中視《光陰的故事》（2008）
《光陰的故事》是中國電視公司2008年八點檔連續劇之一，由陳怡蓉、黃騰浩、楊一展、賴雅妍、馬念先等主演，製作人是王偉忠與王珮華，製作單位是風賦國際娛樂與王珮華工作室。
《光陰的故事》主要呈現臺灣1950年代至1970年代某一眷村裡，幾個家庭間所圍繞的故事，宛如當年臺灣人民的生活縮影。與其他頻道同檔期戲劇不同的是，《光陰的故事》透過懷舊的方式，引起社會大眾的共鳴，喚起更多當年的記憶。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%85%89%E9%99%B0%E7%9A%84%E6%95%85%E4%BA%8B
《光陰的故事》眷村文化超火 戲服、道具網友搶著要(2009/02/12)
中視《光陰的故事》在17日將播出精采完結篇，突破本土劇夾殺，收視率越來越好，總平均收視達4.67，在15到44歲的收視群裡，站穩冠軍寶座，中視也在昨天(11日)宣佈將開拍續集。戲裡的眷村文化，網友討論十分熱烈，對於戲裡的服裝、道具也很瘋迷，就有網友說在想要戲裡的「B.B.Call」。
由於《光陰的故事》時代背景，從民國50年代演到80年代，很多衣服、道具都要相當講究，加上季節轉換區分，讓劇組人員為了服裝傷透腦筋。製作人王珮華表示「雖然衣服有廠商贊助，但有些復古的衣服找不到，還是得自己想辦法」。王珮華到最後連自己親朋好友的衣服也全部出借。
造型師梵暐親自設計打版，請人訂做服裝，花了不少製作費，梵暐表示「重現過去的衣服剪裁、風格不難，但衣料材質仍有差異，透過鏡頭還是看的出來」。為求逼真，他跑遍的大臺北的成衣賣場，但最後挖到寶，還是在慈濟的舊衣回收中心。
慈濟人員知道是劇組要拍片，就用便宜的價格賣出，楊一展的高腰褲、素色T-Shirt、黃騰浩的喇叭褲、花襯衫都是這樣來的。不過黃騰浩對於戲中的臺客形象，一開始很掙紮，之後就逐漸穿出自信，痞子形象大受歡迎。
http://www.nownews.com/2009/02/12/340-2407262.htm
《光陰的故事》 In Our Time (1982)
《光陰的故事》為四段式，全部都是20世紀50年代至20世紀80年代的臺灣故事。四段分別以小學、中學、大學、社會人為主角，訴說了時間中有成長帶來的喜悅，也有因為歲月的流逝所帶來的無力感。由四位新導演所合拍的《光陰的故事》是臺灣新電影運動的序曲，清新的題材與樸實的拍攝手法，不僅為臺灣新電影運動揭開序幕，也成為臺灣電影史上的重要裏程碑。
記憶中留下的更多的是羅大佑這首同名名曲，我們回首光陰的故事，猛然發覺流水帶著它改變了所有所有，內心有些許刺痛，過後還是短暫地沈醉於一下那樣似水年華時刻，回憶、淚滴、短暫窒息，永恒眷戀……
《小龍頭》
導演：陶德辰
演員：藍聖文
《小龍頭》敘述一個比較內向的男孩小毛，經常沈迷于個人的幻想世界，不敢接近別的孩子。只有女孩小芬了解他，他和小芬成了朋友，兩人共用一段 愉悅的童年。不久，小芬隨父母移居美國，又留下寂寞的小毛和他心愛的恐龍玩具。
《期待》
導演：楊德昌
演員：石安妮、張盈真、孫亞東、劉明
《期待》敘述正值青春期的初中女學生小芬，與充滿夢想的鄰居男學生小華一起玩耍，一起成長。她暗戀一個大學生，後來發現他竟是姐姐的男朋友，才意識到自己已經長大。
《跳蛙》
導演：柯一正
演員：李國修
《跳蛙》的主人公大學生杜時聯，總想幹出一番大事業。他興趣廣泛，精力過剩，報名參加很多社團活動，有時又迷失目標。最後在一場激流遊泳比賽中，找到了自己追求的信念。
《報上名來》
導演：張毅
演員：李立群、張艾嘉
《報上名來》描寫一對年輕夫婦，搬入新居的一個早晨，女的忘記帶證件上班而被拒之門外，男的在家中被人誤會是小偷，挨了一頓揍。表現現代人在繁忙緊張的社會生活中，竟然會喪失表明身份的能力和權利。
柯一正 另參本館：《我們都是這樣長大的》
張毅 另參本館：《玉卿嫂》
侯孝賢 另參本館：《兒子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》《海上花》
陳坤厚 另參本館：《小畢的故事》《桂花巷》
曾壯祥 另參本館：《小琪的那頂帽子》《殺夫》
萬仁另 參本館：《蘋果的滋味》《油麻菜籽》
王童 另參本館：《看海的日子》《策馬入林》
楊德昌
楊德昌（1947—2007.6.29），臺灣電影導演，其電影作品深刻、理性，有強烈的社會意識，被稱作“九十年代最具影響力的臺灣大師之一”、“臺灣社會的手術燈”，在世界影壇享有盛譽。
楊德昌出生于上海，成長于臺北，祖籍廣東梅縣。1949年2月，一歲多的楊德昌隨父母遷臺，自此成長在臺北。
楊德昌1969年畢業于新竹國立交通大學控制工程學系。在大學裏，受西方思想影響，楊德昌一畢業就出國留學，1970年進入佛羅裏達大學研讀計算機碩士，1974年轉赴美國南加州大學念電影並成爲導演，但沒修完課程就離開。後來在西雅圖的華盛頓大學附屬海軍國防反潛研究所擔任計算機設計。2007年因大腸癌于美國當地時間6月29日于洛杉磯比佛利山莊的住處病逝，享年59歲。他的去世被認爲是“臺灣獨立電影時代的終結”。
1982年參加拍攝《光陰的故事》，該片被稱作臺灣新電影的開山之作。1983年編導《海灘的一天》。1985年編導《青梅竹馬》，1986年編導《恐怖分子》。1991年編導《牯嶺街少年殺人事件》。1994年編導《獨立時代》，被評爲1994年臺灣十大華語片之一。1996年導演《麻將》，2000年導演《一一》。 楊德昌的電影主要描寫臺北城市生活，與侯孝賢的鄉土電影形成鮮明對比。楊德昌與臺灣知名歌手蔡琴曾有過婚姻，但已離婚。
▲本土求學（小學-1970年）
小學時候的楊德昌功課並不大太好，和老師關系冷淡。在60年代的臺灣，楊德昌度過了他略顯孤寂的少年時代，直到高中才有所轉變（可參見《牯嶺街少年殺人事件》）。 受哥哥的影響，楊德昌酷愛漫畫，經常在牆壁上塗鴉亂畫。他接觸的漫畫從本省漫畫家到手塚冶蟲的日本漫畫系列，並嘗試自己編畫，中學時他自編自畫的漫畫故事已經在班上傳閱。可以說，楊德昌深受手塚冶蟲漫畫作品中對于人性光輝的信念，以及悲劇結局中對人性肯定的影響。
1965年，通過大學聯考，楊德昌以班上第45名的成績（全班只有53人）考上了位于臺灣新竹的國立交通大學，後來成爲傑出校友的他就讀于控制工程系並于1969年畢業。
小時候的楊德昌也隨父親去看電影，迷過國語片，但後來失望。楊德昌對于電影的興趣屬于逐漸濃厚增強，從小時候看的《血戰勇士堡》（Escape From Fort Bravo）﹐到中學時喜歡大衛?裏恩的 《阿拉伯的勞倫斯》 （Lawrence of Arabia）和《湯姆?瓊斯》（Tom Jones）﹐直到後來喜歡上、並且看了很多遍後才終于明白的費裏尼《八又二分之一》
▲赴美求學（1970年-1980年）
大學時候的楊德昌已經深受西方思潮和風尚的影響，年輕的他迫切想要出去臺灣以外的地方闖蕩，于是還沒畢業時的楊德昌即主動希望出國體驗外面的世界。 1970年赴美，在佛羅裏達州立大學電機工程碩士畢業後，就前往美國南加州大學(University of Southern California，簡稱USC)學習電影課程。
楊德昌後來以電腦工程師身份往美國西雅圖華盛頓大學從事計算機軟件設計，並在那裏工作了7年。在西雅圖，楊德昌從德國新電影得到很大啓示——尤其德國新電影四傑之一赫爾佐格的《阿基爾，上帝的憤怒》，因爲他證明精彩的電影可以一個人做而不必倚賴巨大投資，或者更直觀的說讓楊德昌明白了電影原來可以這樣拍。
▲回臺從影（1980年-1982年）
1981年春天楊德昌回臺，在余爲彥執導的《1905年的冬天》中擔當編劇、制片助理和演員。而從《1905年的冬天》裏，亦可隱隱窺見楊德昌在編劇上強烈的社會觸角和人物在特定社會背境中的興趣。而參考臺灣新電影運動推動者之一詹宏志的說法，1981年楊德昌剛從美國，二人因《1905年的冬天》一片而相識，當時的楊德昌兩手空空還未拍任何電影，只是個無名小卒，但提到赫爾佐格說完“哇操”之後就激動得難以爲繼，對電影如此真摯的情感恐怕也是他後來走上成功之路的一大原因。
開始正式從事電影工作之前的楊德昌後來在張艾嘉策劃推動的電視連續劇《11個女人》中任導演，楊德昌在執導的上、下集《浮萍》中探索情感，形式相當平穩，在十一集中有相當不錯的評價。
1982年由臺灣中央電影公司陶德辰策劃，陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四人合作拍攝了四段式影片《光陰的故事》（In Our Time 1982）。影片用四段人生不同階段的故事來表現人際關系與男女關系的演變、人的成長和臺灣30年來社會形態的變遷，由此突破了臺灣70年代以來政治宣傳片和瓊瑤愛情劇占據電影市場的局面，開創關注社會和家庭生活的充滿情趣的實驗電影時代。因此《光陰的故事》被稱作臺灣新電影的開山之作，以新人身份參與拍攝的楊德昌憑借第二段《指望》一鳴驚人，自此楊德昌也走上了臺灣新電影的舞臺。
1983年的《海灘的一天》，該作品獲得美國休斯敦國際影展評審團推薦金牌獎、第二十八屆亞太電影展最佳攝影獎。楊德昌兼任導演和編劇，通過兩個女人（分別由張艾嘉與胡茵夢飾演）的一場對話，交代出30年來整個臺灣社會的面貌，在歐洲片的外觀中流露出中國式的感情，用精密細致的手法具體概括了當時臺灣中産階級的整個人際關系面貌，對愛情、婚姻、親情、事業等各方面都做了相當深刻的探討，複雜的結構方法和開放式的結局都是臺灣電影前所未有的創舉，也奠定了楊德昌日後作品的基調。
關注臺北
1985年由侯孝賢和蔡琴擔任男女主角的《青梅竹馬》，作爲臺灣新電影代表作之一的影片表現了楊德昌對臺北社會生活、都市文化的個人觀察，《青梅竹馬》獲得瑞士洛迦諾國際電影節國際影評家協會獎。1986年的作品《恐怖分子》獲第23屆臺灣金馬獎最佳影片獎和第四十屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎，國際影評人獎和英國電影協會最具創意和想象力獎、第32屆亞太電影節最佳編劇獎。
可以說楊德昌對于臺北的現代主義式關注，始自《青梅竹馬》，之後關注臺北的都市生活和城市文化也成了楊德昌作品的一個明顯特征，自此楊德昌的視線就完全集中在時下的臺北（《牯嶺街少年殺人事件》除外）。
共同理想
1986年11月6日，在臺北第二區濟南路69號屋（屋主正是楊德昌本人），楊德昌、侯孝賢、陳國富、賴聲川、吳念真、焦雄屏等54名臺灣青年電影人簽訂了“臺灣電影宣言”。
1986年編導《恐怖分子》獲第二十三屆臺灣金馬獎最佳作品獎和第四十屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎，國際影評人獎和英國電影協會最具創意和想象力獎、第32屆亞太電影節最佳編劇獎。
1989年楊德昌成立“楊德昌電影”獨立制片公司，開始獨立獨自電影創作工作，出品了1991年的《牯嶺街少年殺人事件》。1991年公司增設劇場部門並改名爲“原子電影與劇場”，前後推出了舞臺劇《如果》（1992）及《成長季節》（1993）。
牯嶺街頭
1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經典之作，長達4個小時。楊德昌用自己穩健的影像描繪了20世紀60年代燈光昏黃的臺北夜市，影片結構嚴謹、細節生動，有著龐雜但是清晰的人物關系、繁蕪但不淩亂的敘事編排。1991年編導《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day）,獲第二十八屆臺灣金馬獎最佳作品獎、最佳編劇獎，並獲最佳導演提名。同時獲第三十六屆亞太電影節最佳作品獎、第十三屆南特三大洲最佳導演獎、第四屆東京國際電影節評委會特別獎。92年新加坡國際早電影節最佳導演獎。
獨立時代
楊德昌說，從文化角度審思，儒家文化並不鼓勵創新，于是中國人不擅長找答案，而通常是等別人告訴我們答案。 1994年的《獨立時代》獲得第31屆臺灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評爲1994臺灣十大華語片之一。
1994年編導《獨立時代》（A Confucian Confusion）獲第三十一屆臺灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評爲1994臺灣十大華語片之一。塑造的人物性格有敏銳的心理學和精確的社會學的意義。偏重理性剖析，富有思辨與哲理的鋒芒，能用現代變革的眼光來看待臺灣的曆史與文化，在手法上采用非情節劇結構，開放式結尾，富有探索性與實驗性。1991年他曾爲亞洲合作電影臺灣編《夜來香》當制片人。90年代致力于執導自己編劇的舞臺話劇《如果》、《成長季節》等。
戛納載譽
2000年的《一一》被法國媒體形容爲楊德昌把“生命的詩篇”透過電影傳頌吟唱，在敘述一則簡單的家庭故事時，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業危機、家庭糾紛，以及對宗教的慨歎和對時事的諷刺。 《一一》獲得當年戛納電影節最佳導演獎的殊榮。
七年一劍
2000年《一一》之後的楊德昌把精力投入到了動畫片《追風》的籌備上面，武俠動畫《追風》的故事背景設置在一千年前的開封，以成龍爲人物原型。很多忠實影迷對于楊德昌這次題材風格的銳變感到不適和不解，但如果從楊德昌自小經曆分析這並不是件突兀的事情。而楊德昌則表示：開封是那個時代全世界最繁華的城市，用現在的角度來看，他所談的依然是“都市”。
儒者的困惑
盡管1986年的《恐怖份子》和1991年的《牯嶺街少年殺人事件》獲得金馬獎最佳影片，作爲臺灣新電影旗幟人物的楊德昌卻從未拿過最佳導演。楊德昌與金馬獎的瓜葛也是臺灣新電影與金馬獎恩怨史的一部分。
進入90年代後金馬獎電影評鑒機制不斷打壓新電影，加上新電影的“國際影展路線”更加穩固，楊德昌終于下定決心放棄金馬獎。1996年《麻將》中途退出金馬獎（盡管後來王啓贊還是憑此獲得最佳男配角），當時的楊德昌並未表明態度，但在事實上，這是他最後一次參加金馬獎。 2000年楊德昌決然拒絕參加衰弱得奄奄一息的金馬獎，而之前他憑《一一》剛在戛納電影節上拿下了最佳導演獎。
楊的婚姻
在早年的感情生活裏，楊德昌常被女生認爲不實際﹐活在電影裏﹐活在幻想世界裏。楊德昌與著名女歌手蔡琴的婚姻廣爲人知，不僅僅因爲二人的知名度，還在于這是一段“無性婚姻”。他們一度合拍電視廣告，爲洗衣粉代言，配合默契並且看似幸福，然而這段以浪漫甜蜜開始的幸福並沒有能持續多久。相較之下，之後楊德昌和彭鎧立的婚姻就非常低調，大概也有飽受外人指責非議的緣故——無論如何蔡琴的支持者都不會少于楊德昌。
蔡琴
1984年，在拍攝《青梅竹馬》時楊德昌結識了蔡琴，那時楊德昌已是有婦之夫。當時這部影片的男主角是侯孝賢，而女主角正是蔡琴。 1985年5月，據說是在楊德昌熱烈的追求下，他甚至離開了原先的妻子，情投意合的二人走進了婚姻殿堂。在之後的將近十年間，也就是1985年到1995年，細心的影迷很容易在楊德昌作品裏發現蔡琴的影子，從《恐怖分子》結尾的歌聲到《獨立時代》的美工，可以說蔡琴爲了丈夫的事業傾其能力，無私付出。 1995年8月5日，蔡琴和楊德昌結束了10年的婚姻，後來爆出二人無性婚姻的事實，一時間鬧得沸沸揚揚。楊德昌對這段婚姻的結論是“10年感情，一片空白。”而蔡琴則答：“我不覺得是一片空白，我有全部的付出。”
彭鎧立
1995年，楊德昌和蔡琴攤牌，以第三者身份出現的鋼琴家彭鎧立走進了人們視線。一次關于巴赫的話題讓楊彭兩人産生了情感火花，同喜歡古典音樂的二人很快走到了一起。在音樂之外，彭鎧立喜歡的電影導演則是伍迪?艾倫。 2000年，楊德昌和彭鎧立的兒子出生，作爲古典音樂迷的彭鎧立在電影《一一》中，也給丈夫在電影音樂方面提供了不少幫助，譬如影片中的鋼琴曲目多數出自她手，而類似角色似乎正是之前蔡琴所默默承擔的。在紐約一個座談會上被問及私生活的楊德昌表示：要維持一段長久的婚姻很不容易，他不反對婚姻制度，不過維持婚姻也要靠運氣，他覺得自己運氣很好，也很愛他的妻子。 2001年，楊德昌和彭鎧立把事業開拓進了網絡領域，經營動畫的miluku.com（鎧甲娛樂）網站于10月24日成立，此舉令臺灣網絡界大爲震驚。 2005年，楊德昌攜彭鎧立出現在了戛納國際電影節上，楊德昌擔任電影節“短片和電影計劃基金”的評委會主席。
【作品年表】
1981年，春天參與《一九O五年的冬天》拍攝，任編劇及演員；秋天拍攝電視單元劇《十一個女人》中的《浮萍》；
1982年，《指望》(《光陰的故事》第二段)35mm∕彩色∕中影公司
導演、編劇：楊德昌 攝影：陳嘉謨 剪接：廖慶松 錄音：杜篤之
1983年 《海灘的一天》 35mm∕彩色∕中影，邵氏∕167分鍾
導演：楊德昌 編劇：吳念真、楊德昌 攝影：杜可風、張惠恭 剪接：廖慶松
1985年 《青梅竹馬》 35mm∕彩色∕萬年青影業∕105分鍾
導演：楊德昌 編劇：楊德昌、朱天文、侯孝賢 攝影：楊渭漢
剪接：王其洋、宋泛辰 燈光：王志康 音樂：楊德昌 錄音：杜篤之
1986年《恐怖分子》 35mm∕彩色∕中影公司∕109分鍾
導演：楊德昌 編劇：小野、楊德昌 攝影：張展 剪接：廖慶松 錄音：杜篤之
1991年 《牯嶺街少年殺人事件》 35mm∕彩色∕中影公司及楊德昌電影公司∕240分鍾
監制：詹宏志 制片：余爲彥 導演：楊德昌 編劇：楊德昌、閻鴻亞、楊順清、賴鉻堂
攝影：張惠恭 剪接：陳博文 美術：余爲彥、楊德昌 音樂：詹鴻達 錄音：杜篤之、楊靜安
1994年 《獨立時代》 35mm∕彩色∕楊德昌電影公司∕127分鍾
監制：詹宏志 制片：余爲彥 導演∕編劇：楊德昌
攝影：黃嶽泰、張展、李龍禹、洪秀武 成音：杜篤之
剪接：陳博文 音樂：李達濤 美術：蔡琴、楊德昌、關傳雍、姚瑞中
1996年 《麻將》 35mm∕彩色∕原子∕121 分鍾
監制： 余爲彥 編劇： 楊德昌 導演： 楊德昌
2000年 《一一》35mm∕彩色∕臺灣、日本
編劇、導演：楊德昌 攝影：楊渭漢 制片：余爲彥
音樂：彭鎧立 錄音：杜篤之 剪輯：陳博文
【相關榮譽】
1982年，《指望》（《光陰的故事》第二段）；1983年，《海灘的一天》
美國休斯敦國際電影節評審團推薦金牌獎；
第28屆亞太影展最佳攝影獎；
第1屆電影欣賞最佳影片、最佳導演。
1985年，《青梅竹馬》
瑞士洛迦諾國際電影節國際影評家協會獎。
1986年，《恐怖份子》
第23屆臺灣金馬獎最佳影片獎；
第40屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎、國際影評人獎；
英國國家編劇獎（與小野）
英國電影協會最具創意和想象力獎；
第32屆亞太影展最佳編劇獎。
意大利貝沙洛電影節最佳導演獎、洛迦諾電影節銀豹獎，獲影評人協會票選爲80年代十大國片第一名。
1991年，《牯嶺街少年殺人事件》
第28屆臺灣金馬獎最佳影片獎、最佳編劇獎，並獲最佳導演提名；
第36屆亞太影展最佳作品獎；
第13屆南特三大洲最佳導演獎；
第4屆東京國際電影節評審團大獎、國際影評人大獎；
1992年柏林電影節競賽單元；
1992年新加坡國際電影節最佳導演獎。
1994年，《獨立時代》
第31屆臺灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評爲1994年臺灣十大華語片之一；
入圍戛納電影節主競賽單元。
1996年，《麻將》
第23屆臺灣金馬獎最佳男配角；
柏林電影節阿爾弗雷德?鮑爾紀念獎、特別推廣獎，入圍主競賽單元；
1996年新加坡電影節最佳導演獎
2000年，《一一》
第56屆戛納電影節最佳導演獎；
2001年美國影評人協會獎最佳電影(Best Film) ；
2000年紐約影評人協會獎、洛杉磯影評人協會獎最佳外語片(Best Foreign Language Film)；
2002年香港電影金像獎最佳亞洲電影(Best Asian Film)
2007年獲得金馬獎終身成就獎
個人影響
楊德昌擅長將西方電影理論與中國傳統電影美學相結合，他的作品注重人性層面的理性剖析，富有思辨色彩又不失哲理的鋒芒，題材偏重于人際關系以及社會家庭生活的描述。
楊德昌的電影主要描寫臺北城市生活，與侯孝賢的鄉土情懷形成鮮明對比。
評價
獨家評論：楊德昌病逝 大師級華人導演又少一位
2005年遇到侯孝賢導演時，閑談中曾經問起楊德昌，侯孝賢說他的身體一直不好，所以自2000年《一一》之後，雖然也有美術電影方面的計劃，但種種原因之下，還是一直沒有新作問世。從《牯嶺街少年殺人事件》到《獨立時代》、《麻將》，楊德昌的個人産量非常低，與同是臺灣“新電影”代表人物的侯孝賢相比，幾乎只有他的一半。
《一一》就像《牯嶺街少年殺人事件》的一次輪回，雖然有這樣淡定、從容的作品作爲一個導演一生的最後一部，也許已經臻于完美，不過作爲一個不斷在期待著的電影愛好者，聽到楊德昌去世的消息，還是遺憾稱得上“大師級”人物的華人導演，又少了一位。
1983年楊德昌的第一部長片《海灘的一天》算是真正揭開了臺灣“新電影”的序幕，和侯孝賢的成長背景稍有不同，楊德昌在美國完成學業後回到臺灣，而且所學專業是電子機械類，幾乎和電影沒什麽關系，進入電影界時已經超過了30歲。也因此，侯孝賢電影的主題離不開鄉土文化在城市主流文化中的流失變遷，而楊德昌電影作品則對准現代都市人心的迷失以及都市架構所存在的問題，更傾向于知識分子的視角，並擁有一般知識分子所少有的憤怒。《獨立時代》、《麻將》都像是楊德昌所發出的一聲怒吼，具有華語電影非常少見的鋒利和尖銳。
而長達四小時的《牯嶺街少年殺人事件》更是華語電影史上不可忽略的史詩作品，也一錘定音定下了楊德昌在華語電影史上的位置。它的地位和侯孝賢 1987年的《悲情城市》差不多，雖然《悲》片海外奪得大獎，但《牯嶺街》一片的厚重、犀利、意味深長絲毫不遜于《悲》。楊德昌和侯孝賢雖然各自拍片風格不同，但在臺灣導演中稱得上是並駕齊驅的兩位。侯孝賢近年仍頻有作品，《最好的時光》、《紅氣球》等，可楊德昌《一一》之後已經六七年沒有消息了。在《牯嶺街》十年之後的《一一》，中年意味濃重，基本上很難讓人相信這是拍過《牯嶺街》的楊德昌拍出來的，因爲他以往作品裏最爲明顯的憤怒沒有了，變得心平氣和、大智大慧，每一個鏡頭都平淡無奇而意味深遠，表達的都是平靜的生活底下湍急的潛流，但仿佛，也有種要說的話都已在《一一》中說完了似的感覺。
臺灣電影的不興更早于香港電影，楊德昌、侯孝賢一輩的“新電影”代表人物的創作高峰已經過去，後繼無人的感歎也非一日兩日。楊德昌的去世仿佛又似一記警鍾，敲在所有還關心臺灣電影的人心上。
宋子文：哀楊德昌 悼臺灣電影
7月1日，滿中國都沈浸在香港回歸十周年的喜慶氛圍裏，大家都在談論香港，熱評香港電影，回顧著那早已不複的青春時代。可我卻接到了不幸的訊息，一個跟香港無任何瓜葛的噩耗。臺灣電影折了一面大旗，華語影壇告別了楊德昌，悄無聲息地送走了一位大師。
這是黑色的一個月，侯耀文與楊德昌的先後促死，讓整個2007年都沾染了一點悲憫。巧合的是，兩人都是1948年生人，現年都59歲。他們就象是在跨著人生的某道坎，掙紮許久，也終沒能熬得過去。好在侯耀文老師尚有千千萬萬人哀悼祭奠，可死在大洋彼岸的楊德昌卻無人關注，無人所知。
他是怎樣的一個人，又在華語影壇處于怎樣的一個位置。想來，已無人再去回溯那二十多年前臺灣電影界的新浪潮，回顧他與他們的光輝歲月，體會他那有別于流行娛樂的不二光榮。1982年，他參與創作的《光陰的故事》崛起電影界；1983年，他執導的《海灘的一天》走向海外，開始令華語電影被世界電影家族所熟知，在那個特殊的年代，被賦予了“鬥士”的身份。
他的電影永遠富有話題性與爭議性，八十年代，他創作的《青梅竹馬》與《恐怖分子》都沒能在臺灣本地獲得青睞，甚至還被批爲搞垮票房，遭遇冷遇。但是他沒有在現實的困境裏低頭，即便是借貸抵押房産也要堅持自己的理想，于九十年代初在一片懷疑的聲音中推出了自己的力作《牯嶺街少年殺人事件》。那是華語電影的一次不小的革命，他不僅以寫實的風格賜予了電影以批判的力量，更以其深邃的人性力量，打動了世人。“牯嶺街”故事蔓延到了內地，一樣在青少年階層中産生不消的影響，至今，《牯嶺街少年殺人事件》仍舊被作爲影迷追溯的議題，是華語電影一個時代的特別佐證。
楊德昌是當之無愧的電影大師，這早已被公認，已無須再用任何數據或紀錄加以證明。在1999年，他以《一一》獲取美國電影金球獎的時候，他仍謙恭地稱自己爲“一個在黑暗中摸索門路的匠人”，一個“仍堅持在城市裏戰鬥的兵”。臺灣電影沒落，他身受其累，並無能爲力。他說，他最大的遺憾，就是不能再做純粹的臺灣電影，那已是個不現實的奢望，是一個夢。
在我創作《臺灣電影三十年》時，楊德昌給予了我很多有益的意見，並一度幫助審悅文稿並給予斧正。他說，我與他一樣，幾乎是在一個沒有意義的年代做著沒有意義的事，是純粹的理想主義。隨後，他拒絕了我邀請他爲新書作序的請求，他說，他可以爲這份“恥辱簿”出工出力出意見，卻並不想在這上面留下自己的名。
我能感受到他的決絕，那就象是一個理想主義者的理想破滅之後，那身心常常爆發著的愧疚與苦痛。楊德昌時時以罪人自居，可他仍舊是臺灣乃至華語電影的希望所在。他的離去，帶走的只是一個未果的夙願，可卻留下來了一種擊不潰、打不垮的電影精神。那將陪伴著所有的電影愛好者去監守信念監守理想，在殘缺的曆史扉頁上書寫下自己的使命。
今天的夜晚，天空上會鋪滿回歸慶典的煙花，讓人去重溫那十年前關于香港的美好記憶，共享歡喜。可我，卻再也無興致，無法再爲這特別的日子付出內心的愉悅。我會與臺灣影人共同記住這個日子，用熱淚與祈禱送別那段有關于臺灣電影的記憶。
別了！楊德昌！在天堂你不會孤獨，那裏有鮮花、有電影，還有一個有關于臺灣仍未曾開啓的未來之夢。
影評：像楊德昌那樣誠懇 是一個真正的文人
其實知道楊德昌之前，你不必知道冠在他名字前面的那些像帽子一樣的定語：臺灣四大天王級導演之一，戛納最佳導演……你只需要把影碟放進影碟機，按下play鍵（別告訴我你會在電影院裏看到楊德昌的電影，那會讓我很嫉妒）。就像他自己說過的：“想了解我就去看我的電影。”
楊德昌的8部電影，我只看了4部，但已足夠令我對他滿懷敬愛。
這4部都是楊德昌近期拍的，《恐怖分子》，1986年；《牯嶺街少年殺人事件》，1991年，《獨立時代》，1994年；《麻將》，1996年。
在每一部電影裏看到的楊德昌都完全不同。有時，他是一個沈著冷靜地觀察者，站在都市的上空俯瞰芸芸衆生，鏡頭像手術刀一樣鋒利；有時，他是一個在黑暗中靜默的大師，令人敬畏，而黑暗中傳來的呼吸卻是溫暖乃至灼熱；有時，他又像一個沈不住氣的父親，迫切而憂傷，管他什麽藝術不藝術，他希望做的只是一個熱誠的傳教士，要把他對世界的理想和憤滿告訴迷途的羔羊；有時，他像一個不合時宜的文人（現在這個詞已經快成反義詞了），急著把想要說的話傾倒出來，喋喋不休，挺酸挺可愛，不過最終，這個你覺得挺酸的人必然會征服你。
他不斷地改變，“在每一部作品裏做一件沒有做過的事情”。然而不管楊德昌的每部電影有多麽不同，所有的電影都像他本人一樣誠懇。所有的鏡像後面，是一如既往懷著憤怒、痛苦、憂慮和悲憫的靈魂。
楊德昌和五個詞
【都市】
侯孝賢的悲歌永遠在鄉野的山巒上嗚咽，而楊德昌一直踟躅于都市，沈默無語也罷，喋喋不休也罷，憤怒也罷，憂慮也罷，他只管讓攝影機像手術刀一樣在混亂的都市鐫下燦爛的傷口。
楊德昌坦言對都市主題的興趣，他說“在臺灣漸漸進入現代化的過程中，常常有人會感覺到現代社會是非常疏離的，我最近領悟到這樣的感覺是和農業社會比較而來的。過去的生活形態是日出而作日落而息，人與人之間的關系較爲單純友善。我不斷思考現代社會中是否可能發展出早期農業社會這種人際關系，然後我發現這並不是不可能的，相反的，都市可以是一個發展更好、更親密的人際關系的地方。我爲什麽會拍一些關于都市的電影，因爲那已經是文明社會中一種共同的生活方式了。 ”
在自己的電影裏，楊德昌像陀斯妥也夫斯基一樣，把鏡頭以差不多相同的份量分配給所有的角色，沒有誰的苦痛是不值得關懷的，沒有誰的話語是可以不屑一顧的。主角配角的界線已經模糊了，或者說他們都是主角，或者說，由他們組成的都市才是真正的主角。
其實，楊德昌描述的都市只是一個地方，臺北。
【青春】
拍《牯嶺街少年殺人事件》的時候，楊德昌已經四十多歲了。人到中年，他卻用4個小時的長度重述了青春。
那是沒有陽光的青春，盡管這部電影的英文名也叫做《A Brighter Summer Day》（這個名字讓人想起《陽光燦爛的日子》），青春在黑暗中喘息，沒有自戀，沒有感傷，有的只是一個時代按下的黑紅的印迹。
有人這樣楊德昌關于“青春”的表達：他“在“青春”這個基石上構築了一個可以俯視整個臺灣的‘烽火臺’，可以觀望，守候，戒備。芸芸衆生都在眼底，無遮無掩，暴露無遺。”
德昌此後似乎再沒有談起過青春，1996年，在《麻將》裏又出現了一群年輕人，卻是一群在青春期就進入腐敗的的人。
【暴力】
在鮮血迸濺或流淌的地方，楊德昌總是會讓鏡頭停留一小會兒。
自殺者無言的頭顱靠在水池邊，血液停頓了一陣，終于走了出來，像水一樣平常地淌進水池；捅向心愛的人的刀，一刀，兩刀，一共結結實實的四刀；伴隨著追問突然射出的槍，一槍，追問，再一槍，再追問，再一槍，一句比一句緊迫的追問。被槍擊者痛苦的扭曲著，而霓虹燈光出奇得冷靜，不因槍聲改變閃爍變幻的頻率……
楊德昌描述了一種冷靜的暴力，這裏絕沒有自戀加嗜血雜交而成的“暴力美學”。沒有血腥的殘忍，有的是殘酷，是痛心，是不忍，還有關懷。死去的人在平靜的暴力中似乎獲得了最終的表達。
懷著驚人的耐力，楊德昌一格一格地，精確地描摹著我們正在經曆的都市噩夢--崩潰正在一點一滴地發生，而死亡帶著尖銳的痛苦一寸寸地沿著你的神經抵達。
【說教】
藝術是拒絕說教的。而楊德昌卻從不放棄在他的電影中說話。他耐心地說，他激烈地說，他絮絮地說，以致于常常有人批評他在電影中（主要是進入90年代的作品）的說教傾向。
而我更願意把他看做一個熱忱的傳教士，在孜孜不倦地傳送危言與福音。每當在電影裏看到楊德昌開始他的“傳教”，我似乎都能看得到他眼裏飽含的熱淚。這個人目睹了世界的真相，領悟了天空沈默的心事。對于置身于危機之中而毫無覺察的人們，他有多少悲憫？也許沒有人願意聽，可是這個天真的人，這個守候真相的人，怎麽能忍著不說？
楊德昌不停的言語令人想到陀斯妥也夫斯基，後者的小說如果沒有了整段整段的獨白，我不知道他是否還有席卷人類心靈的力量。楊德昌如果在他的那些說教傾向的電影裏保持沈默，我也許仍然會心生敬畏，然而我可能不會如此被他所吸引。
不是所有的說教都沒有力量，如果傳教者洞見真相，足夠真誠。
【文人】
主要是在《獨立時代》裏，楊德昌顯得像一個文人。我在前面提起過，“文人”這個詞現在快成反義詞了。尤其在這個張揚個性飄一代酷一代狂一代的時代，一個人總是在那裏喋喋不休地說真善美，關心人類命運，顯得多麽不合適宜多麽虛僞。這個人，大家就把他叫做“文人”。
但楊德昌在《獨立時代》卻讓一個酸文人用酸溜溜的國語講了個孔子複生的故事。複生的孔子廣受歡迎，然而每個人都認爲孔子的克己複禮是假裝的。然而其實語言是一個陷阱，所有的詞語都面臨著清洗的任務，爲什麽因爲別人不相信自己而懷疑自己的真善美，如果連自己都不相信自己，那才是最可悲的事。真、善、美，已經被說濫了，所以我們又開始說張揚個性，飄、酷、狂，但這樣是否存在著人性中陰暗面被同時放大，真善美再次隱遁的危險？
福柯說：“近幾年來，知識分子的‘名聲’不佳：我認爲可以在一個更確切的意義上使用這個詞……我不怕別人笑話，我就是知識分子。”
楊德昌，是一個真正的文人。
http://baike.baidu.com/view/41649.html?tp=1_11
冷酷的楊德昌，漆黑的牯嶺街
牯嶺街少年殺人事件，看的時候是個有陽光的下午，坐在地上，太陽的熱力穿過輕薄的紗簾，穿過落地的玻璃窗，在我的臉上留下火辣辣的印記，很熱。我整個人卻象躲在這層熱乎乎的皮膚下發抖，眼睛裏心裏全是那些黑漆漆的影象，低沈的色彩，抑鬱的調子，我好象處於一種打擺子的狀態。燥熱的表皮下，血冷的刺骨的疼，這樣冷熱交戰的結果是把神經刺激成了一片紙，單薄的不能思考。所以最後，我只能迎著刺眼的陽光小心翼翼的發呆，腦子裏如野馬飛馳般，亂跑著一些不知是什麼的思緒，我抓不住，也不敢抓，我自己都解釋不了，怎麼會有一種害怕的感覺。
楊德昌是標準的理工科出身，他對素材的把握精準而理性。他的每個場景，每個道具，每個眼神，都在傳達資訊，這些資訊龐雜卻決不模糊。五十年代的臺灣，反攻dalu漸成泡影，美國文化開始入侵，日本影響逐漸淡化——於是，偶爾的上海腔，貓王的風靡，閣樓上的日本女人照片，塵封的武士刀——他嚴謹的不容許一點多餘，也不容許一點欠缺。
所有的東西，都各司其職，我甚至想這些道具也是領一份薪水的吧，所以才這麼“無誤”。明白了這些，你才能夠想像那長長厚厚的四個小時是怎樣被他細細算計的。
可能是現代教育制度的後遺症，我總是試圖總結，不管是電影還是小說。可面對牯嶺街，我只能無奈的跟隨著它，在那條長長的街上迷茫的走，簡單的路，如實的生活，我卻感覺沈重繁雜的無力描述。我所有的感覺都是那麼被動，我甚至不能輕鬆的加入一點默契的火花，而只能接受；而這種被動又是我所心甘情願的，因為它的每個暗示都明白無誤的傳達給了我，所以我才會感到冷，感到害怕。我跟著它，悲哀的一點點沈入黑暗，任憑情緒蔓延，不想再理智的跳出來，讓靈光一閃，然後大叫“我明白了”。可是，就在最後，最後——小四握著那把刀，絕望的刺入小明的身體，他狂喊“沒出息，你沒出息……”
就是這句話，如電光石火，在黑漆漆的長廊裏“哧”的亮起一支柴，微弱的火苗，快活的沿著導線奔跑，瞬間通徹了整個黑暗。“沒出息”，它從小四的口中說出，是小四第一次爆發，也是他最後一次的失望，因為他以後，恐怕不再會有希望。
小四父親和老師的第一次爭辯，就已經埋下了“沒出息”的伏筆，小四是沒錯的，可面對制度的執行者，他們只能“沒出息”的潰敗，笨拙的推著車，走在牯嶺街。那時候的小四還是有反抗精神的，他安慰父親時的凝視，他站在父親身邊高高瘦瘦纖細的不成比例的少年人的身材，都有著新生的衝勁和力量；和汪狗的交往，是這家人的悲哀，他們很清楚的看清了他的偽善和敷衍，卻又不得不存著最後一點渺茫的希望和他週旋，希望可以有所斬獲。這種悲哀是“沒出息”的，所以小四的父親和母親在無望的生活中緊緊相依，他們走出房子流淚，彼此取暖，苦苦的盼望施捨，這悲哀的情緒在小四父親被押的那條走廊上，到達頂峰，他看到一個大屋子裏，一個大胖子在渾身發著抖寫材料，他坐的不太穩，因為那坐騎是塊冰，它慢慢融化成一條小溪，流進小四父親眼裏的時候，已成恐懼；和雜貨店老闆胖叔的爭執更是“沒出息”的，因為他們要常常賒帳，所以只能任由他口水亂濺的無事生非。小四看著父親被氣的囁嚅著說不出話，於是他只能低下頭，這個時候的小四已經認識到了“沒出息”的巨大的悲哀，只是他不敢面對。
那個時代，那個社會，欺騙橫行，無理當道，小四一家人對生活的認真和善良，最終只能是“沒出息”的無望的掙紮。父親的不得意，哥哥的懦弱，姐姐向上帝尋求幫助的謹小慎微，都一五一十的投射在了小四的心裏，他漸漸的失望，他漸漸的沒有了依靠，所以他轉向小明，那個眉清目秀，純凈甜美的面孔，他以為這是個光明的所在。
少女的早慧，生活的重壓，性格中天生的做作，使小明在真實與虛假之間遊刃有餘。她一個清澈的眼神，就可以推翻所有的懷疑；她一個嫵媚的笑容，就足以讓一股暗流在男人心中湧動。小四太在乎她了，所有這些他都看不到，他看到的是她的可憐，無助，善良，純潔和有骨氣。他從心底的渴望出發，朦朧的喜歡，朦朧的仰慕，也許還有潛意識裏朦朧的依靠。
甚至到最後，小四還是心存希望的，他希望人們口中的小明不是眼前的這一個。可是當小明那張雪白的小臉上眉頭微蹇，鄙夷又敷衍的說“我哪有？”一貫輕鬆的態度還想一如既往的打發掉傻傻的他，那一刻，小四的心裏，一定有什麼猛的碎了，嘩拉拉的碎成了沫，整個人都向下沈，只剩下手中的那把刀，於是他不顧一切的刺過去，他甚至不是在刺向小明，而是他刺向所有曾經有的希望，曾經有的渴望，還有他自己。所有這一切都騙了他！
楊德昌是打算冷酷到底了。小四入獄，小貓王帶著禮物來看他。鏡頭上是看守的背影和一扇門，門外有陽光和綠樹，隱約還有嘈雜的聲音，那是現實的生活中的聲音，而小四在黑漆漆的外面。看守把禮物扔了——“什麼破玩意”，楊德昌連一點理解和希望都不肯給，仍舊是拋棄，鄙夷和背叛。生活給人們的就是這些。
這是個真實的故事，字幕悄無聲息的做著說明。楊德昌的冷酷到此似乎也結束了，可那種漆黑和無望卻不知要延續到何時，若幹年後的小四，會不會有走到那扇門外的機會，即使可以，他還能不能看到陽光，還能不能有被陽光穿透溫暖的能力。會有嗎？在經歷了青春之祭後，在看到曾經愛過的人頹然倒地後，在看到白色校服上幹污的血跡後，在那樣的一條牯嶺街上。（轉自南京大學小百合站）
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楊德昌：關於《獨立時代》
人類真的有這麼不同嗎？不同道必須要對“人”作多種不同的定義？
去年此時，我正在籌拍(《獨立時代》)這部喜劇小品之際，國際人權組織正要在維也納召開大會，幾個亞洲國家成員，包括中國，新加坡及馬來西亞等國，基於文化立場不同的理由，聯合要求大會修改國際人權宣言。當時這項爭議引起全世界的注目——當然我也一樣；甚至《時代》雜誌都以此為題做了封面報道。從此，“新儒家思想”之名響徹全球，我這喜劇小品也因此急轉直下，追根究底地深入這個主題。因為我發現我這個故事的一切細節，都是來自這個最核心的問題。對我而言，文化立場的不同只應該更促進人與人之間的溝通與交流，而非更加造成人與人之間的猜疑及誤會。
對我而言，這項爭議更明顯地指出目前最迫切的需要：一方面，我們東方人必須努力對自己文化的特殊傾向產生反省；同時，另一方面，西方人亦需立即對我們東方文化隱晦的部分，努力做深刻的了解。由於儒教文化的勤奮紀律，造成我們這些儒教社會過去十年來驚人的經濟成長及財富累積，也因此改變了一百五十年來西方與東方原有的相對關係。這是自鴉片戰爭及殖民主義至今，這些儒教社會首度能挾持著財大氣粗的自信，向西方社會毫不留情地分庭抗禮。西方在震驚之餘，只有天真無知地接受這種新局面，甚至繼續縱容自己一向的無知，幾到可能被東方愚弄的地步。東西雙方自我反省的努力必須是相互的，沒有這種雙方自我檢討的努力，一切文化的交流及溝通都將毫無意義。(《獨立時代》)這部電影，代表了我在東方的這一半世界裏，向這交流溝通的努力付出一己之責。
我們二千五百年之久的歷史教育課程裏，甚至近期的一些中國電影中，苦難，窮困似是我們文化中最明顯的特徵。在儒教教條之中，人民的富裕從來就不是一切訓令的終極目標，儒教教條從道德出發，用同流，服從，紀律，個人對群體的犧牲以保障社會的和諧及團體的安全自由，極力包裝中央權力核心的正常合法性。反諷的是，這些同流及紀律的素養，竟然造成了這些儒教國家這二十年間的經濟奇跡及每年二位數的經濟成長率。突然之間，我們被長久儒教教條訓練下來的因循習性無法在儒教教條重找到任何指引我們如何去面對富裕物質生活的標準答案。在用盡了借自西方模式的既有工具(如民主政治)之後，我們不知道往前應該因循抄襲何種既有教條，來繼續向前邁進。現在，也許我們能夠大膽地向西方強權叫囂要求修改人權宣言；然而，我們能夠大膽的告訴自己如何走向未來嗎？這種困惑已經使我們每個人的生活細節之中浮現了隱藏已久的潛在焦慮。
在我們強調整齊劃一性的同流文化中，每個人最主要的生活目標就是“人緣”。若沒有人緣，就可能有遭受到被別人摒棄及孤立的危險。然而，同流也暗示了一種虛偽。從小我們的教育就不斷地官書我們如何做才是“正確”，任何個人獨特的想像力及創意，都會遭受強大的排斥及否定，以致每個人都需要戴上假面具扮演一個別人熟悉的角色，來隱藏內心的許多感觸，以免被懷疑為“與眾不同”。因此，我們同時更相信別人都同樣時時刻刻在裝出同一副樣子，隱瞞著他深藏不露的城府，使我們無法真正在群眾之間建立最基本的相互信任。二千年來，假借孔老夫子之名而建立於社會全體成員之間的這種自相監視的預警系統，使中央權威有效地統治了這個幅員浩瀚的大國家。然而，問題是，如果一個文化無法自其社會成員中汲取，累積個人的智慧及反省，是無法去修正它過去的錯誤，無法評估它的現況，更無法遠瞻它未來的需要。
沒有個人想像力及創意的啟發，一個社會的人性絕對無法透過藝術來得到肯定。因此，儒教社會中的藝術，除了有加強肯定中央集權核心的政治合法性的功能之外，別無他圖，何況中央權力才是判決“人性”為何地終極主審。因此，在我們的文化裏，藝術和政治宣傳之間從來就沒有明顯的區分。這種偏頗的現象，被儒家“天人合一”的理論偉大的圖飾。換言之，一切疑慮的解答，都能在每個人週遭的大自然中尋獲，簡言之，這一切是沒有任何問題的！而且這種沒有問題是永恒不變的。因此，我們解決問題的方法，是忽略所有問題發生的可能性；為此，我們也同時放棄了一切自己未來的可能性。沒有了帝王，我們推出一個獨裁者來取代帝王；沒有了獨裁者，我們找個意識形態完全相同的國會來取代獨裁者；政治宣言無效了，我們用商業廣告取而代之。反正，無論如何，任何不經反省，不經檢討即能維持我們原有的相同外貌及相同思想的標準答案都行。
可惜，在今天生活的各個層面之中，我們所擁有的富裕，逼迫我們不得不去面對一切對切身前途的選擇與判斷。我們所面臨的龐大挑戰及困惑是不難理解的。孔老夫子若能及時投胎轉世，像歷史課本所述一樣地來指點我們的迷津，不亦樂乎？而且我們還能借此機會問問他：這二千年來，我們是否有曲解他原意並以訛傳訛地違背了他的教訓？這樣一來，我們也許終於可以不必只盯著別人彼此找茬，而讓每個人都能自在地過自己的生活，作自己認為對自己最有益的決定。不論是在選擇吃一份起司漢堡還是一碗牛肉麵；還是在決定用針灸或是服用抗生素；還是投票給執政黨候選人或投票給他採取同樣政見立場的反對黨孿生兄弟……。
你可知道中文裏沒有Irony這個字？也沒有Frustration這個字？所幸中文還是有一個人類共同的字眼——選擇，Choice！這個激發鼓勵人類個體思想及智慧的字眼，是我們的文化中唯一能帶給我們對未來產生希望的概念。
這部電影的主題是“我們”，迄今西方尚未有緣一識的我們那最隱私的一面。(《獨立時代》)這部電影談的是我的信念，不論最後我們賦予“人”這個名詞是何等地定義，我都深信我們都屬於同樣的人類。如果不然，我們又何必拍電影？如果我們的思想不能在共同的基礎上交流，國際影展還有什麼意義？
楊德昌 寫于一九九四年四月 赴戛納國際影展競賽之前
轉載自：楊德昌《獨立時代：楊德昌的活力喜劇》 臺灣萬象圖書公司
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說謊者的幸福——麻將
記得看完《一一》，半夜一點。從電影院裏走出來，點燃香煙，四週都是白雪，高大的教堂矗立在黑白交疊的夜裏，一身的肅穆。可是心裏不覺得冷，倒是有一股長者的胸懷傳來的暖意湧在身上，楊德昌經過了一段怎麼樣的心路，才可以把愛用平緩厚重的掌力推到一個年輕人的心裏？《牯嶺街少年殺人事件》的冷冽，《獨立時代》的狠勁，都是那麼絕望，愛的救贖是不是就不可能？人與人交流的絕緣怎麼剝除，人與世界的握手溝通又怎麼可以實現？楊德昌終究還是堅持了愛的信仰吧，賈樟柯說楊德昌讓人看見了幸福的真相，這話說的絕對了，楊德昌的真相不見得是這個時代的真相，可是楊德昌心裏那份對俗世的熱愛，對愛的崇尚，卻是重復了一千遍也還是應該有人繼承下去的。
看了影評人喬納森寫的《樓高莫近危欄倚——楊德昌<麻將>》，覺得好是好，就是說來說去說不到點子上，看他寫愛麗森那段：“順利就範並且從容適應的愛麗森，讓人想起《恐怖分子》裏的王淑安，《牯嶺街少年殺人事件》裏的小明，她們在這個人和那個人之間流轉，沒有遊移，沒有疚悔，似乎只須押上身體，不必投入感情。她們不是沒有感情，她們的感情就是不講感情。”不禁一笑，知識分子眼裏的女人不是女人，都成了冷冰冰沒有血肉的東西，照我看來，愛麗森跟小明這樣的女人根本扯不到一起，小明年紀雖然小，卻是在嚴酷的環境裏做出自主的選擇，押上身體，不必投入感情，你要說她不講感情，我信；可是愛麗森輾轉在男人之間，那是想找愛呀，就算她跟一千個男人上了床，我也信她心裏有對愛的渴求，她在香港面前低三下四哭什麼？只不過在尋找中早就迷失了方向，愛成了遠方的幻影，找也找不到，而什麼是愛，她也不知道呀，香港說句我愛你她就昏了頭。現代人的投影在楊德昌的角色設置下是簡單而有效的，道德淪喪，感情迷失，愛麗森同樣是這個時代裏掙紮著渴求愛渴求寄託的一分子，只不過苦苦追尋卻不得其法，楊德昌對這樣的角色恐怕多的是同情，還不是批判吧。
可是楊德昌對誰在批判呢，他沒有批判任何人，卻是在批判那個看不見摸不到的社會，批判一種金錢至上別無他求的意識。可是終究話說完了，不忘了給每個人一個下場，做一個道德判斷，王小波常說反對別人到自己頭上下金蛋，這話說的好，可是他又說每個人都該有點精神追求，照我看這話不合適，有點要到別人頭上下金蛋的意思，雖然名為提倡，暗地裏還是希望大家都去做的吧？楊德昌可愛就可愛在他明明白白的要下金蛋，坦承自己心中的理想與天真，坦承在這個殘酷墮落的社會之上，有他的關懷與觀點。我們常常說多元的社會，可是在這個缺乏信仰缺乏關愛的時代，人們是不是要去做點什麼提倡點什麼去建樹這個社會？自由是自私的幌子還是真的就是一個輝煌的理想？我看這還是一個問題。
看到《麻將》結尾的時候一顆心吊起來，生怕這一桌麻將到最後誰都不贏，連良知與愛的堅持也不能勝利。
終於還是擁抱了，還是接吻了，楊德昌以紅魚之手在一剎那的錯空裏殺死了自己痛恨的墮落，又讓紅魚的父親與愛人相擁以死勸戒世人，終究還是留住了可貴，天真，單純的一對戀人。
記得看完《一一》，想起綠妖寫《麻將》的文章，筆法淩亂，完全不是她一向的風格，看的出心裏有真悲涼，綠妖也是容易感傷的人，我們都是容易感傷的人，大家都感傷，難道都需要從別人那裏提取希望？楊德昌就算憑空造希望，樂觀不樂觀，天真不天真，不是一種救治的方法，卻是一種可貴的精神，一個即將到來的紛亂的時代，需要有人站在那裏不動，就算給人看看，知道世界上還有這麼一種精神的存在，也是好的。
說到底，楊德昌不是知識分子的賞玩之物，臺北人看的懂，香港人看的懂，大陸的我們也能看的懂，楊德昌不該成為神秘兮兮躲在觀影會裏的人物，他應該被更多的人看到，讓更多的人去知道，有這麼一個人在這個時代裏，痛了，迷茫了，與我們感同身受。
可是重要的是，他還在愛著。
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生命如此流淌——內容解構《一一》
一共花了兩個半天的時間看《一一》，看了兩遍，每次三個小時。很佩服楊德昌的耐心，大段大段的長鏡頭為的就是拍出一個普通家庭的生活。沒有什麼大悲大喜，好像發生的一切都是我們身邊經歷的，可是我的心裏還是籠罩著一層淡淡的愁緒。或許是因為楊德昌異常冷靜的鏡頭，讓我得以清晰的看見我們生活的本來面目。那個中年父親的壓抑和努力，那個母親突然的驚覺悲哀，那個情竇初開而又善良純潔的女兒所展開的初戀，還有那個天使一樣的小兒子手裏拍攝別人後腦勺的相機。想起以前看李安的《飲食男女》，也是看的一身倉皇。生活就像一片海，表面的風平浪靜蘊藏著無窮的驚濤駭浪，我們誰也不比誰幸福或者悲哀。原來你所煩惱的也是他的掙紮，而她的傷心或許你也曾經承受。我們都一樣成長一樣生活。
結婚：
開始的開始是一場婚禮。
首先進入耳朵的是此起彼伏的鋼琴聲，想起岩井的作品來，《四月物語》或者《情書》還有《夢旅人》裏都有的乾淨舒緩的音樂。這樣的鋼琴配上兩個穿禮服的新人讓看的人不禁生出許多感慨。只是鏡頭一轉，我們看到那個新娘的禮服是凸起的，原來她已經有了幾個月的身孕。而畫面裏又出現了一個奇怪的女人，她跑到新郎的媽媽那裏哭訴。她是新郎的舊情人。
一切都無從更改，昨天的誓言放到今天來聽不過是短短的一句告別，這個女人不合時宜的出現無非是為了心裏的那麼一點點不甘，她還能要回什麼呢？
重逢：
我不喜歡這個詞語，它代表很多原本以為可以塵埃落定的事情再次撲朔迷離。
這個婚禮的間隙，新郎的姐夫遇到了他的初戀情人。十幾年不見，雙方在電梯口的重逢讓彼此都跌進了記憶的深淵。長長的凝視後是客氣的寒暄，然後女人離去。只是到底不會就這樣離去，她還是回頭。
這一次是一連串的質問，這麼多年壓在心頭的怨恨和牽掛等到終於有機會發泄時，女人的氣急敗壞顯而易見。這時候電梯門又開了，出來的是他們曾經的同學。於是又是客氣和寒暄，一切似乎止於此。
不過看的人都明白，故事其實還剛剛開始。
中風：
這種病一般都是老人得的，突然的毫無徵兆的像植物人一樣躺在床上，讓所有的親人都不知所措。
電影裏中瘋的是新郎的媽媽。我總覺得老太太的中風是導演太過刻意的一次安排，為的是讓裏面的人能有一個窗口審視自己的生活。於是幾乎所有的人都會到老人的床邊自言自語，有外孫女的自責，有兒子的欲言又止，也有女兒的悲傷。
鄰居：
人本是群居的動物，於是我們都有鄰居。而鄰居其實也過著跟我們一樣的生活，或者悲傷或者不悲傷。只是很多時候我們裝作看不見，因為那是別人的故事，儘管他們與我們只有一墻之隔。
電影裏除了新郎一家被攝入鏡頭外，一同呈現的還有姐夫的鄰居家。那是一個單親家庭，風韻尤存的母親和任性美麗的女兒。我們看見電梯口女兒跟情人的接吻也看見母親在同樣的地方躲避姐夫的小兒子好奇的眼睛。隔壁的姐姐因為驚覺自己生活的單調而面對丈夫哭泣時，耳朵裏灌滿的是鄰居家母親跟情人激烈的爭吵。想起阿莫多瓦的鏡頭裏常常有一幢開滿燈卻沒有窗簾的大廈，我們跟著畫面可以看見每一個窗戶裏的秘密，有人說話有人沈默，有人做愛有人孤單。就像上帝對我們的張望一樣，我們不知道，可是他看的很清楚。
這個世界誰也顧不了誰，誰都是一樣糾纏離合。
哭泣：
這雖然是人的一種天生的本能，但是讓我們仔細想想，一旦我們成人就很少會哭泣了。你記得上一次哭是為了什麼嗎？跟男朋友分手還是親人的離去？大多數時候我們選擇把悲傷放進心裏，然後裝作什麼也沒有發生，讓時間淹沒一切。真的，一個成年人在真實的生活中其實很少會哭。倒不是因為堅強，而是因為我們沒有足夠的理由落淚。
但是電影裏的人會哭，會有像動畫片裏才有的那種眼淚，也有黑暗中的默默流淚。在《一一》裏記住的就是這樣兩種哭泣，前一種來自新郎的姐姐，而另一個鏡頭則是姐姐的女兒。
新郎的姐姐面對丈夫泣不成聲，因為她發現自己每天跟躺在床上的母親說的都是同樣的話，這些話就是她每天過的日子。她發現自己的生活原來是如此單調，幾句話就說完了，然後今天就是明天的預演而明天也就是永遠的延續，於是她痛哭。其實鏡頭前的我們又何嘗不是如此，只是我們沒有機會自知罷了。可是知道了又能怎樣，平淡和平凡就是生活的本來面目，激情永遠是瞬間的煙花，看痛了眼睛也燒痛了心。留不住，留不住，到頭來誰都是平安即福。
而姐姐的那個念高中的女兒在黑夜裏一次次面對躺在床上的外婆默默流淚是因為女孩子的心難以言說的純潔。不能有半顆沙粒呀，風一吹好像就會痛起來，於是眼淚就要落下來。婷婷覺得是自己忘了倒垃圾才使外婆中風的，於是她希望外婆能夠醒來就算是對她的寬恕。她的初戀結束後她又來到外婆床邊流淚，因為她不明白為什麼這個世界不全是她想像的那麼美好，為什麼她真心的付出換來的卻是荊棘般的刺痛，而我們也看到一個女孩就是這樣長大成人的。
相機：
在我眼裏相機的發明者是跟提出人類進化論的達爾文有相同地位的人，有了相機我們能夠使時間停留，讓我們得以在事後還可以看見當時當刻的世界。在《一一》裏相機卻是發現真相的武器，只是使用它的是一個念小學的孩子，新郎姐姐的小兒子洋洋。
這個孩子不多話，不是那種通常意義上的調皮鬼。但是他實在是一個很獨特的小孩，比如他始終相信眼見為實，比如他跟爸爸說人其實只能看見一半的真相，因為我們的背後沒有眼睛，所以我們看不見在背後的那一半真相。他的爸爸說可以用相機去拍，於是他的鏡頭對準的是每個人的後腦勺，那裏是我們的視力永遠無法到達的地方。
而我想到的是很多年前在一本書上看到的一句句子：“不知道為什麼每次看見這個女人都覺得她的背影很孤單。”原來人的背後也是一個世界，因為不能掩飾，或許更接近真實。
學校：
這是每個人接受教育的地方，有的應該是陽光雨露，和風細雨。可是事實並非如此，很多時候這也是第一個讓孩子知道傷心和自卑的地方。
楊德昌對學校似乎沒有多大好感，在《一一》裏我們看見洋洋在學校裏的遭遇都不愉快。那裏有一個整天拄著拐杖不分是非唯恐天下不亂的主任，還有幾個在老師面前打小報告的女生。洋洋的氣球被女生報告成了保險套，他聽不懂主任的問話，而我不明白的是小學的女生難道就懂這個名詞的指向了嗎？洋洋的相片得到的是主任的嘲諷，鏡頭裏的小孩沈默的看著大人，而我感到的卻是大人的蠢笨和無知。到底誰比誰聰明，誰教育誰？！
初戀：
大學的同學曾經說過一句讓我倉皇的話：“初戀的成功在於不成功”，當時不明白，後來想想大概每一段初戀都是一次惆悵和成熟的開始吧。
《一一》裏進行過兩段初戀的糾纏，父親的和女兒的。
楊德昌不愧是技法純熟的導演，不露痕跡中將這兩段感情的啟承轉合呈現的淋漓盡致。女兒婷婷的開始是因為一封信，原來是給鄰居家的女兒做郵差的，結果那個男孩子卻看上了自己。愛情的展開一如所有情竇初開的女孩，換下曾經一成不變的校服，開始流連于鏡子前試穿各種美麗的裙子。第一次坐男孩子的自行車，第一次跟男孩子看電影，過人行道的時候終於被他牽起了手，而在自己家門前的高架橋下終於被他吻了去。
鏡頭一直在切，切到的是父親在日本的行蹤。因為那個在婚禮上重逢的情人也到了日本，只是為了當年男人的不告而別。為了討得一個說法，好放下心裏沈沈的包袱。像極了張艾嘉的《心動》，金城武跟梁琪多年之後的重逢在彼此心裏泛起的漣漪讓看的人都不禁心動。終於能夠心平氣和的說清楚了，甚至連當年為什麼會看上彼此的理由都試著說明白。因為是在日本這樣一個陌生的地方，所以人都是真空般的清澈。見面的時候毫不猶豫的擁抱，深夜的時候感慨萬千的擁抱，再多的洶湧和掙紮都融化在這些緊緊的擁抱中，一切還是止于禮，他們知道過去的畢竟是過去了，初戀在很久以前就已經屬於記憶。
張望一下我們的過去，糾結在心的或許只是自己的不甘。說不上後悔或者無奈，當我們經歷過初戀，我們才走出了成熟的第一步。
工作：
以前我總以為工作是一種興趣，人是為了幹自己喜歡的事情才工作的。但是現在我越來越知道工作其實不代表別的，工作就是工作，更多的是為了生存。工作也是一種生活方式，這個世界上把工作當成享受的人為數不多，而能夠在工作中不戴面具完全付出真心的更是少的可憐。《一一》裏的姐夫就是這樣做的男人。我們其實都明白這樣做是對的，但是我們同時又清楚的感受到他所承受的壓力和痛苦。他還是不快樂。
為了自己公司的業務，姐夫去跟一個日本客戶談生意。這個日本人是跟他一樣的性情中人，彼此一旦交流就發現是那種可以做朋友的人。於是一同喝酒一同聊天，儘管兩個人都用非母語的英文對話，但是從眼睛裏看到的是真誠和信任。只是友誼的外面畢竟還披著工作的硬殼，公司所做的決定到底還是會傷害朋友的心。一傷就是兩個人，分不清以後再遇到這樣的情況該怎麼辦，我的是非觀於是不夠用。
後來姐夫的同事跟姐夫說自己每天拼命上班其實從來沒有開心過，姐夫告訴同事是因為做的都是自己不喜歡的事。
那麼我們工作到底是為了什麼，《一一》提出了這樣的問題，誰能夠回答？！
葬禮：
最後的最後是一場葬禮，還是有此起彼伏的鋼琴聲，配合燦爛的陽光，濃郁的綠樹。悲傷的氣氛反而減弱了，有的是沒有結尾的惆悵。影片裏每個人的故事都還在繼續，只是婆婆的離開預示著那扇能夠審視自己靈魂的窗被關上了。餘下的歲月不知道還有沒有這樣的機會讓他們看見自己的生活，現實中的我們起碼並不自知。
開始於婚禮，結束于葬禮，楊德昌或許是在試圖講一段完整的人生，期間還有一個小生命的誕生。而洋洋對著婆婆念出的話卻讓鏡頭前的我嘆息，他還是在說他的眼見為實，他覺得婆婆是去了一個大家都看不見的地方。他很想婆婆特別是看到那個還沒有名字的小表弟，他終於明白了婆婆為什麼總說自己老了，他也感到自己老了。
一個念小學的孩子感嘆自己的蒼老時，我分不清是楊德昌在說還是我在說。一聲老了，是生命更新的問候還是承重自知的開始，我不知道。
我只知道自己被重重的擊倒，因為生命的很多真相都在前面的三個小時中被揭穿，我有倉皇的疼痛。
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臺灣新電影：無根生存二十年
在臺灣新電影運動出現之前，臺灣電影已經到了所謂的“國片死亡”境地，而與此同時，香港電影新浪潮的成功出現，給臺灣的電影業和當時默默無聞的一群年輕電影人帶來希望的曙光。1982年臺灣“中影”出品的、由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯合執導的集錦式的電影《光陰的故事》拉開了臺灣新電影運動的序幕，臺灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。
臺灣的新電影在1982到1986年的5年間作為一個整體貢獻出了52部電影，隨後他們的電影逐漸成為一種個人化的寫作。這個期間，侯孝賢對於臺灣自己的“根性”和臺灣自己的歷史的追問，在“鄉土”這個起點開始發力，他的作品是“臺灣意識”強烈外現的重要歷史尺規。而楊德昌一直關注的是一個極為“知性”的問題，也是二十世紀五六十年代歐洲電影大師在歐洲戰後經濟奇跡時代的一個重要話題——現代都市裏的人的處境。1992年，接過新電影接力棒的蔡明亮以導演自己的處女作亮相，從一個更為寓言和尖銳的視角開掘著臺灣都市一代的困境。
這三個人勾勒了臺灣新電影和新新電影的基本風貌，構築了臺灣非主流商業電影的話語空間。
臺灣新電影和新新電影的巨大魅力就在於這些導演的巨大差異，這種差異來自於“根”和“生存空間”，這兩個主題在臺灣電影中的呈現最終是混不清和不知所終的。臺灣的新電影運動是在臺灣意識形態領域逐步走向解凍，臺灣的電影市場還沒有完全向外國（主要是美國的好萊塢電影）徹底開放前，臺灣本土電影業的一次自我革新的救亡運動。臺灣新電影運動最主要的貢獻是讓臺灣極具才華的一批電影人找到了發泄自己才華的空間，這個契機來自於臺灣自身的複雜性。這種傾訴慾望對於各種背景的年輕創作者來說都是極大的刺激，而後又獲得臺灣當局的“輔導金”政策的保駕護航。臺灣的“鄉土”和“都市”於是生動而且日益深邃地展現在銀幕上。
臺灣新電影運動在國際上的成功還對臺灣當局的電影政策產生了很大的影響，並且直接影響了臺灣新新電影的出現。臺灣這批電影人在政府和電影業的雙敗中成為惟一的贏家。對於臺灣電影，1989年是極為重要的年代。政府“輔導金”護送了一批導演走向國際，1994年輔導金電影《喜宴》、《愛情萬歲》和《飲食男女》在國際上大放異彩，“輔導金”政策下的臺灣電影企業更是完全依賴政府資助，到了1991年，臺灣本土電影的產量就有了33部，整個商業電影生產體系幾乎崩潰，對於臺灣電影工業的這個補血政策徹底斷絕了它自身的造血功能。
臺灣的新電影和新新電影在臺灣的電影工業結構中影響甚微，而新電影人們所自創的獨立製片公司在飄搖中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝賢成立的“萬年青公司”幾乎是曇華一現。侯孝賢、楊德昌這些導演現在的拍片資金完全依賴於國外，不是日本就是法國。他們的作品在臺灣大眾甚至是小眾的視野裏逐步消失，成為暗盒裏的拷貝。臺灣新電影和新新電影就是這樣存在於一個非獨立非商業的環境中。（來源：南方都市報）
http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/6851/2005/06/15/1325@584520.htm
焦雄屏編著《臺灣新電影》（時報文化，1988）
焦雄屏政大新聞系畢業，美國德州奧斯汀碩士，UCLA博士班。聯合報影評人，國立藝術學院專任講師。著有《焦雄屏看電影——臺港系列》、《焦雄屏看電影——好萊塢系列》、編有《香港電影風貌》等書。
目 錄
序：從電影文化出發
第一篇 工業形式變化
第一章 新電影崛起
．前言：環境．歷史．本質
．臺灣新電影的來路與去路——一個報導與三個評論 詹宏志
．臺灣電影批評的傾向——「觀眾電影」影評與「作者電影」影評 齊隆壬
第二章工業界的改變
．前言：港片、一窩蜂國片、錄影帶夾縫中的新電影
．1983年臺灣電影回顧——最後的曙光 黃建業
．1984年臺灣電影回顧——充滿挫折感的一年 黃建業
．1985年臺灣電影回顧——轉捩的一年 焦雄屏
．1986年臺灣電影回顧——逆境中的豐碩成果 焦雄屏
第三章影響電影界形勢的事件
．前言﹕密告．電檢．保守派．媒體態度與自力救濟
．削蘋果事件國產電影的新起點 詹宏志
．「玉卿嫂」事件新電影的結構性危機 詹宏志
．「我這樣過了一生」停拍事件新電影停、聽、看！ 小野
．評審事件從金馬獎看臺灣新電影的前途 李焯桃
．電影批評——聽不到的說話 齊隆壬
．電影宣言民國七十六年臺灣電影宣言 詹宏志
．「真理」的變形——臺灣傳播媒體的現狀批判 吳念真
第二篇創作者
第四章侯孝賢
．兒子的大玩偶——塑造原著世界．表現自我特色 張昌彥
．風櫃來的人——生命力洋溢 黃建業
．冬冬的假期——田野．童年．親子關係 焦雄屏
．童年往事——時代的記憶 陳國富
．戀戀風塵——有情天地 焦雄屏
．尼羅河女兒——都市人間孤兒 焦雄屏
第五章楊德昌
．海灘的一天——平凡的海灘．深遂的一天 黃建業
．青梅竹馬——物非人非事事休 賴聲羽
．青梅竹馬——楊德昌的臺北故事 黃建業
．恐怖份子——都會的夢魘和潛伏的危機 黃建業
第六章張毅
．玉卿嫂——性的祭典 焦雄屏
．我這樣過了一生——古典的回歸 黃建業
．我兒漢生——張毅的女性關懷 黃建業、周晏子、齊隆壬
第七章陳坤厚
．小畢的故事——小畢的啟示 黃建業
．結婚——中國式的「殉情記」 黃建業
．桂花巷——曖昧浮面的女性傳記 焦雄屏
第八章曾壯祥
．小琪的那頂帽子——情感的壓抑 張昌彥
．霧裡的笛聲——幽淡而平實 王長安
．殺夫——電影中的社會壓抑 詹宏志
第九章萬仁
．蘋果的滋味——一個社會．兩個世界 張昌彥
．油麻菜籽——命運的軌跡 陳耀成
．超級市民——未成熟的野心．表象的浮世繪 黃建業
第十章王童
．看海的日子——生命的整體性 唐文標
．策馬入林——不可置疑的誠意 焦雄屏
．陽春老爸——市井小民盎然的生命力 焦雄屏
．陽春老爸——把笑聲帶回現實的省思裏 黃建業
．稻草人——荒謬的戰爭處境 焦雄屏
第十一章柯一正
．我們都是這樣長大的——一廂情願的理想主義 張昌彥
．我們的天空——情感和人性關懷 張昌彥
第十二章工作人員群像
．小野語錄 李詠薇
．張華坤訪談錄 鄭慧蘋
．黃春明．吳念真．朱天文訪談錄 鄭慧蘋
．廖慶松訪談錄 趙曼如
．李屏賓語錄 彭小芬
．杜篤之語錄 謝仁昌、楊海娟
第三篇內容．形式．取材
第十三章臺灣經驗
．前言：個人經驗與臺灣歷史
．臺灣新電影的啟示 羅健明
．在那河畔青草青 王小棣
．老莫的第二個春天——優秀傳統與新風格 黃建業
．青梅竹馬——新電影的特色與問題 黃建業
．童年往事——臺灣四十年 焦雄屏
．國四英雄傳——社會意義鮮明 黃建業
．陽春老爸——平民的喜劇 齊隆壬
第十四章語言的探索
．前言﹕新的敘事語法、新感性與新經驗
．兒子的大玩偶——第一部反省臺灣社會的電影 焦雄屏
．風櫃來的人——電影的寫實主義 劉森堯
．恐佈份子——電影神話的割裂與重組 焦雄屏
第十五章改編文學及其庸俗化
．前言﹕卡司——小說家的名字
．文學電影的兩個啟示 黃建業
．在室男——文學作品的庸俗化 焦雄屏
．嫁妝一牛車——貧窮的奇觀 陳國富
．孤戀花——被商業扭曲的文學電影 黃建業
．沙喲娜拉．再見——影像的失真 焦雄屏
第十六章女性的變貌
．前言：由虛幻到寫實
．從受苦到控訴 齊隆壬
．一加一不等於二——評暗夜 焦雄屏
第四篇跟進與反省
第十七章回顧與再出發
．前言：剝削寫實．遠離寫實．商業風格化
．搭錯車——搭錯了什麼車﹖ 黃建業
．臺北神話——快樂與安那其 黃建業
．唐朝綺麗男——虛擬的遊戲規則 童娃
．暗夜——模糊的臉孔 李道明、周晏子、張昌彥、黃建業、齊隆壬
第十八章新電影的反省
．反省商業和文化夾縫中的電影（節錄） 白羅
．臺北行的一些感想 李焯桃
．臺港電影特色 焦雄屏
附錄：其他文化對臺灣新電影的看法
．臺灣的成熟 Asiaweek
．大師精塑的中國童年 Tony Rayna
．童年的尾巴——侯孝賢電影回顧展 The Asia Society
．世界的邊緣——記侯孝賢回顧展 J. Hoberman
．青梅竹馬 Variety
．我這樣過了一生 Variety
（楨：國片的偶像劇化/觀眾的青少年化，故檔期多在暑假！相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的台灣新電影，後台灣新電影《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸，導演靠台灣觀眾尤其年輕人熟悉的題材而叫好叫座，但一出島外(連華人市場) 票房多差，可見台灣影/評迷之民粹！另參本館：《海角七號》 鐵飯碗 《送行者》民粹亡臺 中國金馬獎 精神勝利法 《電影作者》）
龍飛鳳舞 2012-01-08
從性別倒錯的情境中擷取荒謬突梯的喜劇元素，這原本就是許多國家的傳統劇場裡屢見不鮮的基本戲劇類型，台灣的歌仔戲由女扮男的傳統演出形式，剛好提供了此類性別喜劇另一種轉換衍伸的絕佳架構，很難想像歷史悠久的台灣電影竟然一直到《龍飛鳳舞》出現，才有人想到要拿這樣豐富的題材來發揮。
《龍飛鳳舞》以歌仔戲班為主題，由貨真價實的歌仔戲天王郭春美飾演戲班台柱春梅，因意外腳傷不良於行，讓原本就已在時代變遷中生存艱困的戲班，更是屋漏偏逢連夜雨。此時戲班意外發現一名掃街男子莊奇米竟與春梅長相神似，藉故脅迫他頂替演出，緊急集訓後打鴨子上架，竟也矇混過關。朱宏章飾演的春梅丈夫，則不僅要訓練這個假老婆登台，眼前面對的卻又是一個貌似自己老婆的男人。導演王育麟透過劇本與選角的精準契合，不僅為電影奠定了最紮實的戲劇核心，更成為全片最大的趣味所在。
郭春美以歌仔戲天王的專業訓練，要演一個戲班台柱自然駕輕就熟。但讓人意外的是，她要一人分飾莊奇米與春梅這男女二角，並分別扮演這兩人在台下與台上的不同面貌，竟然可以詮釋得如此層次分明，並拿捏好適切而不過度誇張的喜劇效果。她身為一個專業歌仔戲演員，卻得搖身為一個對歌仔戲一竅不通的人來假裝演員登台演出；她身為一個習慣反串男性的女演員，卻得飾演一個男人再去假扮成反串男人的女人。這些遠比一般歌仔戲單純反串更加複雜的層次，她竟可在首度嘗試電影演出時輕易勝任，實在讓人對傳統戲曲專業演員的演技功力嘆服不已。
一群戲班年輕演員，是片中較為明顯的敗筆，從模糊的角色個性到薄弱演技，在長輩演員們相較之下落差過大，光靠「我是很喜歡我們戲班這種四海為家、相依為命的FU啦」這種生硬台詞，實在無助於傳達讓歌仔戲年輕化的企圖。若能適度地去蕪存菁砍掉部分枝節，將篇幅保留給更具發揮空間的角色，應可營造更大的感人力量。
吳朋奉飾演的戲班長子阿義從在外浪蕩到回家扛起重任，又在前妻與戲班小旦間感情牽扯不清，雖是戲份較重的配角，可惜卻在心境轉折與動機上都交待不清，可惜了一個應該可以有更好表現的好演員。此外春梅遠赴印度尋求解答，又與香港男子產生曖昧情愫的一段劇情尤其怪異，不僅與全片格格不入，更無法對春梅身心的巨大轉變提供足夠的說服力。
然而作為一部開宗明義為春節檔打造的電影，《龍飛鳳舞》就賀歲片這種獨特片型來說，娛樂性卻是無庸置疑的，喜劇的明快節奏控制得宜，並成功地倚重片中的歌曲選擇，來傳達多元化的情感氛圍。本土色彩的台灣電影近年蔚然成風，公式不外乎將傳統與現代元素拼貼錯置，再飆一些流利的國罵讓觀眾大感親和，但所謂的本土，難道就只能有如此單薄的面貌嗎？《龍飛鳳舞》透過真假歌仔戲演員的劇情結構突顯了一個重點：台灣電影不論再怎麼打本土牌，劇本中最重要的仍是從人性與環境中所捕捉到的衝突與趣味。
http://blog.chinatimes.com/redhot/archive/2012/01/08/1154364.html
（楨：相對於黃春明/侯孝賢等鄉土文學/電影之真實反映反思台灣鄉土！
新鄉土文學電影有兩類虛偽：
一類是前現代的懷舊性虛偽、如公視的人生劇展。
一類是後現代的拼貼性虛偽、如近年來本土電影。）
陣頭：三太子的變奏曲
馮凱從小螢幕跨足大銀幕的《陣頭》，縱然賣座鼎盛，從創意的格局到執行，終究只是部電影版的電視劇。
台灣電影近來很瘋三太子，但是多數只倚重三太子的「視覺」符號，從神偶的逗趣造型到豔麗的色彩，卻能創造吸睛效果（如《愛的麵包魂》），但也只是炫麗符號而已，別無深意；《陣頭》是少數碰觸到了三太子神話原型的創作，可惜依舊只是點到為止，依舊只求訴諸三太子的視覺意像，未能從神話中提煉精華，轉換成當代寓言。
《陣頭》的父子對立情勢雖然激烈，卻不像「封神演義」或「西遊記」那般激情。神話中的哪吒因為在龍宮闖下大禍，累及家門，最後悍然以自戕方式，先割肉還母，再剔骨還父，痛徹心肺的李靖一度還阻止哪吒復生，最後全靠太乙真人用蓮花蓮藕再造哪吒肉身，從此得列仙班，還能伏魔平妖。《陣頭》的阿泰角色其實跡近哪吒原型，只是火花從未停歇的父子之間，少了割肉剔骨的血花四濺，換成了血脈賁張的口水噴發與拳腳相向，最終的圓滿大和解，亦只是走回了勵志電影的必然軌跡。
哪吒變奏曲不只是存在於阿西與柯有倫之間，也同樣存在於黃鴻升（小鬼）飾演的阿賢與廖峻飾演的武正之間，馮凱除了讓武正除了喝斥（有時候是罵給別人聽的），還是喝斥（有時候真的是罵給兒子聽的），別無其他立體空間，唯其如此，最後阿賢的棄團叛逃就顯得更加蒼白了。
人際關係的過度簡化正是《陣頭》的最大盲點。
例如，廖峻與阿西兄弟鬩牆，究竟在爭些什麼？競逐的利益又有多龐大？廖峻又有多少恨？何以非把阿西逐出台中？而且，兩組陣頭的岐異何在？未能清楚交代的細節，其實正是《陣頭》最重要的骨架，簡單開場，草草終場，恩怨義氣只剩模糊嘴臉。
其次，阿泰為什麼要以擊鼓取代原本的陣頭基本功？他的夢想是什麼？視野又是什麼？憑什麼確定環島之行的肉身磨練，可以激勵團員的肉身、意志與技藝？不論是革新或者革命，《陣頭》的劇本其實是早就有選定了答案，但從答案回頭設計問卷時，卻少了必要的演算細節，以致於全片充滿了跳躍式思考，既不能提供理論來服眾，更無法從過程中淬煉出迷人元素以動人，以致於最後只能以公路行走時的巧遇記者，成就了因緣際會的報導，因而得能在羽翼未豐，陣形尚未成立的蒼白階段就已暴得美名。
最不堪的當然是因為阿泰上了電視，有了名聲，更得著了藝術季的表演邀約，死對頭阿賢竟然就捐棄成見，攜手加盟？這種一廂情願的劇情轉折，既缺少陣頭技藝得能揚名立萬的鋪排設計，更讓藝術季的邀約有如笑話，完全不能突顯阿泰的成功魅力與領袖風采，反而暴露了阿賢見風就轉舵的勢利（登山比鼓的挑戰，其實也是一場自不量力，又莫名其妙的不公平比賽），何等失策？正因為《陣頭》疏於細節經營，以致壓軸的表演，固然華麗又催淚，卻依舊只能在沒頭沒腦的格局中翻轉。
至於林雨宣飾演的敏敏對阿泰日久生情，其實是刻板公式下的必定趨勢，只是《陣頭》卻在他們之中硬插入馬劉品言飾演的記者小畢，因為她的主動，改變了阿泰的命運，但是小畢無所忌憚的熱情，卻也讓敏敏開始吃味，急著捍衛「主權」......這類小糖小醋，純為博君一粲的小兒女私情，正好也說明了《陣頭》的電視劇格局。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/351/33513429/
苦民所苦 還是專業低頭【聯合報╱張升星／法官2010.01.14
總統、行政院、內政部等中央及地方機關首長，陸續要求全體公務員觀賞電影「不能沒有你」，訓勉公務員除依法行政之外，還要表現人性關懷的同理心。從中央到地方同聲一氣的呼籲，再加上監察院長王建煊適時贊聲：「公務員裡有一大堆笨蛋」等語，上行下效風行草偃，「不能沒有你」的官僚批判，已經成為當前「政治正確」的唯一選擇。
該片改編自數年前的社會新聞，一名男子與女友同居生女後，女友不告而別，他則成了單親爸爸。當女兒面臨就學問題必須確定身分時，才發現女友早有結婚登記，按照法律的規定，女兒將被「推定」為女友及其配偶的婚生子女。爸爸面臨不知去向的女友及其配偶，再加上難以克服的法律障礙，到處碰壁受挫，最後只好訴諸激烈的抱女跳橋而爭取輿論的重視。
對於並不熟悉法律的多數老百姓而言，本片徹底反映出官僚的冷漠與法律的僵化；但是在法律實務工作者看來，本片則是依法行政的必然結果與倫理親情的無奈抉擇。民法第一○六三條規定：「妻之受胎，係在婚姻關係存續中者，推定其所生子女為婚生子女。」「前項推定，夫妻之一方或子女能證明子女非為婚生子女者，得提起否認之訴。」因為女友及其配偶存有婚姻關係，因此女兒將被「推定」為女友及其配偶的「婚生子女」。既然是「婚生子女」，除非其身分被女友或其配偶提起「否認子女之訴」加以推翻，否則任何人都不能主張其為真正生父，要求認領他人的「婚生子女」。
為什麼法律必須這樣規定？這個問題涉及法律對於「婚姻」的制度性保障。婚姻是身分上契約，一旦結婚，夫妻就享有婚姻的權利（例如法定身分、財產分配、親子監護等），同時也負擔伴隨婚姻而來的義務（例如履行同居、互負扶養、貞操保持等）。夫妻間的合法婚姻受到法律的保障，所以在婚姻關係中出生的子女，就不容許他人任意否定其「婚生子女」的身分。這就好像合法成立的契約，第三人不能惡意干擾一樣。這些法律並不是台灣獨有，其他法治國家也有相同的規定。
導演有感而發的創作，或許蘊藏文以載道的使命，但是政客卻把一部人文關懷的電影，搞成像「南海血書」、「向雷鋒學習」的政治樣板，民粹當道而專業低頭，令人感慨萬千！
公務員裡確實有一大堆笨蛋，而且越笨，官做得越大！
《海角七號》：後台灣新浪潮，新國片準復興代表作 文：Tzara
不可諱言，80年代末，解嚴前後的台灣電影新浪潮運動，曾讓國片在本土美學開創與歷史使命負載等諸多期待下，開創一波璀璨輝煌的榮景，也完成啟蒙本土自覺的文化意義。但90年代第二代新浪潮導演，則擺脫前代導演們的歷史使命感，自追溯集體記憶，國族根源的論述中脫身，轉而投向挖掘個人內心世界的探索和慾望的探索。然而，國片興衰成在於此，敗也在此，這批第二代新浪潮的導演們過份耽溺於個人美學生命的體現，過份沉醉摸索那些源自劇場的隱喻、象徵、符號學等語彙系統，卻淪為偏執、難以親近的作者論電影，雖很容易讓影像哲學思維深植人心的歐洲電影觀眾接受，對台灣本地觀眾來說卻是越來越沉重的視覺負擔，尤當影片訴求越來越背離千禧年前後，社會氛圍所希冀電影能引領人們脫離世紀末恐慌的娛樂狂歡目的時，台灣電影導演們卻還背道而馳地繼續討論存在與存有等形而上學，最後台灣電影竟被觀眾冠上「沉悶」、「為國外獎項而拍」、「非拍給市井小民觀賞」的標籤，而這難以洗刷的刻板印象更導致後新新浪潮新銳導演們，不管如何努力，如何開創新題材，如何急欲拋開舊包袱，卻要一肩承擔國片的原罪。所幸，這些青壯一代的台灣導演們，還願意咬緊牙關，前仆後繼地為國片洗刷污名，並以一部一部越來越多元、越貼近平民百姓家的電影，一步一步地尋回已流失的國片觀眾族群。
我慣以2002年易智言的《藍色大門》起算為千囍年後新新浪潮電影的開端，其青春小品的劇情，簡單明瞭，清爽爽口，餘韻無窮。且與1976等在地樂團的合作，小而美的製作預算，與先專攻台北少廳數，再以口碑創造佳績長賣的行銷方式，都成為後來許多新國片的典範。
除了以《藍色大門》為首的一系列新青春電影外，同年蘇照彬的《愛情靈藥》，則與隔年的《黑狗來了》(2003)共創一明一暗的黑色幽默喜劇，也間接影像到後來《國士無雙》等取材自台灣在地生活百態的諷刺鬧劇。另外，像是由紀錄片《無米樂》所奠定「販售在地人文明媚春光風情畫」的基調，則預告《九降風》、《練習曲》等片的賣座。當然，除了上述三條路線，國片類型日趨多元，國片導演越來越懂得如何在有限預算的市場操作中，保持自我的創作概念，並且更善於觀眾溝通，種種良性循環下，後台灣新浪潮的新國片可有準復興的態勢。至少，現在「國片」一詞，越來越能擺脫過去的污名，看國片日漸成為青少年族群間的流行，這些都是千囍年後所有中、新生代導演的努力成果。
在後台灣新浪潮新國片日益喚回並鞏固過往支持本土電影的觀眾後《海角七號》的出現，更讓人預先窺見這波新國片復興的高潮繼《不能說的祕密》後，又一部有望橫掃獨立與主流電影市場的佳片。不同的是，非學院派出身的《不能說的祕密》，是以完全商業經營的模式將電影製作與行銷包裝等各環節力求盡善盡美，而《海角七號》則是吸納過往所有國片的特點，無論是青春熱血、甜美純愛，在地人文風景，音樂電影等元素，盡數一網打盡。更重要的是《海角七號》不吝於節省預算，共耗資4000萬拍攝，並將所有經費花得合情合理，符合效益，按照劇本需求，絕不有所妥協。觀眾看了，也能感到值回票價。
若是這部《海角七號》真能成為老少咸宜、雅俗共賞、士農工商人人皆愛的作品，除了編導魏德聖天生用影像說故事的節奏感功力一流外，其劇本的嫻熟完美誠如前文所言，幾乎納入千囍年後台灣新浪潮國片的所有元素，饒富娛樂性、趣味性、與可讀性，全片幾乎毫無冷場，讓人哭、讓人笑、又讓人感到悲傷，也讓人感到萬分幸福，光是這部電影所能給予觀眾的「五味雜陳」，便足以證明這齣劇本多麼難能可貴，正是現今國片觀眾、投資者、戲院通路所期待的劇本。
乍聽之下，《海角七號》是一部純粹娛樂性導向的作品，實際上它所給予觀者的感動並不在刻意營造笑料、哭點，反而是訴求觀眾自然產生認同，不自覺地走進故事與角色之中，進而發自內心地感動。簡單來說，本片緊扣著恆春這片土地，運用最道地的語言，道地的景致，道地的風土民情，來塑造恆春印象。毫不遮掩，也毫不美化，不流於表面，而是深入內涵。態度絕對真誠，且處處充滿在玆唸茲的尊敬。無論您是南部子弟，或因為近幾年「春天吶喊」的風行，或墾丁度假旅遊的機會曾造訪過恆春，在這部電影中你都能回味到熟悉的溫度，熟悉的風景，熟悉的臉孔，熟悉的爽朗笑聲。
更讓我激賞的是：編導還以既詩意浪漫，又富文學價值的平行手法，以一封來自二戰戰敗國日本撤台老兵寄給台籍愛人友子的信件，勾勒出恆春日據時代的歷史記憶。同時，這跨越時空的信件還兼負貫穿古今，交織今昔兩位「友子」命運，並歌頌永恆愛情的作用，實在是神來之筆，對於戲劇張力而言，更增耐人尋味的閱讀性。
全劇就在看似極為通俗、娛樂導向的流暢節奏下，融入許多饒富文學價值、美學目的，甚至是社會批判的企圖，尤其是那些沉重的反省批判，例如「春天吶喊是外來投資者，在恆春墾丁撈金」，相對「在地青年人卻不斷外移」的檢討；或如對國寶級在地文化藝術長期受到忽視的反省，《海角七號》均以幽默諷刺的筆觸讓觀眾自然認同。就概念的傳達與溝通來說，相對過去其他多部過份嚴肅的國片，本片以娛樂包裝嚴肅目的的方式顯得更為聰明睿智。
最後，我想特別指出本片音樂元素的使用，堪稱近期國片之最。《海角七號》不時讓我回憶起聆聽交工樂隊概念專輯《菊花夜行軍》的悸動，也浮現著欣賞愛爾蘭電影《曾經，愛是唯一》的感動，而這兩部電影均透過音樂人對於音樂創作的理想堅持，表現出令人為之敬佩的生命力，體現著生命追求自我實現的真諦。另一方面，兩部電影都充分利用音樂這最簡單，最真誠，最直接的世界語言，表達出文字所無法明說的複雜情感。在動人的音符中，譜出一則美麗萬分的愛情故事。
《海角七號》以音樂證明愛情，用音樂述說故事，同時也用音樂為恆春在地文化致敬。本片除了用動人情歌賺人熱淚，我最難忘片末高潮戲碼的演唱會片段，最後安可曲竟突然以月琴為起音，彈奏改編自舒伯特名曲的「野玫瑰」，古典、傳統與現代樂器的結合，中日歌手跨國界的唱和，讓無論是人與人之間的種種愛恨，族群間的隔閡，傳統與現代的論戰，均藉由音樂所能傳達的大愛，在此一時刻徹底達到和諧，多麼美麗啊。
http://blog.yam.com/tzaralin/article/15810401
國片真的復興了2011-08-23 中時短評
《海角七號》與《艋舺》大賣後，媒體都說，國片終於復興了。不過，老實說，新聞界是「感情用事」，故意唱旺國片。大家對「國片復興」還是有些心虛，怕「兩隻燕子帶不來整個春天」。
現在，國片真的已不需媒體刻意吹捧、拉抬了。觀眾不需要「支持」國片，只要愛看電影，用平常心挑片，自然而然地就會看國片，因為最近這一波國片絕對比好萊塢電影「好看」。
九把刀執導的《那些年我們一起追的女孩》、林育群執導的《翻滾吧！阿信》，都把故事說得非常吸引人；「好看」形成口碑，觀眾也就像潮水般湧向戲院。這兩部電影，票房應都可破億，投資者獲利幾千萬絕對沒問題。
拍電影能賺錢，國片哪有不復興之理？
舉例說，李烈製作《艋舺》大賣後，接著製作《翻滾吧！阿信》，光比較這兩部電影，任何人都可明顯看得出台灣電影的進步，不管劇本、演員表現，拍攝技術…「翻滾」都勝出甚多。
再例如，魏德聖拍《海角七號》，把國片由小眾的純藝術電影，導到「好看」的雅俗共賞大眾電影之後，並不以台灣市場為滿足，更進一步籌資七億元，拍《賽德克.巴萊》，這石破天驚的一擊，將是台灣電影挑戰市場的試探，也是《海角七號》之後的另一里程碑。
國片已有市場、明星、創意、自由的環境，萬事皆備。我們終於有成熟的文創產業了。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的「台灣電影宣言風波」外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流。
《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。
在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如賭博片、犯罪片的商業電影。
另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
http://www.movie100.idv.tw/p8.html
台灣新電影的歷史定位
1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一小野在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧，台灣電影》序文裡說，「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向，而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視，不管是個人經驗或是集體經驗。」
此定位很中肯，也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。
《海角七號》熱潮時，有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影；票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命，讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云；《那些年，我們一起追的女孩》和《賽德克．巴萊》造成轟動，又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」，說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」，「把自己拉高，超越觀眾」、「鏡頭冷漠，手法孤傲」、「電影語言怪異」，「謀殺了台灣電影」。
這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評，雖然擺爛，其實相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。
1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」，是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥，國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際，圖謀振衰起蔽之舉，《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》（1982），更是票房成功之作，沒有讓觀眾睡覺，而是讓觀眾耳目一新。
無奈頹勢難挽，「新電影」無力振興台片票房，只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流，但卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。
「新電影」的主要特徵，是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡，其無可否認的標竿地位，是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程，只是這過程要再過20年，來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧！男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時，才得到本地觀眾的真心喜愛。
以後見之明來說，「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持，作品過於低調與壓抑，又沒有產生電影工業最需要的明星人物，觀眾不買帳是想像中事。然而，「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質，如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格，在華人電影市場獨樹一幟。
上一代的新電影，新一代的老養份。曾經，楊德昌和侯孝賢，一知性一感性，一都會一鄉野，是台灣新電影的一雙翅膀；而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克．巴萊》，和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》，則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀，一個歷史澎湃，一個青春無限，這豈止是歷史的偶然而已。
http://www.wretch.cc/blog/kotsijin/17000688
台灣新電影專題 【異言堂】引言 2002/6/3 侯季然
然後，你會開始懷疑：什麼是新電影？
什麼是新電影？
一個運動，一種理念，還是一個神話？
楚浮曾說過：「法國新浪潮既不是什麼運動，也不是什麼學派，或者團體，它只是新聞界所發明的名詞。」
台灣新電影會不會也是一個虛幻的名詞，每個人都可以把自己的想像投射其上。
這些號稱是「新」的電影究竟說了什麼「新」的東西，比什麼「新」？從成長經驗到歷史傷痕，文學改編到女性自覺，美學風格到創作理念，眾說紛紜。
有人說：新電影已死。那它究竟是怎麼死的，死在誰的手上。如果說新電影已死，那為什麼時至今日我們仍然熱烈地討論著它，且在新拍的台灣電影中容易便找到新電影的幽魂。
二十年已經過去，站在這個時間點上，對於新電影，我們是否可以多看見一些，或者，看的更清楚一些。
……………
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-112-1.php
反思台灣新電影二十年 文／黃志翔 夏潮人文電影學苑
台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年，這廿年，也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣，然而，以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之，這種指責未免過於沉重，誠如焦雄屏所言：
「電影界的商業行為如果失敗了，是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影，既未取得商業主導地位，又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名？」
至於新電影實際的影響力，應如盧非易所言：「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」
相較於八二年之前，台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影，而較少嚴肅的人文精神電影，新電影的崛起無疑有它正面的意義，它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動，更在人文精神的貫穿之下，或改編文學作品，或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論，新電影接續了七Ｏ年代文化界的鄉土文學論戰餘緒，成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功，也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說，新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風，並不為過。
然而，作為一股新興的創作路線，新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言，這既是一種主觀的限制，也是一種客觀的限制。
一九七八年開辦的電影圖書館（電影資料館的前身）大量引進外國藝術電影、作者電影，放映電影、出版書籍，逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流，師崇歐美日的電影藝術大師（如：雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎），每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀，後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八Ｏ年代的新電影結合，形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式，以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙，影評人和創作者朗朗上口，並沿用為創作的基本技法。
這種關於「藝術電影」的觀念與實踐，無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性，但是，在台灣，它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言，新電影變得越來越難懂，而導演們卻兀自高倡他們的創作觀，票房節節敗退的同時，甚至有人回過頭來蔑視觀眾，直言：「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」（蔡明亮語）
然而，輕忽本土觀眾與本土市場的同時，新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎，得到了鼓勵，也得到了發展的物質基礎。數年累積下來，新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金，就算在台灣賣座慘淡，仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」，時至今日，仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
相較之下，新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演（如陳坤厚的抒情路線作品），他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧，中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統／反傳統，商業／藝術，市場／反市場，妥協／不妥協，故事／去故事，戲劇／去戲劇……等等，如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結，雖非本文的題旨，卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
總的來說，對於台灣新電影的政治經濟考察，不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質，這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場，而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品，以此而論，晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影，其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外，而不在台灣。因著這樣的物質基礎，新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態，低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷，不利於整體電影產業的形成與制度化，也難以出現台灣在地的產業整合。
台灣新電影的意識形態流變，在前述的物質基礎之上，以召喚群眾的現實主義發端，以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒，日益和孕育了它的社會母體脫鉤，以此而論，晚期新電影形式主義的另一面，其實即是反社會化的菁英主義，至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差，也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們，可以多想想這樣的問題──從何時開始，用電影去反映社會，去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事，竟然變成一件可恥的事？
懷抱這樣的問題意識，反思台灣新電影之餘，策勵未來，我們或可得出一個結論： 被顛倒了的美學，需要被顛倒回來！
新電影，影展，與「後」新電影（？）張世倫 2003/6/29
八０年代頗受評論界與文化界注目的「台灣新電影」現象，深刻且具體地影響了當代的台灣電影生態。九０年代後，論者或謂「新電影之死」，或以「台灣電影新潮」（新聞局電影年）或「新新電影」（焦雄屏）指涉之後的電影／影像作品，此次「台灣電影筆記」的專題，則以「後新電影」命名之。姑且不去考察這些說法或「口號」的精準度或現實性，無論如何，「新電影」就像一個陰魂不散的幽靈，成為人們在指涉、描述、及品評九０年代後台灣電影的重要參照點。這篇短文希冀討論「新電影」所形塑的影展路線，以及這條路線如何「制約」所謂的「後新電影」（假如真的有所謂的「後」的話，容後述）。
新電影「影展路線」的形成
透過對台灣「新電影」現象之考察，我們首先發現到此現象在80年代出現，與60年代後逐漸傳入台灣的「作者電影」影評系譜，以及西方藝術電影典範，有若干思想及意識上的關連性。這樣的特徵，不但展現在「新電影」工作者自述其思想傳承及影響源由上，並反映在支持新電影者的「作者」評論策略上。這皆使得「新電影」評論者及工作者，在意識上與上一代電影工作者，有若干世代差異。
「新電影」一詞，最早雖出自小野 等人為《光陰的故事》所擬之企劃案中，具有商品行銷定位之功能，但其後由於若干爭議如《兒子的大玩偶》修剪風波，加上文化界早對既存之台灣電影表現有所不滿，而希冀有若干新氣象，因此「新電影」出現後，頗受文化界支持，加上支持「新電影」之影評人，多採作者影評路線，對此現象策略性地支持，「新電影」逐漸在論述上構成一股勢力。其後「新電影」逐漸在商業市場上失利，引來業界反彈及敵對影評之批評，雙方論戰之場域，從《金馬獎》到電影刊物等，於此同時，「新電影」開始試圖與國際藝術電影機制接軌，這樣的策略，包括接觸對華語電影具論述權之重要國外影評人，先大量地參加國際間的「中級」影展，一方面累積作品及導演聲譽，為參加階層性更高的影展進行準備，另方面則有進行國際版權交易的可能，甚至可藉此使原本在國內市場虧損的新電影「轉虧為盈」。隨著「新電影」在台灣逐漸被業界及「觀眾影評」取向所敵視與爭議，且無法充分掌握電影評鑑機制，其國際間聲譽反倒逐漸增加。本土市場與國際路線之分裂，已有跡可尋。
「新電影」勢力的國際路線，於89年《悲情城市》得到《威尼斯影展》金獅獎時達到顛峰，國家機器亦逐漸發現「新電影」所具有之國際宣傳價值，態度由80年代的消極轉為積極收編。89年國家機器開辦電影輔導金，其目的即為製作可參加國際影展之優良品質國片，其後制訂之「國產電影片暨電影從業人員參加國際影展獎勵要點」，甚至將國際間影展分門別類排出等級，論功行賞。93年之電影年活動，亦委託焦雄屏辦理，排除業界勢力，藉此收編「新電影」勢力。焦雄屏等亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡，在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一合法之國際代表（representation）。95年在官方灌注若干資金下，焦雄屏成立「台灣電影中心」，其目標在將新電影推至國際影展。
「新電影」正典地位的確立
99年底，加拿大電影資料館向世界上重要的「藝術」電影機構【註一】發出問卷調查，目的有二，其一，選出90年代世界十大佳片，其二，選出90年代在電影上表現最好的「國家」。結果台灣電影，或者說的更精確些，走「影展路線」的「新電影」，在這些西方藝術電影機構的眼中，與伊朗一同排行「第三」，僅次於第二的美國及第一的法國，第四則為日本。在這個西方「藝術」電影菁英所選擇的90年代佳片榜中，侯孝賢的《海上花》排名第六，《戲夢人生》與《南國再見，南國》並列二十四。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》排行第九。25部影片中，台灣片佔四部（自由時報,1999,12,28:28）。此外，法國『電影筆記』 (Cahier du Cinema)在96年出版電影百年史之專書，特把87年「台灣電影宣言」之簽訂立為一章探討，『電影筆記』99年更以「作者論」觀點出版『侯孝賢』專書，對其推崇至極，2000年『電影筆記』選出90年代十大佳片，其中包含侯孝賢的《南國再見，南國》及蔡明亮的《河流》（自由時報,2000,1,4:30）。相較於80年代初「新電影」勢力在想像及實踐中多少以法國新浪潮為效法對象，小心翼翼且姿態較低地進行國際接軌，90年代末「新電影」之歷史定位及侯孝賢等的「作者」身份，在「國際路線」的實踐下，終於被這個西方「中心」所完全承認並認可。
「新電影」及「後新電影」與台灣市場及評鑑機制的疏離
然而相對於這種來自西方的稱讚與高度評價的，卻是「新電影」及「後新電影」對台灣市場的無能掌握。整套自《悲情城市》以來成形的「影展路線」，藉由參加影展、進行國際版權交易、及輔導金補貼等策略維繫拍片所需，但除了《悲情城市》與《喜宴》兩片外，採此策略的電影皆無法成功開發出台灣的「藝術」電影分眾市場，便逐漸形成與本土間的疏離，並益加仰賴西方之肯定乃至外資的合製計畫，久而久之，不但在「美學觀」上只能追求西方「權威」影展或影評之肯定，「生產」上更是被依附於國際「藝術」電影市場的分工架構中，缺乏源自台灣的投資及市場基礎。換言之，整套「國際影展」之路線，彷彿抽離了台灣的製片工業及美學鑑賞機制運作，具有某種疏離性。
「國際路線」與台灣影業之間的疏離，另一原因則在片商勢力的敵視。自「國際路線」成形後，片商勢力便經常與「新電影」派勢力爭奪政府分配的資源，每年輔導金的分配便為一例，政府委託焦雄屏辦理「電影年」事宜亦引來片商抵制聲浪。在政府之電影政策只在製片部門發輔導金補助，卻不積極介入發行與映演部門的情況下，「新電影」及「後新電影」派只能藉由「影展路線」，維持生機，但由於台灣商業電影已在90年代崩盤，因此「影展路線」便被貼上把國片搞死的標籤。但是，「新電影」這類的作品本就不該是一個國家電影市場上的主流，若要其為台灣電影衰敗負最大責任，恐怕不甚公允，尤其當發行映演管道依舊掌控在片商勢力手中時，要開發出本土的分眾電影市場，並不容易。
但即便如此，若干新電影派人士過度追求國際影展路線，常也導致許多心態頗為可議。例如不斷將西方文化菁英之美學標準判斷視同普世價值，轉而批評台灣觀眾淺薄的文化修養和欠缺品味，形成一種文化菁英式的論調，卻對實質改善台灣電影環境沒有助益，或著如最極端的姿態如楊德昌的《一一》，不但全盤否定台灣電影評鑑機制的正當性（無論是舊派的《金馬獎》或新派的《台北電影節》），甚至連作品是否要與台灣觀眾進行商業互動，都意興闌珊極端消極，推說版權於日商手中，但作品早已在世界各地商業市場及大小影展通行無阻。除了楊德昌外，如蔡明亮、林正盛、侯孝賢等，都或多或少對台灣市場及評鑑機制頗為疏離，的確在「影展路線」主導下，這些導演的資金、商業市場、藝術正當性、及作者地位等重要的有形無形資源，幾乎皆來自國外影展及海外投資，也無怪乎「影展路線」造成了「新電影」及「後新電影」對台灣市場及評鑑機制的疏離態度。
因此，「國際路線」雖然是「新電影」及「後新電影」在本土市場不利，配合官方輔導金等政策協助下，少數可走的出路，但「新電影」長久以來並未成功地建構出台灣的藝術電影消費模式，反倒亦步亦趨地跟著國外的美學判斷及合製投資走，起始強調重視台灣本土歷史的「新電影」現象，90年代隨著「國際影展路線」，反倒越來越和「本土」疏離，本土或國族主義的影像符號，反倒成為跨國主義願意投資的異國情調。
影展政治學
更何況，這條「國際影展」路線可行，有許多背景脈絡，包括西方影展的「中國熱」，加上台灣「新電影」現象在80年代逐漸成為一股勢力，配合官方意識型態及外交需求使然。但是，這些因素不可能永遠都存在，例如西方影展的中國熱早已退潮，官方也不再如90年代初期對協助台片參加影展那麼熱心。
更重要的是，新一代所謂的「後新電影」導演，並沒有他們80年代那一輩導演那麼好的契機，能像侯孝賢拍了八部作品，參加高達一百一十三次「中級」影展，把國際名聲逐漸「養」起來，成為活躍於三大影展的作者導演。後新電影導演在「國際影展」這個路線制約下，時常在第一、二部電影時就決定其未來命運，國外影展不青睞，就很難繼續走下去，幸運者如蔡明亮或李安，能有繼續發展的契機，不幸者則更多。簡言之，打開籠罩於其上的各種迷思，事實上「影展路線」除造就若干「大師」外，並不是一條穩固，健康，並可促進新一代創作者持續出現並良性成長的途徑。
影展作為一種藝術機制，就像一個眾多勢力爭取詮釋權與定義權的場域，而不同的影展，其文化資本、文化位階、及可以爭取的程度皆有所不同，對參與鬥爭的人來說，能達到的效果也有所不同。國際上重要的影展，由於歷史悠久，建制化程度已經很高，藝術正當性也高，能賦予參與者的藝術地位也強。台灣本地，由於「電影作為一門藝術」的路線還在成形階段，像是金馬獎這樣的機制，不穩定性也高，能賦予參與者的文化資本也很低。80年代後新電影相關人士的鬥爭，或多或少是對金馬獎採較消極的態度，走的是國際影展路線，由於台灣國際地位特殊，國家機器也願意建立輔導金制度配合，就形成了「國際影展路線」與「本土評鑑機制」間的斷裂。
弔詭的是，伴隨著商業電影市場崩盤，及片商投資意願低落，「國際影展」路線成為台灣電影工業在九０年代後最顯著的特徵，而這個依賴國家機器灌輸資金，藉由參與影展尋求鑑賞機制認可其藝術價值，久而久之也「製造」出幾位世界著名的電影「作者」。國際影展打造出的這些電影「作者」，不但不受到台灣電影評鑑機制金馬獎的青睞，在台灣票房也不理想，然而國際影展文化所賦予其的「藝術作者」身份，如今已是另一個吸引外資的商業利基，侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮皆為此例。但這樣的模式，已經造成台灣電影在美學及資金上，皆依附外國勢力的情況，「新電影」不但被納編為國際藝術電影市場的分工體系中，所重視者更以西方影展之美學判斷為主。結果，便是在市場及美學判斷上，皆與本土脈絡逐漸疏離，這是他們在不同評鑑機制中取捨進出後，所造成的後遺症之一。
事實上「影展」的功能，即為藉由一套「選擇的政治」(the politics of selection)，藉由榮耀「少數」遺忘「多數」，來形成電影「正典」（canon）。但這個選擇的過程，則牽扯到造勢運作（如花公關宣傳費），影壇風潮（如中國熱、東南亞熱），評審偏好等因素影響，再者，把所有不同背景的影片抽離其社會脈絡，放在西方舞台上進行高低排名式的比較，並在表面上聲稱其公允權威，這種評價方式的正當性其實頗值得存疑。然而「新電影」勢力卻以這樣的「影展模式」，做為影片「生產」、「行銷」、及獲取「正典」地位的核心場域，卻不設法在本土建立起另類的生產、發行、評鑑機制，甚至完全不願意與台灣的評鑑機制及分眾市場進行互動。無怪乎「影展路線」重外輕內的姿態，使得「新電影」與台灣社會之關係，漸趨疏離。
於是我們看到，這條國際影展路線，一方面和本土之電影評鑑機制頗為疏離，二方面，國際路線使導演逐漸在美學觀及商業電影市場上，形成依賴國外而輕本土的情況。這個情況，「新電影」派勢力固需負部分責任，但最大的原因還是在於國片缺乏合理的發行映演管道，無法與觀眾互動。事實上就「新電影」這類的「藝術」電影而言，本就不可能是商業市場上的主流，但具有分眾市場之潛力，這也是外資願意收編若干新電影導演之因。但是在台灣，雖然西方「藝術」電影之市場已逐漸成形，但本土「藝術」電影卻一直缺乏合理的映演空間，因此無法成功地建構出一個分眾市場，使創作者與觀眾彼此互動，互相辯證出本土的藝術電影觀。事實上小眾電影作品（不只是影展片，還包括紀錄片等一切非商業主流之電影作品），事實上在台灣應該是有機會形成一套映演機制。
結語：缺乏集結，何「後」之有？
無論是「新電影」或所謂「後新電影」工作者，一直沒有成功地以一「集體」形式出現，「持續」施壓要求國家機器推動長遠之電影文化政策，大多只是消極地呼籲政府加強「輔導」，而缺乏積極集結以向國家機器協商，乃至抗爭的姿態與作為。反倒在所謂國際影展路線下，創作者與業界之隔閡更加擴大，國家機器則分而治之，時而補助，略施小惠，整體架構，頹毀依舊。
以此角度觀之，國家機器多年來對個別影片或工作者的零星補助，在一定程度上似乎反倒疏解、緩衝了電影人集結，乃至集體、持續施壓，要求改造電影經濟體制的呼聲。無論是8０年代末的「另一種電影宣言」，或9０年代的「電影創作聯盟」，乃至近年來頗有聲勢的「純十六」及其他等年輕影像工作者，雖然頗有成果，對於政策面的呼籲、施壓，不幸地都只是曇花一現，缺乏持續的努力與作為。
換言之，還是太多的個人式的作者論想像，太少的集體式的電影政策討論及施壓。
事實上台灣電影在本土市場上的困境若要設法解決，絕不可能靠國家機器或業者「自行」良心發現。「新電影」或所謂「後新電影」或只重視國際路線之經營，只去成就個別電影作者之名聲，而缺乏從本土集結並施壓國家機器要求改革的決心，台灣少數創作者雖然有可能在西方影展之青睞下得到國際資本灌注之拍片機會，並成為西方電影論述中地位崇高的電影「作者」，但如此情況下，台灣電影永遠只能是外資在「全球本土主義」（global nativism）戰略下的研發部門，所謂的「台灣」電影，也只不過是「國際」市場中被消費的「異國」影像罷了。
那麼所謂「後」新電影，到底「後」在那裡？假如「後」代表的是一種「超越」，那麼大部分想像力還是侷限在某種作者論式的想像，而非集體式的去挑戰現行建制，究竟有什麼好稱之為「後」的呢？還在原來的遊戲規則，一樣的迷宮裡面呢！
藉著對「新電影」之影展路線及其對所謂「後新電影」之侷限進行初步考察，或以點出集結並聚焦政策面的重要性。但一個或許已引出但尚未能回答的問題是，未來相關團體或勢力意圖鼓吹台灣電影工業進行改革，其應採取的論述及策略究竟為何。顯然，目前與「新電影」較為相關的「藝術」電影典範及國際影展路線，顯然有所不足，然唯有先對此路線進行歷史性地考察與反思，或許才能設想出一條（或數條）真正具有替代性的出路。
【註一】這些機構包括：紐約現代美術館、倫敦國家電影院、洛杉磯電資館、羅馬電資館、布魯塞爾電資館、哈佛電資館、紐約論壇戲院、芝加哥電影中心、法國坎城影展、華盛頓國家藝廊、多倫多影展、荷蘭電影博物館、加拿大電影資料館、溫哥華的太平洋電資館等。一定程度上可以代表西方「藝術」電影評鑑機制對90年代「藝術」電影的觀點與評價（自由時報,1999,12,28:28）
http://movie.cca.gov.tw/files/16-1000-887.php
台灣新電影 维基百科
台灣新電影運動，另稱台灣新浪潮電影，簡稱台灣新電影，為1980年代至1990年代左右，經由台灣新生代電影工作者及電影導演所激發起的電影改革運動。尤其，最主要為呈現出有別過往的新興潮流，開啟劃分商業基礎為導向製作的風格，題材貼近真實社會現象，回顧大眾生活環境，豎立起台灣電影分界線的電影再造風潮。
新電影歷程
政治宣傳（45年—60年）
1945年8月15日，日本宣佈無條件投降，中華民國接收台灣。1947年2月，在一件私煙查緝事件中，引爆本省人長久以對國民黨政府的不滿情緒，導致激化為省籍衝突的「二二八事件」。1949年，中國共產黨陸續解放中國大陸，潰敗的中國國民黨唯有撤退至台灣。然而，隨之而來的一連串混亂的政治性，讓台灣經濟持續停滯。
1950年代，陸續架構「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）的調整，達到配合政治策略的要求，再透過相關法律的限制，以及意識形態的鉗制下，全面進行電影管理及掌控（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時，台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線，使電影完全成為政治宣傳工具，創作內容乏善可陳。
但是，台灣民眾在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況之下，反而從這樣的鬱悶局勢中，找到能引起本土共鳴的電影文化，造就成台語電影的興起。
創新製作（60年—78年）
1960年代，台灣海峽情勢略趨於穩定狀態，整體社會氣氛比以往略為輕鬆，加上台灣經濟也在美國的支持及奧援下，讓台灣經濟開始有著的發展，民眾生活也大幅改善。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，採取歐美寫實電影的拍攝風格，卻避免暴露社會黑暗面的審議規範，特意「隱惡揚善」與宣揚「人道關懷」的作法，頗受台灣市場的歡迎。此番創舉，終於帶動台灣電影的製作水準，甚至開拓國產影片輸出至海外華人市場。
另外，依據台灣作家瓊瑤的小說著作，則紛紛改編製作成電影，大量導入新興元素「愛情」與「悲情」參予其中，持續擴展台灣電影的視野。但是，台灣電影如雨後春筍般的快速興起，反而壓迫到台語電影的市場，使其逐漸走向沒落。
1970年代，當時擔任行政院院長蔣經國的主導下，逐步進行「十大建設」來加速經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會逐漸轉形成工業社會，使得大多數台灣民眾的經濟才變的寬裕。因此，這樣的社會環境下，發展出回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影為主流的作品，升格成為民眾的娛樂之一。
可惜，這些作品總是一成不變，創作內容依舊是墨守成規，讓台灣電影逐漸被觀眾所排斥，造成市場吸引力嚴重流失。而且，台灣市場陸續導入美國電影與香港電影放映，更令台灣電影顯得雪上加霜，幾乎全部跌入谷底。
電影改革（78年—82年）
1978年6月，中央電影公司總經理明驥，重新調整製片的規劃方向，訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
1980年，台灣行政院新聞局開始從事提高台灣電影的藝術性和國際性，指定中國國民黨旗下黨營企業中央電影公司，作為電影改革的出發點，進行一連串人事變更；聘請小野為中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
從此，台灣電影跳脫過往的創作風格，劇情取材更為貼近真實的台灣社會，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。
興衰成敗（82年—87年）
1982年，黨營企業中央電影公司製片部編審組陶德辰，提出楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演參與，共同合作拍攝小成本電影的構想，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），大膽啟用新生代導演執導的四段式集錦電影《光陰的故事》。由於，本片開啟解析真實社會現象，突破性的關懷生活環境，以及社會大眾的共同記憶，則被普遍視為新電影的首部作品。一方面，因為該片的創作者均成為新電影的重要成員；另一方面，也因為該片的自然寫實的風格與文學表現的特質，象徵了「新電影」與「舊電影」間的差別（盧非易，1998）。
隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等新生代電影導演，則開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎新電影期望的作品，引發起寫實電影的潮流。此時，藝術電影的觀念逐漸傳入台灣，其強調電影之嚴肅及學術性，縱使這些意識都未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。
1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，全因上映前的「削蘋果事件」為導火線，導致引起輿論界一陣批評聲浪，普遍被視為「新電影」與「舊電影」，以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議推到輿論空間，尋求仲裁；後者，利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終，影片逃過被刪剪的命運，使得創作理念得以完整保全，亦為新電影奠定了往後的主題與方向。
但是，隨著新電影持續快速擴張之際，卻因為少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片過度的自溺情調，致使電影品質良窳不齊，遂漸失利於票房，終至迅速消退（盧非易，2003）。由於，台灣新電影皆以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，使得雙方的影評人和支持者，逐漸在輿論上壁壘分明，情勢如水火般的不容彼此；支持者表達不願扼殺新電影的進步，反對者開始進行對新電影的批判。而且，歷經諸多爭論之後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。因此，新電影在台灣市場環境的影響下，經常飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落；反之，新電影則大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。
1986年11月6日，恰逢40歲生日的楊德昌在台北市居家舉行生日聚會，同時發表「民國七十六年台灣電影宣言」[1]（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，其震憾性的言論闡述，宛如宣告「死亡」一般。
1987年1月24日，本宣言刊登在《中國時報》人間副刊。另外，尚曾刊載於《文星月刊》以及香港《電影雙週刊》。一般而言，這群五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，及追求下一過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。
1987年7月15日，宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩國的政治關係趨於和緩狀態。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫當中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）陸續解禁，整體而言以無過往般的嚴肅氣氛。
多元創作（88年—96年）
1988年1月，台灣本省籍的李登輝繼任中華民國總統與中國國民黨主席，逐漸將威權統治社會的作風瓦解，完全改變台灣歷史。此時，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。
1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，則憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。然而，影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「台灣光復」、「二二八事件」和「白色恐怖」階段，具體而微地反映台灣近代歷史記憶，最令人津津樂道（李道明，2001）。
往後，終於讓台灣電影在題材創作上，達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化的時代。
台灣電影宣言
1996年，正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上重要事件挑選後，集結編輯成書籍著作《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中1986年11月6日，便是以此宣言為題材。
1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這個棟住宅甚至於也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。
搖滾音樂與古典歌曲之間，與會者吆喝的乾杯聲中，利用這個隆重的機會發表一份「台灣電影宣言」。……該宣言明確的指出台灣新電影發展的三個難題：第一、指責國家級的電影機構操控大權，左右電影製作，發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議：『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗，我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構，或者它是一個宣傳單位』；第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體，在毫無任何電影知識的編輯命令下，只知報導一些影歌星動態，對電影本身一點也沒有興趣；第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能，他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名，逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
……但是，如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子，那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言，也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天，楊德昌很感概的說那其實是『結束的開始』。—引自《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma）
新電影的意義
1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是『兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避』。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。
整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件『完全是舊勢力與新勢力的對抗』（陳國富，1998，54－68頁）。
新電影的風格
貼近台灣民眾生活：提供有別於中國文化的記憶，大量採用本土的台灣文學創作，凝聚起台灣民眾整體向心力，傳達對於生活環境的自省。
剖析真實社會現象：創作著眼於生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為台灣歷史發展的代言人。
選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。
新電影的影響
提高台灣電影品質：間接排擠品質低劣的作品，強調電影即為藝術的概念，讓台灣電影與世界電影接軌，擠身世界一流國際影展。
突破創作題材限制：觸角延伸到過往禁忌題材，挖掘台灣爭議事件和人物，並環顧社會基層結構的變遷，達到不受意識形態限制的自由。
主要作品
1982年《光陰的故事》楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅
運動源起
《在那河畔青草青》侯孝賢
1983年
《小畢的故事》陳坤厚
《搭錯車》虞戡平
《兒子的大玩偶》侯孝賢、曾壯祥、萬仁
削蘋果事件
《看海的日子》王童
《海灘的一天》楊德昌
《風櫃來的人》侯孝賢
1984年
《油麻菜籽》萬仁
《老莫的第二個春天》李佑寧
《玉卿嫂》張毅
《冬冬的假期》侯孝賢
《策馬入林》王童
1985年
《青梅竹馬》楊德昌
《童年往事》侯孝賢
《我這樣過了一生》張毅
《超級市民》萬仁
《國四英雄傳》麥大傑
1986年
《我們都是這樣長大的》柯一正
《戀戀風塵》侯孝賢
民國七十六年台灣電影宣言
《恐怖份子》楊德昌
1987年
《惜別海岸》萬仁
《尼羅河女兒》侯孝賢
《桂花巷》陳坤厚
《稻草人》王童
1988年
《老科的最後一個秋天》李佑寧
1989年
《悲情城市》侯孝賢
《香蕉天堂》王童
1991年
《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌
1992年
《無言的山丘》王童
1993年
《喜宴》李安
《戲夢人生》侯孝賢
1994年
《獨立時代》楊德昌
《飲食男女》李安
《多桑》吳念真
1996年 《麻將》 楊德昌
相關條目
台灣電影
台語電影
參考資料
台灣新電影二十年
李幼新，1986年，《電影、電影人、電影刊物》，台北，自立晚報。
盧非易，1998年，《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》
李道明，2001年，《暮然回首……台灣電影一百年》，歷史月刊158期，41—51頁
鄭玩香，2001年，《戰後台灣電影管理體系之研究（1950～1970）》，國立中央大學歷史研究所碩士論文。
張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文。
詹宏志，2002年，《民國七十六年臺灣電影宣言》，〈台灣電影筆記〉
盧非易，2003年，《從數字看台灣電影五十年》，〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E9%9B%BB%E5%BD%B1
台灣電影轉捩點之一 2012/02/07
台灣電影迎來了多年不見的燕子，但台灣的電影工業是否已經春暖花開？
第一隻燕子「賽德克 巴萊」台灣票房結算，上、下兩集共8億1千萬，創下國片的紀錄。但以製作費投資7億加上戲院分帳來說，至少要15億才能回本，因此剩下的7億要看海外票房的表現。
然而因為題材的原因，之前就有很多人預測本片的海外票房不太可能大賣，目前只能等三月份在大陸上映的結果。以之前「海角七號」2千多萬人民幣的票房來看，「賽」片少了像上次對台灣的新鮮感，多了他們不瞭解的原住民主題，至於戰爭場面大陸片老早就已超越台灣，結果的確不容樂觀。如果這次大陸票房的貢獻不能超過1億人民幣以上，那麼「賽」片就肯定賠錢了。
當然投資有賺有賠，沒有說非要每部片子都保證大賣的道理，但由於「賽」片享有別人所沒有的條件，假如這樣都還不能賺錢，以後就更不可能了。因為「賽」片的台灣票房其實是整個社會包括媒體投注了大量的資源，還有相當的民粹因素在內所造成的，台灣以後的電影還有可能再像這樣動員一次嗎？
另一隻燕子是製作費據說只有5千萬元新台幣的「那一年 我們一起追女孩」。根據這樣的製作費，只要1億台幣的票房就可回本。那麼它的票房如何呢？
根據統計「那」片在台灣的累計票房達４.６億新台幣，香港票房6,180萬港幣，大陸票房到目前為止約5千萬人民幣，總票房已超過9億新台幣，若加上DVD的收入，10倍的投報率是絕對可以預期的。
「那」片是素人導演、素人演員、小格局故事與小成本的電影，但是票房卻大過成本是它14倍的「賽德克 巴萊」。看電影本來就是燕窩魚翅青菜蘿蔔，各有所好不須攀比，但從產業的角度這可就不大妙了。
70年代中央電影公司還在拍片的時代，黨營的中影雖然題材保守，但基本上還是照電影工業的規矩來做，直到出了一個原來搞流行音樂的「鬼才」，拍片沒有劇本，演員不知自己在演什麼，只須在鏡頭前口唸「1、2、3、4、5」，大導演回去高興怎麼配音就變成什麼劇情。若是剪不通了，一首歌就帶過去好像MTV。甚至一魚兩吃，演員拍完後發現竟有兩部不一樣片名劇情的電影同時上映。
這樣亂搞如果票房普通也就罷了，問題是…他還賣座！這下完了，電影圈是很現實的，既然市場已經做出獎懲，以後誰還願意花大錢拍片？從此低成本製作大行其道，加上導演中心論與明星制的瓦解，台灣的電影就此一蹶不振伊於胡底了。
我沒有批評「那一年 我們一起追女孩」的意思，會說故事本來就是電影成功的重要因素，值得表揚。但低成本、高票房帶來的效應對剛剛有轉機的台灣電影工業卻是極大的隱憂。
國外的電影不管什麼題材或投資大小，該怎麼攝影、燈光、錄音、沖印與後期製作是有一定標準的。反觀過去十多年台灣的電影連基本工業水平都顧不到，導演躲在創意至上的保護殼下規避專業的檢驗。就像素描畫不像改畫抽象畫一樣，殊不知畢卡索是素描畫到出神入化才昇華到抽象的。
至於終結明星制更是導演自我與自利的結果。明星制的存在有其產業的策略性目的。過去二秦二林時代只要卡司一定，東南亞票房就能賣出，拍片資金就能到位。但當明星制被導演以「素人才是最自然的」等冠冕堂皇的理由消滅時，台灣電影也因此失去魅力，被觀眾拋棄。
現在媒體對兩片的報導似乎都沒有抓到重點。「賽德克 巴萊」的7億製作費其實一點都不高，以這麼有限的預算魏德聖能夠拍成這樣已經很不簡單了，但只要題材侷限在台灣，就絕對不可能回本，因為屋頂就在那兒，剩下的只是個簡單的算數問題。
至於「那一年 我們一起追女孩」的案例是否能夠繼續複製也令人十分懷疑，畢竟那是意外而非常態，若是因此產生一堆低成本的電影跟進倒盡觀眾味口，台灣的電影工業是否又將被打回原狀，大家一起回想「那一年 我們曾經有機會」？
台灣現在最重要的是重建電影工業的基礎，因為之前的舊基礎已經完全瓦解。要重建工業基礎的主角是製片人、經理人、創投、銀行與保險等而非導演。台灣從來不缺導演，台灣缺的是工業基礎，而從產業健康發展的角度，需要更多大投資、大獲利的成功案例，小兵立大功的片子只能插花，不能成為主流。
台灣電影工業發展正在轉捩點上，這個時候同時出現「賽德克 巴萊」與「那一年 我們一起追女孩」兩個如此極端的案例，令人擔憂！
http://blog.udn.com/capitan/6093975
越不過海峽的金馬獎 終究是給臺灣人助興2011-11-27 鳳凰網 木衛二
爲什麽《賽德克?巴萊》能登頂？或許，這不應該是一個問題。因爲在很多人的預測版本裏，它都會拿個大獎。然而，當它真的拿到了，難免還是要有質疑的聲音。有人說，《賽德克?巴萊》是入圍最佳影片中質量最差的。但不用多說，他肯定不是臺灣人。否則，只要看一眼臺灣本土論壇PPT的精神狂熱，他就可以被淹沒了。無論如何，金馬獎所提倡的大華語電影概念，終究還是有點局限。其他人入圍得再多，終究是給你家助興，怎能服衆？
爲政治服務的《賽德克巴萊》 必須得獎以正名
面對《賽德克?巴萊》，臺灣人摻雜了難以理解的批評壓力，比如尚未開拍便被定義爲“史詩”，政府出面、保駕護航。這跟提前搶占道德制高點，並無兩樣。而大投資、高預算，導演個人的苦難史，現在全部成爲了同情的資本。更多的資本，它終究還是要爲政治服務。聯想到金馬的設置初衷，這樣的結果倒也是相當吻合。再則，有這麽一部電影開工，一大批的新老過氣演員、廣大技術類的電影人員都有了活路。臺灣人不仰賴它，那倒是稀罕了。況且，金馬獎確實欠魏德聖和《海角七號》一個人情。畢竟，這票房拯救了市場，而市場又會引導觀衆去關注金馬。
遊蕩在《賽德克?巴萊》當中的身份意識和自我認同，它亦是《賽德克?巴萊》的一大法寶。電影抛開了本省與外省的多年之爭，轉以原住民爲突破口，再有抗擊日本的真實事迹，充分放大了臺灣這一概念。放眼到金馬以外，《賽德克?巴萊》參賽威尼斯的時候，慘遭國際輿論和內地媒體的惡評。那之後，能駕馭大題材的魏德聖，他卻駕馭不了糟糕的國際版，反倒成了導演的噩夢。所以，金馬此役，不但不可不失，還必須正名一把。
與《賽德克?巴萊》相比，《讓子彈飛》的毛主義解讀就是另一個世界，《鋼的琴》的工廠情結同樣是對岸的家事，《到阜陽六百裏》勢單力小。至于《桃姐》，它已經拿了最佳導演、最佳男女主角，再這麽拿下去，所有人都要懷疑劉德華和于冬是不是給評委會塞錢了。那麽，如果以純藝術的角度考量，《賽德克?巴萊》真有勝出以上電影？好在，面對這位《賽德克?巴萊》，所有人都已經打過了預防針。
《桃姐》贏得的是電影人的尊嚴
最佳影片之外，金馬獎還是有可說之處。《桃姐》的強勢再度讓人看到了許鞍華的敬業，在她身上，那有一種少見的電影人尊嚴。水城之後，葉德嫻的登頂毫無意外。相反，劉德華的登頂讓人意外。也許，劉德華並不見得比葛優和王千源好，但是，在他自身的作品裏，他已經是演得比較好了。最不濟來說，這一次評委沒有選擇臺灣的彭于晏，實在萬幸。
《鋼的琴》惜敗 《到阜陽的六百裏》實至名歸
最佳男女配角和最佳新人並不意外，《賽德克?巴萊》的徐詣帆入圍了男配和新人兩項，必然會取一項。當九把刀失去了最佳新導演，最佳新演員必然就是他的電影形象化身——柯震東。最佳女配角給了唐群，一個恰如其分的選擇，她完美地化身爲在外務工的中年婦女，不服氣的只要看下《到阜陽六百裏》，他們便會明白評委的選擇是無比正確的。
劇本選擇上，去年捧了《碧羅雪山》，金馬今年繼續青睞小片，《到阜陽六百裏》的成功確實讓人看到了某種希望。不依賴大投資，不借助于大牌的導演和演員，只要有一個踏實的好劇本，它就能成功。如果一部電影只需要看三分之一，那麽在我眼裏，烏爾善的《刀見笑》確實是個好片子。《讓子彈飛》，金馬獎讓所有主要獎項都飛了，徒留一個改編劇本，不知姜文是何滋味。更爲諷刺的是《鋼的琴》，它拿了一個充滿安慰性質的外圍獎：費比西國際影評人獎。以前被人嘲笑是有獎項沒票房，現在連像樣的獎項都沒有了。縱然在影評人這邊擁有再好的口碑，只可惜，評委裏頭一個正職的影評人都沒有。
賽事開始前，我一直強調著，無論怎麽個走勢，這屆金馬都不應該存在有冷門。因爲即便在金馬是輸家，但是幾部重要影片在不同領域都獲得了相應成功——獎項或者票房的肯定。但從這點來看，就像別人強調的，奧斯卡的提名影片都值得一看，它們並沒有鴻溝一樣的差距。那麽，面對金馬，我們只好這麽自我安慰，它沒有錯漏好電影。只要能做到這點，它依然是個好的電影節。 http://ent.ifeng.com/movie/special/48goldenhorse/pinglun/detail_2011_11/27/10926794_0.shtml
那些年，我們一起賺的鈔票 2011-8-28 台灣立報社論
網路作家九把刀首次跨入電影圈，自己擔任編劇和導演的《那些年，我們一起追的女孩》，初試啼聲即獲得超額的獎勵，不僅票房創下「最快破億」的紀錄，也是首部由網路小說改編的電影作品，叫好又叫座。這種「全民瘋國片」的現象近年來層出不窮，《海角七號》、《艋舺》和《雞排英雄》票房都在億元以上，電影本身的內容優劣姑且不論，電影作為一個商品或一種產業，這些片子都算是成功的案例。
不過由這些電影成功的模式，能否理出一條作為台灣電影產業發展的道路？這幾部電影的題材和類型都不太相同；以偶像明星包裝也不是必要條件。比較類似的地方在於風格皆是詼諧輕鬆，又好像具有一點人生意義和批判性的小品，唯獨《艋舺》主要是靠偶像包裝和龐大的宣傳費用。
另一個相似之處，是這幾部電影的製作成本皆高於國片平均水準，根據台灣經濟研究院的「影視產業趨勢研究」計畫，2009年台灣電影平均製作成本是新台幣1,462萬元，而2008年上映的《海角七號》製作成本即花了4,500萬；2010年的《艋舺》含宣傳費高達7,000萬；至於今（2011）年的《雞排英雄》和《那些年》則分別花了6,000萬左右的製作宣傳費用。雖然多花錢不一定票房比較好，但似乎已成為票房破億的必要門檻，其中除了魏德聖以最低成本創造最高票房紀錄令人刮目相看之外，其餘3部票房破億，並不令人驚訝。
因此，票房破億真正的關鍵是電影投入的資本，否則不論題材、類型或風格，這幾部影片都很難找到共通之處，況且處理類似題材、類型，運用相同風格的電影作品，其間亦不乏優秀者，然而在宣傳及製作經費有限的情況下，自動被市場歸類為小眾藝文片。
此外，「全民瘋國片」的現象多少帶有國族主義的熱情，猶如「愛用國貨」的宣傳，所以在台灣的電影市場中，除了美國好萊塢為主流，唯一有競爭力的其實還是國片，像是最近風評頗佳的印度寶萊塢電影《三個傻瓜》，票房仍是冷冷清清，叫好不叫座。畢竟國片作為文化商品，具有文化親近性的優勢，但是這種有國族主義熱情「全民瘋國片」現象並非常態，如何創造屬於自己且有號召力的文化符碼，才是關鍵。
導演九把刀其實不必再將作品偽飾成獨立製作的小品，何妨與電影產業的同儕多談談「那些年，我們一起賺的鈔票」，為台灣商業電影找出成功模式。
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