喬治•布拉克
喬治•布拉克（Georges Braque，1882年5月13日－1963年8月31日），爲法國立體主義畫家與雕塑家。布拉克於1882年出生於法國塞納河畔的阿讓特依(Argenteuil-sur-Seine)，他與巴伯羅•畢加索在20世紀初所創立的立體主義運動，深深影響了後來美術史的發展，“立體主義”一名也由其作品而來。布拉克的作品多數爲靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。1963年卒於法國巴黎。
簡介
布拉克在1882年出生於阿讓特伊，他的父親是位房地產經紀人。
1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。
1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。
1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。
1907年，他與畢加索相識，深爲其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成爲至交，共同籌劃起立體主義運動。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。
1910年，布拉克曾在一幅題爲《小提琴及水罐》的靜物畫上端，以逼真畫法畫了一顆釘子，從而使這幅畫看上去象似掛在這釘子上一般。當時報界曾對此大肆攻擊。然而這一創擧卻受到立體派畫家的效仿。
《單簧管》1913 布面油畫、拼貼95.3×120.3釐米，紐約，私人收藏
1912年布拉克試用了另一種方法：把畫紙拼貼在木炭畫上。這畫紙又給作品增加了立體感。一些評價家確這是立體義繪畫運動的最重要的一次嚐試。
1913布拉克年創作了《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，並以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。
1939年，他畫出《紅咖啡桌》，其風格的現代化程度超過了他的早期作品。
1948年7月12日，穫得了1948年威尼斯藝術節的第一大獎。評獎人確認他是本世紀最重要的藝術家之一。
1952～1953年爲盧佛爾宮伊特洛裡亞廳設計的天頂畫，很有詩意。
1963年卒於法國巴黎。
布拉克對20世紀西方現代派藝術的影響力是很大的。畢加索把他和詹姆斯•喬伊斯並列，稱他們是當代“兩個最費人猜疑卻又人人都能瞭解的人”。
布拉克的拼貼畫創作
布拉克的拼貼畫創作是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明瞭。他從抽象起步，再慢慢地轉向具象，在交疊的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了採用紙片外，很少採用其他材料。這種往往被人們視爲不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的“建築性繪畫”創作，帶來極大的便捷。
布拉克作於1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，並以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這裡，客觀的物象與主觀創造的成分相互融合，從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成爲一種符號。那些線條使剪貼的圖形穫得某種依託和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼貼，藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。第一次世界大戰布拉克應征入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更爲比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度摺衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。
喬治•布拉克作品選
《埃斯塔克的房子》1908年，布面油畫，73×59.5釐米，波恩藝術博物館藏
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化爲幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納爲圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
《曼陀鈴》1909-1910，布面油畫，79—59釐米，倫敦，泰特藝術博物館藏
布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品，風格非常接近，以致於擺在一起難辨孰人所爲。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤爲多見。這幅作於1909—1910年的油畫《曼陀鈴》，是布拉克分析立體主義時期的一件代表作。而在同一時期，畢加索的畫中也曾出現這種樂器。
據說，立體派畫家對於曼陀鈴這一題材的偏愛，在很大程度上是受當時著名詩人馬拉美（Mallarme）的影響。在馬拉美的詩作中，曼陀鈴是一種最受偏愛的象徵物，具有多重的隱喻。它由於自身能夠奏出音樂，面被當作藝術創造的象徵，同時，又因其狀似女性的子宮，而被視爲一種類似的創造之暗示。不過，對於立體派畫家說來，馬拉美的影響，與其說是在於他的將樂器作爲題材的選擇，不如說是在於其詩歌創作中分解與重構的藝術技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，並將分解的碎塊在畫中重新組構。這裡多少有馬拉美的影響。
相對說來，布拉克在畫中對於物象的分解，要比畢加索更加極端。他多數是在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因爲靜物畫對他說來較少約束之故。在《曼陀鈴》這幅靜物畫中，那個被形與色的波濤團團包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質的陰影、光線、倒影等產生共鳴。整個畫面布滿形狀各異的幾何碎塊，我們幾乎找不到一點空著的地方，也找不到一點不具動感的區域。那四處彌漫的光，那些朝著這個或那個方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應。正如布拉克在一本書中所描述的那樣：“回聲應隨著回聲，所有一切都發出了共鳴”。而真正能夠使眾多視覺要素統一起來的，則要算是畫面中心的曼陀鈴上那個圓孔；這個深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會的中心。從而，這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運動所派生：一是向上的運動；一是鏇轉的運動。畫中的色彩，仍象他早期作品的色彩那樣簡單，不過，在不失其純樸特質的基礎上，顯得更加明快和富於變化。
《二重奏》 1937年130．5×162cm 布 油彩 巴黎 蓬皮杜藝術中心藏
布拉克運用立體主義的手法，表現了正在演奏二重奏的音樂家。將他們幾何化爲各種方形、圓柱體、圓錐體等，並用平面的色彩分割來表現這一場面，體現出關於“二重奏”的心理立體形象，讓人們面對怪誕的形象去“直觀本質”，從而感受到物體的全貌。這就是“二重奏”給我們提供的豐富內容和形式意味。
《桌上的白蘭地酒瓶和吉他》1930年 畫布油畫 130.50 x 75.00 釐米
《桌上的白蘭地酒瓶和吉他》是布拉克的經典之作，屬於布拉克“桌子”系列中的一件，布拉克常以桌子上的靜物爲題材，從他開始立體主義的藝術探索開始，這一題材就不斷出現在他的繪畫中。在諸多靜物裡，布拉克尤其偏愛吉他，作爲一個音樂家，布拉克對吉他情有獨鍾，他的朋友，另一位立體派畫家格裡斯甚至說：“吉他使布拉克穫得新的生命！”在繪畫裡，則是布拉克賦予吉他以生命，真實的吉他被分解爲各種色彩、曲線、以及不規則形狀，奇妙地組合爲一種新的形態，呈現在世人面前。這件30年代初期創作的作品中，細微的沙粒和油彩混合在一起，製造出一種粗糙的畫面背景，不同的筆觸和筆法模擬出桌子的木頭紋理，並刻畫出地毯及壁紙的花紋。與早期作品相比，這幅畫面的構成感更強，色彩的運用也更富於裝飾性，顯示出畫家對材料、質地、裝飾圖案以及顏色運用方面的創造力。
http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?zh=zh-tw&lid=195565
G.布拉克
現代繪畫大師，立體主義繪畫創始人之一。立體主義拋棄了過去的一切視覺,恢復了繪畫的自主,使畫成為一種建築,使對象成為某種比現實還要真實之物。在這一行動中，布拉克起了主要作用。他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析,帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條。
布拉克 (G.Brague 1882-1963)（又譯：勃拉克）現代繪畫大師，立體主義繪畫創始人之一。勃拉克生於1882年5月13日。像19世紀末20世紀初的大多數畫家一樣，他深受印象主義的影響，熱衷於鬆散的結構與閃爍的色彩。
1907年，在巴黎塞尚的回顧展上，他遇見了畢卡索。他們倆都非常讚賞塞尚的構圖法。他們倆也進行了實踐。勃拉克喜歡描繪靜物、餐具和樂器。30年代，他轉向海灘景色。他一生中的最後20年，又熱心於畫鳥。
1963年8月31日，第一個將畫家的畫布升高和降低的藝術家喬治•勃拉克在巴黎逝世。他與畢卡索創立了立體畫派，多層次地展現了所畫的人和物，將時間與視覺結合在一起。立體主義拋棄了過去的一切視覺,恢復了繪畫的自主,使畫成為一種建築,使對象成為某種比現實還要真實之物。在這一行動中,勃拉克起了主要作用。他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析,帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條。
生平
少年時期，布拉克在工匠坊裡當學徒。1902～1904年，在安貝特學院和巴黎美術學校的L.博納畫室學習。1905～1906年是他的野獸主義時期。1907年末，脫離野獸主義，為新的立體主義畫風所迷戀。批評家L.沃克塞耶在1908年評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”，立體主義由此得名。
在立體主義運動中，布拉克和P.畢卡索共同進行分析的和綜合的立體主義試驗，並採用拼貼的方法，但布拉克的風格一生變化不大。
第一次世界大戰以後，立體主義運動沉寂，他參加黃金分割社的展覽，畫風雖然較以前自由，但仍然忠實於立體主義的體系。野獸主義時期的代表作有油畫《埃斯塔克碼頭》（1906）。反映布拉克立體主義畫風的油畫有《埃斯塔克之屋》（1908）（見彩圖）、《有小提琴和水壺的靜物》(1910)、《葡萄牙人》(1911)、《吉他》(1913)等。不同于其他立體主義畫家的是他採用拓印文字、人造木材、貼紙來強調畫面的現實感，但一直保持著畫面的平面效果。
布拉克也是一位雕塑家、插圖家和舞臺設計家。他的繪畫有裝飾趣味。1952～1953年為盧佛爾宮伊特洛裡亞廳設計的天頂畫，很有詩意。布拉克對20世紀西方現代派藝術的影響力是很大的。畢卡索把他和J.喬伊絲並列，稱他們是當代“兩個最費人猜疑卻又人人都能瞭解的人”。 [1]
主要作品
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
布拉克的拼貼畫創作，是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強化畫面的構成效果。他的製作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明瞭。他從抽象起步，再慢慢地轉向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了採用紙片外，很少採用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術品質的材料，卻給布拉克的“建築性繪畫”創作，帶來極大的便捷。
布拉克作於1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，並以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這裡，客觀的物象與主觀創造的成分相互融合，從而產生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴謹的畫面結構中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依託和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。通過拼貼，藝術家將一些似已被人忘卻的表現因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風格大異其趣。第一次世界大戰布拉克應徵入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
作品風格
在立體主義畫家中，喬治•布拉克(Georges Braque，1882—1963)的影響，實際上並不比畢卡索小。他與畢卡索同為立體主義運動的創始者，並且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。
另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數位引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條”。
布拉克和畢卡索在分析立體主義時期所作的作品，風格非常接近，以致於擺在一起難辨孰人所為。這在藝術史上是極其少見的現象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。這幅作於1909—1910年的油畫《曼陀鈴》，是布拉克分析立體主義時期的一件代表作。而在同一時期，畢卡索的畫中也曾出現這種樂器。
據說，立體派畫家對於曼陀鈴這一題材的偏愛，在很大程度上是受當時著名詩人馬拉美(Mallarme)的影響。在馬拉美的詩作中，曼陀鈴是一種最受偏愛的象徵物，具有多重的隱喻。它由於自身能夠奏出音樂，面被當作藝術創造的象徵，同時，又因其狀似女性的子宮，而被視為一種類似的創造之暗示。不過，對於立體派畫家說來，馬拉美的影響，與其說是在於他的將樂器作為題材的選擇，不如說是在於其詩歌創作中分解與重構的藝術技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，並將分解的碎塊在畫中重新組構。這裡多少有馬拉美的影響。
相對說來，布拉克在畫中對於物象的分解，要比畢卡索更加極端。他多數是在靜物畫中進行這種分析形體的實驗。這也許是因為靜物畫對他說來較少約束之故。在《曼陀鈴》這幅靜物畫中，那個被形與色的波濤團團包圍的樂器，隱沒在塊面、色彩與節奏的振顫中，所有要素都與那具有音響特質的陰影、光線、倒影等產生共鳴。整個畫面佈滿形狀各異的幾何碎塊，我們幾乎找不到一點空著的地方，也找不到一點不具動感的區域。那四處彌漫的光，那些朝著這個或那個方向傾斜的塊面，相互之間彼此呼應。正如布拉克在一本書中所描述的那樣：“回聲應隨著回聲，所有一切都發出了共鳴”。而真正能夠使眾多視覺要素統一起來的，則要算是畫面中心的曼陀鈴上那個圓孔；這個深色的圖形也是畫中所有交叉的斜線所交會的中心。從而，這幅畫的生命力便是由兩種不同方向的運動所派生：一是向上的運動；一是旋轉的運動。畫中的色彩，仍象他早期作品的色彩那樣簡單，不過，在不失其純樸特質的基礎上，顯得更加明快和富於變化。 [2]
其他資訊
布拉克也是一位雕塑家、插圖家和舞臺設計家。他的繪畫有裝飾趣味。獲得了1948年威尼斯藝術節的第一大獎。評獎人確認他是本世紀最重要的藝術家之一。1952～1953年為盧佛爾宮伊特洛裡亞廳設計的天頂畫，很有詩意。布拉克對20世紀西方現代派藝術的影響力是很大的。畢卡索把他和詹姆斯•喬伊絲並列，稱他們是當代“兩個最費人猜疑卻又人人都能瞭解的人”。
喬治•布拉克，這位曾經幫助創立了具有革命意義的立體繪畫風格並且以後很少放棄這一風格的法國畫家，獲得了1948年威尼斯藝術節的第一大獎。評獎人確認他是本世紀最重要的藝術家之一。
布拉克在18歲的時候移居巴黎學畫。正如巴黎北部藝術家中心地蒙馬特區的其他學員一樣，布拉克首先受到了馬蒂斯的影響，並在1905年經歷了一段野獸派時期。然而，具有決定意義的是他兩年後結識了畢卡索，當時畢卡索正在繪製的《亞威農的少女們》強烈地感染了布拉克。
布拉克和畢卡索在他們的油畫中都摒棄了自接表現自然的手法，誇大並扭曲了物體及其各個面的幾何圖形。評論家稱這一風格為“立體主義。”
http://www.baike.com/wiki/%E5%8B%83%E6%8B%89%E5%85%8B
立體主義
畢加索作品《彈曼陀鈴的少女》
立體主義是西方現代藝術史上的一個運動和流派。又譯爲立方主義，1908年始於法國，立體主義在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術家，並激發了一連串的藝術改革運動，如未來主義、結構主義及表現主義等等。立體主義的主將是P.畢加索和喬治•布拉克。畢加索的油畫《彈曼陀鈴的少女》（1910），被認爲是包含了立體主義因素的作品。
立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索，又給現代工藝美術﹑裝飾美術﹑建築美術等注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。
關於名稱
1908年，喬治•布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品，評論家L.活塞列斯在《吉爾•布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成爲立方體”，這種畫風因此得名。
法國的藝評人路易•馮克塞勒於1908年第一次使用這一名稱“立體主義”。在此之後，這一名稱被廣泛地拿來使用，但作爲創始者的布拉克與畢加索，則是相當地少用。
起源與發展
立體主義風格的自畫像
立體主義繪畫方法的產生，經歷了一個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼後印象主義﹑象徵主義之後，年輕的藝術家們普遍關注的是如何革新形式，來表現在迅猛變革的工業社會裡人們的內在情緒和心理。新的流派在法國﹑德國﹑義大利和俄國相繼出現。在法國，繼野獸主義崛起後，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動洗衣房”聚會。參加的有畢加索﹑布拉克﹑M.洛朗森﹑G.阿波利奈爾﹑A.薩爾蒙﹑M.雷納爾﹑J.格裡斯﹑F.萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。參予立體主義活動的還有R.德洛內﹑A.格萊茲。
1910年，以J.維榮爲中心，建立起新的立體派社團，因經常在法國皮托活動，被稱作皮托集團。荷蘭畫家P.蒙德里安﹑墨西哥的J.de裡維拉也與皮托集團有聯繫。他們賦予分析的立體主義以秩序和規則，從而促進了立體主義朝著更爲抽象和主觀的方向發展。
從1912年開始，畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象，集中地表現於單一的平面上，造成一個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖﹑分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創造一個新的母題，並且採用實物拼貼的手法，試圖使藝術家接近生活中平凡的真實。
雖然作爲立體主義分支的黃金分割社於1920﹑1925年繼續擧行展覽，但作爲藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。
藝術特點
立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的﹑兩度空間的畫面。明暗﹑光線﹑空氣﹑氛圍表現的趣味讓位於由直線﹑曲線所構成的輪廓﹑塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物，把從不同的視點所觀察和理解的，形諸於畫面，從而表現出時間的持續性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識，而主要依靠理性﹑觀念和思維。
代表人物
立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態爲藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最爲完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。
巴勃羅•畢加索
畢加索名畫《鏡前少女》
（巴勃羅•魯伊斯•畢加索，PabloRuizPicasso，1881-1973年，西班牙）畢加索出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術教師，曾做過美術館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術學校高級班，16歲畢業時畫的《探望病人》一畫參加全國美展，具有相當寫實的造型水準。以後又考取了馬德里費爾南多皇家美術學院。但他更喜歡的是在美術館和街頭自由吸取藝術營養。
19歲的畢加索來到巴黎，由於貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍色調，這便是他的“藍色時期”。1904年4月定居巴黎貧民區，過著自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現溫暖的粉紅色，這就是他的“粉紅色時期”。爾後由於受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個平面，並重新予以組合，於1907年創造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》 ，從此他進入分析立體主義研究和創作時期。不久他又採用拼貼技巧創作，標志著他的分析立體主義的結束，逐漸走向“綜合立體主義”。32歲之後的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。
從此以後畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造，他在藝術曆程上沒有規律可循，他從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，隻有絕對自由才適合他。
費爾南•萊熱
（費爾南•萊熱，Fernand Léger，1881-1955年，法國）出生於法國的阿爾讓登。19歲時來到巴黎凡爾賽服兵役，5年後定居蜂房，開始受到塞尚的藝術影響，1910年結識了畢加索和布拉克。1914年第一次大戰爆發又應征入伍，他在前線畫了一些表現士兵和戰爭機器的畫，戰爭機器的機械方面尤其強烈地影響了他的感覺。他因在凡爾登戰役中了毒氣而退役。
萊熱對機器的強烈感受轉化爲將對象畫成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現實的接觸中，革新了自己的靈感和表現方法。萊熱的創作題材多來自工業文明所製造的物件，他把人的形象也引入機械世界，畫面具有機械的、無人性的感覺，有人把他的立體派稱爲“機械立體派”。
在萊熱的作品中沒有任何擬古的痕蹟，沒有對歷史和文學的參照，更沒有神話、抒情和浪漫，隻有力量和意志、秩序和慷慨、誠實和健康安詳。評論家稱他是“現代的原始人”或“現代的古典人”。萊熱在作畫時，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動於其中的大建築物、環境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強烈對比之中抓住的形來暗示這一新的空間。
胡安•格裡斯
《窗前靜物》1915 116.5×89.2釐米，現藏費城藝術博物館
胡安•格裡斯（Juan Gris，1887-1927）與畢加索、布拉克同爲立體主義運動的三大支柱，但40歲即英年早逝的西班牙畫家格裡斯，卻是一位更忠實於立體主義的畫家，在“洗濯船”畫室期間，他受到畢加索的影響，並與居住於此的許多藝人互相學習、薰陶。當1912年，畢加索與勃拉克迅速地結束他們的立體分析繪畫之際，格裡斯隨即接續而上，並在很短的時間即晉升爲立體主義的要角。雖然後期作品在畫面上也漸離立體主義，但他自認立體主義精神已融於繪畫之中。
喬治•布拉克
（喬治•布拉克 Georges Braque，1882-1963，法國）立體主義畫家中，喬治•布拉克（GeorgesBraque，1882—1963）的影響，實際上並不比畢加索小。他與畢加索同爲立體主義運動的創始者，並且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數爲靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能爲力的典雅流暢的線條”。
布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業餘畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極爲平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”1907年，他與畢加索相識，深爲其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成爲至交，共同籌劃起立體主義運動。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化爲幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納爲圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
影響及評價
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。
盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時代的意義。它成爲未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統分手的標志。這場運動的生計勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開的。立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。立體主義美術運動的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術形式上的探索，在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術家，並激發了一連串的藝術改革運動，如未來主義、結構主義及表現主義等等，尤其鮮明地反應在對現代工藝美術﹑裝飾美術﹑建築美術等注重形式美的實用藝術領域不小的推動作用上。
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