楊德昌1969年畢業于新竹國立交通大學控制工程學系。在大學裏，受西方思想影響，楊德昌一畢業就出國留學，1970年進入佛羅裏達大學研讀計算機碩士，1974年轉赴美國南加州大學念電影並成爲導演，但沒修完課程就離開。後來在西雅圖的華盛頓大學附屬海軍國防反潛研究所擔任計算機設計。2007年因大腸癌于美國當地時間6月29日于洛杉磯比佛利山莊的住處病逝，享年59歲。他的去世被認爲是“臺灣獨立電影時代的終結”。
1982年參加拍攝《光陰的故事》，該片被稱作臺灣新電影的開山之作。1983年編導《海灘的一天》。1985年編導《青梅竹馬》，1986年編導《恐怖分子》。1991年編導《牯嶺街少年殺人事件》。1994年編導《獨立時代》，被評爲1994年臺灣十大華語片之一。1996年導演《麻將》，2000年導演《一一》。 楊德昌的電影主要描寫臺北城市生活，與侯孝賢的鄉土電影形成鮮明對比。楊德昌與臺灣知名歌手蔡琴曾有過婚姻，但已離婚。
小學時候的楊德昌功課並不大太好，和老師關系冷淡。在60年代的臺灣，楊德昌度過了他略顯孤寂的少年時代，直到高中才有所轉變（可參見《牯嶺街少年殺人事件》）。 受哥哥的影響，楊德昌酷愛漫畫，經常在牆壁上塗鴉亂畫。他接觸的漫畫從本省漫畫家到手塚冶蟲的日本漫畫系列，並嘗試自己編畫，中學時他自編自畫的漫畫故事已經在班上傳閱。可以說，楊德昌深受手塚冶蟲漫畫作品中對于人性光輝的信念，以及悲劇結局中對人性肯定的影響。
1965年，通過大學聯考，楊德昌以班上第45名的成績（全班只有53人）考上了位于臺灣新竹的國立交通大學，後來成爲傑出校友的他就讀于控制工程系並于1969年畢業。
小時候的楊德昌也隨父親去看電影，迷過國語片，但後來失望。楊德昌對于電影的興趣屬于逐漸濃厚增強，從小時候看的《血戰勇士堡》（Escape From Fort Bravo）﹐到中學時喜歡大衛?裏恩的 《阿拉伯的勞倫斯》 （Lawrence of Arabia）和《湯姆?瓊斯》（Tom Jones）﹐直到後來喜歡上、並且看了很多遍後才終于明白的費裏尼《八又二分之一》
大學時候的楊德昌已經深受西方思潮和風尚的影響，年輕的他迫切想要出去臺灣以外的地方闖蕩，于是還沒畢業時的楊德昌即主動希望出國體驗外面的世界。 1970年赴美，在佛羅裏達州立大學電機工程碩士畢業後，就前往美國南加州大學(University of Southern California，簡稱USC)學習電影課程。
楊德昌後來以電腦工程師身份往美國西雅圖華盛頓大學從事計算機軟件設計，並在那裏工作了7年。在西雅圖，楊德昌從德國新電影得到很大啓示——尤其德國新電影四傑之一赫爾佐格的《阿基爾，上帝的憤怒》，因爲他證明精彩的電影可以一個人做而不必倚賴巨大投資，或者更直觀的說讓楊德昌明白了電影原來可以這樣拍。
1981年春天楊德昌回臺，在余爲彥執導的《1905年的冬天》中擔當編劇、制片助理和演員。而從《1905年的冬天》裏，亦可隱隱窺見楊德昌在編劇上強烈的社會觸角和人物在特定社會背境中的興趣。而參考臺灣新電影運動推動者之一詹宏志的說法，1981年楊德昌剛從美國，二人因《1905年的冬天》一片而相識，當時的楊德昌兩手空空還未拍任何電影，只是個無名小卒，但提到赫爾佐格說完“哇操”之後就激動得難以爲繼，對電影如此真摯的情感恐怕也是他後來走上成功之路的一大原因。
開始正式從事電影工作之前的楊德昌後來在張艾嘉策劃推動的電視連續劇《11個女人》中任導演，楊德昌在執導的上、下集《浮萍》中探索情感，形式相當平穩，在十一集中有相當不錯的評價。
1982年由臺灣中央電影公司陶德辰策劃，陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四人合作拍攝了四段式影片《光陰的故事》（In Our Time 1982）。影片用四段人生不同階段的故事來表現人際關系與男女關系的演變、人的成長和臺灣30年來社會形態的變遷，由此突破了臺灣70年代以來政治宣傳片和瓊瑤愛情劇占據電影市場的局面，開創關注社會和家庭生活的充滿情趣的實驗電影時代。因此《光陰的故事》被稱作臺灣新電影的開山之作，以新人身份參與拍攝的楊德昌憑借第二段《指望》一鳴驚人，自此楊德昌也走上了臺灣新電影的舞臺。
1983年的《海灘的一天》，該作品獲得美國休斯敦國際影展評審團推薦金牌獎、第二十八屆亞太電影展最佳攝影獎。楊德昌兼任導演和編劇，通過兩個女人（分別由張艾嘉與胡茵夢飾演）的一場對話，交代出30年來整個臺灣社會的面貌，在歐洲片的外觀中流露出中國式的感情，用精密細致的手法具體概括了當時臺灣中産階級的整個人際關系面貌，對愛情、婚姻、親情、事業等各方面都做了相當深刻的探討，複雜的結構方法和開放式的結局都是臺灣電影前所未有的創舉，也奠定了楊德昌日後作品的基調。
1985年由侯孝賢和蔡琴擔任男女主角的《青梅竹馬》，作爲臺灣新電影代表作之一的影片表現了楊德昌對臺北社會生活、都市文化的個人觀察，《青梅竹馬》獲得瑞士洛迦諾國際電影節國際影評家協會獎。1986年的作品《恐怖分子》獲第23屆臺灣金馬獎最佳影片獎和第四十屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎，國際影評人獎和英國電影協會最具創意和想象力獎、第32屆亞太電影節最佳編劇獎。
可以說楊德昌對于臺北的現代主義式關注，始自《青梅竹馬》，之後關注臺北的都市生活和城市文化也成了楊德昌作品的一個明顯特征，自此楊德昌的視線就完全集中在時下的臺北（《牯嶺街少年殺人事件》除外）。
1986年11月6日，在臺北第二區濟南路69號屋（屋主正是楊德昌本人），楊德昌、侯孝賢、陳國富、賴聲川、吳念真、焦雄屏等54名臺灣青年電影人簽訂了“臺灣電影宣言”。
1986年編導《恐怖分子》獲第二十三屆臺灣金馬獎最佳作品獎和第四十屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎，國際影評人獎和英國電影協會最具創意和想象力獎、第32屆亞太電影節最佳編劇獎。
1989年楊德昌成立“楊德昌電影”獨立制片公司，開始獨立獨自電影創作工作，出品了1991年的《牯嶺街少年殺人事件》。1991年公司增設劇場部門並改名爲“原子電影與劇場”，前後推出了舞臺劇《如果》（1992）及《成長季節》（1993）。
1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經典之作，長達4個小時。楊德昌用自己穩健的影像描繪了20世紀60年代燈光昏黃的臺北夜市，影片結構嚴謹、細節生動，有著龐雜但是清晰的人物關系、繁蕪但不淩亂的敘事編排。1991年編導《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day）,獲第二十八屆臺灣金馬獎最佳作品獎、最佳編劇獎，並獲最佳導演提名。同時獲第三十六屆亞太電影節最佳作品獎、第十三屆南特三大洲最佳導演獎、第四屆東京國際電影節評委會特別獎。92年新加坡國際早電影節最佳導演獎。
楊德昌說，從文化角度審思，儒家文化並不鼓勵創新，于是中國人不擅長找答案，而通常是等別人告訴我們答案。 1994年的《獨立時代》獲得第31屆臺灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評爲1994臺灣十大華語片之一。
1994年編導《獨立時代》（A Confucian Confusion）獲第三十一屆臺灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評爲1994臺灣十大華語片之一。塑造的人物性格有敏銳的心理學和精確的社會學的意義。偏重理性剖析，富有思辨與哲理的鋒芒，能用現代變革的眼光來看待臺灣的曆史與文化，在手法上采用非情節劇結構，開放式結尾，富有探索性與實驗性。1991年他曾爲亞洲合作電影臺灣編《夜來香》當制片人。90年代致力于執導自己編劇的舞臺話劇《如果》、《成長季節》等。
2000年的《一一》被法國媒體形容爲楊德昌把“生命的詩篇”透過電影傳頌吟唱，在敘述一則簡單的家庭故事時，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業危機、家庭糾紛，以及對宗教的慨歎和對時事的諷刺。 《一一》獲得當年戛納電影節最佳導演獎的殊榮。
2000年《一一》之後的楊德昌把精力投入到了動畫片《追風》的籌備上面，武俠動畫《追風》的故事背景設置在一千年前的開封，以成龍爲人物原型。很多忠實影迷對于楊德昌這次題材風格的銳變感到不適和不解，但如果從楊德昌自小經曆分析這並不是件突兀的事情。而楊德昌則表示：開封是那個時代全世界最繁華的城市，用現在的角度來看，他所談的依然是“都市”。
盡管1986年的《恐怖份子》和1991年的《牯嶺街少年殺人事件》獲得金馬獎最佳影片，作爲臺灣新電影旗幟人物的楊德昌卻從未拿過最佳導演。楊德昌與金馬獎的瓜葛也是臺灣新電影與金馬獎恩怨史的一部分。
進入90年代後金馬獎電影評鑒機制不斷打壓新電影，加上新電影的“國際影展路線”更加穩固，楊德昌終于下定決心放棄金馬獎。1996年《麻將》中途退出金馬獎（盡管後來王啓贊還是憑此獲得最佳男配角），當時的楊德昌並未表明態度，但在事實上，這是他最後一次參加金馬獎。 2000年楊德昌決然拒絕參加衰弱得奄奄一息的金馬獎，而之前他憑《一一》剛在戛納電影節上拿下了最佳導演獎。
在早年的感情生活裏，楊德昌常被女生認爲不實際﹐活在電影裏﹐活在幻想世界裏。楊德昌與著名女歌手蔡琴的婚姻廣爲人知，不僅僅因爲二人的知名度，還在于這是一段“無性婚姻”。他們一度合拍電視廣告，爲洗衣粉代言，配合默契並且看似幸福，然而這段以浪漫甜蜜開始的幸福並沒有能持續多久。相較之下，之後楊德昌和彭鎧立的婚姻就非常低調，大概也有飽受外人指責非議的緣故——無論如何蔡琴的支持者都不會少于楊德昌。
1984年，在拍攝《青梅竹馬》時楊德昌結識了蔡琴，那時楊德昌已是有婦之夫。當時這部影片的男主角是侯孝賢，而女主角正是蔡琴。 1985年5月，據說是在楊德昌熱烈的追求下，他甚至離開了原先的妻子，情投意合的二人走進了婚姻殿堂。在之後的將近十年間，也就是1985年到1995年，細心的影迷很容易在楊德昌作品裏發現蔡琴的影子，從《恐怖分子》結尾的歌聲到《獨立時代》的美工，可以說蔡琴爲了丈夫的事業傾其能力，無私付出。 1995年8月5日，蔡琴和楊德昌結束了10年的婚姻，後來爆出二人無性婚姻的事實，一時間鬧得沸沸揚揚。楊德昌對這段婚姻的結論是“10年感情，一片空白。”而蔡琴則答：“我不覺得是一片空白，我有全部的付出。”
1995年，楊德昌和蔡琴攤牌，以第三者身份出現的鋼琴家彭鎧立走進了人們視線。一次關于巴赫的話題讓楊彭兩人産生了情感火花，同喜歡古典音樂的二人很快走到了一起。在音樂之外，彭鎧立喜歡的電影導演則是伍迪?艾倫。 2000年，楊德昌和彭鎧立的兒子出生，作爲古典音樂迷的彭鎧立在電影《一一》中，也給丈夫在電影音樂方面提供了不少幫助，譬如影片中的鋼琴曲目多數出自她手，而類似角色似乎正是之前蔡琴所默默承擔的。在紐約一個座談會上被問及私生活的楊德昌表示：要維持一段長久的婚姻很不容易，他不反對婚姻制度，不過維持婚姻也要靠運氣，他覺得自己運氣很好，也很愛他的妻子。 2001年，楊德昌和彭鎧立把事業開拓進了網絡領域，經營動畫的miluku.com（鎧甲娛樂）網站于10月24日成立，此舉令臺灣網絡界大爲震驚。 2005年，楊德昌攜彭鎧立出現在了戛納國際電影節上，楊德昌擔任電影節“短片和電影計劃基金”的評委會主席。
2005年遇到侯孝賢導演時，閑談中曾經問起楊德昌，侯孝賢說他的身體一直不好，所以自2000年《一一》之後，雖然也有美術電影方面的計劃，但種種原因之下，還是一直沒有新作問世。從《牯嶺街少年殺人事件》到《獨立時代》、《麻將》，楊德昌的個人産量非常低，與同是臺灣“新電影”代表人物的侯孝賢相比，幾乎只有他的一半。
《一一》就像《牯嶺街少年殺人事件》的一次輪回，雖然有這樣淡定、從容的作品作爲一個導演一生的最後一部，也許已經臻于完美，不過作爲一個不斷在期待著的電影愛好者，聽到楊德昌去世的消息，還是遺憾稱得上“大師級”人物的華人導演，又少了一位。
1983年楊德昌的第一部長片《海灘的一天》算是真正揭開了臺灣“新電影”的序幕，和侯孝賢的成長背景稍有不同，楊德昌在美國完成學業後回到臺灣，而且所學專業是電子機械類，幾乎和電影沒什麽關系，進入電影界時已經超過了30歲。也因此，侯孝賢電影的主題離不開鄉土文化在城市主流文化中的流失變遷，而楊德昌電影作品則對准現代都市人心的迷失以及都市架構所存在的問題，更傾向于知識分子的視角，並擁有一般知識分子所少有的憤怒。《獨立時代》、《麻將》都像是楊德昌所發出的一聲怒吼，具有華語電影非常少見的鋒利和尖銳。
而長達四小時的《牯嶺街少年殺人事件》更是華語電影史上不可忽略的史詩作品，也一錘定音定下了楊德昌在華語電影史上的位置。它的地位和侯孝賢 1987年的《悲情城市》差不多，雖然《悲》片海外奪得大獎，但《牯嶺街》一片的厚重、犀利、意味深長絲毫不遜于《悲》。楊德昌和侯孝賢雖然各自拍片風格不同，但在臺灣導演中稱得上是並駕齊驅的兩位。侯孝賢近年仍頻有作品，《最好的時光》、《紅氣球》等，可楊德昌《一一》之後已經六七年沒有消息了。在《牯嶺街》十年之後的《一一》，中年意味濃重，基本上很難讓人相信這是拍過《牯嶺街》的楊德昌拍出來的，因爲他以往作品裏最爲明顯的憤怒沒有了，變得心平氣和、大智大慧，每一個鏡頭都平淡無奇而意味深遠，表達的都是平靜的生活底下湍急的潛流，但仿佛，也有種要說的話都已在《一一》中說完了似的感覺。
臺灣電影的不興更早于香港電影，楊德昌、侯孝賢一輩的“新電影”代表人物的創作高峰已經過去，後繼無人的感歎也非一日兩日。楊德昌的去世仿佛又似一記警鍾，敲在所有還關心臺灣電影的人心上。
7月1日，滿中國都沈浸在香港回歸十周年的喜慶氛圍裏，大家都在談論香港，熱評香港電影，回顧著那早已不複的青春時代。可我卻接到了不幸的訊息，一個跟香港無任何瓜葛的噩耗。臺灣電影折了一面大旗，華語影壇告別了楊德昌，悄無聲息地送走了一位大師。
這是黑色的一個月，侯耀文與楊德昌的先後促死，讓整個2007年都沾染了一點悲憫。巧合的是，兩人都是1948年生人，現年都59歲。他們就象是在跨著人生的某道坎，掙紮許久，也終沒能熬得過去。好在侯耀文老師尚有千千萬萬人哀悼祭奠，可死在大洋彼岸的楊德昌卻無人關注，無人所知。
他是怎樣的一個人，又在華語影壇處于怎樣的一個位置。想來，已無人再去回溯那二十多年前臺灣電影界的新浪潮，回顧他與他們的光輝歲月，體會他那有別于流行娛樂的不二光榮。1982年，他參與創作的《光陰的故事》崛起電影界；1983年，他執導的《海灘的一天》走向海外，開始令華語電影被世界電影家族所熟知，在那個特殊的年代，被賦予了“鬥士”的身份。
他的電影永遠富有話題性與爭議性，八十年代，他創作的《青梅竹馬》與《恐怖分子》都沒能在臺灣本地獲得青睞，甚至還被批爲搞垮票房，遭遇冷遇。但是他沒有在現實的困境裏低頭，即便是借貸抵押房産也要堅持自己的理想，于九十年代初在一片懷疑的聲音中推出了自己的力作《牯嶺街少年殺人事件》。那是華語電影的一次不小的革命，他不僅以寫實的風格賜予了電影以批判的力量，更以其深邃的人性力量，打動了世人。“牯嶺街”故事蔓延到了內地，一樣在青少年階層中産生不消的影響，至今，《牯嶺街少年殺人事件》仍舊被作爲影迷追溯的議題，是華語電影一個時代的特別佐證。
楊德昌是當之無愧的電影大師，這早已被公認，已無須再用任何數據或紀錄加以證明。在1999年，他以《一一》獲取美國電影金球獎的時候，他仍謙恭地稱自己爲“一個在黑暗中摸索門路的匠人”，一個“仍堅持在城市裏戰鬥的兵”。臺灣電影沒落，他身受其累，並無能爲力。他說，他最大的遺憾，就是不能再做純粹的臺灣電影，那已是個不現實的奢望，是一個夢。
在我創作《臺灣電影三十年》時，楊德昌給予了我很多有益的意見，並一度幫助審悅文稿並給予斧正。他說，我與他一樣，幾乎是在一個沒有意義的年代做著沒有意義的事，是純粹的理想主義。隨後，他拒絕了我邀請他爲新書作序的請求，他說，他可以爲這份“恥辱簿”出工出力出意見，卻並不想在這上面留下自己的名。
我能感受到他的決絕，那就象是一個理想主義者的理想破滅之後，那身心常常爆發著的愧疚與苦痛。楊德昌時時以罪人自居，可他仍舊是臺灣乃至華語電影的希望所在。他的離去，帶走的只是一個未果的夙願，可卻留下來了一種擊不潰、打不垮的電影精神。那將陪伴著所有的電影愛好者去監守信念監守理想，在殘缺的曆史扉頁上書寫下自己的使命。
今天的夜晚，天空上會鋪滿回歸慶典的煙花，讓人去重溫那十年前關于香港的美好記憶，共享歡喜。可我，卻再也無興致，無法再爲這特別的日子付出內心的愉悅。我會與臺灣影人共同記住這個日子，用熱淚與祈禱送別那段有關于臺灣電影的記憶。
其實知道楊德昌之前，你不必知道冠在他名字前面的那些像帽子一樣的定語：臺灣四大天王級導演之一，戛納最佳導演……你只需要把影碟放進影碟機，按下play鍵（別告訴我你會在電影院裏看到楊德昌的電影，那會讓我很嫉妒）。就像他自己說過的：“想了解我就去看我的電影。”
在每一部電影裏看到的楊德昌都完全不同。有時，他是一個沈著冷靜地觀察者，站在都市的上空俯瞰芸芸衆生，鏡頭像手術刀一樣鋒利；有時，他是一個在黑暗中靜默的大師，令人敬畏，而黑暗中傳來的呼吸卻是溫暖乃至灼熱；有時，他又像一個沈不住氣的父親，迫切而憂傷，管他什麽藝術不藝術，他希望做的只是一個熱誠的傳教士，要把他對世界的理想和憤滿告訴迷途的羔羊；有時，他像一個不合時宜的文人（現在這個詞已經快成反義詞了），急著把想要說的話傾倒出來，喋喋不休，挺酸挺可愛，不過最終，這個你覺得挺酸的人必然會征服你。
他不斷地改變，“在每一部作品裏做一件沒有做過的事情”。然而不管楊德昌的每部電影有多麽不同，所有的電影都像他本人一樣誠懇。所有的鏡像後面，是一如既往懷著憤怒、痛苦、憂慮和悲憫的靈魂。
侯孝賢的悲歌永遠在鄉野的山巒上嗚咽，而楊德昌一直踟躅于都市，沈默無語也罷，喋喋不休也罷，憤怒也罷，憂慮也罷，他只管讓攝影機像手術刀一樣在混亂的都市鐫下燦爛的傷口。
楊德昌坦言對都市主題的興趣，他說“在臺灣漸漸進入現代化的過程中，常常有人會感覺到現代社會是非常疏離的，我最近領悟到這樣的感覺是和農業社會比較而來的。過去的生活形態是日出而作日落而息，人與人之間的關系較爲單純友善。我不斷思考現代社會中是否可能發展出早期農業社會這種人際關系，然後我發現這並不是不可能的，相反的，都市可以是一個發展更好、更親密的人際關系的地方。我爲什麽會拍一些關于都市的電影，因爲那已經是文明社會中一種共同的生活方式了。 ”
在自己的電影裏，楊德昌像陀斯妥也夫斯基一樣，把鏡頭以差不多相同的份量分配給所有的角色，沒有誰的苦痛是不值得關懷的，沒有誰的話語是可以不屑一顧的。主角配角的界線已經模糊了，或者說他們都是主角，或者說，由他們組成的都市才是真正的主角。
那是沒有陽光的青春，盡管這部電影的英文名也叫做《A Brighter Summer Day》（這個名字讓人想起《陽光燦爛的日子》），青春在黑暗中喘息，沒有自戀，沒有感傷，有的只是一個時代按下的黑紅的印迹。
有人這樣楊德昌關于“青春”的表達：他“在“青春”這個基石上構築了一個可以俯視整個臺灣的‘烽火臺’，可以觀望，守候，戒備。芸芸衆生都在眼底，無遮無掩，暴露無遺。”
自殺者無言的頭顱靠在水池邊，血液停頓了一陣，終于走了出來，像水一樣平常地淌進水池；捅向心愛的人的刀，一刀，兩刀，一共結結實實的四刀；伴隨著追問突然射出的槍，一槍，追問，再一槍，再追問，再一槍，一句比一句緊迫的追問。被槍擊者痛苦的扭曲著，而霓虹燈光出奇得冷靜，不因槍聲改變閃爍變幻的頻率……
楊德昌描述了一種冷靜的暴力，這裏絕沒有自戀加嗜血雜交而成的“暴力美學”。沒有血腥的殘忍，有的是殘酷，是痛心，是不忍，還有關懷。死去的人在平靜的暴力中似乎獲得了最終的表達。
藝術是拒絕說教的。而楊德昌卻從不放棄在他的電影中說話。他耐心地說，他激烈地說，他絮絮地說，以致于常常有人批評他在電影中（主要是進入90年代的作品）的說教傾向。
而我更願意把他看做一個熱忱的傳教士，在孜孜不倦地傳送危言與福音。每當在電影裏看到楊德昌開始他的“傳教”，我似乎都能看得到他眼裏飽含的熱淚。這個人目睹了世界的真相，領悟了天空沈默的心事。對于置身于危機之中而毫無覺察的人們，他有多少悲憫？也許沒有人願意聽，可是這個天真的人，這個守候真相的人，怎麽能忍著不說？
楊德昌不停的言語令人想到陀斯妥也夫斯基，後者的小說如果沒有了整段整段的獨白，我不知道他是否還有席卷人類心靈的力量。楊德昌如果在他的那些說教傾向的電影裏保持沈默，我也許仍然會心生敬畏，然而我可能不會如此被他所吸引。
主要是在《獨立時代》裏，楊德昌顯得像一個文人。我在前面提起過，“文人”這個詞現在快成反義詞了。尤其在這個張揚個性飄一代酷一代狂一代的時代，一個人總是在那裏喋喋不休地說真善美，關心人類命運，顯得多麽不合適宜多麽虛僞。這個人，大家就把他叫做“文人”。
但楊德昌在《獨立時代》卻讓一個酸文人用酸溜溜的國語講了個孔子複生的故事。複生的孔子廣受歡迎，然而每個人都認爲孔子的克己複禮是假裝的。然而其實語言是一個陷阱，所有的詞語都面臨著清洗的任務，爲什麽因爲別人不相信自己而懷疑自己的真善美，如果連自己都不相信自己，那才是最可悲的事。真、善、美，已經被說濫了，所以我們又開始說張揚個性，飄、酷、狂，但這樣是否存在著人性中陰暗面被同時放大，真善美再次隱遁的危險？
光陰的故事 (1982)
導演: 楊德昌 / 柯一正 / 陶德辰 / 張毅
編劇: 楊德昌 / 柯一正 / 陶德辰 / 張毅
主演: 張艾嘉 / 石安妮 / 李立群 / 張盈真 / 李國修 / 歐陽莎菲 / 蔡燦得 / 孫亞東
劇情簡介
該片被譽為臺灣“新電影”的開山之作。四位導演拍攝的四段故事（《小龍頭》、《指望》、《跳蛙》、《報上名來》）構成了童年（小學）、少年（中學）、青年（大學）、成年（社會）四個人生時期（階段）。
每個階段都有相應的夢幻世界的快樂和現實世界的煩惱，只是隨著年歲增長，兩者比例會有變。童年因某個好夥伴的離去而憂傷的小朋友（《小龍人》），成人結婚後的煩惱，可能會是因鑰匙丟在房裡只能穿著短褲在外面晃動（《報上名來》）。而青春期時被帥氣強壯的大學生房客吸引了目光的女孩（《指望》），進了大學未嘗不會變成另一種模樣（《跳蛙》）。——人生充滿多種可能，階段的人生也沒有好壞之分，只過就好
平平係《光陰的故事》，1982版開啟了臺灣新電影運動序曲，2008版則墮落為場景道具粗制亂造、編導演技粗俗低劣，卻高收視率的販賣懷舊之濫作（就平均不到1趴的臺灣電視節目而言）。
中視《光陰的故事》（2008）
《光陰的故事》是中國電視公司2008年八點檔連續劇之一，由陳怡蓉、黃騰浩、楊一展、賴雅妍、馬念先等主演，製作人是王偉忠與王珮華，製作單位是風賦國際娛樂與王珮華工作室。
《光陰的故事》主要呈現臺灣1950年代至1970年代某一眷村裡，幾個家庭間所圍繞的故事，宛如當年臺灣人民的生活縮影。與其他頻道同檔期戲劇不同的是，《光陰的故事》透過懷舊的方式，引起社會大眾的共鳴，喚起更多當年的記憶。
光陰的故事 2010-09-29
再看《光陰的故事》，仍能感受清新活力，當時觀眾想必耳目一新，難怪為“新電影”發軔之作。
除了楊德昌，陶德辰、柯一正、張毅，每一段都各有意趣，也有些共同關注的元素。可惜後三位沒能堅持很久。
1. 技術和新近發明物件如何改變和介入當時（1960年代）普通臺灣人的日常生活，也暗示當時社會氣氛和流行文化：
《小龍頭》裡小毛家被送無線電，爸爸要用來聽球賽（京劇唱段出現若干次，一次是《空城計》中“我本是臥龍崗散淡的人”）。小毛全家去金阿姨家做客，一起看電視。這段影片以播放唱片作為開頭和結尾。金阿姨家又在離台赴美前將電唱機送給小毛家。（收音機、電唱機在楊德昌後來的《牯嶺街少年殺人事件》中也很重要）
《指望》裡，小芬姐姐在家看電視，內容有Beatles樂隊在日本演出，越戰footage等。
小芬和戴眼鏡小男生一起學自行車。“自行車”代表一種掙脫mundaine狀態（乏味生活、因未成年處於被監管狀態），對某種“自由”的嚮往——待學會騎車，又不知該去哪裡了。
《跳蛙》裡，老師將答錄機帶來課堂，講孔孟。後來學生也都將答錄機放在教室裡錄老師的答錄機播放內容，自己跑掉。頗具諷刺性的場景。
《報上名來》裡，李立群著短褲、圍著浴巾穿過繁花大街，去公共電話亭給張艾嘉打電話。
2.仍然相對壓抑保守的社會氣氛造成影片對身體和性愛的隱晦的obsession，及對異性的朦朧渴望.幾乎每段中都有對身體的描述和強調。
《小龍頭》裡小毛迷戀長頭髮的高年級女生，令人想起楊德昌《一一》中的洋洋。
《指望》中石安妮月經初潮、對鏡審視自己的身體、對隔壁大學生的迷戀。
鏡頭中大學生赤裸上身的反復出現、慢鏡頭，是透過安妮和姐姐的主觀視角。
《跳蛙》中杜時聯對身體的training也為重要因素。亦有與西方人一爭高低的好強心。
張小姐手中的饅頭與半裸的胸部、小男孩偷看路邊大幅廣告中袒胸露腹的女體……
《報上名來》所有時間李立群裸露上身、只著內褲，張艾嘉一半時間也是只著內褲走來走去。即使尷尬喜劇，如此portray身體，在之前臺灣電影中大約不多見 （瓊瑤電影中女主角包裹得端莊優雅，男主角如秦漢、秦祥林儘管身強體壯，也並無大面積裸露）。
3.《小龍頭》以鐵路首尾呼應，令人想起侯孝賢《戀戀風塵》。另一部鐵路扮演了重要角色臺灣電影為台語片《舊情綿綿》。
4.當時大學校園裡有狗穿插于學生人流中，跑來跑去，看來十分親切。
當時社會風氣大約不甚好，鄰里不信任如當今大陸。
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光陰的故事與臺灣新電影 2006-04-04
不得不承認我和很多人一樣，有著很深的童年情結，具體的包含著對曾經往事的追憶和時光荏苒的挫傷，所以，當提起影片《光陰的故事》的時候，這個名字本身顯然要帶有了更超乎本身的一層意義，雖然我們揮霍光陰的途徑不盡相同，雖然我們追憶似水年華的契機並不是那麼豐富，但，依靠著這樣一部帶著遠比《光陰的故事》名字更具有魅力的電影，我們依然可以放肆地追憶。
又或許，每個人的成長是都是有著明顯的時代烙印，同時，這樣的烙印又緣起於對往事的模糊不清楚。於是在這種離奇的反差背後，電影本身也就需要一系列途徑去追憶。當時代的腳步不再顧及著每個人的追趕，新時代露出了它猙獰而無情的一面，我們的舊事來不及得回味，便已經被拋棄在腦後，而又匆忙地繼續追趕。這個反差在臺灣，恰好是上世紀60年代到80年代階段的一個群體特徵。所以，在80年代的開始，幾股充滿青春激情的創作力量把《光陰的故事》推上了舞臺，共同的呼聲還來自於電影本身可以引發的一場運動，給臺灣電影乃至於華語電影格局都帶來了極大的震動。
《光陰的故事》（In Our Time 1982），臺灣新電影運動問世二十多年的象徵，一個用不斷成長來講述光陰的故事，導演分別是陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅，四個故事則為《小龍頭》、《指望》、《跳蛙》、《報名來》，分別借喻著童年、少年、青年、中年，又為小學、中學、大學、社會四個跳級式的人生階段，恰好輪成了那一個轉動故事本身的軀幹，甚至到現在，無數的人也在重複這這個必然而然的成長。
那一年，後來成為臺灣新電影運動領袖人物之一的楊德昌剛走過了人生裡的三十幾個年頭，處在創作精力充沛的起點上。所以，我的直覺和我說，這個光陰故事捨棄了老年更是因為這個故事本身是種隱含著臺灣電影成長的一個象徵，需要起步，需要成長，需要激情，需要徘徊，但是不應該去涉及沉重的老年（衰敗），然而，臺灣新電影走過了輝煌的顛峰之後，到二十幾年後的今天，已有入土的疲態。回首這二十幾年，除了幾多感慨外，還是感慨。
當羅大佑、張艾嘉先後用他們純粹卻憂傷的歌聲唱著《光陰的故事》，那時候，我還不知另有一個《光陰的故事》，悄然的培育後，1982年，這個故事出現在了臺灣本土的許多地方，隨後，以楊德昌、侯孝賢、蔡明亮為代表的“臺灣三傑”駕動著這輛馬車，一直推動這個故事持續前進，精彩作品層出不窮，在國際上贏得無數榮耀。而這一切回到開端，都是電影《光陰的故事》所要講述的，因為片子已經把那些帶著時代烙印的人——與生繼來的純真爛漫、傷痛執著、不懈努力、困惑彷徨刻畫得入木三分。再後來又依靠著繼續擴大的影響：整個新電影遮蔽的銀幕天空成了整個臺灣地區的表情乃至一個標誌與最終驕傲。從20世紀初還在日本殖民統治裡的掙扎記錄，到二戰結束後的風雲變幻，到民國時代的特殊統治，到八九十年代的經濟騰飛、社會發達，再是21世紀時人與人的交流困難和自身空虛，整個新電影運動都是伴隨著臺灣人民的坎坷心路。
回到篇首，每個生命孕育後的成長，都起於童年，對新電影運動而言，成長的起始，也是童年，所以，這一靈感到了陶德辰那裡，就是一個美麗而簡單的故事。不需要時代更不需要深刻的寓意，這個故事的純真無暇已經讓人難忘。身邊人，都已不復當年孩時的純潔——那個父母看管下無憂無慮又不懂世事的童年。
再到《指望》的時候，輕輕的音樂裡呼喚出了一個酸澀的青春故事，幽暗，安靜。這個在時下看著早已被蹂躪無數次的初戀式朦朧，依然帶著其自然的清新可人及毫無做作，展示著楊德昌初始的鋒芒，也正是在那些黑夜焦慮裡，是之後楊氏風格的一再淩厲。
一個少女的初戀，就在不經意的一次開門後，悄然獻出，鏡頭給出了很多阿芬注意的細節，如姐姐的身體，還有期盼對象的一舉一動。當然，結局也是有點疼痛的，不過沒有過多拘泥，便一下黑幕了。比較於《小龍頭》裡面尚是無意識的喜歡好感，《指望》裡阿芬的意識成長顯而易見，這不僅僅是身體變化所帶來的，也是種似花蕊綻放的欣喜。那個和她一起矮了個頭的小男生就是個天然對比，兩個人都在那段日子裡發生著很多變化，哪怕是一次細微的改變。
《跳蛙》裡杜時聯成了一個永不言退的代名詞，他所考慮的也不再是純粹的愛情或者學業本身，而是尋找著機會磨練自己，這既是青春激情的表現，也是勵志的一種手段。影片在最後一刹那有了個高潮，他終於如願以償。柯一正，這個以善拍成長教育片的導演，總是希望著大眾能夠回歸心靈與生命的單純。
張毅的最後一個故事實在太短了，以至於連演員本身都刻畫不好。像張艾嘉，除了幾段對話外，幾乎鮮有其他機會。雖然有好演員，雖然有挖掘的充分條件，但是故事不可避免地過分依賴於情節本身，現在看來精彩性確實要折扣很多，不過置放於當時，這般貼近生活的題材還是很值得一看。畢竟80年代初，能一下子吸引人視線的東西已屬不易。人與人的隔閡，在水泥森林的都市里，已經被默認存在了，當我們大陸在10幾年後才正視這一切的時候，《光陰的故事》已經早早揭示。當然如果對比於西方社會城市化的起步，這個故事也許很平常；但是於整個中國，卻是比較領先的表現。
片尾那對小夫妻恢復了正常的生活，那只惡犬也溜進了房內，鄰居倆的寒暄把《光陰的故事》帶向了一個平靜的結局，普通大眾的平凡生活，成為一個難以擺脫的籠子。
不敢妄稱這是一個詩意的故事，《光陰的故事》裡面有詩意（對整個光陰流轉的一種抒情追憶），卻更多是寫實（片子的發展及最後故事的結局），甚至是帶有實驗性質的，用四個短片合成一個故事，又有個人才華又有團體合作，新電影運動以這樣的合作問世，實在是精神可嘉。相似的我們還可以在大陸第五代《黃土地》裡找到和臺灣那時侯相似的團結合作與努力進步。《光陰的故事》在當年就用這樣特殊的形式贏得掌聲和榮耀，從而掀開了一個新篇章，可以說，是次合作的收穫。
對於臺灣新電影運動而言，收穫成長與希望，這是《光陰的故事》帶來的最好寓意。
當年傳唱一時的歌曲終於老去，成為了魂牽夢縈的回憶，這美麗歌詞背後，我們還感慨著羅大佑這樣一個傳奇象徵的音樂人物，同樣的，《光陰的故事》也會是，不僅僅是陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅，以及之後許許多多臺灣導演的名字。黑暗的，苦澀的，這些不幸的代名詞沒有最終掩蓋住一群人的努力。逝去的也許是傷痛，不滅的、更多的，依然是夢想。
當1947年，楊德昌和侯孝賢來到這個世界上的時候，上天似乎有意把這兩個人故意安排在一起，然後，等待著臺灣電影美麗明天的到來，於是整個過程，即是光陰的故事。
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海灘的一天 (1983)
導演: 楊德昌
編劇: 楊德昌 / 吳念真
主演: 張艾嘉 / 胡因夢 / 徐明 / 李烈 / 毛學維
劇情簡介
林佳莉（張艾嘉飾）成長于臺灣南部傳統小鎮的醫師家庭，她和哥哥林佳森（左鳴翔飾）二人自幼接受精英教育，從名校大學畢業。然而，佳莉不願跟哥哥一樣，被迫放棄戀人譚蔚青（胡因夢飾），而接受父親之命所強加安排的婚姻。她毅然離家北上，和戀人程德偉（毛學維飾）在臺北這個急速現代化的城市中結婚定居。
然而，70、80年代經濟起飛的臺灣，商業競爭驟烈，德偉逐漸捲入那個金錢競逐、應酬酒色的世界，最終迷失了自己。愈益感到孤單空虛的佳莉，一日接到電話告知：德偉已經淹死在海邊。她趕赴海灘邊，面對那一具不知道究竟是不是丈夫的屍體。
多年後，佳莉重遇外國歸來演出的譚蔚青，兩人在咖啡廳回憶起舊事。
青澀的楊德昌 2009-05-20
先看了楊老的後期作品，在看這部處女作，即便是極差的畫質依舊不能影響我對這部電影的喜愛。
楊德昌就是楊德昌，依舊是手術刀般地解剖著社會裡的那些情感交錯出來的問題，依舊是帶著說教韻味地在表明著他那闡述得有些模棱兩可的生活態度。
海灘裡的一天的確是一部難得的好電影，也只有楊德昌這樣的鬼才才能鑄就出這樣一部幾乎完美的處女作。儘管很多方面還是青澀，稍稍帶了點矯情，但是這部電影也是楊德昌步向大師之路的一塊敲門石了。
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一杯咖啡談話 交待台灣歷史 2008-04-28
《海灘的一天》大氣魄 尤如史詩
有幸在1983年便於香港大空館看到楊德昌第一部長片《海灘的一天》（167分鐘），該部電影層層的結構、豐富的內容，娓娓道來的故事，極具感染力量，當時所感覺的震撼，至今仍然留在心中。在25年後的今天，於香港藝術中心再看這部中國電影經典一次，細節地方看得清楚，充份感受這部電影的力量，更覺得楊德昌編和導功力膨湃厲害。
楊德昌在第一部長片《海灘的一天》便表現自己的特長，故事結構層層疊疊，情節豐富，人物刻劃深入。他藉一個家庭來寫台灣的社會和它的歷史，氣魄甚大，尤如寫一首史詩。
電影中心是個台南四人家庭，父親是留學日本的老醫生，兒子是在台灣本土訓練出來的醫生。這個生活在日式大屋裡的家庭父權當道，嚴厲的父親尤如一言堂主，一個臉色已令全家上下的人心驚膽戰。他要他的一對小兒女乖乖認真聽西洋古典音樂。到兒女長大後，他要他的兒子當他的診所（在台灣叫「醫院」）的接班人，並且安排兒女的婚事。
楊德昌鏡頭下這個台南家庭便是台灣這個社會的縮影，日本文化影響深深根植在那裡。這部電影的內容便是交待這個堅固的家庭一步一步走向崩潰瓦解，而電影的主角是由張艾嘉飾演的女兒，她違抗父命、離家出走，在臺北經濟起飛的時候與事業前途一片光明的公司高層人員私訂終身。突然有一天，她接到警方電話，說在偏僻海灘發現她丈夫的精神藥物，懷疑他已沉在海中。影片最後其實沒有交待那失蹤的丈夫是否真的死在大海裡，但卻強調了一點：那個天真可愛的女孩今天已變為成熟的婦人。
楊德昌以很多細微情節，一點一點的鋪排小女孩轉變為成熟婦人，十分有說服力。在楊德昌經營下，這個女孩逐漸成長轉變，多少與台灣歷史發展呼應，該個海島經過陣痛、多次磨練，而演變成為自立自主的地方。
楊德昌擅用鏡頭說話，他經營的畫面，不著跡交待出豐富的內容，例如片中那間台南日式大屋，便充份表現父權社會、強權人治的氛圍，以及該家人的教育修養。女兒在雨夜出走那場戲，處理十分精采，在月光燈照下，女兒出走的影子打在日式房屋的紙屏風上，而睡在房間塌塌米上的母親察覺到那個影子，卻不起來反應，明顯是接受女兒出走。這個細節安排包含千言萬語，真令人感動。
女兒出走，原來有前因，影片裡有詳細交待，原來小女兒曾目睹父親非禮自己診所的護士，又曾目睹自己的父母怎樣遺走那個被強暴了的護士。一切前因後果都在無聲畫面中交待，而無聲的力量更勝有聲。這個原本有兩個醫生的四人家庭後來全面破裂，而生意興隆的診所亦要結束，整個過程令人入信。
這部電影以倒鈙方式來交待整個故事，楊德昌巧妙設計留學奧地利的鋼琴家（胡茵夢飾演）回台灣演出，在演出前跟昔日戀人的妹妹（也就是張艾嘉）飲咖啡見面，電影開始不久她們便坐下來交談，到該兩人分手，電影也便結束。這部長167分鐘的電影，我感覺片中沒有一個畫面是多餘、是無意義的，楊德昌能做到這個成績，盡見他的苦心和功力。他在1983年完成他的第一部長片，便已經奠定他在華語電影歷史的地位，這樣的情況在世界電影史上也是少見。
片中各演員都稱職，胡茵夢在這部電影所表現的氣質，恰如其份，由於她的電影作品不多，所以她更令這部電影增添傳奇。這部電影美術設計方面亦不錯，大概是楊德昌親力親為的結果，而攝影由張惠恭與第一次拍電影的杜可風負責，也表現良好。可惜今回看這部電影，已發現拷貝褪色，看來此部電影將來不可能以最佳狀態流傳下去。
另外，今回重看此片時才發現，香港林敏怡為這部電影做音樂，清新有餘，然而感染力量並不足，或許當時製作預算不夠、或者製作時間不足，又或者具備才華的她剛從外國學成歸來，畢竟配樂經驗仍未夠。我相信如果這部電影是由後來的林敏怡做音樂的話，效果肯定會更好。
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青梅竹馬 (1985)
導演: 楊德昌
編劇: 楊德昌 / 侯孝賢 / 朱天文
主演: 侯孝賢 / 蔡琴 / 柯一正 / 吳念真 / 楊麗音
劇情簡介
少年棒球隊國手出身的布店老闆阿隆（侯孝賢飾），他和阿貞是青梅竹馬。阿貞（蔡琴飾）是某企業的高級助理員工，她總是期想著能夠儘快結婚移民美國，改變目前的生活處境，嚮往著美好未來。阿隆樂於幫助別人，像開計程車的少棒朋友阿欽（吳念真飾）等等。他有著濃郁的懷舊情結，常去棒球場邊觀看。
面對周圍激烈變化的社會，阿隆和阿貞交往的是不同人群，彼此不可避免地漸有遠離，感情出現了裂縫。後來，阿隆被愛慕阿貞的一個年輕人刺傷，獨自坐在路邊等待。逐漸昏迷中，他仿佛重新看見了參加少棒比賽的記憶畫面。
青梅竹馬：一種傳說，一份寄託 2010-01-10
《青梅竹馬》是楊德昌的作品。青梅竹馬，顧名思義，影片內容將圍繞著兩個戀人之間展開。阿貞和阿龍是從小一塊長大的，青梅竹馬，兩小無猜。影片通過人物的談話回憶交代了這一點，從而省略不涉及青梅竹馬的情形，將更多的鏡頭展現他們現時的狀態。現時態中，阿貞和同事關係不明不白，阿龍和阿娟亦藕斷絲連。青梅竹馬不過是一種美好的過去回憶。曾經存在，不代表永遠存在。
阿貞希望和阿龍結婚，過上更好的生活，嚮往美國。阿龍卻不清楚自己想要什麼。他去美國也許是一次逃避及尋找出路。所以他對阿貞說：結婚不是萬靈丹，美國也不是萬靈丹。沒有答應和阿珍結婚。他需要自己安靜安靜，好好想一想。影片看到末尾有種不詳的預感。
在《指望》中，楊德昌初露鋒芒，思考人生與探討人性，影片富有哲思味道。這種楊氏風格，《指望》展露頭角，浮出水面，在《青梅竹馬》繼續延伸，並且一發不可收拾，在他所導演的作品中，一脈相承，均抹上濃厚的個人色彩。
《指望》指出了困境，到了《青梅竹馬》似更進一步：後無退路，前無出路。如果說《指望》正如影片的主角一樣有著美好的童年，不乏希望和夢想，不失樂觀的情感和暢快的畫面的話。那麼《青梅竹馬》則是沉悶而悲觀的。《指望》中男孩體會不到想像中的快樂，但尚未失去希望，仍然眺望著、數落著遠方的景致。青梅竹馬似乎是絕望了，如阿龍說：結婚不是萬靈丹，美國也不是萬靈丹。就算結了婚又怎樣，就算去了美國又怎樣。他還是沒能成為想像中的自己，那在理念上、意念上統一的自己。也許內心希望透徹透悟，心中一片通明，可現實中自己沒能做到，於是內心掙扎困惑。而自己實在不能拔著自己的頭髮離開地面。在理想和現實之中，找不到平衡點。就算一時平衡安寧，之後亦是傾斜晃動。他發仿佛看透了一切，又或者失去信心。帶有一種宿命色彩和一種生命徒勞的輪回。 如果說《青梅竹馬》稍顯青澀，以至上述的討論和意圖想流露但並不明顯的話，他的往後作品，就更加圓轉純熟了。
《青梅竹馬》看到阿龍被刺，不由令人想起另一部電影：《本命年》。本命年的主人公也是被刺死在夜色茫茫的晚上。再想想兩部電影居然驚人相似。阿龍從美國回來，泉子則是坐牢回來，兩人均是重回闊別多年的舊地。阿龍回到臺灣，曾經的隊友，已為生活所累。泉子坐牢回來，一塊長大有的女伴已將為他人婦。兩人性格也挺相近：都有一股義氣、樂於助人。兩人被刺時說的臺詞竟也相似。但兩部作品畢竟大相異趣。青梅竹馬表達了人生的困惑和迷茫，而本命年帶有歷史的厚重感，不僅僅是迷茫與困惑，還有壓抑，性的壓抑以及個性的壓抑。本命年展現的面貌也較豐富，更近於寫實。
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真摯的反思 ——楊德昌 2009-12-27
楊德昌最受人們關注的自然是《一一》和《牯嶺街》，但是，《一一》詩化的生活顯得那樣的親近同時又那麼地疏遠，《牯嶺街》繁雜的人物關係和多線敘事則略帶有史詩意味。
相比之下，青梅竹馬顯得那樣的簡單、清新（除了畫面）、質樸、真誠，感覺就是楊德昌和侯孝賢一起為你講故事，講著他們的夢的破滅，文化的迷失，中年生活的彷徨和憂愁，直到最後阿隆一個人坐在馬路邊，完全不在意腹部的傷口流血不止，緩緩的拿出一包煙。
整部電影故事也極為簡單，一個帶著濃濃鄉愁的美國歸來的男人，一個深受美國文化影響的懷揣著美國夢的女人，他們不同的是對待生活的信仰。他們小時候就在臺北這個夾在東西文化之間的城市中長大，男人去了美國，發現其實外面的世界和臺北並沒什麼區別，並不是人人都是Micheal Jackson，美國也不是萬靈丹，只不過是給人以一種暫時的幻想和希望；女人在快節奏的大公司中當高級助理，孤獨的時候還會和同事有感情糾紛，她不明白中年生活的空虛、無聊和苦悶是無藥可解的，她腦中依然存有中學時青梅竹馬的約定和理想。
一直到了結尾。電影還是悶悶的收場，沒有任何一個宣洩情感的出口，男主角看著電視上少年棒球隊的錄影，無奈而又若有所悟地悵然大笑。
看到很多人都評論說臺北的昨天就是我們的今天，臺北70年代經濟騰飛，成為亞洲四小龍之一，我們80年代改革開放，90年代開始真正經濟飛躍，然後到了今天的世界第三大經濟體。
當然了，大陸與臺北不同，臺北的文化創傷和和解來的猛烈而直接，整個小島從三民主義的教誨、國黨的高壓到徹底的瓦解和燈紅酒綠、disco、貓王只是一眨眼的功夫，造成的結果也無非是那一代人的空悶而已。而大陸在文化和政治上卻永遠不可能像臺北那樣一瞬間就轉變，我們總是在文化自卑和自負之間徘徊，聽著後現代的歌其實腦子裡更多的還是傳統的點子。我們80後出生的這一代人不正像是臺北70後那一代人麼？上海已經是世界上最富有的城市之一了，不是麼？我們也不面對著一種物質主義消費主義和傳統價值觀的衝突麼？
在《一一》cc版裡收錄了一個美國電影學者關於臺灣新電影的評論，他說臺灣新電影和法國新浪潮的最大區別在於，前者以反思為主，是在社會經歷了巨大變遷後對過去的總結，而新浪潮則更多地帶有預見性和前瞻性。
在這個意義上，我覺得臺灣新電影可以改成臺灣慢電影或這臺灣舊電影，這些電影無不帶有強烈的中國式的鄉愁和隱忍的抒情性，無論是欲望的宣洩、殺人、哭泣都帶有一種古典的氣質。
特別是楊德昌的電影，我們可以發現無論是都市氣息強烈的《獨立時代》《麻將》還是帶有青春色彩的《牯嶺街》亦或是雋永詩意的《一一》，狂歡和極度的悲痛都是暫時的或者說時被弱化的。舒緩的鏡頭和大段大段的關生活的獨白突出的是生活中真實的那一面。雖然有時殘酷的讓你心碎，但我們總能發現，在複雜的多線敘事和一個個人物內心的背後，潛藏的是對人生的無限感慨和對生活本質的哲學思辨。
在楊德昌的電影世界裡，我找不到對愛的狂熱的追尋，也找不到對理想對幸福對未來的狂熱憧憬，但是卻找到了最真實的電影人物，找到了倔強但又富有正義感的小四、少年便深諳成人世界規則的小明、一輩子隻愛過自己初戀情人的NJ、性格剛烈對做人道理不屑一顧的melly、害羞地守護著馬特拉的倫倫。
每一個人物，那麼地真實，那樣的沒有距離感，直到最後，那情感、欺騙、思索、苦悶真實地讓我再也喘不過氣來，我愛他們因為他們都有著很可愛的一面，即使是小明，她心裡一定把最純潔的空間留給了小四和前男友；每個人又那樣殘酷，一點不留情面，不藝術，NJ面對重新再來的請求只能苦笑著用一個玩笑來化解，他的哥哥看著新出生的baby突然號啕大哭。
因此看楊德昌的電影既有一種介入另一種生活以及情感共鳴的快感，更有一種深深的恐懼感，突然記起一個人讓我在老闆賠錢時和他聊聊天安慰安慰她說的話，“人不就這麼點東西，他賠了錢，你還不讓他精神上高興高興......”有的時候，生活最悲哀的地方恰恰在於你不得不承認“人不就這麼點東西”。
說到底，有的導演拍電影可能三七分，三分是自己的精神世界的延展和寄託，七分是外界壓力、商業期望、政治影響等等；但是楊德昌卻絕對是七三分，他一生就是用電影在尋找生活的真諦，在真摯地反思我們的情感，在思索哪些是裝出來的，哪些是真的。
最後強烈推薦楊德昌的有限的這幾部電影：
《一一》
《獨立時代》
《麻將》
《牯嶺街少年殺人事件》
我相信每一個80年代後長大的中國都市人都一定能在其中部分的找到自我，找到些許生活的本來面目，雖然有時那樣的讓人心碎。
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恐怖份子 (1986)
導演: 楊德昌
編劇: 楊德昌 / 小野
主演: 繆騫人 / 李立群 / 金士傑 / 顧寶明
劇情簡介
老顧（顧寶明 飾）率領員警搗毀一個賊窩，唯一跳窗逃走的女孩淑安腿骨折斷，被路過的男孩小強送去醫院。
淑安返家後，被母親關在家中，無聊時四處打電話惡作劇，其中一個電話打給了一個叫周郁芳（繆騫人 飾）的女人，她假冒是周的丈夫在外面的女友，懷孕了要她出來談判。周郁芬嫁給李立中（李立群 飾）已經有七年，丈夫是個安分守己的男人，在一家醫院工作。結婚後她辭了工作，在家寫作。匿名電話深深刺激了周鬱芬，她對生活失去信心，而舊情人沈維彬（金士傑 飾）的出現也給了她希望，於是她暫時離開李立中，小說也獲了獎。
分居使得李立中十分苦惱，後來他得知妻子離去只是因為一個電話，急於解釋但並不奏效，最後鋌而走險……
楊德昌：讓陰影說話之一 2005-12-13
軟弱的限度
如果說《麻將》是以瓦解群體的敘事方式來檢驗善惡的限度，那麼，《恐怖分子》則是以追蹤的方式在檢驗軟弱的限度。這是一個男人的軟弱，是男人在家庭、社會當中生存態度的軟弱。
《恐怖分子》是楊德昌第一部獲得廣泛國際聲譽的作品，它完成於1986年，先後榮獲1987年英國國家電影獎、畢沙洛影展最佳導演獎、金馬獎最佳劇情片獎和亞洲影展最佳編劇獎。
之所以說這部電影運用線索追蹤式敘事，是因為故事發展當中存在著非常強的懸念感，隨著懸念的不斷被解除，人生的軟弱被逼到人所能夠承受的極限，是繼續軟弱下去？還是向軟弱發出反抗？成為主人公不得不面臨的問題。
醫生李立中有一份安穩的工作，一個令人羡慕的妻子。妻子周郁芬愛好寫作，辭職在家寫小說，但慵常的生活使她在把自己的經歷販賣一空之後，感到貧乏、焦躁不安與才思枯竭。問題少女淑安從一樁罪案中逃脫後，被母親關在家裡，百無聊賴之余，淑安找出一本電話簿，打各種各樣的騷擾電話，在打到李立中家時，她扮作李立中的情婦。創作與精神屢遭挫敗的周鬱芬無法面對這種打擊而出走。
這使李立中習以為常的生活被打斷，一再謙讓妻子，甚至不敢輕易走進妻子書房的他陷入了迷局。周鬱芬回到了仍在牽掛著她的舊戀人身邊，並以這個匿名電話對一對夫婦平靜生活的影響為素材寫了篇小說，並一舉成名。成名後的周郁芬更加重了對從前生活的厭棄。
百思不得其解的李立中在事業上也遭到了挫敗，原本提升組長的願望落空。家庭危機和事業危機雙雙湧向這個一直謹小慎微的男人。在一名見證了這一切的攝影師的指引下，他明白了妻子出走的原因。但一切已無法挽回。
李立中帶著欺騙的微笑與員警老顧慶祝自己當上了“組長”，並偷走了蒙在鼓裡的老顧的配槍，各種暴力報得一一開場，槍殺主任、槍擊妻子及其情夫、追蹤報復淑安，最後以自斃了卻所有的一切。
在電影敘事當中，李立中始終是個被蒙蔽者，是個弱者。在實施報復之前，他最大膽地表現，是用一個小伎倆陷害了與他有競爭力的同事。但這種陷害，也是陰柔的，像一把軟刀子，而且是在倉惶之間迅速刺了出去。
這部電影的追蹤式敘事表現在兩層面：一個層面是李立中在追蹤自己突臨不幸的原因，這是敘事的表面；另一層面，則是敘事者在追蹤李立中的生命意義，並最終向他的人生提出質問。
作為導演的楊德昌向影片人物發出質問，其回答者必然是他自己。在構造這部電影的結局之時，楊德昌也一定面臨了生命的諸多可能性，是讓李立中繼續軟弱地活下去，還是就此了就以前的軟弱？
楊德昌選擇了後者。這種選擇大約會受到兩種因素的影響，一種是戲劇衝突的需要；另一種則取決於對這樣的人生可能性的分析。楊德昌必然認為軟弱的到達了極限，人的行動概莫如此。
其實，我們完全可以給李立中設計另一種人生，從當下的事業與家庭中退卻出來，選擇另一次平靜而溫軟的開始。這種結局雖然散漫化，會減弱戲劇衝突，但也能夠符合另一類李立中們的精神氣質。
很顯然，這部電影所體現的反思集中於家庭倫理方面。在家庭倫理當中，一個核心的問題是家庭生活的管理形式，這種形式在現代社會當中一般分為一方獨攬和雙方合治兩種。在李立中家，女性專權是比較突出的，李立中在家庭當中小心翼翼，連家庭中的設計擺設都要聽從于妻子。妻子由於長期在家的寫作，並且不斷地面臨著精神上的虛無，以及長期缺乏刺激的家庭平淡使妻子生命的虛脫感更加加劇。
對一個家庭當中夫妻雙方而言，能促成其穩定前行的因素大致有二，要麼各行其事要麼同心協力，這兩者以愛、理解以及容忍為前提。
在李立中家，李立中從不認為小說難寫，也不看小說。這種事業上的隔閡必然使他們的家庭歸屬到各行其事的行列中，李立中在事業上尚能從容應對，但周鬱芬在寫作道路上已經寸步難行。
周鬱芬在遭受這種挫敗後曾一度想要個孩子，形成家庭的穩定性，但這一計畫又落空了。長時間的相互隔閡、缺乏理解，愛的力量的衰竭，必然使這個家庭危機四伏。
一種不和諧的存在，在面臨偶然性的襲擊之時，必然不堪一擊。
而淑安的匿名電話成了這一危機爆發的導火索，但也正是周鬱芬後來所說的，這個電話也只能算個導火索。面對李立中的軟弱與平庸，周鬱芬已經需要一個開始，一個新的開始，只不過她一一直需要理由。
電話來了，理由來了，周鬱芬借此高飛。
一個軟弱、簡單、平庸的男人，而且從沒有泯滅對妻子的愛的男人，最需要一個穩定而體面的家庭外殼，當這個外殼破了，而且在諸多意外原因作用下破了，這個男人能夠怎麼辦？
李立中選擇了破解原因、竭力挽回。當這種努力不能成為可能，他又能怎麼辦？楊德昌提出了這些問題，並把李立中逼到了軟弱的臨界點。李立中開始使用暴力，暴躁地到妻子單位，要求其回家，結果又是一敗塗地。
與此同時，李立中又面臨了事業上的危機，當組長的願望也落空了。如果他在事業上能夠得到滿足，也許故事不會以暴力的結局結束，李立中也許能從個人的膨脹當中重新找回自己，重新上路，但這種假設也被楊德昌取消了。因此，李立中只有報復，也只剩下了報復。
報復之後，李立中結束了自己。
如同電影當中的那個見證這個故事整個過程的青年一樣，作為見證者的楊德昌，見證了生命的脆弱，以及脆弱到達極限直至崩潰的完整過程。
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每個人都是恐怖分子 2007-08-07
楊德昌素以冷酷著稱，這在看《牯嶺街少年殺人事件》時就領教過了，至今還把它看作華人電影的頂峰之作。其兇悍可以用約拿兄的一句話來說：“四個小時的積蓄，一刀刺出，整個世界，土崩瓦解。”《恐怖分子》不是《牯嶺街少年殺人事件》那樣的史詩式的巨作，時代背景可以忽略不計，雖然有人從中看到臺灣的變遷。
大多是些瑣碎的小事。醫生李立中有個作家妻子周郁芳（電影裡出現她的書封面：《周郁芳自選集》，那個封面還不錯——職業習慣，呵呵）。提到女作家我們便會想到衛慧棉棉木子美，當然這樣不是太好，高手還是有的，比如虹影，我就佩服得很。周郁芳顯然不具備虹影那樣的虛構能力，因此感覺30多年的生活，一下子就寫光了——我能理解這種苦悶，所以乾脆不寫。
然後就出了點小事情，問題少女淑安剛剛從一次搜捕行動裡逃脫，躲在家裡，窮極無聊，亂打騷擾電話。打到李立中家時，周郁芳接的電話，她便順手扮了一把李立中的情婦。上面說到周作家正鬱悶著呢，正好碰到了舊情人，就搬出去了。還從騷擾電話中得到靈感，寫了一篇不錯的小說，得了獎，成了名。李立中醫生本以為已是囊中之物的組長一職也花落另家，老婆又跑了，勸都勸不回來，還說你不懂，最後只好改行當了恐怖分子，槍殺了上司、情敵一干人等。OK，劇情介紹結束（寫影評最煩做這件事）。
有人從該片看到了臺灣的變遷，有人談軟弱，還有人談電影技術，這裡我想說，其實都很無聊，不，對不起，我是說這部電影談的是無聊。裡面有段周郁芳的話給我很深的印象，就在她搬家之前給李立中說的，因為李不明白他為什麼要這麼做，李感到很委屈。
她說：“我很討厭上班的生活，我怕一輩子就那麼過。你知不知道？我一個呆在那個小房間裡面，去想那些詩情畫意的句子，因為它可以讓我忘掉那些痛苦。你到現在還是不懂，你永遠都不會懂，你每次不是誤解我，就是責怪我。但是這是我想要的生活。當初結婚，以為這是一個新的開始；想要生孩子，也以為是一個新的開始；重新寫小說，也希望這是一個新的開始；決定離開你，也是一個新的開始。我跟你講這些，你會懂嗎？你早就習以為常，日復一日，重複來重複去的東西，我關在小房間裡，就是要逃避那些毫無變化的重複。這些你明白嗎？你不明白？這是我們最大的不同，這到底是因為為什麼？”
我一下子想起了叔本華的那段話：人生就是一團欲望，得不到滿足就會痛苦，得到滿足就會無聊，人生就是在痛苦和無聊之間徘徊。看看，周郁芳就是這麼一個樣板，我們很容易從她那段話中推出一個問題：怎麼知道這次和以前不是一樣？而且，周搬家之後的新選擇是重新上班，又回到了從前。更加荒誕的是，緊接著她的小說得獎了，她重新開始寫作。於是我們可以看到：一個追求自由的人在忙得團團轉。她是騎虎難下，欲罷不能嗎？
還有一個選擇就是李醫生，他不選擇，他安分守己、委曲求全、老老實實得過日子。我一點都不想在這兩種選擇之間分個高下，雖然也許有很多人藐視李的選擇。同樣的，我們也看到了，他還是沒能守住或者得到他想要的東西，落得一無所有。
楊德昌的兇狠由此可見一斑：他展現的是一條絕路。其實要問的是：在一個無聊而又庸俗的社會，怎樣生活？電影裡有個旁觀者的角色：酷愛攝影的小強，只有他知道整個事情的來龍去脈，在看到周郁芳獲獎的報導後，他叫了起來：“好恐怖啊”——這是整部電影裡面唯一一次出現“恐怖”二字。
好恐怖啊，這就是現實，我早就知道了。就好像韋伯在《學術與政治》的結尾說的那樣：誰有自信能夠面對這個愚蠢、庸俗到了不值得自己獻身的地步的世界，而仍屹立不倒，誰能面對這個局面仍然能說：“即使如此，沒關係！”，誰才有以政治為志業的“使命與召喚”。政治如此，其他亦然，知其不可為而為之，如此而已。
一個寂靜的清晨，李的上司走在上班的路上，靠近車門，槍響了——槍聲很突兀，很悶，傳得很遠。這時候，我正在用一個不趁手的充電器砸核桃，沒有一絲顫抖，穩穩地砸了下去。
回應
你的影評寫的非常好。但是關於結尾我想和你討論一下。
你介紹的劇情不完整（可能是你比較煩介紹劇情吧），影片中李立中殺掉上司，殺掉姦夫，最後他的老友沖進賓館，隨著“蓬”一聲槍響，鏡頭切換到李立中自殺于老友家的浴室中。此時李的妻子，老友逐一從睡夢中醒來，這樣一來，前面殺人的鏡頭都是虛構（應該是觀眾虛構）的了。
當然，也可以看作這是一個開放式的結尾，觀眾可以挑選自己喜歡的結局。
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牯嶺街少年殺人事件 (1991)
導演: 楊德昌
編劇: 楊德昌 / 賴銘堂 / 楊順清 / 鴻鴻
主演: 張震 / 楊靜怡 / 張國柱 / 王啟贊 / 林鴻銘 / 金燕玲 / 王琄 / 張瀚 / 薑秀瓊 / 賴梵耘 / 柯宇綸 / 譚志剛 / 馮國強 / 陳湘琪 / 金士傑
劇情簡介
結識小明（楊靜怡）前，小四（張震）是典型的乖仔，是父母的希望和兄妹的驕傲（一家人指望他考上名牌大學將來提升全家的社會地位），他有一個喜歡搖滾樂的自稱“小貓王（王啟贊）”的好友，兩人雖會去樹林看人幽會，但過的是與周圍諸多在“小公園”混的少年人完全兩樣的生活。
喜歡上小明後，小四便像跌進一個無底深淵，開始被外界的各種力量牽著鼻子走。新識仰慕物件honey（林鴻銘）猝死，一向敬重的父親的自尊與精神因為某次事件嚴重受損，加上將一次次“欺騙玩弄”他感情的小明“看透”，血氣方剛又有很強道德感的小四終於走上犯罪的道路，期望用自己的刀結束事件的根源。但小四不知的是，他眼中的根源只是這條食物鏈中微不足道的一環。
我心目中最完美的電影 2008-08-10
6
昨晚我又重看了一遍《牯嶺街少年殺人事件》，這是第三次完整的看這部近四個小時的電影，這部電影幾乎是我無法承受的生命之重---簡單說，任何時候把這張碟片放入碟機時，我都感到異常莊重，也不是在看電影更像是在進行一場嚴肅的研討會。
如果選出一個我最喜歡的導演，沒有之一，我一定會選楊德昌，他的作品一共八部半，我看過其中的七部，每一部我都喜歡，而且去年他離世了，杜絕了以後老眼昏花鬼迷心竅匯出爛片的可能（這種可能已經在陳凱歌張藝謀身上得到了完美的展示），因此他在我心中的地位就此固定，永遠第一。
電影演完時，我特地留意了一下字幕，許多現在已經非常熟悉的名字，但在那時，他們和楊德昌一樣，只是一群熱血青年而已，甚至蔡琴也出演了一個龍套角色---汪狗的太太，整部戲裡她沒有對白，只有一個旗袍的側影，跟隨丈夫汪狗拜訪張家時，在門口換鞋。張震、張國柱父子出演父子，甚至連名字都沒換，賴聲川的女兒賴梵耘演小妹，劇中的名字是張芸，臺灣版《這一夜，Women說相聲》中的蕭艾演冰店老闆娘，那時她還很年輕漂亮。
這次看又整理了一次情節，理解也更加深入，同時也更加嘆服。
楊德昌用長達三個半小時的劇情完成了對青春的回眸和致敬，細針密線的解析了少年對逐漸對世界幻滅的過程。
這部電影在我心中是完美的，無可挑剔，因為它足夠豐富，又不覺得冗長，第一次看的時候我還覺得有點悶，後來知道了更多臺灣那個時期的歷史感觸就更深一些，我的老闆的老闆，每次去K歌，他都選一些很老的美國歌來K，推算他的年紀，在六十年代他和小貓王差不多大小，想必也經歷了那個可怕又沉悶的時期吧。
一方面，楊德昌立足那個時期，取材真實案件，拍的足夠真實可信，這一點姜文的《陽光燦爛的日子》也做到了；另一方面，楊德昌透過這個故事穿越時代，賦予這一群小孩宿命式的鮮明性格以及由性格而決定的命運，通過對不同的人命運的探討，折射出一絲夏日亮眼的陽光---那是人性之光的理想光芒。
Honey和小四加上後來的小馬，這三個人性格的共同之處就是對真理和正義的執拗式的秉持，Honey從台南回來後十分黯然又氣憤的說：到南部了半年，回來大家都忙著搞錢啦，他和小四講起他看了無數的武俠小說，都不記得名字了，只有一部《戰爭與和平》，『裡面有個老包，全城的人都翹頭了，他一個人拿把刀去堵拿破崙。』，說這段話時，作為一個小混混頭目，他眼裡是對現狀的無奈和一絲革命式的激情，他可以做老大，因為即便在小孩中間，真理和正義仍然是基本的底線，他回來時混混已經在忙著搞錢了，像滑頭這樣軟欺硬怕的爛貨居然也一呼百應的有人追隨，雖然還很年輕，但Honey已經隱約感到他的時代過去了。他跑到紀念堂去找山東談，兩人走在黑暗的柏油路上，一輛輛的軍車呼嘯而過，Honey說：我只怕兩種人，一種是不要命的，一種是不要臉的，你是哪一種？我看你不是不要命哪一種吧。山東陰沉著臉，一言不發，看準時機把Honey推向了疾馳而來的汽車。
時代真的變了，小四的性格沒變。
第一次記過，滑頭抄了他的試卷，他也要跟著受罰時，父親在教務處大聲斥責老師：我們把孩子交給你們，你們怎麼這樣對待他？
雖然，父親強硬的性格，以及無條件的秉持內心的正義原則導致小四記大過，但他很開心，在路上，這一對沉默的父子罕有的進行了一場心靈的談話。
父親甚至高興的說起了廣東話（在劇中他是從廣東赴上海讀大學然後從上海跑到臺灣）『冇春袋的男人，好麻煩o既』。
回到家他仍然信心滿滿的對太太解釋：就是在這種時候，要做出榜樣給孩子看，讓他知道什麼是對什麼是錯。
每次看這一段，我都熱血沸騰，言傳身教啊！做父母的。
而後來，同樣的情形下，父親卻銳氣盡失，低聲下氣的對訓導主任陪笑講好話，小四終於忍不住抄起身邊的棒球棍擊碎了點燈。全辦公室的老師驚呆了。
同樣的一段路，同樣沉默的父子，父親卻再也沒有往日的豪情和雄風，小四卻越來越懂事了。
至死，他都終於自己的內心，秉持自己的原則，他捅向小明時說的是：你不可以這樣被人瞧不起！
小馬雖說占老爸的勢力，但除了對待女人之外他秉持的做人原則和Honey和小四是一樣的，所以最後他在警局嚎啕大哭說：我只有小四這一個好朋友。
這三個將世界理想化的少年，收穫了同樣悲慘的命運，一個被小人暗算，一個鬥不過這世界，走向自毀，另一個則將面對永恆的愧疚。
另外那些頭臉模糊的庸俗之輩則繼續過正常的生活---所謂能屈能伸。
除了三個少年之外，最豐富的一個角色就是小明，這也是我願意一看再看的原因，小明的塑造最為成功，她一個接一個的依靠不同的帶頭大哥，終於瞭解了社會的全貌，她是最早熟的少女，以至於她對小醫生說出：『你不要娶她，她不適合你的』這樣的話，也不突兀。她喜歡Honey，喜歡小四，她愛的是她們身上有別於其它小孩的理想主義光芒，但她沒有選擇的權利，沒有愛的權利，她做的一切都是為了生存，同樣是選擇這樣的方式（頻繁換男友），小翠就不同，小翠很開心，因為她誰都不愛，她只是尋開心而已。小四不瞭解小明，就像他對整個社會缺乏一個完整的瞭解一樣，他只看到了表面，小明如此的換男友，在他看來，會被人瞧不起，下賤等等。
他無法改變，父親形象倒塌後，他沒有聽姐姐的話去聽牧師的解勸，跟著是愛情和友情的幻滅----父親、朋友、女孩兒，這是一個青春期男孩生命的支柱，男人先是相信自己可以判斷世界改變世界，接著就相信自己可以判斷女人改變女人
如今一一的崩潰了，不能改變世界，也不能改變女人，他無法預見未來，更缺乏將日子捱下去的耐心和毅力，只能自毀，或者像狗一樣的活在人間----現在你該明白大話西遊的結尾，為何會有一句：他好像條狗誒。
整部影片中所包含的資訊以及傳達出的精神水乳交融，非常完美的結合在一起，這是一切偉大藝術作品的共性。
影片裡的南腔北調，學校裡那些老師，教官，賣紅豆冰的本地女孩,在『少年殺人事件』發生的舞臺上，大人和小孩兒一樣歷經著社會震盪帶來的苦痛和掙扎，白色恐怖的社會背景若隱若現。
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你的青春有幾刀——從楊德昌到岩井俊二的青春片 2006-09-09
1.這世界不會為你而改變
《牯嶺街少年殺人事件》結尾，猝不及防的，小四在擁緊小明時刺入了殘酷的一刀，不，連續很深的幾刀。在小明無法動搖的處世態度面前，小四的勸說辯解蒼白無力。小明也不曾料想到那把用來堵殺小馬的刀會插在自己身上，因為甚至連小四都從來沒想過自己會親手殺死小明。
小明不會為他而改變，世界不會為他而改變。這一切無情的現實周遭逼迫著小四狠狠地刺進那絕望的幾刀。
小四是個好學生，正直單純。他有幸福也還算寬裕的家庭，關愛自己的父母、哥哥和姐姐。他有一群好朋友小貓王、小馬，他遇見了小明，甚至還有自己的偶像Honey，一個語氣平和跟小四講起《戰爭與和平》的小公園前老大。
牯嶺街夏天躁動不安的氣息裡，小四愛上了小明。小四對小明說我會保護你一輩子，小四思考著小明是否真是命裡註定的那個人。小四清楚著小明的過往現在，但他可以不在乎，一個在理想中翻覆的少年。
不過隨著故事發展，小四所擁有的一切慢慢毀滅殆盡。殺死自己心愛的人，能是何等的殘酷與絕望，畢竟小四並非心狠手辣的小混混或者暴徒。雖然之前他用手電筒照著血泊中痛苦呻吟的山東，冷冷地問:Honey是不是你殺的？
Honey的死去讓小四憤怒，小明的離去讓小四絕望。少年的精神支柱和寄託在家庭變故之後一下子蕩然無存。
和楊德昌的其他影片一樣，《牯嶺街少年殺人事件》結構嚴謹，細節生動，有著龐雜但是清晰的人物、繁蕪但不淩亂的敘事。幾乎單列一個非主角的人物都可以仔細分析一番:小馬、滑頭、Honey還有小四父親，不曾在這部四個小時的影片裡顯得多餘累贅。
2.殘酷青春與社會現實
楊德昌用自己穩健的影像描繪著20世紀60年代燈光昏黃的夜市，那沙沙作響但又異常細膩真實的對白，《牯嶺街少年殺人事件》融入了作為一部傑作所能承受的歷史厚重和現實壓力。甚至有人戲言:《牯嶺街少年殺人事件》用去了楊德昌太多的才華，完全掩蓋了影片前後作品的光芒。
1991年，張震剛剛14歲，稚氣未脫的他詮釋著楊德昌記憶裡學生時代的殘酷青春，當個人理想與社會衝突交織碰撞在一起，小四和小明註定只會是一場悲劇。
10年後日本導演岩井俊二又用蓮見刺向星野的一刀見證了青春的荒唐，他的這部電影揭露了太多青春裡不應有的罪惡和創傷。禁錮中老去或者爆發，青春就是一句奢侈的謊言。
岩井俊二電影從《燕尾蝶》開始喜歡和中國扯上了聯繫，《燕尾蝶》裡昏黃的火光邊固力果唱起了《南海姑娘》；《關於莉莉周的一切》的故事靈感來自王菲演唱會現場的忠實歌迷；《花與愛麗絲》的陽光午後，愛麗絲對宮本雅志用中文說出了:“我愛你”和“再見”。
點滴浮現很多人還是記憶猶新，但說起《關於莉莉周的一切》裡蓮見捅向星野的那一刀是受楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》結尾影響，有人可能不置可否，但岩井俊二來上海時曾向記者解釋過《關於莉莉周的一切》裡少年殺人的結尾確實來源於楊德昌影片裡的小四。
回憶裡的沖繩島陽光明媚，少年們盡情享受青春歲月的歡樂。但恰恰是這次沖繩之旅讓星野險些喪命。當地司機告訴他，如果人們帶不吉利的東西來小島，就會在這裡受到懲罰，丟掉自己的靈魂。歸返途中少年又目睹一出死亡，星野難以平息這種震動。
可以說沖繩之旅時讓陽光少年的戲臺轟然倒塌，星野就脫胎換骨變了個人。而小四的戲臺倒塌則是因為底下柱子一根根折斷倒下，父母的遭遇、Honey的死亡、小明的離去還有自身的挫折，在和小明攤牌無效的情況下，他也隨即崩潰失衡。
3.被侮辱和被損害的人
比之《牯嶺街少年殺人事件》裡鋪展蔓延而開的絕望，《關於莉莉周的一切》壓抑至極，灰色透頂。影片裡有著太多麻木不仁的封閉，太多不堪忍視的欺淩。
很多人難以接受星野的突然爆發，只因為他在乎著身邊人的看法，需要改變，需要認同——即使改變並不能給他帶來多少快感。事實是後來星野的所做所為對那群少年少女們來說，是場難以脫逃的噩夢。津田被逼援交，久野慘遭淩辱，對於昔日好友蓮見的欺辱更是不留情面。
少年少女們在與青春不相符稱的封閉裡，在莉莉周的音樂中尋得心靈寬慰和存在軀殼，依賴著莉莉周的音樂逃避生活，忘卻疼痛，冷漠親情，缺乏友情，所謂的愛情都被包裹著不敢外露，《關於莉莉周的一切》只有青春的壓抑，全然沒有灑脫。
星野變本加厲的殘暴更加反映出少年內心的混亂，怯弱的蓮見對於星野的欺辱始終默不做聲，逆來順受。無論是被侮辱的或是被損害的，津田的死亡和久野的抗爭是兩種可能，影片在沖繩之旅後鮮乏溫暖畫面。
在莉莉周的演唱會，青貓帶著青蘋果來現場赴約。蓮見這時才發覺殘存的一線希望都是對自己撒謊，轉瞬之間一切都毀滅了。他不曾料想BBS上的青貓就是一直以來欺辱自己的星野。縱然從那時起他才知道青貓只是網路上擦肩而過的鬼影，可現實狠狠地抽了他一記耳光。星野依然用他的蠻橫拒絕著蓮見的畏懼或者說善意，青貓以現實裡的星野出現，帶著壞意扔掉了蓮見那張門票後獨自進場。
於是演唱會結束後，歌迷追逐著心中的莉莉周。人潮湧動之際，星野出於本能地回頭，發現了身後的蓮見。他一下子軟倒在了地上，蓮見的抽身之速在人頭攢動間便消失不見。
蓮見深深地刺了星野一刀，而且可以想像這道口劃得很長。這一刀草草收場但足以致命。
青貓消失了，星野死了。
影片讓這對曾經的好友在青春歲月裡選擇了折磨:星野欺辱蓮見、蓮見最後又結束了星野的生命，相信沒人會在星野倒下時言不由衷地讚賞。畢竟這樣的方式除了殘酷，沒有其他更悲哀的形容。
4.結局的結局
小四殺人引起了社會關注，逃過一死卻得面對高牆內15年的漫長監禁。小貓王特意錄製送他的《A Brighter Summer Day》磁帶被警衛順手扔進了垃圾桶，畫外音不忘加兩句“那什麼玩意啊？”“他媽的！”。
蓮見僥倖脫身，他那一刀不為人所知，莉莉周的歌迷們在網上討論著少年的死去。蓮見染了發，沉默地聽著老師教導，陽光漏進教室裡，久野彈奏的鋼琴聲流水般淌動，一切似乎依然從前。
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獨立時代 (1994)
導演: 楊德昌
編劇: 楊德昌
主演: 陳湘琪 / 王柏森 / 鄧安寧 / 李芹 / 王維明 / 倪淑君 / 陳以文 / 金燕玲
劇情簡介
Birdy（王也明）、Molly（倪淑君）、琪琪（陳湘琪）、小明（王維明）四個大學同學畢業後做著不同的工作，表面光鮮程度雖有異，都有身份轉變（由學生到社會人）時期的尷尬。而這其中最難做人的，是夾在好友Molly與男友小明之間的琪琪，她只能暗自努力，以期好友、男友的事業與生活能有所改觀，三人的關係能有所改善，卻得到雙方的誤會。
Molly的姐夫（閻鴻亞）在認定生活就是由若干玩笑構成的排列組合後，開始轉身面向兩千多年前的孔子，然而他自認重獲精神家園之時，卻收穫了同琪琪一樣的無奈——兩人被認定不過是演技好的實力派而已。人生的荒謬與悖論就此呈現，表演只有迎合了旁觀者（觀眾）的心裡，才會被認定為“真實可信”。
楊德昌：讓陰影說話之二 2005-12-13
你能否絕對真實
在我所看到的楊德昌的幾部電影當中，我最喜歡他的《獨立時代》。這是一部反思個人存在的電影，它檢驗的是個人存在的真實性。它提出的人生疑問是：你能否完全真實地活著？
電影開始之前，引用了《論語》子路篇的一段話：“子適衛，冉有僕。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”
孔子的這段話意思很簡單：人口眾多了，社會繁榮了，就讓他們富起來，富起來之後，就教育他們。一些研究者說，孔子對教育的重視，隱含了他對於人們富裕之後，沉淪與墮落的憂思。
但如何教育，教育到什麼程度？則是楊德昌要思索的問題。
導演小波是作為教育的實施者之一發表了自己的見解，他要通過戲劇創造大同世界，世界的大同，人們的口味就會大同，票房也就會大同。
人們的口味相同了怎麼辦？個人是否會存在下去？個人的真實性是否會存在下去？這成了更進一步的問題。
《獨立時代》是一個難以複述的故事，它在12個人的人生思索中進行著。這12個人同時是一個相互糾葛的群體。
瑪麗是一家文化傳播公司的老闆，她姐姐是個名主持，負責制作與主持搏人溫情、宣導光明的情感類節目；姐夫曾經也是個暢銷小說作家，但因為開始思索人生的困境，與其姐姐發生分歧而分居；朋友琪琪是個見人就笑，文雅、端莊的好助手，其丈夫王小明是個老實本分的公務員；王小明的父親從前也是公務員，因貪污坐過牢，已與其母親離婚，同他的二姨媽住在一起；王小明的同事－－立人是個個性強烈的公務員；瑪麗的未婚夫阿欽是個富商之子，阿欽的手下萊瑞是個工於心計、擅長勾引女人的男人，他把自己的情人小鳳安排進了瑪麗的公司……
事情就在包括導演小波在內的12個人當中展開，瑪麗的姐姐總是指責瑪麗不會做人，總會把自己的情緒放在臉上，姐姐認為這樣的人是蠢人；但瑪麗卻指責她姐姐用造作來掩蓋感情危機是不對的；琪琪因為文雅、端莊常被人懷疑是裝出來的；王小明因為可憐一個瀕臨破產的商人，讓立人改檔，最終卻被利用，迫使立人下崗；王小明的姨媽總想調合小明與其父親的感情，卻總被誤解；萊瑞想占瑪麗的便宜，操縱阿欽，偷雞不成反蝕把米，自己的情人差點被小波佔有；瑪麗的作家姐夫總以為看透了世界，但又凡心未泯……
整部電影散發著人生在世的孤單與虛假。在探討人生的虛假中，各種人物各抒己見：人生最容易逃避責任的辦法就是裝得跟別人一樣；被冤枉是中國為會做人的付出的一種代價；安慰與甜言蜜語有時候，無異於毒品，但人償需要這樣的飲鳩止渴。
究竟誰能夠真正的真實？電影的答案是沒有人。因為一個人無時無刻不生活在關係與網路之中。你有一個好網路，就證明有人緣，但你也必將為你的人緣付出做作、虛假等代價；如果你沒有一個好網路，你只能是人緣極差，水清無魚。
楊德昌一度回到了傳統的教育問題中。他把這個問題重新推給了孔子。進入困惑期的作家姐夫創作的《儒者的困惑》一書，書中談到了孔子有一天突然回到了他的教化盛行的世界，人人都歡迎他，但都向他請教如何能夠受到人的歡迎，這使孔子也困惑了。
同時，楊德昌又考察了現代流行文化的教育作用。在楊德昌那裡，流行文化是無法以它的溫情來治癒人的孤獨的，這種溫情本身是被製作與包裝出來的，連製造者本人也未必會相信。雖然人與人之間的確需要相互的溫暖與安慰，但它是不能放到欺騙和偽裝的立場中進行的。
正如琪琪所言：如果每一個人都向另一個人索要安全感，那麼誰會有多餘的安全感給別人呢？
電影以琪琪與作家的覺悟告終。琪琪終於明白了自己需要什麼，自己該怎樣認識自我，該怎樣保持住自我。如果自我仍然存在，那麼即使別人都誤會了，至少還會剩下你自己相信自己，這對一個人的人生而言，無疑是非常重要的。而作家則通過一場車禍而大徹大悟，明白了人生的光明與美好的意義。
在敘事運用方面，《獨立時代》與《麻將》和《恐怖分子》有所類似，它也是將一些事物推到極端，再在放大中觀看事物向另一端的反彈。只不過這個極端既不是罪惡的極端也不是脆弱的極端，而是真實的極端。在這個極端裡，人只剩下了孤獨，但孤獨的人必然理解自己孤獨的意義，從而繼續光明而幸福地活下去。
與《麻將》及《恐怖分子》不同的是，這部電影採取的敘事突出了電影的美學特點，蒙太奇產生的複調式敘事，使它脫離了線索敘事的套路，給人散漫的影像感覺，就像原汁原味且錯綜複雜的生活，當這些散漫的感覺聯綴，當平行主題裸露出來，隱藏在生活中的深度就浮現在眼前了。
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獨立個體的獨立時代 2009-02-01
應該說楊到了這部電影，掌控電影的敘述方式已經更加的成熟了。
雖然電影裡反映的深層次的問題，多是以角色的對白或獨白的方式表達出來，顯得人物角色過多的“理性化”，使電影多少有點說教的色彩。但電影不失為一部現代都市生活人文關懷的電影。
電影揭露了，中國社會，尤其是儒家思想下的中國社會人的虛偽和人際關係的複雜，把現代都市人在此等環境下的疲累和無奈直接而坦誠的暴露在了人心的視野之下。
原來是好朋友的MOLLY、琪琪和小明，卻因為人際的勾角拉攏而變得虛偽與真誠無法辨別，虛情與真愛難以判斷，人們生活在自欺欺人的環境裡，到了最後，幾乎所有人都是其中的受害者。在富起來的臺北社會裡，人們並不能找到如他們所願的真理和幸福，甚至連一個真心的朋友都顯得那麼的彌足珍貴。
此時又到了一個古老的結論，其實經濟起飛不等於幸福的到來，尤其是在這樣一個人際越來越疏離和矯作的社會裡。孔子說的富而教是一個抽象和片面的結論，楊德昌通過MOLLY的姐夫，一小說家的小說和獨白展示了一個自己的觀點——人們不應在虛偽矯作的人際社會裡通過言情之類的精神鴉片來麻醉自己和掩飾現實（浪漫時代），也不應該悲觀的、棄世態度來慢性自殺（悲劇時代），而是應該重新在生活中尋找自我，坦誠的面對現實生活的虛偽，尋找自己想要的生活、言行和幸福——也許這正是整部電影要傳達的一個“獨立時代”的思想。
獨立時代的思想，使整部電影摒棄了其他許多人文電影的揮之不去的悲觀調調，不管這樣的思想看法是不是正確，但畢竟是一個經過思考的產物，是一個積極的火花，這使整部電影較之於歐洲的許多人文電影來得積極，讓人感覺到一種東方思想的味道。
在〈恐怖分子〉女作家為了自己想到的生活而離開了丈夫（李立中），正是追求“獨立”的表現，而他的丈夫卻恰恰是在詭詐的人事爭鬥中越陷越深的失敗者。在〈恐怖分子〉裡，女作家雖然小說成功了但思想不免還處於一種掙扎，但到了〈獨立時代〉裡，作家MOLLY姐夫到最終則思想上得到了啟迪和解脫。這也許可以看作楊思想上自我解救的一個表現。
此外，電影還涉及到對於藝術的態度，還有對島內和兩岸政治的暗示，頗值得人們細細品位。電影的一些地方還運用到了“暗示”（或者稱“隱喻”）的手法，如阿KING雙手撐住下巴的表情姿勢，正好對應了背景電影海報上卓別林的表情和姿勢，阿KING對愛情的追逐與失落也許正和卓別林一樣是時代面前是失落與無奈的，都有點現代“唐吉訶德”的喜劇意味。還有作家追琪琪的士，被的士撞倒後一操山東口音的的士司機一番話啟迪了作家。山東口音正好對應了孔子（正如作家稱讚司機是孔子一樣明顯）——現實生活中蘊藏著生活的哲理，我們不應拋棄它！。
諸如此類，都足見楊在電影藝術表現手法上的重視。從思想上和手法上，楊都是用心人，值得贊許，期待他的其他作品。
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這個世界不會接受你，而且根本不需要你 2008-12-23
上面這句話是我對《獨立時代》全部哲學的提煉，儘管這句“自我毀滅”式的臺詞被電影結尾及其人物轉變所顛覆，但仍可看做是楊德昌對“存在”追問的直接答案，話句話說來，“存在”的我們本就沒有我們意識中的重要，只有這樣，才能達成我們的存在之道:放下包袱去瞭解自身，才能不被牽引地回歸選擇，回歸生活。
楊德昌式的智慧仍然是其電影中慣有的對城市生活的他者立場，尤其是對中國式生存的最冷靜觀察。在《獨立時代》中，這種令眾生千百度黯然的“日常”得到了最淋漓盡致的彰顯：臺詞提煉式的幕白。而幕白之上的臺詞全部取自我們最庸常的客套與橋度，它庸常的程度已達到言說著的我們很難再去意識到它是一種交流的存在和我們意識深處早已內化為文化的潛臺詞。當它們被楊德昌以幕白式做強化處理呈現時，這種奇異的交流場景，猶如一個心無旁騖的食客在盡情目睹一群酒徒例行地歡言亂象。
這就是意識世界中宿命般的深邃，酒徒永遠無法在High高時意識到自身與現實世界的距離，而食客也永遠無法去追問自己偷窺中的得意有任何問題。而關於如此的追問，又是姜文式的殘酷：這個世界裡，誰不瘋狂。
所以，我的驚歎在於楊德昌與世界和解的急切欲望。
《獨立時代》中的一干人物，在遭遇了令人窒息的假面生活之後，統統拋棄了這些包袱，從欲望回歸內心，而這個回歸之途上，甚至搭載了臺灣“是族非國”在文化上造成的個體生存困境。這樣一來，電影陰冷黑暗色調帶來的緊張得到了極大的緩和，其本身也可看做對“意識”尋找其之於生活世界的位置所做的注解，只是，注解本身開始走向了宿命式的輪轉：讓渡欲望，和對欲望的退守。
電影中，小說家的最後一次出場可以看做楊德昌自傳體的“假面的告白”，小說家在這裡延續了對自己早期無聊言情小說的敵視，同時徹悟般地宣告自己的悲劇時代已經結束；公務員毅然退出官場生活，企望脫掉假面的同時又帶著一些“沒人餓死街頭”的悲壯；在愛情枷鎖之下的豪門子弟們也在最後對豪門聯姻置若罔聞，爭相掙脫了這幅枷鎖……這些頑強抵抗下的妥協代價，意味著楊德昌及我們的追問，遠沒有到畫句號的時候。
不過，我仍然在片尾收穫了這個冬天裡最溫暖的一個擁抱，因為那，只關乎我們日常生活世界中的瑣碎小感情的真實流露。
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生活的真相 2005-10-07
相信我，每個人生活的背後，都有一個真相。就象每個笑容背後都有一個故事，每滴眼淚背後都有一個秘密，每個擁抱背後都有一段時光。
常乘最後一班地鐵回家，車廂空蕩蕩的。若換做其他時間，我一定會來回翻著本永遠看完的書。而此刻，卻開始很小心地用眼神照顧著同路的陌生人。女孩擺弄著手機，時不時飛來一陣鈴聲，總是些最流行的曲子。妻子用一種奇怪的眼神和指法數著丈夫脖子上的痣，仿佛他們剛剛邂逅——我是說，如果他們真是夫妻。孩子已經睡去了，張著嘴巴，呼吸車廂裡憋悶的空氣，母親也迷著眼。而我剛剛從朋友那裡脫身，計畫著明天還要去見個誰誰誰。大家帶著自己的前世今生，趕上了這最後一輛夜車，十幾分鐘後又要匆匆離開，奔赴下一個時間的戰場。每個人都有故事，每個故事背後都有真相。
比如琪琪，還是那樣讓人溫暖的笑容。和朋友開玩笑說，這麼好的姑娘，從了吧。朋友卻說，你會要一張永遠關不上的臉麼？恩，我們太習慣變換面孔的生活了。大家都用這樣的表情，就無所謂真與假，是與非。不世故的人反而更讓人覺得可怕，因為大家的邏輯是，這個世界沒有人不世故。你天真，只有兩種可能：你城府太深，可謂“世故”中的極品；或者你真傻，誰還會跟傻子叫勁？對於琪琪，連最好的朋友都會相信她的背棄。那麼，兩人友誼的真相又在哪裡呢？她失去了上演真相的舞臺。
還有Molly，她剛剛下車。那輛保時捷，能擔保什麼？上了車的，會作態，上了床的，也不能坦白。等待一個人，卻不想承認；等待一份愛，卻拒絕付出。把自己保護得好好的，卻還想向別人多要一個擔待。如果你為一個笑容感動很久，也許會被當作白癡。所以，她開始懷疑，開始不清不楚的尋找彼此身後的真相。
小波從一開場就搖擺。玩兒滑輪，需要的是平衡，踏上了那雙鞋，你就要不斷調整姿態。搞藝術的就怕沒有立場，或者說沒有堅持，那樣頂多算個半成品。所以他還是去做立法委員好了，左一下，右一下，左右逢源，永遠不知道會在下個路口轉向何方。藝術應該讓阿King這樣的來搞，至少他最實在，象個孩子，藏不住Larry的那些哲學和箴言。一個又一個的圈子，本身設計好了出口，走到一半突然發現來了個不懂遊戲規則的，那些心照不宣的結局和答案一個個被傾覆。更不能容忍的是，他還用無辜的眼神看你在裡面掙扎。
言情作家和王牌節目主持人，金童玉女。這樣的組合，應該常出來走走台，讓大家還會相信愛情，還會相信誓言，還會相信童話。但是，人們的感動也只會停留在舞臺燈光亮起的那一刻，因為誰都知道什麼都不能相信，偶爾激動一把，回想一下自己曾經的清澈，再走路，也不錯。所以那些為了公眾形象苦苦支撐的寂寞戀人們，背叛情侶們，心碎夫妻們，也自己走路吧。大家都明白在流言蜚語裡蜜語甜言一定不容易，誰也不會為此傷心太久。票買了，錢掏了，鼓掌掌，一笑而過。
而楊德昌的真相，在哪裡？他有太多話要說了，甚至有點嘮叨。他一邊揭開這個城市的傷疤，一邊給大家塞止疼片。也可能是麻醉劑，話講得久了，體內的抗體開始顯靈。他讓每個人都變成生活的哲人。而除了天生的哲人誰會在魚水之歡過後，說說義和團，說說文革，說說天安門？小明能。因為楊德昌能。他夠狠，不給劇中角色自己的空間，非要把大家生活背後的真實拋開給你看，違反著生活的邏輯。我們應該彼此尊重，那些潛臺詞傷人又不利己，何苦一定要溯本求源。還好到了《一一》，他已經不那麼激烈憤怒了。每個人都變成了婆婆心裡的故事，不用講出來。生活已經夠殘酷，又何必去重複？
走出地鐵站口，女孩被男孩接走，夫妻倆上了出租，母子二人也行得遠了。我知道，有些故事最終只能對自己訴說。而所謂生活的真相，其實也只有自己在乎。
真的。
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麻將 (1996)
導演: 楊德昌
編劇: 楊德昌
主演: 柯宇綸 / 張震 / 林海象 / 唐從聖 / 維吉妮•拉朵嫣 / 金燕玲 / 王啟贊 / 吳念真 / Nick Erickson / 柯一正 / 王柏森 / 張國柱
劇情簡介
富商兒子紅魚（唐從聖飾）從父親那裡學到很多騙人之術，他和綸綸（柯宇綸飾）、牙膏（王啟贊飾）、香港（張震飾）組成一個四人小集團，到處斂財騙色。有一次，他們在咖啡店裡遇見從法國來臺北尋找男友的女孩馬特拉（維吉妮亞•雷多爾恩飾），紅魚就此盯上了她，意圖欺騙對方。
但倫倫良心發現，並帶馬特拉躲到了自己家。之後，紅魚要報復曾與父親（張國柱飾）有姦情的老女人Angel（吳家麗飾），要香港去勾引她……。
另一邊，一生騙人無數的紅魚父親卻深覺人生空虛，等待他們每個人的將是什麼命運？
楊德昌：讓陰影說話之三 2005-12-13
從天堂到地獄
《麻將》是通過群體分解來完成電影敘事的。它獲得了1996年柏林影展特別獎、1996獲新加坡電影展最佳導演獎，入選過東京電影節亞洲最優秀電影，並作為香港國際電影節的開幕電影。
《麻將》是群體的一個隱喻。這個群體由四個人組成，缺一不可，每個人物在這個群體中起著不可替代的作用，就像一個結構當中的四根柱子，缺少一根，就意味著整個結構坍塌。
與“麻將”這個隱含著賭博色彩的詞彙類似的是，《麻將》當中的四個人是一個惡的結構，他們不打麻將，但在詐騙、誘姦等方面劣跡斑斑。
在四個人當中，破產富商的兒子紅魚是他們的老大，他是惡的策劃者。他從父親那裡販來了很多做惡的方法，並堅信這個世界上的每個人都不知道自己需要什麼，因此就可以通過欺騙式地給予，逐漸獲取人們的信任，從而達到奴役他們、從中漁利的目的；香港是個泡女人的能手，他是性奴役的實施者；牙膏是個禿頭，他冒充小活佛，靠給人預測未來，又人為地給別人製造不測來實現別人對他的信任，從而獲得利益；綸綸是個個性敏感的追隨者，他是另外三人的幫手，有良好的語言能力和交際能力。
他們通過香港誘騙到女人，但又以某個人的就是所有人的理由，實現從誘姦到輪奸的目的；他們通過牙膏給人算命，先預言不測，再製造不測，以此來得到消災的回報。
這樣一個惡的結構是如何被一一瓦解的呢？
最致命的力量來自於紅魚的一次錯誤策劃。紅魚偶遇了父親從前的朋友邱董和情婦安琪兒，並誤以為安琪兒就是數十年前騙過父親一筆大財的女人，因此就決定報復這個女人。先是通過香港來勾引她，再通過牙膏算命來欺騙她。
令香港沒有想到的是，香港引誘安琪兒時，發現了安琪兒身邊原來也有一個女性群體，這個群體同樣以分享每個人的擁有為理由來實施對男性的性奴役，香港在奴役未果的情況下，先遭受了別人奴役，在精神上受到了致命的打擊。
令紅魚沒有想到的是，騙了一輩子人並謀了一輩子利的父親，已經悟出人生與欺騙和金錢無關的道理，最終與情人自殺。此時的紅魚又發現了此安琪兒並非彼安琪兒，明白自己最終受到了捉弄，在極度憤怒中殺死了邱董。
綸綸遇到了來尋英國情人又遭情人拋棄的法國女人馬力特，他愛上了這個女人，但紅魚一心想把馬力特賣給淫媒，這讓綸綸感到失望，綸綸只好將馬力特藏了起來。這時候綸綸又被人誤作紅魚而被綁架。綁架綸綸的人想逼著紅魚因破產而失蹤的父親現身。
近乎崩潰的香港、認識了人生虛妄折紅魚、情感失落的綸綸使這個惡結構面臨解體。而這時候，仍對做惡充滿迷戀的牙膏想組織新的麻將群體，繼續作惡下去……
這時候，眼看要與舊情人言歸於好的馬力特再次認識到了綸綸對她的愛，他們在街頭相互尋找、熱烈擁吻。
可以發現，這個惡的結構是在善與惡、美與醜、大徹大悟與執迷不悟等數種對抗力量的夾擊之下，走向解體的，這些對抗的力爭相互碰撞、扯動，最終撕裂了這個群體。
在惡結構被摧毀之後，美與善被完整地裸露出來。在任何的一種惡面前，那怕是最司空見慣、最微不足道的美與善都將被看得無比高尚、無比美好。
楊德昌在《麻將》中選擇的意義表達方式就是如此。他先把惡放大到了極致，然後，讓它崩潰。決堤了的惡的河流浮起了善與美的小舟，小舟輕盈而美麗，把人引向邈遠的地方。
更有意味的是，在《麻將》中，極度惡的體現－－安琪兒，是以英文天使來命名的，而這個美麗的名字卻不太有一絲天堂的光亮。
在地獄與天堂之間，永遠存在著難以跨越的距離。執迷不悟就一直會墮落下去，一個惡的結構消失了，會有另一個惡的結構會浮上來，它會使惡延續下去；而美與善卻總是那麼地私人化，它不能以結構的方式來體現，而是隱匿在每個人個人的內心深處，你洞徹了，它就會飛出來，附著在你的人生中顯示美麗；你不理解，它只能是一個沒有光亮的洞穴，期待著你將它開啟。
在倫理學當中，善的定義是難的，因為概念的邊界往往會使概念本身變得不可靠、不可信。同樣，通過電影的敘事倫理，來定義善也是難的。但有一點至少是清楚的，善的定義雖然難，但善又並非是不可描述的，人們完全可以通過一些現象、一些事實來說明善。同時，人們還可以通過惡來反襯善。在常人的眼裡，那些被禁止的東西就是惡的表像，而那些被要求、被呼籲的東西則是善的化身。
楊德昌在電影中所選用的倫理的言說方式就是如此。對惡的直接表現甚至是誇大表現，使人們愈發增添對善的欲求和信念，即使善模糊而不可定義。
在我看來，楊德昌之所以選擇某個群體來進行電影敘事，則是因為群體當中埋藏著豐富性和生動而細膩的生存神經。一個群體的瓦解，象徵著這個群體當中每一根神經的震顫與破碎。它概括而濃縮，具有代表性和普遍意義。它把觸角滲透到四面八方，然後目睹它們一點點地受到磨礪乃至破損，從而完成與實現內心整體的驚顫。
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你到底想要什麽 2005-11-08
“這個世界上沒有人知道自己到底想要什麽。他們就等著別人來告訴他們，所以，只要你用很誠懇的態度告訴他，他想要什麽就對了。知道為什麽嗎？因為沒有人願意在失敗的時候承認自己的錯誤，他們寧願自己是上當被別人騙……”
紅魚揮舞著手臂對輪輪說。
於是，他告訴那個女孩，她要的是“香港”，她要的是愛他，所以她就應該做香港讓他做的一切事情。女孩點點頭，問：“真的嗎？”紅魚比她更肯定的點點頭。於是，女孩就義無反顧地愛上了“香港”，義無反顧地為了四個男人脫下了內褲。
於是，紅魚堅持著自己的觀念“這個世界上沒有人知道自己要什麽！”他說他可以騙人，他動腦子，卻絕對不投入感情，這樣他就不會失敗了。他去告訴別人他們到底需要什麽，並借此賺錢。他就是這樣活著的，一個告訴別人他們需要什麽的人，也就是——騙子。
他以為他活得很成功，他可以賺錢養他的三個朋友和他自己，他們一夥兒。可是，最後呢？馬瑟不相信他了，輪輪不相信他了，“香港”反而被安琪兒一夥兒玩弄……而他自己呢，在父親和女教師雙雙自殺之後，憤怒之下槍殺了安琪兒的“情夫”。
楊德昌是一個可怕的人，下午的時候，我和一個朋友在這樣說著他。他站在這個世界的邊緣，冷冷得看著這個世界發生的一切。他把這個世界的真實一刀一刀的解剖來給我們看，讓我們看親情、友情、愛情……甚至溫情的背後到底隱藏著什麽。在他的電影裡，人們都是那樣的孤立無助。於是，人們用謊言，用信誓旦旦的真誠背後那雙冷酷的眼睛來擁抱別人，來孤立別人，保護自己。
可是，他還不夠殘酷，他最後總會告訴我們這個世界真情的存在。所以，才會有《獨立時代》裡邊最後那個邀請；才會有《一一》裡邊，一一給奶奶的信；才會有這部《麻將》裡邊，輪輪和馬瑟的擁抱親吻。看他的電影，我都會捂住胸口，被他震驚到竟然無法感覺疼痛。我只會顫嗦，只會害怕，只會被深沉的絕望拉下懸崖。可是，他最後，總會擁抱著我，把我重新放回地面，然後輕輕的撫慰著我，讓我眼睛裡便重新燃起希望的星光。
麻將，是中國人的遊戲，是——“國粹”，還記得錢鐘書《圍城》的開頭一幕便是麻將。中國人喜歡這個四個人玩的遊戲，慢慢悠悠，在勾心鬥角中消磨時間。每個人都在猜別人要的是哪張牌，都在想自己要的是哪張牌。還記得我陪外婆他們搓麻將的時候，有個老太太總愛問我：“你到底要什麽阿？”我當然不會告訴她，其實，多半時候我根本就沒有聽牌。在楊德昌的電影裡，這個世界上的人們都在一起搓麻將，而且不到死的時候，他們都不會“聽牌”的，於是，他們都不知道自己到底要的是什麽。
“紅魚”和他的父親一直在告訴別人他們要的是什麽，可是，他們自己並不知道自己到底要的是什麽。他們忘了問自己這個問題，他們忘了自己除了錢其實還需要的東西。父親最後用死來告訴“紅魚”，他除了錢，他還需要愛情。可是，可笑的是，這群年輕人中，沒人相信愛情的存在，他們只相信和女人親嘴了之後會“衰”！這很可怕，也很可悲。
我們到底要的是什麽？是錢？是愛情？是親情？是友情？還是別的什麽？在楊德昌的電影裡，他們最後看到了。他們要的東西是錢買不到的，他們要的是真情。可惜，只有輪輪是幸運的，他最後把馬瑟擁在了懷中。“小活佛”對輪輪大吼大叫，輪輪看著他：“你吼我，是因為你需要我！……馬瑟她也吼我，難道她也是需要我？”他轉身走了出去。
在楊德昌一貫不變的鏡頭中，人們表現著這一切，所有的一切。他不用花哨的鏡頭切換，他不用高科技，他甚至從來不用近景、特寫，他不推鏡頭，不拉鏡頭。但是，他卻一樣把人物的每個細節，整體形象讓我看得一清二楚，然後把我震在當場。這個人，太可怕了！他在狠狠的嘲笑了我的自欺欺人之後，又把市井的喧鬧放在字幕的時候做背景。他讓“香港”的哭聲越過流光躍彩的夜晚臺北都市傳到了輪輪、馬瑟被綁架的現場；他竟然讓空蕩蕩的房子裡“紅魚”的哭聲一下子在變黑了的畫面中被大街上汽車裡馬克的笑聲壓倒；他竟然讓“紅魚”槍殺了邱老闆；他竟然讓馬瑟如我幻想的一樣走下馬克的汽車去尋找輪輪；他竟然到了最後還給了我一個童話故事，一個睡前童話！他竟然敢這樣來我瑟縮在沙發中無力的絕望著，他竟然敢最後還給我一絲希望！他竟然能這樣拍了一部電影，他竟然能只讓麻將在電影中出現了一次卻把電影叫做《麻將》！這一切像是一個笑話，而我被他嘲笑了一把！
可是，他就是做了，他就是拍了這樣一部片子，一部叫做《麻將》的電影。其實，他已經很溫和了，相對於他的《獨立時代》他已經很溫和了。他不會讓我們只坐在“Friday”的酒吧裡了，他會讓我們站在大街上聽叫賣聲了，他把孤獨的咖啡換成了熱湯麵的溫熱。只是，他卻一遍一遍的從電影裡邊冒出頭來指著我的心口，問我“你到底想要什麽？”仿佛突然出現的黑底白字的字幕，我張口結舌，無從回答。
連字幕都完了，電視上出現的只有vcd的牌子了，我卻坐在沙發上，依舊捂著胸口，感受著恐懼對我的折磨。只能是恐懼，對未知的東西，我只能感覺到恐懼，軟弱的恐懼。喝了兩杯涼開水，我才驚魂未定的坐在電腦前，隨手打開一張圖片“世界上最恐怖的圖片”，居然是一堆完整無誤，熱氣騰騰的“shit”！
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一一 (2000)
導演: 楊德昌
編劇: 楊德昌
主演: 吳念真 / 李凱莉 / 金燕玲 / 張洋洋 / 蕭淑慎 / 尾形一成
劇情簡介
NJ（吳念真）是個很有原則的生意人，同妻子敏敏（金燕玲）、女兒婷婷（李凱莉）、兒子洋洋（張楊洋）以及外婆住在臺北某所普通公寓裡。小舅子的一場麻煩婚禮過後，因為外婆突然中風昏迷，他迎來更加混亂的日子。
敏敏公司、家裡兩頭跑，時常感覺自己要被耗空；婷婷一直為外婆的中風內疚，戀愛談到中途發現自己不過是替代品；NJ更是麻煩重重，公司面臨破產，他又不願放下別人眼裡一文不值的自尊。一家人裡，似乎只有洋洋沒有煩惱，他平靜地用照相機拍著各種人的背面，幫他們長出另一雙眼睛，然而，洋洋簡簡單單的一句話，道出更深的悲涼。
生生死死，春榮秋謝，不過一夢遙——讀楊德昌的《一一》2008-07-29
楊德昌去世後的半個月，有一天夜裡，突然下起雨來，濕漉漉地上了公車，經過一個商業區，上車的人頓時多起來，間或有人好奇地向車上的電視張望一眼，看到一個陌生的名字之後便垂下眼睛，繼續談笑，看往別處。當時電視螢幕放的是楊德昌的簡介：他的生卒時地，兩次婚姻，和作品年表。
在那個燈火昏暗的車廂裡，我想當一個人死去的時候，他的一生，真的就像不再散發著生命力的枯枝一般的語言提綱這麼簡單沉寂嗎？
生老病死，愛別離，怨憎會，煩惱熾盛，所求不得，古人謂之人生“八苦”，這是不久前有人和我說的，聽到此句的時候，也是夜裡，城市的霓虹燈光如晨霰般在寒冷的江上彌漫開來，淡定中無限的憂傷。總有一些相似的人生經歷，隨時會在我們漫長而急迫的生命中出現，而有一些註定必然的東西，在我們生生死死世世代代裡留下印跡，敏感淺淡但又拂之不去。當楊德昌撫觸到這些印跡的時候，一定如同往波心投入一塊石塊，掀起了深遠的漪璉。
看《一一》的時候我一直在走神，電影太像生活，不像電影，常常讓我和自己的個體經驗聯繫起來。片中那個少年所說，“電影把我們的生命延長了兩三倍”。但是像《一一》這樣的電影是不能延長我們的生命的，它只是提醒我們生之短暫，生之紛擾。那些相似的人生悲歡，總是能從電影中走出來，為此，我一直陷入回憶而忘記了自己是在看一部電影。
在酒店的電梯口，NJ遇到了多年未見的初戀情人，年輕的時候，我們為什麼不說話？總有些年少時的未解之謎，如果多年之後沒有重逢的話，將會塵封一生。總有一些藏在山盟海誓，甜言蜜語下甘苦的真實和尷尬，是我們不曾提起的。那些溫暖而單純的既往情懷，是柴米油鹽的生活所不能體會的，一句“我愛你”，轉過身去，牽牽手一放已是多年。
年輕何錯之有，錯就錯在，多年之後，還幻想複製當年的心情。當年不辭而去的男方已是塵滿面，鬢如霜；而女人卻愈加容光煥發，事業順利。中年人深沉的感情總不同於年少時身體碰撞的激情。NJ和初戀女友游遍了當年在日本的地方，晚上，他敲開女方的房間，告訴她，我這輩子，只愛你。隨後，關上門，回到自己的房間。
沒有結局，相逢何必曾相識。漫漫旅途，又有多少旅人可以重逢。人生難得再次尋覓相知的伴侶，假如再活一次，我們還能知道究竟誰該是自己生命中非如此不可的那一個嗎？是容顏漸漸灰暗的妻子，還是半是幻象半是眼前的初戀情人？
我想我漸漸理解了一個人，他無意中邂逅了初戀女友，她正剛結束一場不幸的婚姻，抑或是處在最虛弱的時候，她向他誇大了自己的疾病。當這個病弱發胖的女人站在他面前，他傷感了，想起了那人人都曾經歷的年輕，回憶是一件奇妙的東西，它可以抵抗逝者如斯的無情時間，令衰老者青春回來，於是，他每天都抽出一段時間，去傾聽她的訴苦，僅僅如此而已。他的妻子知道了，一場家庭危機隨即展開。和NJ一樣，他作出的也是那個理性的決定，但是，陰影已在一個家庭揮之不去。我不願再敘述了。
NJ對前來洽談的日本客戶大田講了自己為什麼會喜歡音樂。他小時候並不懂音樂之美，因為初戀，讓他聽懂了音樂。後來，儘管初戀結束了，對音樂的熱戀卻留了下來。
兩個異域的人，初次見面，卻說出了一道偈語。
我想起了一個美國朋友說過的一句話，比我略長幾歲，我很驚訝來自這樣一個國度的年輕男孩子會喜歡德彪西，他告訴我，他曾經有一個迷戀鋼琴的戀人，現在，儘管他們不再相愛，他依然能享受那些音樂所帶來的美好。他說，I think that’s the gifts of life.
他說完那句話，我就沉默了。一生要遇見多少人，愛過幾次，才能與子偕老。也許一回，也許不止，愛恨離別的月臺，註定了大多數人要幾番飄泊。當一段感情結束的時候，不必相互怨恨責怪，也不必傷懷無緣。總有些或深或淺的印記留下，在潛移默化的改變著自己。傷痛過後，沉澱下的美好，有誰能夠感恩那些生命的禮物呢？何必去計較那是非因果，就像NJ,從此一生都迷戀著音樂，究竟音樂中還有沒有初戀的身影，為什麼要去糾纏呢？
可是，這些偈語，為什麼非要到憂患傷心的中年才能參透呢？還在年輕的我們，在人生最美好的時候，患得患失，常常衝動得失去了理性。
阿弟——NJ的小舅子，他的新婚妻子小燕，情人云云，他們的矛盾就激化到了表面。他們都不是會回憶的人，困擾他們的是當下的情欲，名利。楊德昌在訪談裡說，阿弟不是一個壞人。
每個人都希望自己的生活現狀有所改變，有的人會因此被塵世的生活淨化，有的人卻因此被污濁。
整部《一一》，只有兩個人是不會說話的，洋洋中風昏迷的阿婆和剛出生的小表弟。一個接近人生的終點，一個剛從人生的起點出發。
當我們從不知事的夢境中醒來，看到煩惱熾盛，所求不得的現實的時候，誰不想長醉不願醒。可生活總是要去面對的，有例行的儀式，也有瑣碎的俗務，初生的嬰兒成了一場盛大宴會的主角，昏迷的外婆包容了晚輩們的傾訴。
洋洋的媽媽敏敏想把每天自己發生的事情說給阿婆聽。幾天下來，發現所敘述的無非是一些重複的作息，她哭了，假如換一個地方，她的生活是不是還是如此呢？
洋洋的姐姐婷婷認為是自己忘記倒垃圾，外婆倒垃圾的時候摔倒才會昏迷的。青春所必須經歷的迷惘和刺痛，對老人的深深懺悔，她只有在睡夢中向外婆傾訴。
洋洋的爸爸NJ在經歷精神上的背叛，事業的失利的時候，他辭去了工作，把自己關在家裡，面對沉默的外婆。
上帝賦予我們語言能力的時候，並不是給我們一樣恩賜，真正的情感用語言是無法表達的。可是，為什麼洋洋家清醒的大人們（包括姐姐）在內，沒有一個是快樂的呢？
所以當洋洋想說話的時候，他終於發現，自己也老了。
外婆還是沒能從昏迷中醒來。在外婆的葬禮上，有個叫美國的晚輩哭天搶地，也是他，在阿弟的婚禮上表現最熱鬧的一個。表達悲傷的方式很多，但我認為，默默流淚比呼天搶地要承受更大的苦楚。葬禮，不僅是對一個死者的哀思，更是對生存感覺的一次洗禮。
我想此時最難受的，應該是婷婷，她將承受她認為自己的一個過錯所帶來的無法挽回的後果。她可能想不到生命總是有著許多這樣那樣的偶然性之一碰撞生成的，因為這種偶然性的施事意外地降臨到了她的身上，所以她須為這種偶然降臨的過錯懺悔。更何況這一偶然性直接聯繫著一個不可逆轉的——死亡。在懺悔和迷惘的洗禮下，她會迅速地成熟起來。
去年夏天，我的外婆去世。葬禮回來之後，幾個長輩（我印象深刻的，頭髮花白的姨夫，蹲在蒼白的烈日下）說，人生真是一場空啊。
一個“空”字，似乎已經觸及到悲傷之外的絕望，死感已經透過一具無生命力的軀殼傳遞到自身。但是我更願意這樣以為，空是一個未可知的無限大的包容。中國人都認為“死者為大”，“死者有庇護生者的能力”，並非是鬼神之說，一方面這是生者對死者生前任何過錯的原諒，這是予以一個曾經活動過的生命最基本的尊敬，另一方面，生者能力所不及之處，希望籍予無限之物——空——死亡來實現。
但是相似的葬禮，相似的默默流淚，還是讓我悲傷地悸痛了，我默默翻開一本書，裡面夾著多年前我和外婆在公園的合影，我一再疑惑，那個為相機所記錄下來的影像，究竟是什麼，為什麼找尋不到了呢？
有人出生，有人死去；有人渴望出世，有人積極熱鬧。春榮秋謝花折磨，昨貧今富人勞碌，老莊可以看清楚，李白可以領會，曹雪芹可以領會，楊德昌也可以領會。銅雀台金穀園又能幾何，齊萬物一死生誠然可繆，然而生死之間，不過一夢遙，我們的所在，非此即彼，只是每個人都經過了一段不同的路程，煩惱熾盛的生活被死亡積澱下來，每個靈魂都曾經熠熠發光過。
我的朋友小匡在他的《三十年》裡唱道：
就目睹了彼此從靦腆到灰暗的臉
就目睹了星空下曾經做夢的少年
就目睹了鮮花是怎樣枯萎的
就目睹了傳說中那些生老病死
或許有一天，我們可以彼此凝望已經灰暗的臉龐，不必悲傷，總有些許淡定在我們臉上是年少時不能瞭解。在葡萄架下的籐椅上，講述我們年輕時候的愛情故事，講述那些許多年前離去的老人留下的古老傳說，講述我們生命中憂傷和疼痛的時刻，希望那時候，還能相互撫摸熟悉的臉龐就像我們年輕時候常常那樣。
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《一一》道來 2005-05-14
只是一百七十三分鐘而已，可是在片尾淡淡的曲子和緩緩的字幕慢慢流淌的時候，我卻好像什麼樣的生活，都在這三個小時裡過完了。
這是四年前的電影，非常柔軟。但是如果我那時候便看了，註定是看不懂的。而現在，我吃驚而悲傷地看到很多自己在裡面。這種感覺，像極了阿弟看到外甥洋洋為他的後腦勺拍的照片一樣——“你自己看不到，所以我拍給你看”。
一、阻滯
簡南俊在家中翻了半天，突然問自己：“咦，我回來究竟是要拿什麼？”
他的老同學從電梯上下來，又跟他一起上去，門關上的霎那：“咦，我下來是要幹什麼？”
也許是只有在人生被突然事件阻滯的時候，人們才會停下來思考人生意義的問題，衡量自己最初的目標和現在的處境。
簡南俊的阻滯源自生意上的不順。傳統的他與急速膨脹的商業文化格格不入，一次與初戀情人的重逢又使他經歷了艱難的掙扎。當初因為難以委屈自己的追求去符合愛人的期望，他離開了她，而多年以後他卻悲哀地發現，自己現在的生存狀況正是當年的初戀情人所希望的。如果終究是要這樣，如果人生可以有第二次，為什麼還要分開？
可是當他對她說“我從沒有愛過另外一個人”的時候，他已經沒有選擇的可能。
簡妻的阻滯源自對植物人母親的傾訴。她發現，她每天跟母親講的都一模一樣。早上做什麼，下午做什麼，晚上又做什麼，幾分鐘就講完了。“我怎麼只有這麼少。我覺得我好像白活了。我每天像個傻子一樣，我每天在幹什麼啊？”
於是她選擇了入山修佛。可是除了被僧人們要走支票和每天聽同樣的說教，回到家之後的她發現，沒有什麼兩樣。不過她開始覺得，這一大堆，真的是沒有那麼複雜。
沒有入山的簡也一樣明白了。他告訴她，“你不在的時候，我有個機會去過了，一段年輕時候的日子。本來以為，我再活一次的話，也許會有什麼不一樣。結果……還是差不多，沒什麼不同。只是突然覺得，再活一次的話，好像……真的沒那個必要，真的沒那個必要。”
二、愛情
婷婷的第一次戀愛是悲劇的。像許多別的失戀一樣，第一封情書，第一次牽手，第一次接吻，直到第一次分手。她不明白為什麼會這樣，為什麼世界不像她想像的公平。
但是背叛她的胖子才是最悲劇的。就連他說那麼美的話，聽起來都好像悲劇——
“沒有一朵雲，沒有一棵樹，是不美麗的。”
唯一死去的是那個一直說對不起，卻與學生和學生的母親都有染的大提琴老師。他就死在胖子手下。
阿弟的婚姻則自始至終都在兩個女人的打鬧中延續。只是生活在不停掙錢和虧損中的阿弟，竟然會在自己初生孩子犯困的錄影前泣不成聲。
父親和女兒，分別在東京和臺北，同時牽起了初戀情人的手。
日本商人對簡南俊的初戀女友說，你是他的Music。
三、老去
簡南俊不到十歲的小兒子洋洋鮮活了一整部電影。
他是一個瘦小寡言的小男生，但是充滿著生命最本真、最新鮮的活力。
他的出場同樣充滿了挫敗——總是有女生無緣無故欺負他、教導主任硬要說他的氣球是安全套。但他總是給人以希望，任何給他以打擊的，他總是能夠予以還擊。他的行動直接、有效、目標明確。當他開始對一個總是欺負他的高個女生產生好感時，因為她的愛游泳，便開始在洗澡間練習憋氣，最後勇敢地跳進我們一度以為已經把他吞沒的游泳池。
但行動是尋找人生意義的辦法嗎？人到中年的簡南俊的困惑不正是來自於他當初率意的行動嗎？
一刹那，洋洋給我們以希望——他爬出了我們都以為淹沒了他的游泳池，濕漉漉地回到家；但是瞬間，他又使我們懷疑——在影片的最後，終於肯對婆婆說話的洋洋，卻是在婆婆的靈前敘說：“我好想你。尤其是當我看到那個，還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說：你老了。我很想跟他說我覺得……我也老了。”
也許生活不斷製造的困境，最終會悲哀地消耗這股天然的生命力。
四、方式
我在廈門生活了五年，這裡夾雜的閩南話，人們互動的方式，我是熟悉的。然而我沒有想到過，閩南話也可以用這樣的方式表達情感。
另外，此片之中，楊德昌使用的是一種立體的、有好多事情同時發生的敘事架構。為了做到這樣的層次感，他仍舊使用杜篤之錄音。我們可以從聲音裡聽到方向、時間先後、人物遠近等等很細微的關係。雖然我沒有可以與之配合的好的設備，但是竟然也能享受一些。
整個故事是淡淡的陰鬱。楊德昌不無憂傷地告訴我們人們的困惑，關於人生，關於愛情，關於傳統，關於道德。然而事實上鏡頭背後的他也是困惑的：這個世界上沒有人知道自己想要什麼。而什麼是幸福，怎樣才能得到幸福，得到的真是幸福嗎？
http://movie.douban.com/review/1000394/
在隔閡當中充滿疲憊，慢慢老去 2006-01-20
慕名已久的片子，找了也很久，昨天終於如願以償。
關於一一的意思，有人說是一一道來的敘事方式，看了豆瓣上的評論，大多是將每個個體抽離出來加以點評的。然而我想，一一的意思，應該是指那一家子的人，他們生活在同一個屋簷底下，彼此經歷著自己情感的折磨和內心的困惑，卻互相沒有交流。在舒緩的節奏中，表面的生活看似漫不經心，可是內裡卻有多少的風起雲湧，而這些風起雲湧都只屬於他們自己，哪怕是最親的親人，都不能關注，甚至無法理解。
洋洋的受人欺負對他來說一定是一件很困擾的事情，婷婷好幾次都用到“又”這個字，足以說明這一點，可是沒有人幫他去解決這份困擾；洋洋對於身後那一半世界的好奇也始終都只是他個人的好奇，他對女生第一次萌動的感情也一樣只是他自己的－－甚至在從游泳池裡爬出來以後，渾身濕漉漉的他也一樣沒有受到家人的關注－－即便是看到了大人也只會以為是淋了雨吧！
婷婷所經歷的初戀要比洋洋更加驚心動魄，尤其是那個血腥的結尾，向我們昭示著青春的危險！而這份驚心動魄和她對婆婆的愧疚一樣，也依然只是她自己的，他的父母對此一無所知，甚至一無所知得有些理所當然。
最後終於說到簡南俊夫妻，之所以放在最後，是因為他們是這當中最叫人絕望的。小舅夾在兩個女人之間被折騰來折騰去也還有些人情味道，而這一對在外人看來相敬如賓、不吵不鬧的夫妻，他們兩人的世界竟然如此地隔閡。那隔閡不僅在於簡南俊向初戀情人表白的那樣“除了你我從來沒有愛過任何人”，而在於當妻子哭訴生活的無意義的時候，他絲毫不能理解那種感受，他只是給了一個及其表面的答案，終於將她趕到無處可去，無家可歸的境地。而第二次他們的對談仍舊延續著這一次的軌跡。如果說父母對孩子的忽視還是一種不經意的行為，那麼這樣一種哭泣中的傾訴、這樣一種最直接的情感需求的表達，卻糟到了根本的挫敗，在這種挫敗當中，甚至丈夫的情感出軌都變得沒有了意義。
影片的結尾，當簡南俊坐在婷婷身邊（而不是走道另一半的妻子身邊）的時候，他拉起了婷婷的手，放在自己的手心裡面，這幾乎是整個影片當中最有溫情的一個鏡頭。這個鏡頭讓我們想起簡南俊在日本時候說的“女兒就像情人”，似乎向我們展示了那麼一點溝通的希望。可是連這一點暗示都是蒼白無力的：情人又如何？簡南俊和情人之間不也是互相隔閡的嗎？這甚至是他們分手的直接原因，也是胖子最後殺人的原因。簡南俊對婷婷生活的忽視，正好也為此做了最佳的注釋和證明。
整個影片當中，婆婆的存在是一個象徵。在這樣一個放眼望去比比皆是的家庭當中，對於身邊的人來說每一個人都只是一個沒有情感回饋的植物人，他們對他來說也是如此。他們的存在就像是中文簡體的“一”字，單獨存在的時候是一個獨立的個體，當和另一個“一”一起存在的時候也仍然是一個獨立的個體，兩個筆劃之間即沒有呼應也沒有牽連。這樣存在的“二”（a two）和“一”（a one）又有什麼區別呢？父母、夫妻、情人、兄妹無不如是。就是在這樣的隔閡當中，我們的心終於充滿疲憊，慢慢老去。
除了這個核心主題的完美表述外，整個片子的一大特色是充滿細節－－如果你看不到這些前後呼應的細節，一開始一定會覺得它瑣碎，沒有耐心將它看完（而的確有些人是在男主角踏上日本這段之後才覺得它有意思的），然而我卻喜歡它進展中的每一分鐘，從開頭到結尾。然後震驚於這部電影所傳達的信息量之大、震驚于導演的敘事能力、畫面和片斷的組接能力－－三個小時對一部電影來說的確很長，然而要想在三個小時裡面充分地展現一個時代一個地方一群人的生活，我想這的確是需要天分的，從這個意義上說楊德昌是個天才！《一一》這樣的電影，讓我接下來看的《千里走單騎》全然失色，或者我就不應該將它們放在一起相提並論，《千》只是對某種情感的表達渲染，而《一一》才是真正對生活的觀察和思索！
http://movie.douban.com/review/1021470/
楊德昌的電影世界：從《光陰的故事》到《一一》
Le cinema d’Edward Yang (時周出版 2012)
作者：尚．米榭爾．弗東 Jean-Michel Frodon
內容簡介
台灣電影人楊德昌（Edward Yang）經歷了不平凡的一生。他在中國大陸出生、台灣長大，自幼深受日本漫畫文化的影響。年輕時曾前往美國學習，並成為資訊工程師，卻在33歲時，懷著一股對電影的狂熱愛好，選擇了轉行拍電影，開啟自己的另一段人生。
本書的第一部分介紹楊德昌的生平，第二部分詳解楊德昌的八部作品，第三部分收錄了許多珍貴素材：
首先是喚起人們對楊德昌作為一位藝術家的記憶的大量視覺資料，由楊先生的遺孀彭鎧立女士提供，其中有許多未曾出版；接著是楊德昌本人所寫並發表在當時報紙上的兩篇文章，第一篇有很強烈的自傳特徵。第二篇則是對當代科技變革的思索。
然後是其他導演們的見證，有的是楊德昌在台灣好友們（如侯孝賢導演、戴立忍），有的則極為看重楊德昌的作品（如中國導演賈樟柯、美國導演馬丁．史柯西斯〔Martin Scorsese〕），以及楊德昌的朋友資深影評人皮耶．里斯恩特（Pierre Rissient）撰寫關於楊德昌的回憶，他在歐洲不遺餘力地推廣楊德昌的作品。最後的三篇文章則由三位電影權威人士從特殊的角度撰寫，深入挖掘楊德昌作品的重大面向，這三位分別是法國導演奧利維耶．阿薩亞斯（Olivier Assayas）、英國的亞洲電影專家湯尼．瑞恩斯（Tony Rayns）和台灣的教授吳珮慈。
本書特色
「對楊德昌的認同來得太晚了。」世界著名影評人尚．米榭爾．弗東（Jean-Michel Frodon）如是說；曾任法國《電影手冊》雜誌主編的弗東並給予楊德昌極高的評價：我們幾乎可以說他是二十世紀八、九○年代最偉大的電影藝術家之一。
2012年適逢台灣新電影30周年，楊德昌導演逝世5周年，時周文化特別企劃出版由弗東先生所撰寫的《楊德昌的電影世界》繁體中文版，成為繼李安之後，編入「世紀名導書系」的第二位台灣導演，以此向這位台灣新電影運動的代表人物致敬。
作者簡介
尚．米榭爾．弗東（Jean-Michel Frodon）世界著名影評人，電影史研究專家，曾任法國《電影手冊》雜誌主編。主要著作有《法國現代電影史》（1995）、電影：邁向第二世紀》（1996）、《民族印象》（1998）、《論侯孝賢》（1999）、《想像的盛宴》（2002）、《遠離電視的點影》（2004）、《楊德昌的電影世界》（2010）
目錄
序 楊德昌的活躍視角
Chapter 01 電影
光陰的故事．指望
海灘的一天
青梅竹馬
恐怖分子
牯嶺街少年殺人事件
獨立時代
麻將
一一
Chapter 02 手稿∕圖像 檔案
Chapter 03文字、見證、評論
楊德昌－－顏色藥水和等化劑
楊德昌－－新的書寫方式
侯孝賢－－另一種視角
賈樟柯－－關於楊德昌: 沉默的槍聲
戴立忍－－電影界的「哈姆雷特」
馬丁．史柯西斯－－憤怒和震驚
皮耶．里斯恩特－－嚴謹而隨興
奧利維耶．阿薩亞斯－－楊德昌和他的時代
湯尼．瑞恩斯－－左半腦與右半腦：楊德昌的理性世界和感性世界
吳珮慈－－楊德昌及其風格的緣起
序 楊德昌的活躍視角（摘錄）
台灣電影人楊德昌（Edward Yang）經歷了不平凡的一生。他在中國大陸出生、台灣長大，自幼深受日本漫畫文化的影響。年輕時曾前往美國學習，並成為資訊工程師，卻在三十三歲時，懷著一股對電影的狂熱愛好，選擇了轉行拍電影，開啟自己的另一段人生。在中國、日本、美國文化和歐洲新浪潮的交會影響之下，他的人生軌跡可以反映出他所處時代最重要的思想潮流、藝術流派和科技手段的變遷。他可能是亞洲電影導演中受各國文化影響最深的一位，而他的作品卻又始終和他的祖國台灣、以及中國文化緊密相連。同時，如果拋開地域因素不談，我們幾乎可以說他是二十世紀八、九○年代最偉大的電影藝術家之一。在楊德昌的手中，拍電影的藝術實踐變成一種對社會演變的清醒而複雜的思考手段。
楊德昌是台灣新電影運動的代表人物；這個運動代表1980年代台灣往民主社會轉型之際，藝術界抗爭的代表性事件。而就這個部分，楊德昌也將在二十世紀末電影史的重大事件之一裡扮演重要的角色，這個事件即是華人電影的躍升，並逐漸在世界電影中名列前茅。
雖然楊德昌的影片作品獲獎無數，但他卻始終未曾成為一個「著名導演」。他的作品內容龐雜，且毫無異國情調，這阻礙了他在國際上拓展知名度，一如媒體和群眾──尤其是歐洲方面──的某種怠忽也是箇中因素：台灣新電影的另一位領導人物、也是楊德昌的同僚的侯孝賢則趕上了好時機，得以在國際上嶄露頭角，而國際上許多人自覺或不自覺地認為，只要有一位導演來代表台灣就綽綽有餘了。而在台灣，新電影運動在經歷了最初的成功之後，遭遇了極度的困境：來自電影界內部和各大媒體的進攻、資助者的拒絕，導致沒有足夠國外資金的導演們面臨極不樂觀的處境。
直到其第七部作品《一一》，楊德昌才獲得應該享有的知名度，至少在西方電影界是如此。但天意弄人，《一一》卻成了楊德昌的最後一部電影。而他應該得到的肯定來的太遲，人們至此才開始正視他的整體作品──這之前僅由世界各地的少數電影熱愛者所了解和喜愛。在法國，只有《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》得以在院線上映，而且今日被視為楊德昌代表作的《牯嶺街少年殺人事件》由於在坎城影展慘遭失利，在製作人的壓力下，當年上映是以刪節的版本。
楊德昌於2007年6月29日因癌症而與世長辭，時年未滿六十周歲。除了導演的去世所引發的悲傷，認識楊德昌作品的人，無不由於這位最偉大的現代電影作者受到極不公正的對待而悲痛。本書是在協同法國電影館（Cinematheque francaise）節目策劃人尚-馮索瓦．侯哲（Jean-Francois Rauger）主導的楊德昌電影回顧展之下而蘊生，旨在讓人更深入認識楊德昌的電影，藉此導正對他的這番不公平，同時希望闡明這個將永遠保有其豐富性、撼人深度的作品。
為了盡可能無所遺漏，本書除了收錄談論楊德昌生平、整體作品和個別影片的文章，並納入了諸多其他的素材。
本書的成書有賴多方的協助。楊德昌不僅是一位偉大的電影導演，更是值得結識的人物：他對一切都抱有強烈的好奇心，認真、敏感、言談風趣，而且教養良好。他的人格魅力使得許多人打從心底樂於協助這部他的作品專書的出版，正如同如果有人想扶正楊德昌所遭到的不公平待遇，則也會有許多人積極熱情地予以支持。
關於影片標題，由於楊德昌本人可以流暢運用英語，他電影的英文標題都是由他親自選擇的，否則至少也是別人提出、經由他本人同意的──除了《麻將》和《一一》在法國上映時保留了中文原標題的拼音，是為特例。雖然其他電影標題都盡可能以忠於英文版的方式譯為法文，並且時而在法國運用，但筆者仍傾向於在書中採用經由楊德昌本人認可的英文版。而《牯嶺街少年殺人事件》一片的英文標題’A Brighter Summer’s Day’則是直接採用貓王的一句歌詞，因此沒有必要翻譯。其他電影則沒有「正式」的法文標題。 尚．米榭爾．弗東
楊德昌──新的書寫方式
電影從許多層面上來說都是一種書寫的創作。我從不認為電影是被人「發明」的：人類發明的只不過是一些技術，讓我們能呈現動態、有聲的影像，而實際運用這些技術，就促生了電影。電影提供我們講述「故事」的工具 ，使我們無須親身參與其中，便可通過一系列影像和聲音，確切重現生活體驗。多虧有電影，人類生命的內容終於變得更加豐富多彩，至少是以前的三倍。
人類總是希望寫點什麼，不論手頭有何種可利用的工具。原因其實很簡單：因為寫出來的作品總會找到讀者。這是人類渴望存續的本能需要。〔…〕進步的技術和人類的新發現互相作用，產生了一系列積極迴響；人們運用這些來發展種種新的風格、以各種形式詮釋客觀世界，並且處理這些風格和詮釋所傳達的、或應該傳達的東西。回到電影，難道電影攝影機鏡頭拍出的動態畫面──即使絕佳地捕捉了動態──真的超越了卡蒂亞． 布列松（Henri Cartier-Bresson）靈巧的手指所捕捉的靜止畫面嗎？答案絕對是否定的。難道有聲電影比默片更好地描繪了真實世界？並非總是如此。如果人們不明白如何以有創意的方式使用新技術，那麼，不論工具多麼先進都沒有意義。而一旦使用者富於創意地運用技術，都將在歷史上留下痕跡。
安德烈．瓦依達（Andrzej Wajda）某部電影中的一句對白讓我印象十分深刻：一名導演向審查者說，「如果你們禁止我用攝影機拍電影，我就用筆！」我記得，1980年代的坎城電影節主辦單位會安排一天，邀請世界各國的電影導演一個接一個地坐在電視機前，發表他們對電視的看法。很顯然，大部分導演都毫不掩飾其輕蔑的眼神；他們認定電視正把電影逼上絕路。而同一時期，在台灣，人們卻把電影之死歸結於新浪潮的興起：台灣的文字媒體永遠都和各大電影發行商是同一陣營的，因為這些大發行商是文字媒體主要的廣告客戶，而理所當然，文字媒體則為發行商想達成的效果營造輿論攻勢。
再想想恰在兩年前，在香港，一批名人聚集抗議盜版錄影帶發行商將毀掉電影產業。新的技術在逐步展示其優點時，必然也對社會造成衝擊。
侯孝賢──另一種視角
1982年我兒子出生，那年我與陳坤厚、朱天文拍《小畢的故事》。同年，楊德昌與柯一正、張毅、陶德辰拍《光陰的故事》，那年是台灣新電影崛起的年代。
1983年夏天，我快快拍完《風櫃來的人》。票房很差。楊德昌看了片子，告訴我想幫我重新配樂，用了古典音樂《四季》；《風櫃來的人》飛揚起來。這是我電影音樂的初啟蒙。延續到1995年拍《南國再見南國》，我才領悟電影音樂與影像的關係是對位的，而不是主從的。
1985年，楊德昌拍《青梅竹馬》，我當製片兼演員。其中有一場景：一群青少年騎摩托車繞總統府廣場呼嘯而過，把一橫排燈泡鑲出的大字「三民主義統一中國」甩在遠去的黑暗裡。當時台灣還是戒嚴時期，總統府廣場是禁區，是禁止摩托車的。
我們選在十月慶祝國慶日之後拍攝，當時總統府及廣場古城門上燈光璀璨，懸掛著巨幅的總統畫像。我們緊張興奮，擔心被警察憲兵逮捕。結果沒有人理我們？應該說看不到警察，我們連續拍了兩次。
隔天，看新聞報導才知道，那天夜裡是台灣全面掃蕩黑幫的「一清專案」，動員了所有的警力。後來我才了解楊德昌的眼光是跟我不同的眼光。他看見了台灣威權統治下真實而荒誕的現實；同時緬懷著自己已然詩化的成長記憶。
那真的是一段台灣新電影最好的時光。每個人都意氣滿滿、雄心壯志。
馬丁‧史柯西斯──憤怒和震驚
馬丁‧史柯西斯是世界電影基金會（World Cinema Foundation）的主席，致力於保存、恢復和重新發掘全世界的偉大電影作品。世界電影基金會促成了《牯嶺街少年殺人事件》的修復工作，新修復的拷貝帶在2009年坎城電影節上得以第一次放映。
大約在1990年代中期，我開始接觸來自台灣的新電影和新導演——對經常參加各大電影節的常客來說，當然都熟悉侯孝賢、吳念真、蔡明亮和楊德昌的名字，但直到這一時期，他們才真正開始在美國被關注。我自認為比別人更晚才了解到楊德昌，但他的電影卻著實震驚了我。首先，楊德昌的電影有一種獨特的、震懾人心的美，且相當獨特。不論是光影、色彩、人物、活動，還是人物周圍的城市生活，都能在他的鏡頭中互相協調配合。我們可以在楊德昌的電影中感受到精準和敏感度的無與倫比的結合——例如，這明顯見於《一一》中年輕男孩和女孩的那一次初吻，背後的交通燈顏色不停地變換。我還想到在《麻將》的結尾，男孩在被三個女人強塞了餃子之後開始止不住地抽噎。在他的抽泣聲中，鏡頭慢慢滑過台北的夜景。這一幕飽含著憤怒和神祕，強烈搖撼著觀者。而我所感興趣的，正是這番憤怒的情緒。
楊德昌似乎對都會生活、對不合乎人性的生活節奏、對像台北這種大都市的人類生存的紊亂有一種先天的敏感性，而都會中的人似乎不自主地迷失和犯錯。他的電影表面看似風平浪靜，但其實導演對這個世界變化的方式感到憤怒和震驚。這不僅可以從演員的演出中感受到，也可以從劇本中看出來——這兩個面向深深地震撼了我。他的電影在所有層面上都讓我印象深刻而且感動，它們開拓了我的眼界。
奧利維耶‧阿薩亞斯──楊德昌和他的時代
楊德昌絕非只會空談的理論家。他具有清楚的認知，並對自己出身的族群、道德觀念毫不妥協地堅持──如果「投身社會的藝術家」這個名號還沒有被糟蹋，那我們完全可以說，楊德昌是一個典型的投身社會的藝術家。
1984年，我第一次去台北的時候，見到了楊德昌。他剛剛拍完《海灘的一天》，這也是他的第一部（超）長片，後來在夏威夷的亞太電影節獲獎。楊德昌在台灣新電影界的地位十分特殊：他曾在美國求學，也曾四處旅行；走出狹小的台灣島，楊德昌的電影在國外被看到，更得到認同和推崇——即使只是在小部分人之間。他很清楚當時電影的核心訴求應該是什麼，以及這番電影的地緣政治、還有台灣島的特殊地位──它乃位於華語電影語言革新的最前線。而楊德昌在此擔任了現代性的「擺渡人」：透過他潮水般的靈感、直覺和對當代事物的解讀，現代性的波潮於是遠及台北。
此外，值得一提的是：楊德昌延請杜可風這位來自澳洲的新人攝影師擔任他的第一部電影的攝影師，這一點極其重要，而這更是華語電影史上前所未有的做法。此舉也結出豐碩的成果——幾年後，杜可風將和王家衛、張叔平攜手合作，三人一起對革新香港電影美學做出了決定性的貢獻。
電影Les Films
《青梅竹馬》Taipei Story 1985
現代城市立即顯現為電影的主角之一，而這絕佳地印證了《青梅竹馬》的英文片名「Taipei Story」（台北故事）——如果影片試圖反映整個當代台灣社會的命運，作為首都的台北顯然以最重大而劇烈的樣態展現了這番命運。台北在片中被賦予了中心地位，一方面是因為楊德昌深愛這座城市（如果你有幸讓楊德昌親自帶領遊覽台北，你一定能深深體會到這一點），另一方面是為了策略性地回應誹謗他的人：「（台灣媒體的）許多人都給我貼上了『大陸人』的標籤，這某方面是指反台灣的外人。但我自認為是一個台北人，我一直熱愛台北，也從來沒有反對過台灣。我想把這個城市的所有面向都納進電影裡，但把台北的一切納入單一個故事是很困難的。」
楊德昌不滿足於只是單純地呈現台北，他對台北的各種空間的運用實際上是基於這些空間在台北居民眼中的歷史或社會意義。陳正浩在一篇論文裡闡述了這部電影中出現的不同街區和地點所代表的意義：「基隆河橫穿台北市，台北最早開始發展的時候，正是以基隆河為軸心。作為重要的水運通道，基隆河首先帶動了河西南岸街區——大同區的興起，大同區就是日後所說的老台北。阿隆的布店正是在大同區迪化街，靠近一個港口旁（《牯嶺街少年殺人事件》中的牯嶺街也在這一帶）。1980年前後，『老台北』開始走下坡，被東邊新興的街區趕上和超過——阿貞的工作單位就是在東區。那些在《青梅竹馬》中的『玻璃+鋼筋』式的現代建築都坐落在東區，《恐怖分子》和《獨立時代》也是在這一帶拍的——只有《一一》選址在一個大約在1990年前後建造的、比東區更晚落成的街區。」
楊德昌以更為靈活（也是讓非台灣地區觀眾能更容易進入狀況）的方式，用廣角鏡頭拍攝汽車充塞的街道，令人聯想起一具病入膏肓、卻極為亢奮的身體的醫學式圖像。《青梅竹馬》中，楊德昌開始運用日後將是他最得心應手的兩種視覺表達手法，一是鏡面反射：現代建築表面的玻璃帷幕看似打開了一個聯繫外界的窗口，但實際上卻把人和人隔離開來，而從玻璃的反射中，我們看不到外面的世界，卻只能看到自己。二是夜裡空蕩蕩的街道：充斥著不真實的氣息，和白日近乎瘋狂的喧囂形成鮮明對照，讓人覺得隨時會有什麼東西突然出現。例如，片中橫衝直撞的街頭飆車族讓人想到費里尼的《羅馬風情畫》（Fellini Roma，另一部獻給城市世界的偉大電影）的一段著名場景中突然衝出的摩托車 ，並瞬間將公家大樓幻化成魔法籠罩的城堡，也預告了在另一條夜路上將出現一輛摩托車，它並將定奪阿隆的宿命。楊德昌如此地持續探索夜間鏡頭和光線不足的拍攝，從中發掘新的表現力——例如，某個鏡頭的畫面被一盞屋頂燈的光線水平地切割為二，營造出十分特殊的戲劇效果。
同時，導演也細心經營室內建築佈局的種種可能，賦予片中的室內空間極為強大的象徵意義。片中的室內陳設一方面作為各種身份地位（社會地位、現代化程度）的具體象徵，另一方面作為分割空間的邊界。例如，阿隆為了籌措移民去美國的資金而打算賣掉的房子所在的街區，所有台灣觀眾一看就明白箇中的意義：「以前，阿隆的父親在這個當時繁華的街區買下了這間房子……四十年前，阿隆家在迪化街擁有一家生意興隆的布店，而後來，現代化的紡織工業興起，占據了市場，也徹底摧毀了傳統的手工業。」 影片的一幕呈現阿隆和他昔日的高中同學玩棒球的接傳球，他們故作瀟灑的姿態提高了戲劇性。這個老同學後來從事不動產行業，他提議借錢給阿隆，但阿隆不但不領情，還罵了他的伙伴，說就算他借錢，也是以布店老闆的身分借的。在另一段啤酒店的場景中，「布店」和「紡織」這些用詞的選擇代表了從傳統到現在的轉變，而觀眾在此清楚地看到阿隆固守的產業已經被時代所拋棄。
雖然影片為楊德昌打開了國際知名度（《青梅竹馬》獲得盧卡諾電影節國際影評人獎），但觀眾方面的冷淡反應卻依然令楊德昌難過，因為該片匯集了許多對他的生命而言非常重要的元素：蔡琴和侯孝賢的加入。楊德昌原想藉由《青梅竹馬》把台灣新電影運動的優秀領軍人物號召在一起，而他也將全部的精力投注在這個運動中，更將所有的希望寄託其上。侯孝賢既是該片的出品人和男主角，又參與了編劇，還帶來了自己的御用編劇──作家朱天文。朱天文曾和侯孝賢合作了《風櫃來的人》和《冬冬的假期》等劇本，可以說，沒有朱天文，就沒有日後侯孝賢的成功。
此外，《青梅竹馬》是一部真正的獨立製片：資金主要來自侯孝賢（他甚至為籌措資金而抵押了自己的房子），楊德昌拒絕了中影同時挟帶著控制的協助和保護，從這些面向而言，《青梅竹馬》原本應該顯然具有相對於電影工業的獨立宣言的意義，一如楊德昌後來肯定地表示的。 為了把該片的「獨立意識」發揮到極致，楊德昌甚至自己做了電影的配樂。在專業團隊方面，仍然刻意選用專業機構以外的人，而選角主要也依循同樣的邏輯，採用非職業演員，即使兩位主要演員都出身演藝圈：蔡琴是歌手，侯孝賢則是導演。同樣地，編劇吳念真（新電影運動在中影內部的「自己人」）在片中扮演困頓的計程車司機，阿隆想幫他卻沒幫成；柯一正（《光陰的故事》的四名導演之一）也演出了阿貞的建築師同事。
《青梅竹馬》確實成功地跳脫了成規和傳統的專業製作框架，卻未能獲得好的票房成績，更未能得到觀眾的認可。侯孝賢後來說，這番失敗至少有一部份要歸咎於選了他本人這樣一個業餘演員來主演。 但不論如何，從銀幕上展現的效果觀之，楊德昌為本片的選角顯現出他很有眼光。《青梅竹馬》將成為侯孝賢演出的唯一一部劇情片。他演出的阿隆很能打動觀眾：他同時具有顯然強壯的體格和脆弱的內心，這種脆弱同時屬於前青春期的少年、無法適應當時社會的成人，更是願意為了自己眼中重要的「原則」而犧牲利益的理想主義者。
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