。
4、採用自然樸素的白描手法，寫景狀物能抓住神髓，細緻，準確傳神。
5、人物形象的自然化與英雄人物的平凡化。通過人物在日常生活中的自然狀態與在一定境況情勢下必然有的最合理的行動、舉止、反應、表情，來揭示出其內在的心理與性格真實。不回避英雄人物身上的可笑之處與缺點錯誤。人物性格都是通過情節開展自然而然地流露出來，很少斧鑿痕跡。
6、語言規範、優美，清晰、簡潔、準確、生動。[7]
梅糖集團
《布瓦爾和佩庫歇》插圖“梅塘集團”是十九世紀法國文壇在福樓拜的影響下形成的由六位作家組成的文學創作團體，它以巴黎郊外左拉的梅塘別墅作為主要活動場所而得名。當時，一群作家聚集在左拉周圍，結成了“梅塘集團”。這些作家是保爾•阿萊克西（1847-1901）、昂利•塞阿（1851-1924）、萊昂•埃尼克（1851-1935）、於斯曼（1848-1907）和莫泊桑（1850-1893）。他們氣質相近，情趣相投，既有共同的愛國之心，又有相同的哲學傾向。“梅塘集團”的成員以標榜自然主義自居，他們彙集而成的《梅塘之夜》，被看作是這個集團發起的自然主義運動的宣言。儘管他們之中有的人開始不贊成自然主義，或者後來否定了自然主義的理論，但他們的一些作品都在不同程度上打著自然主義的烙印。莫泊桑正是憑藉在“梅塘之夜”發表的《羊脂球》而一舉成名，走上文壇的。
“梅塘集團”的形成與福樓拜關係密切，“梅塘集團”的自然主義理論幾乎都由福樓拜“客觀寫作”的思想發展而來。青年作家們聚集在福樓拜的周圍，每逢週末便在福樓拜的家中開辦文學沙龍，探討文學問題。據莫泊桑回憶，那時福樓拜住在六層樓的一個單身宿舍裡，屋子很簡陋，牆上空空的，傢俱也很少。他很討厭用一些沒有實用價值的古董來裝飾屋子。他的辦公桌上總是散亂地鋪著寫滿密密麻麻的字的稿紙。每到星期天，從中午一點到七點，他家一直都有客人來。門鈴一響，他就立刻把一塊很薄的紅紗毯蓋到辦公桌上，把桌上的稿紙、書、筆、字典等所有工作用的東西都遮了起來。他總是親自去開門，因為傭人幾乎每個星期日都要回家的。
作品選段
福樓拜家的星期天
第一個來到的往往是伊萬•屠格涅夫。他像親兄弟一樣地擁抱著這位比他略高的俄國小說家。屠格涅夫對他有一種很強烈並且很深厚的愛。他們相同的思想、哲學觀點和才能；共同的趣味、生活和夢想；相同的文學主張和狂熱的理想，共同的鑒賞能力與博學多識使他們兩人常常是一拍即合，一見面，兩人都不約而同地感到一種與其說是相互理解的愉快，倒不如說是心靈內在的歡樂。屠格涅夫仰坐在一個沙發上，用一種輕輕並有點猶豫的聲調慢慢地講著；但是不管什麼事情一經他的嘴講出，就都帶上非凡的魅力和極大的趣味。福樓拜轉動著藍色的大眼睛盯著朋友這張白晳的臉，十分欽佩地聽著。當他回答時，他的嗓音特別洪亮，仿佛在他那古高盧鬥士式的大鬍鬚下麵吹響一把軍號。他們的談話很少涉及日常瑣事，總是圍繞著文學史方面的事件。屠格涅夫也常常帶來一些外文書籍，並非常流利地翻譯一些歌德和普希金的詩句。
過了一會兒，都德也來了。他一來就談起巴黎的事情，講敘著這個貪圖享受、尋歡作樂並十分活躍和愉快的巴黎。他只用幾句話，就勾畫出某人滑稽的輪廓。他用他那獨特的、具有南方風味和吸引人的諷刺口吻談論著一切事物和一切人。他的頭很小卻很漂亮，烏木色的濃密卷髮從頭上一直披到肩上，和捲曲的鬍鬚連成一片；他習慣用手捋著自己的鬍子尖。他的眼睛像切開的長縫，眯縫著，但卻從中射出一道墨一樣的黑光。也許是由於過度近視，他的眼光有時很模糊；講話時調子有些像唱歌。他舉止活躍，手勢生動，具有一切南方人的特徵。
接著來的是左拉。他爬了六層樓的樓梯累得呼呼直喘。一進來就歪在一把沙發上，並開始用眼光從大家的臉上尋找談話的氣氛和觀察每人的精神狀態。他很少講話，總是歪坐著，壓著一條腿，用手抓著自己的腳踝，很細心地聽大家講。當一種文學熱潮或一種藝術的陶醉使談話者激動了起來，並把他們捲入一些富於想像的人所喜愛的卻又是極端荒謬、忘乎所以的學說中時，他還變得憂慮起來，晃動一下大腿，不時在發出幾聲：“可是……可是……”然而卻被別人的大笑聲所淹沒。過了一會兒，當福樓拜的激情衝動過去之後，他就不慌不忙地開始說話，聲音總是很平靜，句子也很溫和。左拉中等身材，微微發胖，一副樸實但很固執的面龐。他的頭像古時義大利版畫中人物的頭顱一樣，雖然不漂亮，但表現出他的聰慧和堅強性格。在他那很發達的腦門上豎立著很短的頭髮，直挺挺的鼻子像是被人很突然地在那長滿濃密鬍子的嘴上一刀切斷了。這張肥胖但很堅毅的臉的下半部都覆蓋著修得很短的鬍鬚，黑色的眼睛雖然近視，但透著十分尖銳的探求的目光。他的微笑總使人感到有點嘲諷，他那很特別的唇溝使上唇高高地翹起，又顯得十分滑稽可笑。
漸漸地，人越來越多，擠滿了小客廳。新來的人只好到餐廳裡去。這時只見福樓拜做著大幅度的動作（就像他要飛起來似的），從這個人面前一步跨到那個人面前，帶動得他的衣褲鼓起來，像一條漁船上的風帆。他時而激情滿懷，時而義憤填膺；有時熱烈激動，有時雄辯過人。他激動起來未免逗人發笑，但激動後和藹可親的樣子又使人心情愉快；尤其是他那驚人的記憶力和超人的博學多識往往使人驚歎不已。他可以用一句很明瞭很深刻的話結束一場辯論。思想一下子飛躍過縱觀幾個世紀，並從中找出兩個類同的事實或兩段類似的格言，再加以比較。於是，就像兩塊同樣的石塊碰到一起一樣，一束啟蒙的火花從他的話語裡迸發出來。最後，他的朋友們一個個地陸續走了。他分別送到前廳，最後再單獨和每個人講一小會兒，緊緊握握對方的手，再熱情地大笑著用手拍打幾下對方的肩頭。（選自莫泊桑的《福樓拜家的星期天》）[3]
自然主義
自然主義（LeNaturalisme）是文學藝術創作中的一種傾向。作為創作方法，自然主義一方面排斥浪漫主義的想像、誇張、抒情等主觀因素，另一方面輕視現實主義對現實生活的典型概括，而追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現實生活的表面現象作記錄式的寫照，並企圖以自然規律特別是生物學規律解釋人和人類社會。在文學藝術上，以“按照事物本來的樣子去摹仿”作為出發點的自然主義創作傾向，是同現實主義創作傾向一樣源遠流長的。但作為一個比較自覺的、具有現代含義的文藝流派，自然主義則是19世紀下半葉至20世紀初在法國興起，然後波及歐洲一些國家，並影響到文化和藝術的許多部門。
法國自然主義運動的初潮是在19世紀50至60年代第二帝國時期逐漸湧現的。福樓拜在50年代初就提出了某些自然主義觀點。他在1853年的一封信裡探問：“迄今為止，有誰作為自然主義者書寫過歷史呢?有人分析過人類的種種本能、看到過它們在這樣的範圍裡怎樣發展以及應該怎樣發展嗎？”他還在其他一些書信中堅持主張藝術擺脫意識形態的支配，反對把藝術“當作任何一種學說的講壇”，認為“描寫不偏不倚，就可以達到法律的威嚴和科學的精確性”。他否定典型化的做法，宣稱“隨便碰到的哪一個人都比我古斯塔夫•福樓拜更有趣，因為他更普通，歸根結底也更典型”。他的《包法利夫人》（1857）就透露出明顯的自然主義跡象：注意使用直接觀察或間接獲得的材料，注重對人物的生理學分析。[3]
http://baike.baidu.com/view/4039824.htm?fromId=37683&redirected=seachword
挑戰禁忌的藝術家：福樓拜情婦竟然是女童2010-07-26新浪讀書
文章摘自《走下聖壇的藝術家》河南文藝出版社
本書簡介：該書揭示了西方藝術史與文學史上一批大師級人物的生命真相。“天才與瘋子比鄰。從天才到瘋子，僅有一步之遙。”這些大師的人生真相，像他們的作品一樣耐人尋味，值得“細讀”。“一旦獻身於藝術，一個人就再也不……
循規蹈矩，亦步亦趨，這不符合作家、藝術家的天性。他們生來酷愛探索未知，追求冒險，尋覓刺激，衝破禁忌。禁忌是社會為了保全自身利益而設定的行為禁區，對於禁忌，芸芸眾生總是避而遠之。作家、藝術家則從不認為對於生命活動應該有什麼限制，在他們看來，禁忌只是一些人為的設置，對於維護現實秩序也許有用，但對於人的自由生命活動卻是巨大障礙。作家、藝術家對於禁忌不僅不回避，反而總希望去冒犯、去踐踏，因為這樣能給他們一種違禁的樂趣。禁忌總是強有力的，社會賦予禁忌無上的權力，並把禁忌作為自身存在的一個組成部分。冒犯禁忌就是冒犯社會，就要受到社會的懲罰。作家、藝術家偏偏喜歡向禁忌挑戰，一方面這可以顯示他們的膽量、勇氣和力量，另一方面又能從中獲得一種具有冒險性的強刺激，從而得到一種強烈而至上的享受。
一次，《包法利夫人》的作者福樓拜與他的幾個朋友相約，一同到里昂的一家妓院，他因為跟朋友們打了一個賭，所以就當著朋友們的面與一位美麗的*當場發生性行為，甚至連帽子也不脫，嘴裡還銜著雪茄煙。福樓拜做出這種姿態不僅是要完成向朋友們誇過口的不堪入目的行為，更是宣告對社會公認的一切神聖事物的蔑視。他仿佛是在對當時的體面公民說：“你們認為愛的行為是神聖的，生活是有意義的；可在我看來，愛的行為一點兒也不神聖，生活一點兒意義也沒有。”他似乎想用他的行為向人們證明，任何東西本身都沒有價值，唯有藝術創造才是人生的目的，是生命的優越形式。一切藝術領域之外的東西都應該徹底加以摒棄。
如果說福樓拜的行為惡劣，那麼畢卡索的行為也絕對好不到哪裡去。在與嬌妻奧莉嘉關係變得緊張時，他馬上移情他人，愛上了比他幾乎年輕30歲的漂亮金髮女郎瑪麗•泰雷絲。在瑪麗•泰雷絲即將成年的生日那天，畢卡索把她弄上了床，並由此開始種種違禁的性試驗，其中包括形態各異的*待，畢卡索要她對自己的命令絕對服從。
1928年夏天，由妻子奧莉嘉、兒子保羅和英國保姆陪同，畢卡索離開巴黎前往迪那爾。瑪麗•泰雷絲先行一步，被畢卡索安置到一個離他住處很近的兒童夏令營。在妻子的眼皮底下與情婦偷情本來是大逆不道的行為，可畢卡索卻因此而感到大為喜悅。到兒童夏令營裡訪問他孩子般的情婦，這給他們的關係增添了不少冒險、刺激的色彩和超現實主義意味。當畢卡索欣賞夠他那豐潤健美的情婦在海灘上與兒童們一起開心地玩耍之後，他總喜歡把她帶到海灘上的一個簡易帳篷裡。在那兒，瑪麗•泰雷絲完全把自己交給畢卡索，聽任她“奇妙而可怕”的情夫的任意擺佈。本來他們之間的關係就充滿了性感的意味，而這種性感由於孩子般的情人的瘋狂、無條件地屈從畢卡索的意志而大大增強。然而，這並不是使畢卡索感到極度興奮的原因。
真正令畢卡索感到極度*的原因，是他畢卡索敢於踐踏禁忌。瑪麗•泰雷絲當時在法律上不到成人年齡，又待在兒童夏令營裡，這令畢卡索的情欲極端高漲。當時在法國，誘騙未成年少女可能導致判重罪坐大牢。敢於並且能夠藐視法律，這在畢卡索看來十分了不起，這種冒險使他感到無比刺激，也給予他難以言傳的強烈*。他特別喜歡表現各種*待的法國作家德•薩德的觀點，說他思路廣闊，立論絕妙。德•薩德在作品中描述最高權力者踐踏和冒犯所有的禁忌，並認定這是他的權利。
畢卡索這樣做正是要享受薩德所描寫的強烈*和至上的境界，畢卡索既把自己視為傑出人物，又將自己對瑪麗所做的一切視為對法律、道德、習俗、人倫的極大蔑視，把自己對幾乎還是孩子般的女人瑪麗所進行的各種*待視為踐踏禁忌的非同尋常的舉動。他不僅要有意通過違禁方式來滿足他的*衝動，而且他還要通過踐踏禁忌來達到法國作家喬治•巴塔耶描述的性行為目標——進入極樂高潮狀態：“追求美以便去損毀美，褻瀆美而從中獲得至高無上的歡樂。”
http://book.sina.com.cn/excerpt/sz/rw/2010-07-26/1504271118.shtml
隱蔽的作家，鮮明的作品：福樓拜與《包法利夫人》
《麥田捕手》(The Catcher in the Rye) 的作者、當代美國隱居作家沙林傑 (J. D. Salinger) 曾經說過：「出借給作家第二可貴的特性就是匿名--隱蔽的感覺」 (A writer's feelings of anonymity--obscurity are the second most valuable property on loan to him.)。1856 年法國作家福樓拜 (Gustave Flaubert) 歷經五年時間完成的小說《包法利夫人》(Madame Bovary) 在《巴黎時論》(Revue de Paris) 雜誌分六期連載結束以後，法國政府在1857年以小說內容違反宗教與道德習慣、破壞善良風俗的罪名起訴作者和雜誌負責人，福樓拜無奈之下只好委託律師為他辯護，最終獲判無罪開釋。因為這件插曲，福樓拜和他稍後正式出版的這本小說聲名大噪。如果福樓拜從此再也無法匿名寫作，他能保有的無疑只剩下「隱蔽」這項特質。
《包法利夫人》小說出版以後就受到好評，很多人自然將眼光投注在作者身上，但是旁觀者得到的多半是自相矛盾或完全不合邏輯的線索。首先，福樓拜觀察入微、想像力豐富，小說中無論人物服飾表情、日常生活事件可以說躍然紙上，由於他對生活細節描寫得活靈活現 (scrupulously truthful portraiture of life)，被推尊為「寫實主義」(realism) 之父可說當之無愧。但是他卻說：「人人認為我熱愛寫實，實則我厭惡寫實。我因為痛恨寫實主義才動手寫這本書」 (Everyone thinks I am in love with reality, whereas I actually detest it. It was in hatred of realism that I undertook this book.)。
另一方面，《包法利夫人》因為同情十九世紀法國女性的處境、讚揚情慾宣洩、鄙視拜物心態的關係，有時也被讀者貼上「理想主義」的標籤。對此福樓拜這麼說：「我同樣瞧不起錯誤的理想主義標記，在目前這個時代，理想主義是空洞的笑柄」 (I equally despise that false brand of idealism which is such a hollow mockery in the present age.)。
《包法利夫人》的故事情節並不複雜，年輕貌美、嚮往浪漫愛情的艾瑪 (Emma) 小姐嫁給了一位庸俗無趣的鄉下醫生夏爾‧包法利 (Charles Bovary)。婚後她漸漸不甘於枯燥的鄉村生活，渴望得到像風雨雷電一樣的愛情，進入華貴的世界享受曼妙的人生。她先是認識比她年紀輕的律師事務所書記雷昂 (Leon)，兩人有過短暫的浪漫接觸以後，雷昂為了自己的前途，決定到巴黎去完成學業。雷昂離去，艾瑪在偶然的機會下又認識了一位情場老手羅多夫 (Rodolph)，羅多夫見了年輕迷人的艾瑪就下定決心要得到她，意亂情迷的艾瑪終於在羅多夫的精心設計之下紅杏出牆，「盡情徜徉在激情、狂喜、迷夢之中」。可惜好景不常，就在艾瑪天真地想要和情郎遠走高飛的時候，老謀深算的羅多夫突然厭倦這段愛情，他根本就沒想要負任何責任，於是留了一封信給艾瑪，自己從這場愛情遊戲中臨陣脫逃。傷心欲絕的艾瑪生了一場大病，慢慢才恢復了平靜的生活。為了對她的健康有所助益，夏爾決定帶艾瑪到盧昂 (Rouen) 的劇院觀賞一場精采的歌劇，結果在劇院裡艾瑪又碰巧遇到先前到巴黎唸書的雷昂。很快地兩人舊情復燃，艾瑪想盡各種辦法與小情郎在異地會面纏綿，經歷過愛戀風暴的艾瑪生活裡什麼都不重要，唯一的依歸就是愛情。這個時候，厄運也悄悄臨頭。原來每次陷入熱戀的艾瑪為了討好情人或是持續姦情都需要大筆額外的開銷與借支，入不敷出以後，狡猾的服飾商洛勒 (Lheureux) 總是掩飾真相讓她先享受後付款。艾瑪以債養債的結果，積欠的數字愈算愈混亂，最後龐大的債務無法如期償還，法院判決查封家產，慌張失措的艾瑪四處借款都沒有著落，羞愧無地自容之下服毒自殺，過了不久她的丈夫也跟著過世，留下了獨女過著孤苦伶仃的生活。
好奇的讀者不免要問這個故事到底有沒有現實的根據？福樓拜的說法是：「包法利夫人完全與真實生活無關。故事純屬虛構。其中沒有我的感情也沒有我的經驗」(There is nothing in Madame Bovary that's drawn from life. It's a complete invented story. None of my own feelings or experience are in it.)。事實上，故事的主軸奠基於發生在 1848年一件真人實事 (有一位叫做 Delphine的女孩在十七歲的時候嫁給了 Eugene Delamare，九年以後因為積欠大筆債務而服毒自殺)，而書中一些人物以及專業知識的展現都來自於他自己的經驗與研究殆無疑義。福樓拜的父親是在盧昂執業著名的外科醫生 (書中的醫師、藥房老闆都是重要人物，又多次出現與醫學或藥學有關的場景)，他自己曾經在巴黎研讀法律而後因故中輟學業 (雷昂是律師事務所書記，故事最後查封財產的司法程序也有所本)。時值十九世紀中葉科學新知日新月異的時代，書中可以看出他對許多新興科目都有涉獵，為了充分瞭解砒霜在人身上發揮的作用，他甚至可以花好幾個星期研讀相關的資料。另外，他寫作的時候好似將自己融入作品中 (act out)，特別是在揣摩男女激烈愛情以及書信相思方面，研究者發現他在開始寫這本書以前和巴黎的詩人情婦 Louise Colet 回復曖昧關係並非巧合。
在公開場合中，福樓拜盡量讓他自己和整本小說保持相當的距離，但是當有人追問現實生活中是否真有包法利夫人，他又說了一句耐人尋味的名言：「包法利夫人就是我」(Madame Bovary, c'est moi.)。這句話很難從字面上解讀 (他不是小資產階級、厭惡資產階級生活、更不是女人)，研究福樓拜及其作品的人認為要從深一層的心理狀態才能掌握他的真義：「以他對理想主義的夢幻愛戀、他對日常生活的挑剔與排斥、加上他的了無生趣，他就是艾瑪‧包法利」 (In his dream love of idealism, his fastidious rejection of everyday, and his desparate unhappiness, he is Emma Bovary.) In a sense, Emma's dreaminess is not so very different from Flaubert's own.
即使如此，隨著讀者個人不同的感受，關於包法利夫人的角色仍然是眾說紛紜。福樓拜的小說因為牽涉到滿足個人情慾而受到法國政府起訴，有的人因此認為包法利夫人對浪漫愛情的渴望以及不顧一切衝破社會禁忌的行為可以和女性主義的特徵 (女性自覺、自信、自我實現等等) 聯結在一起。但是也有些人讀過小說以後發現故事中的女主角根本沒有深度可言，作者只是把性愛和女性的解放畫上等號，這對女性是侮辱而非奉承。在故事裡，女主角只有浪漫沒有大腦，不但在感情上反覆吃了男人的虧，最後還因為拜物不懂理財的結果導致自殺身亡的命運，因此很多人覺得作者根本不瞭解女性甚至是仇恨女性，從這個角度看來，包法利夫人以及圍繞在他身邊發展的通姦故事除了陳腐 (triteness) 以外別無可取。
關於上面這個重要的爭論，深思熟慮的讀者或許可以從思想史的制高點來衡量作品的意圖與成就。十八世紀歐洲重視科學理性的風氣到了十九世紀漸漸引發了浪漫主義 (Romanticism) 的反動，相對於獨尊「理性」的啟蒙思潮，浪漫主義時代認為人類是受激情所推動 (human beings are moved by passion)，思想或理智都是慾望的工具 (Thought or "reason" is the instrument of desires.)，心與智 (heart and mind) 的辯證衝突關係至此進入一個新階段。包法利夫人在讀者腦海裡十足是一個不停矛盾衝突的女人，「她的行為舉止是那麼地變化多端，弄得別人根本就分不清楚她這個人究竟是自私自利還是慈悲寬容，是墮落敗壞還是崇高有德」(第二部第十四章)，在心靈深處，「她在乎的一切，都得要有意義可言，也就是說必須讓她從中有所領略，若是不能讓她的心靈感到安慰，那麼就是無用的廢物」(第一部第六章)。這些都沒有太大的問題，問題出在當她順從內在的
慾望縱情享受愛情並沒有注意到自己已經掉入比通姦更險惡的陷阱，因此至終她並不是因為肉體出軌受到譴責才自我了斷，而是毀於「計算」的智障。福樓拜筆下的艾瑪可以說是浪漫主義的一個悲劇人物，包法利夫人的悲劇在於她實踐了半調子的浪漫主義，但是忽略了浪漫主義的真諦：心與智的結合才是道德、社會、科學前進的動力，也因此她為混亂的人生付出了代價。從這點來看，無論是同情或是譏諷包法利夫人，福樓拜都帶給讀者既深刻又有趣的啟發。
除了男女愛情故事以外，細心的讀者會發現小說中的陪襯情節 (subplot) 也有很多寶藏。照福樓拜自己的說法：「我想要寫一本什麼都沒說的書」 (What I would like to do is to write a book about nothing.)，這顯然和事實出入很大。雖然他重視的是作品的感覺：「我對小說中的故事情節沒有興趣。當我寫小說的時候，我心中表現的是一種顏色，一個形狀」(The story of plot of a novel is of no interest to me. When I write a novel I have in mind rendering a color, a shape.)，但是故事的推移順序、人物心理的刻劃、記憶與情感的揮灑，處處顯露出作者匠心獨到之處。不僅如此，作者的隱喻還巧妙地夾帶在人名裡。藥局老闆 Homais (法文裡有 “未來人” 的意味) 以及服飾商人洛勒 Lheureux (法文裡 heureux 是“快樂”的意思)，是最值得細讀的人物。Homais 時常發表長篇大論，在這本對話精簡的小說中顯然是個例外，他對現代科學知識的熱愛以及對宗教偽善的嘲諷相當程度代表十八世紀末法國思想家福爾泰 (Voltaire)、盧梭以及迪德羅 (Denis Diderot) 進步觀念的延續 (這一點可以媲美英國同時代的作家 George Eliot)。另一方面，洛勒這個看準並利用人性弱點的生意人代表了新興市場經濟資產階級的毒藥，在人們只顧著追求物質享受的時候，一個不注意就會上了「快樂」的當，走上一條不歸路。
福樓拜的寫作技巧、對文學藝術的全神灌注、無止盡修改/研究的態度一直影響很多各國的作家。他自己說：「藝術家的作品必須像神創造萬物一樣...到處都應該感覺得到他，但是哪裡也看不到他」 (An artist must be in his work like God in creation... He should be everywhere felt, but nowhere seen.)。這樣一本集想像力
(imagination)、寫作技巧 (craftmanship) 以及思維知性 (intellect) 於一體的小說絕非隨機編織的故事，更不是什麼都沒說的小說。福樓拜從沒有一天想過除了作家以外的職業，《包法利夫人》不但處處展現他自己對藝術、文學、歷史的造詣，也對十九世紀法國社會、經濟、政治、宗教的衝突與變化加了理性論述或是嘲諷戲弄的註腳。篇幅並不長的這本小說以人類情感與理智衝突為主軸，輔以心理分析與記憶的要素 (這點讓人想起Virginia Woolf 的 "To the Lighthouse")，同時又紀錄/摘要了一段社會經濟史，因此才能從陳腐的通姦/男女情慾小說變成繼巴爾札克 (Balzac) 之後新一代法國小說經典之作。福樓拜在書中曾經寫道：「終歸說來，沒有任何人能透過語言將自己的需求、思維以及悲傷精準地表達出來」(第二部第十二章)。雖然他並不相信人的語言，但是他所寫的小說卻正印證了語言文字的功用與魔力，這一點在讀者的心裡倒是毫無隱蔽的。
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