石溪
層岩疊壑圖
石溪;髡殘：(1612～1692)， 中國明末清初畫家。清初四僧之一。俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年喪母，遂出家為僧。法名髡殘，字石溪，一字介丘，號白禿，一號殘道者、電住道人、石道人。他削髮後雲遊各地，43歲時定居南京大報恩寺，後遷居牛首山幽棲寺，度過後半生。
性寡默，身染痼疾，潛心藝事，與程正揆（程正揆，號青溪道人）交善，時稱二溪，藝術上與石濤並稱二石。善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家傳統，尤其得力于王蒙、黃公望。構圖繁複重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現技法，多從王蒙變化而來；而荒率蒼渾的山石結構，清淡沉著的淺絳設色，又近黃公望之法。他還遠宗五代董源、巨然，近習明代董其昌、文徵明等，兼收並蓄，博採眾長。在學習傳統基礎上，重視師法自然，自謂“論畫精髓者，必多覽書史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分時間都在山水中度過，經常駐足於名山大川，流連忘返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主觀的情感、性靈與客觀的景物、意境相感應、交融，使其山水畫景真情切，狀物與抒情成為一體。所作山水，在平淡中求奇險，重山複水，開合有序，繁密而不迫塞，結構嚴密，穩妥又富於變化，創造出一種奇辟幽深，引人入勝之境，生動地傳達出江南山川空□茂密、渾厚華滋的情調。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，幹而不枯，並以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成鬱茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《報恩寺圖》，繪南京聚寶門外報恩寺，通過概括提煉，表現了金陵名勝的磅礴、奇異氣象。《雲洞流泉圖》、《層岩疊壑圖》和《雨洗山根圖》（均藏故宮博物院），以繁密的佈局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現出石溪鮮明的藝術特色。
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評石谿的典範之作《在山畫山圖》 文/潘文協
石溪 1662年作 秋山晴嵐圖 86.5×40.5釐米 設色紙本 立軸 2011年西泠拍賣春拍拍品
在中國的山水畫史上，明清之際是一個異彩紛呈的時期。從理論上，以董其昌為首而倡導的“南北宗論”，完成了對傳統畫史正統觀的構建；而在實踐領域，董其昌之後，中國畫史便出現了兩種風格和趣味並存的局面，一是主張摹古的“四王”傳統畫派，一是主張個性的“四僧”野逸畫派。如今看來，就二者在中國傳統畫史中的影響和價值而言，可謂分庭抗禮，平分秋色。所謂“四僧”者，即指八大山人、石濤、弘仁、石谿。四人之中，石谿的畫跡見於著錄和流傳相對較少。這一方面說明瞭石谿畫跡之難得可貴；一方面也說明瞭石谿既然被公認在“四僧”中佔有一席之地，自然有其過人之處。下面我們要討論石谿的典範之作《在山畫山圖》，即可為證。
石谿(1612—1673年)，湖南武陵人，俗姓劉，法名髡殘，字介丘，又號石道人、白禿、電住道人、天壤殘道者等，著有《浮查詩文集》數卷、《髡殘禪偈》一卷、《大歇堂集》六卷，惜皆散佚。
《在山畫山圖》為山水立軸，紙本，水墨淺絳，外簽龐國鈞題“石谿上人山水真跡”。畫心高240釐米，寬80釐米，石谿即作于康熙元年(1662年)農曆十月，時年51歲。該圖畫高山流水之景，構圖上以高遠、深遠取勢。近景為水邊斜坡亭臺，枯柳雜樹；中景溪壑宛轉、夾岸高樹，崖畔平地有茅屋數椽，參次錯落，曲徑縈繞，有板橋可通，微見一高士隱于丹楓黃葉清泉白石之間；遠景一主峰鬱拔而起，回抱處有危塔挺出，溪雲上而鎖其腰，飛瀑下而帶其麓。整體感覺，可謂是丘壑深美，頗動人長林豐草之思；秋意正濃，實有天地大美不言之妙。
就畫面筆墨而言，山石土坡的處理，先以禿筆渴墨勾勒大形，略分陰陽向背之後，凹陷處再層層積墨，墨中略參花青，沉穩而透氣。正面向陽處留出，以赭色暈染。最後輪廓再以或焦枯、或濃濕的墨筆勾勒提醒。雜樹則先以中鋒勾勒枝幹，筆觸生拙遲留，出枝偃仰生姿。岸邊枯柳一株，取勢巧妙，用筆精審，枯濕相參，尤有意度。葉法圈、點、勾並用，小混點、芥子點、垂葉點、米點、松針等各得其宜。樹身亦以色筆點染，以示前後向背。遠處主峰上群松也用點法，筆法細密，轉巔下澗，蓬蓬在望。點景建築物，用筆寫出輪廓，略施敷染而有點睛之妙。雲水作留白處理，惟有水紋略以寥寥枯筆勾出態勢。其雲之縹緲空靈，有“不著一字、盡得風流”之妙；而水之曲折逶迤，則似聞潺湲淙淙之聲。水邊崖隙，點綴雜草，方向各異，活躍畫面。總而言之，整個用筆從容不迫，緩疾有勢，筆斷意連，生辣厚重；用墨則乾濕濃淡，互相生發，枯而帶潤，濃而不塞；設色淡雅，與墨色形成了柔和的冷暖對比。
石谿此畫顯然受到明末以來推崇元代大家畫風的影響。石谿在山水師承上，以巨然為宗，尤其得力於元之王蒙、黃公望，並旁參梅道人、倪迂、文徵明、董其昌等。其好友程正揆富於書畫收藏，黃公望《九泖三峰讀書圖》、王蒙《惠麓小隱圖》、《紫芝山房圖》等為石谿的取法提供了良好的條件。他們經常在一起鑒賞古人書畫，討論筆法奧妙。石谿一次就體悟到：“書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥……同是一筆，與畫家皴法同一關紐。”即使拋開他所臨倣的具體作品不論，我們也可以從這幅作品所表現出的枯筆渴墨基調、構圖上的取勢穿插，與現在傳世的如黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》之間，存在著間接歷史的淵源。石谿的畫格，乍看之下，如粗頭亂服、似殘山剩水；而仔細體會，實則卻有一種孤高奇逸貫穿其中。
在這幅《在山畫山圖》上，有石谿一段長長的七言題跋，比常見石谿題跋之蕭散隨意顯得更為講究。其書法用筆圓渾流美，墨色濃淡有致，結體則有“小字如大字”之妙。其風格有近參董其昌、遠法顏真卿《爭座位帖》的意味。
作者題識：“住世出世我不能，在山畫山聊爾爾。莊齋破衲非用錢，四年塗抹這張紙。一筆兩筆看不得，千峰萬峰方如此。乾坤何處有此境，老僧弄出寧關理。造物雖然不尋聞，玉人看見豈鄙俚。只知了我一時情，不管此紙何終始。畫畢出門小躋攀，爽爽精神看看山。有情看見雲山岫，無心聞知鐘度關。風來千林如虎嘯，嚇得僧人一大跳。足下誰知觸石尖，跛跛蹯蹯忍且咲。歸到禪房對畫圖，若即一番難告報。從茲不必踰山門，淡墨吻毫窮真奧。壬寅小春，漫寫並記，石殘者。”從這段題跋中我們得知，這幅《在山畫山圖》是石谿用四年時間為了自娛而精心運就而成，非同一般率爾應酬之作。之所以如此，是石谿的作畫行為，與他對於禪學的參悟是分不開的：程正揆說他“以筆墨作佛事，得無礙三昧”；張庚在《國朝畫徵錄》中評價其“奧境奇僻，緬邈幽深.。。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法，不見於世久已，蓋從蒲團上得來”云云。他自己也說“殘僧本不知畫，偶然坐禪後悟此此六法”、“予因學道，偶以筆墨為戲，原非以此博名，然亦不知不覺墮其中”。他常常以禪論畫，如其自雲“年來學得巨公禪，草樹湖山信手拈”、“一峰道人從筆墨三昧證阿羅漢者”；又借畫談禪，如與本幅作品作于同一時期的《物外田園書畫冊》(1662年，故宮博物院藏)的長題即大論禪的參悟問題。他自己曾這樣描述他的日常生活：“殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍余一刻，必登山選勝；一有所得，隨筆作山水數筆，或字一兩段。總之，不放閒過。所謂靜生動，動必作出一番事業，端叫作一個人立於天地間不愧”。這一段可以用來作為《在山畫山圖》上他自己題跋的注腳。
《在山畫山圖》曾經清代中期收藏家陸時化(1714—1779年)之子陸愚卿、近代收藏家韓鬥文等人遞藏。裱邊為民國書畫界和文化界名流：馬一浮、張宗祥、瞿兌之、高存道、鐘毓龍、龐國鈞等人于1960年前後的鑒識題跋。其中，龐國鈞的題跋雲：“鬥文每得名跡，必攜之高氏書畫舫共賞”，這裡所謂的“高氏”，即指民國杭州高氏三傑：高野侯、高存道、高絡園兄弟。這為我們道出了馬一浮、張宗祥等人為《在山畫山圖》書寫題跋這一翰墨因緣的歷史情景。
根據著錄和傳世作品的數量來看，石谿作成《在山畫山圖》的康熙元年(1662)的前後——具體的說是從順治十七年(1660年)至康熙三年(1664年)之間，正是他創作的高峰期和風格的成熟期。這幅《在山畫山》圖既然是石谿用四年時間為了自娛而精心運就而成，其風格的代表性就自不待言了，因而說這是一件石谿的典範之作，便自然是當之無愧的了。
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