唐寶雲在《我女若蘭》(1966)《寂寞的十七歲》（1968、後評）分別飾演健康寫實與精神崩潰的少女，但皆很投入！
難怪唐寶雲1988年會先後住進榮總及宏濟神經精神科醫院療養，1999-05-14病逝于臺北耕莘醫院，享年55。（亂扯之評）
中影《我女若蘭》Orchids and My Love (1966)
導演：李嘉
編劇：張永祥
攝影：林文錦
演員：唐寶雲／謝玲玲／林雁／江明／葛香亭／馮海
劇情簡介：
片中以葛香亭飾演的中層公務員為第一人稱，敘述她患小兒麻痺症的女兒如何克服心理障礙，天助自助的經過。
影片中的主人翁名為若蘭，導演巧妙的以眾人養蘭花來象徵週遭親友對若蘭的呵護。不同於李行的幾部健康寫實主義電影，本片不再把視覺景觀停在鄉野、海邊，而是記錄了臺北市長巷中日式平房中的生活，影片中的人物大都十分完滿，具有中國人的傳統美德，因此戲中的衝突並未造成真正推動戲劇的動力，然而由於歌頌人的意志和親情溫暖的正面主題，使該片囊括金馬獎包括最佳影片，最佳導演等六項大獎，第13屆亞洲影展最佳配樂、最佳童星。
故事梗概：
都說孩子是自己的好，孟仲平家也不例外。在孟仲平夫婦的眼裏，八歲的女兒若蘭無疑是一顆掌上明珠。然而，就在喜歡上舞蹈的若蘭憧憬著自己美好的未來時，不幸的事情突然降臨。參加“肯親會”正式表演那天，若蘭突然暈倒在舞臺上，隨後的醫生診斷若蘭被確診爲得了小兒麻痹，更爲遺憾的是，目前的醫學水平還沒有成功治愈的先例。
突如其來的疾病，讓孟家沒有了往日的歡聲笑語。爲了治愈女兒的病，孟仲平帶著若蘭四處投醫問藥，母親則整日燒香拜佛，祈求神靈的保佑。然而，一切都是徒勞。幾個月下來，孟仲平夫婦的努力，沒有換來女兒病情的絲毫好轉。此時，在醫生的建議下，爲保持女兒腿部血脈流通，不致肌肉僵硬，孟仲平夫婦決定采用物理療法，給苦蘭做了一幅鐵拐。可當若蘭拄著鐵拐重新回到學校時，卻遭到同學們的議論。
同學們的議論，極大地傷害了若蘭的自尊。若蘭哭著回到家裏，發誓從此不去學校，更不見任何人。在若蘭將自己封閉起來的日子裏，從小一塊長大的大衛跟媽媽移民去了美國，留下來的邱文雄則堅持每天給若蘭喜歡的一盆蘭花澆水施肥，直到蘭花開出沁人心脾的花朵，換來若蘭久違的一次微笑。若蘭開始喜歡上蘭花後，爲培植更多的蘭花，孟仲平夫婦舉家來到鄉下。一轉眼，十年過去了，若蘭出落成一個漂亮的大姑娘。
十年來，盡管若蘭坐在輪椅上從來也沒有站起來，但邱文雄卻一直默默地喜歡著苦蘭，照顧若蘭。孟仲平看出了邱文雄的心思，鼓勵他大膽地向若蘭表白。在孟仲平的鼓勵下，文雄送給若蘭一個能發出“愛”音的玩具，只可惜若蘭並沒發現這個“普通”的玩具後面，卻隱含著文雄一份深沈的愛情。就在這時，獲得醫學博士的大衛學成歸來，表示要帶若蘭去國外治療。
爲了若蘭的健康和幸福，文雄決定離開苦蘭。文雄走後，若蘭的生活失去了往日的快樂。此時，若蘭無意中讀懂了文雄當初的一片良苦用心，謝絕了大衛的好意，和文雄一起參加蘭花比賽。當主辦方宣布若蘭和文雄一起培植的蘭花得了金獎時，若蘭奇迹般地站了起來，蹣跚著向主席臺走去。從此，重新獲得健康的若蘭和文雄終于心心相印，像兩個人共同培植的蘭花一樣，生機勃勃，芬芳沁脾。
養鴨公主唐寶雲病逝 1999/05/14
您還記得電影養鴨人家嗎？當年美麗的養鴨公主﹐唐寶雲﹐曾經贏得全國觀眾的喜愛﹐但是到了晚年﹐不再拍電影的她﹐卻住進了精神病院﹐今天凌晨﹐因為突發性心律不整﹐病逝在耕莘醫院﹐她的人生﹐只走了五十五年。
五○年代最紅的電影﹐養鴨人家﹐捧紅了家喻戶曉的養鴨公主﹐唐寶雲。早在成名前﹐她演的第一部電影﹐就得到第九屆亞太影展最佳女配角獎﹐創下國片首度在亞洲影展獲得正式獎項的記錄﹐當年﹐清純美麗的她﹐是電影界的巨星﹐也是許多影迷的夢中情人。
數年前﹐唐寶雲因為精神問題住進了宏濟精神病醫院﹐昨天深夜﹐因為全身抽搐﹐送進耕莘醫院急救﹐凌晨零時二十分﹐醫師宣告因為突發性心律不整﹐不治死亡﹐唐寶雲﹐的一生﹐就這樣落幕了。
負責治療她多年的精神科醫師說﹐唐寶雲的情況很穩定﹐沒想到會發生這樣的事。
曾經與她合作多次的導演李行回憶﹐唐寶雲﹐是個好人﹐更是個好演員最近幾年﹐唐寶雲幾乎不再認得朋友﹐再加上身體狀況不好﹐李行說﹐也許這樣的道別﹐也是一種解脫。
從平凡的養鴨公主﹐走過寂寞的十七歲﹐唐寶雲絢爛的一生﹐只燃燒了五十五年﹐當年的夢中情人﹐從今以後﹐只能和影迷夢中再見。
唐寶雲 维基百科
唐寶雲(Tang Pao-Yun 1944年?月?日─1999年5月14日)，為台灣已逝女演員，生於湖南壽安。1948年隨父親部隊自廣州遷台，自此定居於苗栗縣卓蘭鎮。1967年因結婚而退出影壇，赴美定居。而又在1971年回國拍攝李行執導的《秋決》復出影壇。1980年與丈夫離婚，轉而從商。但亦有戲劇演出。
生平
1960年就讀於苗栗農校時期也曾報名香港電懋公司演員招考，但並無錄取。於是又在1961年參加中影所舉辦的演員訓練班，順利錄取。 因而成為中影所簽約的基本演員，拍攝的處女作《颱風》出乎意料的受歡迎，也因此部片而獲得『亞洲影展』最佳女配角和『金馬獎』最佳女配角獎。
而在1964年演出的《養鴨人家》更是將其推上當年最受歡迎女明星之列。片中詮釋鄉下養鴨孝順的小女孩，其自然生動的演技，因此日後有了「養鴨公主」的稱號，這部作品使唐寶雲成為中影之招牌明星。
1965年至1967年接拍了不少由李行、白景瑞執導的電影，皆獲得不錯的評價。1967年與畫家戚維義結婚，退出影壇赴美定居，告別如日中天的演藝生涯。(楨：戚維義是唐在苗栗讀初中的英文老師，當時他們是師生戀，但婚後唐並不快樂)1971年應李行邀請回國拍攝《秋決》，復出影壇。
1972年至1979年接拍了許多不同類型的電影，文藝片、喜劇片、武俠片、神怪片皆有涉略。
也曾參與電視節目的演出，在華視擔任《一二三大家看》的主持人。1980年與戚維義離婚，轉行從商，但仍無法忘情於表演，參加華視連續劇《鐵膽柔情》的演出。1981年演出《看見你就笑》，並主持中視『金馬奔騰十八年』節目。1983年演出胡金銓執導的《天下第一》，自此息影。1987年因精神狀態不穩定，引發各界關切。1988年先後住進榮總及宏濟神經精神科醫院療養。1999年五月十四日病逝於台北耕莘醫院，享年五十五歲。
電影
《颱風》1962
《秦始皇》1962
《金門灣風雲》1963
《養鴨人家》1964
《黑森林》1964
《婉君表妹》1965
《尋夢園》1966
《還我河山》1966
《我女若蘭》1966 飾 孟若蘭成年
《第六個夢》（又名《春盡翠湖寒》）1967
《寂寞的十七歲》1967
《呂布與貂蟬》1967
《忘不了你》1968
《喜怒哀樂》1970
《晚秋》1972
《誰家母雞不生蛋》1972
《心願》1972
《黃埔灘頭》1972
《小雨》1972
《風從哪裡來》1972
《秋決》1972
《蝶戀花》1973
《一家人》1973
《雙鳳飛》1973
《我是中國人》1973
《試婚》1973
《雷風雨》1973
《初戀在台北》1973
《糊塗大將軍》1973
《煙雨斜陽》1973
《雲飄飄》1974
《雨中行》1974
《東邊晴時西邊雨》1974
《初戀》1974
《大追蹤》1974
《陰陽界》1974
《自然》1975
《夢之湖》1975
《女兵日記》1975
《南俠展昭》1976
《飄香劍雨》1977
《密宗神腿》1977
《白玉京》1977
《鼓鬼劍狼煙》1977
《蛇郎君》1978
《張天師收妖》1978
《陳靖姑臨水平妖》1978
《一顆紅豆》1979
《劍斷情絕江湖客》1979
《要命的小方》1979
《冰點》1979
《看見你就笑》1981
《天下第一》1983
得獎作品
1962年以《颱風》獲得第一屆金馬獎最佳女配角
1962年以《颱風》獲得第九屆亞洲影展最佳女配角
鶯歌「台華窯」4日展出水墨名家戚維義「鶯歌戀墨」創作
台灣當代水墨名家戚維義12月14日在鶯歌台華窯展出「鶯歌戀墨」創作(圖／溪山初霽之圖)
近年來成為蒞台訪問國賓及外國元首不想錯過的參觀點──鶯歌「台華窯」，12月4日將展出台灣當代水墨名家戚維義先生的「鶯歌戀墨」創作。戚維義是薪傳獎得主，結合東西方藝術精華，在傳統中常見新意，他的作品也常是總統饋贈友邦元首的最佳拌手禮，陳水扁總統送給巴拿馬前總統莫斯科索的生日禮物，就是出之自戚維義手。
台灣當代水墨名家戚維義先生，1937年出生於浙江省諸暨縣。早年畢業於師大藝術系，赴美國艾倫哈特藝術學院研讀獲藝術碩士學位，又在華盛頓大學博士班深造。1979年回台後以專業畫家之身份，創作無數佳作，深受藝術界人士稱許。台灣當代水墨名家戚維義12月14日在鶯歌台華窯展出「鶯歌戀墨」創作(圖／溪山初霽之圖，翻攝自台華陶瓷)
1999年間戚維義常往鶯歌跑，在「臺華窯」繪製陶藝作品，2000年921賑災義賣，他應中研院之邀，繪製巨幅「心蓮萬蕊圖」，由李遠哲院長親自主持贈畫儀代。2003年參與「陶瓷博物館」古意新顏彩繪陶瓷大展；隔年也在「臺華藝術中心」舉行個展。2004年戚維義以「畫藝獎」獲第11屆的薪傳獎， 11月於北京中國美術館舉行個展，並預訂明年（2005）7月在上海美術館舉辦個展。
2004年陳水扁總統出訪巴拿馬時，有三個拌手禮的花瓶，從台灣不遠千里飄洋過海到巴拿馬成為贈送國賓的贈禮，他們就是來自畫家戚維義的親手描繪，精湛的技法，水墨的渲染間是豪放不羈的筆觸，更是畫家獨有的風格。戚維義年輕時赴美國學習繪畫，和著名的影星唐寶雲相識相戀進而結為連理，瀟灑畫家與美麗電影明星才子佳人的結合傳為佳話。台華窯成為總統府對外饋贈國賓彰顯台灣文化的搶手的藝品(圖／張希夷攝)
趁著放假應該到鶯歌的台華窯走一趟！禁不住陶瓷之美的誘惑，你可以在台華窯藝展中心，細細品味藝術家在陶瓷教室漚心瀝血燒製出來的作品；也可以自己約個時間，到陶瓷教室去畫陶瓷。傳承歷史與現代的藝術使命還要有全球化管理的台華窯張老板(右) (圖／張希夷攝)
在鶯歌素負盛名的鶯歌故宮「台華窯」在台灣陶瓷天空，已創造出晴空萬里的一片天，出身於台灣地理中心埔里的張老板，以卓越的企業管理精神，努力跳出傳統封閉的風格，勇於開創突破現狀；不斷創造，無畏抄襲與摹仿；打破韏瓷業界製作過程，釉藥配方…等神秘色彩，呈現出多元、精緻、透明、藝術的風貌。台華窯的張老板親自為參訪的人作介紹／圖張希夷攝
在不斷研發新的素材與產品的種類前提下，台華窯的產品日趨多元化、精緻化、藝術化，顧客層面益加多樣化。市場逐日擴展分布於世界五大洲，國內外五星級休閒中心大飯站益紛紛傳真訂購量身打造陳設日常用器皿，如凱悅、希爾頓、香格里拉、西華、晶華…等。「台華陶瓷」十餘年早已將台灣陶瓷躋身國際舞台。
http://www.nownews.com/2004/12/02/91-1718540.htm
健康寫實主義
健康寫實主義是指1963年由李行導演開啟的一股台灣電影潮流，他導演的《蚵女》、《養鴨人家》等片被稱爲“健康寫實主義”。
起源
1963年底在台北推出公映的一部黑白文藝小品電影，很偶然地開出了一條清流，進而影響台灣電影發展達20年之久。這部《街頭巷尾》由獨立制片的自立公司出品，導演是初由拍攝台語片轉入國語影壇的外省青年李行。
李行與編劇姚鳳盤、攝影師賴成英，和李冠章、崔小萍、曹健、雷鳴等一幹優秀演員在《街頭巷尾》片中所展現的誠意啟發了當年初任職台灣中央電影公司總經理的龔弘，他喊出“健康寫實”的口號，在一片黄梅新腔舊曲和都市奇情悲喜劇的廝殺中，樹立起清新的形象。
《街》片是部樸素的寫實電影，親切而細膩地描寫大都市貧民窟的眾生相，洋溢着濃鬱的人情味。情節很淡，主要是諸多人物的精鍊素描，拾荒的胖子和富正義感的三輪車夫共住同一屋檐下，臨室住的是久病纏身又拖着小女兒的台灣歐巴桑，另外有出賣肉體不賣靈魂的娼妓、獨自帶着孫子渡海來台的外省老太太，電影前半部以台灣鄉土電影的筆觸刻畫這些小人物在大都市的陰影中討生活的細節，後半部則集中描寫胖子收養喪母的小女孩，兩人之間的互動。
《街》片的寫實情味深深感動了廣大觀眾，當年公映，果然一如廣告詞所言“家家戶戶梁山伯，不如來看街頭巷尾”，成爲台灣地區年度賣座第十名，黄梅調電影的始作俑者李翰祥導演，在報端撰文大讚《街》片。如果《街》片在轟動之後歸於平靜也就罷了，正好中影新任總經理龔弘觀畢《街》片大爲感動，希望能和進一步發展這種以寫實精神爲尊的藝術理念。隻是，龔弘心中仍有疑問：“難道寫實電影一定要在窮巷中取材？”
當時中影自台灣省政府屬下的台灣電影制片廠借來一批“省政建設”紀錄片，内容多爲農村漁村生活點滴的畫面，當看到彰化鹿港濱海蚵田中，蚵車在夕陽下一一賦歸的鏡頭，龔弘豁然開朗，決定以此爲志，試着走出窮巷，走向田野，以燦爛、健康的精神拍攝寫實影片，轉批判副面印象爲謳歌正面精神，打造一條健康的寫實路線。由是，“健康寫實”成爲既定的指標，電影《蚵女》便由此誕生。
《蚵女》當值“健康寫實”路線草創之初，成績並不整齊，然而影片内蘊的制片氣魄卻非同凡響。海報上畫着女主角王莫愁健美的身影，片中瑰麗的彩色攝影和過於宏大的場面設計，其實已稍稍偏離寫實的准則，然而全片依舊誠意可感。李嘉、李行聯合執導，日後在胡金銓電影中頗有發揮空間的攝影師華慧英的彩色攝影也拍出了水平，使《蚵女》因緣際會在1964年於台北擧辦的亞洲影展場上一擧奪冠，穫頒最佳影片榮銜。
《蚵女》的成功爲“健康寫實”路線注入一劑強心針，但真正要到第二部健康寫實電影《養鴨人家》完成，這條制片方針才真正完全被鞏固。
據載，《養鴨人家》的劇本是1963年夏天，中影電影技術人才研究班開訓後，講師颺澄根據日本東寶公司山口稔口述的鴨農故事，領導學員們重新創作，擬故事大綱，練習寫作劇本，爾後，張永祥再重新將諸多散稿消化後，重寫成《養鴨人家》的劇本，在《街頭巷尾》表現優異，又在《蚵女》片中習得彩色闊銀幕片拍攝手法的青年才俊李行這次得以獨挑大梁，隻手執掌導演筒，攝影師賴成英掌鏡，以黑白文藝片《台風》穫得亞洲影展、金馬獎雙料最佳女配角的女星唐寶雲出任女主角，另有葛香亭、葛小寶父子檔搭配演出，台語片性格紅星歐威、豔星游娟等都加入了演員陣容。
如果說《蚵女》偏重炫耀彩色闊幕上的台灣風光，《養鴨人家》便比較回歸到“健康叙事”與“寫實精神”的平衡。《街頭巷尾》、《蚵女》和《養鴨人家》三部影片算是爲“健康寫實”制片路線奠下極佳的基礎。
健康寫實電影的“寫實”意涵
健康寫實電影所標示的政策教化内涵和農村景象外觀，呈現的不隻僅是電影宣颺光明社會意念和農村階級勞動生活之間的内在沖突，相較於意大利新現實主義電影專注於描繪中下階層生活，突顯社會犯罪、貧窮、落後黑暗社會；同以標榜電影“寫實”創作的健康寫實和“意大利新現實主義”，兩者之間顯然存在極爲不同的電影「寫實」意涵。「意大利新寫實主義」電影創作的偶發事件乃以散漫叙事結構、非職業演員、半紀錄式拍攝、黑白實景攝影、自然采光、必要時的方言對白、周遭環境的細致呈現，以及主要和次要人物兼顧的心理的心理刻劃等電影形式爲特色，都是巴讚「寫實美學」所讚譽的特質；另一方面，健康寫實電影的顏色、燈光作特别安排、場景爲求逼真而「作舊」，不切實際的國語或台灣國語對白等，都是反而較接近艾森斯坦或安海姆以降的「形式美學」的主張。
對於健康寫實電影表現形式上的特色，我們可以分列以下幾點：
1. 以現今的概念而言，它具有主流商業電影的鮮明情節和故事結構，電影的主要角色也都是由明星擔綱。
2. 爲了配合彩色攝影的技術問題，它的電影色彩運用、燈光安排有時是經過精心設計以應需求。
3. 對於農村或勞動階級生活的題材，實景與棚景拍制兼並運用。有時爲了達到場景的逼真，電影道具的「作舊」爲必要過程。
4. 由於現實社會情勢的考慮，不論電影故事大量集中於以台灣農鄉爲背景的事實，仍一律采用國語對白。
根據以上幾點有關健康寫實電影表現形式上的特色，我們也可以歸納出幾點有關健康寫實電影的「寫實」意涵：
1. 它的「寫實」是透過電影表現，轉換或變化的外在世界呈現。
2. 這個經過轉換或變化的外在世界，與它所企圖呈現的現實世界，存在着明顯程度的差異。
3. 它所專注描述的農村或勞動階級生活經驗，也與它所描述對象的現實生活經驗，存在實質上的落差。
4. 它的「寫實」是美化的寫實，因而它所呈現的世界，也是一個理想化的世界。
“健康寫實”與“意大利新現實主義”的興起比較
台灣六○年代健康寫實主義的拍制與意大利戰後1945年至1955年，十年之間意大利「新寫實主義電影」的電影運動發展，所造成的國際影壇電影文化「寫實」的風潮，有着相當密切的關係。「意大利新寫實主義」對於六○年代電影文化最直接的影響，是它激發法國六○年代「法國新浪潮」電影運動的形成。在電影理論上的發展，也是巴讚現象學「現實美學」理論的最佳電影實踐典範。「意大利新寫實主義」電影雖然在本國的電影觀眾沒有穫得相當的回響，然而它在國際影壇的聲譽與票房創下義大利電影前所未見的輝煌成就。影響所至遍及法國、德國到美國的好萊塢片廠，以至於亞洲的日本，對於六○年代的世界電影文化而言，「義大利新寫實主義」意謂着一種新的電影拍制嚐試和一種新的電影美學實踐。
台灣在此電影「寫實」創作的風潮之下，當時本地放映的義大利電影，包括《不設防城市》（Open City，1945）、《單車失竊記》（Bicycle Thieves，1948）、《慾海奇花》（Bitter Rice，1948）、《麵包、愛情與幻想》（Bread, Love and Dreams，1948）、《地震》（The Earth Trembles，1948）、《河娘淚》（Women of River，1955）等，引起台灣電影評論界的重視和討論，並且激勵台灣電影片廠拍制健康寫實電影的啟示。
意大利戰後的政治動盪和經濟蕭條，一般物質缺乏，人民生活艱困。戰後以左派人事領導的中間偏左聯合政府，對於電影拍制相關的電檢制度無暇管理，以致幾乎處於無政府狀態。戰前在羅馬創設的電影專業學校Centro Sperimentale培訓戰後「義大利新寫實主義」的各層電影工作者，包括羅賽里尼（Roberto Rosselllini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、艾莫（Luciano Emmer）、迪聖提斯（Giuseppe de Santis）和森巴（Luigi Zampa）等重要電影導演。1937年成立的全歐最大規模電影片廠Cinecitta，具備完整的影棚、儀器及設備。戰爭期間墨索里尼政府大事拍攝的低俗喜劇片和政宣紀錄片，使得電影市場萎縮不振。戰後破壞殘敗的電影工業與幾近崩潰的電影市場，造成一個開放的競爭環境，適時的提供了低成本獨立制片大顯身手、一展才華的創作機會。戰時的天主教教會、社會主義和共產主義等人士的對立於戰時法西斯政府的政治立場，無法見容於墨索里尼政府。然而，這股深具人道關懷、社會抗議、揭發社會不公的正義精神持續發展至戰後時期，在左派領導聯合政府的容忍態度和政治運作尚未進入軌道的情勢下，充滿社會主義思想、宣颺人道關懷、揭發社會黑暗的「義大利新寫實主義」電影，因而應運而生並且全然發揮。
台灣六○年代健康寫實電影的興起，直接或間接的得自於「意大利新寫實主義」成功經營的啟示。1963年接掌中影總經理的龔弘，無疑的是推動健康寫實電影拍制的關鍵人物。龔弘以爲「寶島最美麗的地方是農村，如果能把農村作背景，一定可以拍出精采的電影。因此大家認爲隻有走寫實路線，才是出路。但是一般歐洲寫實電影，多半暴露社會的黑暗、貧窮和犯罪，依當時台灣的環境來講，似乎不相宜」。對於龔弘而言，「健康是教化、寫實是鄉村」；健康寫實電影颺棄「義大利新寫實主義」的揭發社會貧窮、犯罪、落後的黑暗呈現，以及它濃厚的人道關懷精神，轉而專注於六 ○年代台灣政經發展的黨政社會教化。農村改革政策的宣導（1964《蚵女》，1965《養鴨人家》等），鄉鎮建設政策的貫徹﹙1966《小鎮回春》，1967《路》等﹚和光明社會的闡颺﹙1965《我女若蘭》，1969《家在台北》，1971《再見阿郎》等﹚，及成爲健康寫實電影黨政政策和社會教化的主要創作精神。
對於龔弘所言「隻有走寫實路線，才是出路」，六○年代台灣電影受到香港導演李翰祥《梁山伯與祝英台》掀起的黄梅調電影票房震撼，接着李翰祥更進而班師來台創健「國聯」片廠，也直接沖突台灣電影工業的提昇。黄梅調電影的強勢局面，以及大陸「文化大革命」的政治風暴展開，導致香港左派電影制作頓時裹足不前，市場競爭實力盡失。台灣選擇健康寫實電影拍制路線，除了着眼於抗衡黄梅調電影的市場競爭之外，更期盼海外市場的開拓。相較於義大利戰後電影工業的重整狀況，台灣六O年代的電影工業，在中影領導全面性器材和技術的提昇，彩色攝影、場警設計、現場收音以至劇本編寫的整體制作水准漸趨成熟。五○年代中期開始從事台語片創作的李行、李嘉、楊文淦、劉藝和留學義大利返國的白景瑞等導演，與張永祥編劇，華慧英、賴成英攝影，鄒志良藝術設計；健康寫實電影的拍制，在中影龔弘的提倡，公營片廠台制﹙今日台影﹚，私營片廠大眾、國聯、萬聲等的起而跟進、匯聚成流，終於成就台灣電影持續十五年之久、影響深遠的制片路線。
健康寫實主義的制片方陣
“健康寫實”制片方針雖然僅隻是具有濃厚黨國色彩的台灣中央電影公司喊出的口號，但它在當時對整個華語影壇帶來直接、間接的影響不可謂不淺。爲避免應證外界傳說“健康就難以‘寫實’，寫實則未必會‘健康’”的判詞，中影的“健康寫實”口號在維繫近四年之後，終於改弦易轍，以“健康綜藝”的制片指標試圖平衡中影身爲國營企業、肩負文化教育重責大任，卻又意欲爭食影壇票房大餅的商業營運策略，在“健康綜藝”的口號下，似乎任何制作稍微嚴謹、牽扯得上家庭倫理、青年心理的作品，就能保送過關，成爲“健康綜藝”的一份子，漸漸的，健康與否，好像也不再是創作者與影迷朋友們雙方關心的重點，還是綜藝、熱鬧、好看，才是維繫影片賣座的不二法門。
在“健康綜藝”的口號引領下，除了原有以寫實精神爲導向的作品，公司方面還預備擴大制片方向，朝神話、動作、歌舞、都市奇情等題材多方拓展。在此階段，仍然有不少影片在有意無意間，把台灣社會民生與人情趣味的切片保存在電影中，宛如紀實着史一般歷歷在目。如以歌廳文化爲背景的《群星會》、《情人的眼淚》（均爲李行導演，前者由中影出品，後者由聯邦出品）、中影的《八仙過海掃妖魔》、以及由姚一葦著名話劇改編、曾在亞洲影展穫最佳影片賣座卻無比慘淡的《玉觀音》，還有華裔日籍紅星翁倩玉主演的系列影片如《小翠》等等，都是此時期問世的名作。
其中，《新娘與我》和《家在台北》是留歐導演白景瑞的重要作品，前者以輕松逗趣、近似卡通般的叙事手法演繹一個青春家庭喜劇，後者則以繽紛炫目的分割銀幕技巧對照敦厚穩重的導演風格，拍攝三段海外留學生歸國探親的故事。《新娘與我》當年票房鼎盛，女主角甄珍不但成爲票房紅星，中影公司也藉此逐漸擺脱“黨國事業”的包袱，開始生產更具商業特色的作品，《新娘與我》片頭字幕以動畫呈現，在當時也讓人耳目一新，原本還欲推出續集《太太與我》，隻是，在1969年一年間，台灣就上映了香港國泰公司出品的《太太萬歲》（樂蒂、張颺主演）、台語片《太太請原諒》，另外還有萬祥電影公司出品的《丈夫與我》，張佩成等導演，江青、楊群、張小燕主演，再加上導演白景瑞監持不願胡亂拍攝續貂之作，《太太與我》因此擱置，白導演便全力投入籌攝《家在台北》。
1969 年成立的大眾電影公司是本身僅有人才，無廠無房的獨立制片公司，主要成員包括導演李行、白景瑞，以及與李、白二位合作多年的舊班底。大眾公司的作品在整體風格上與中影「健康寫實」、「健康綜藝」路線十分接近，尤其在中影逐漸將大小制作交予快手導演劉家昌攝制之後，早期《養鴨人家》、《我女若蘭》、《啞女情深》之類作品的制片誠意便慢慢轉移到大眾公司出品的幾部傳世經典里，電影史家甚至大膽斷言，由《街頭巷尾》點燃的這一枝火炬在輾轉經過中影加溫之後，又回到李行導演的手中，接香續火，往前邁進。
大眾公司的創業作是白景瑞導演、刻畫年輕人彷徨心理的社會家庭劇《今天不回家》；影片本身倒不特别如何，反而是姚蘇蓉演唱的主題曲紅遍整個東南亞，開創了所謂姚派唱腔，成爲一個時代的印記。
大眾所推出最重要的影片，和中影早年的“健康寫實”風格習習相關，宋存壽導演的《母親三十歲》、李行的《母與女》、《原鄉人》等，都是傑作，其中又以張永祥編劇、李行導演、賴成英攝影的古裝片《秋決》藝術成爲最高。
最後，我們也大膽的試圖爲健康寫實電影以下列聲明定義之：
1. 健康寫實電影爲龔弘1963年入主中影，明確揭示而展開的電影拍制方針。
2. 1964年中影拍制的《蚵女》爲第一部健康寫實電影，1980年大眾公司的《早安台北》爲最後一部健康寫實電影。
3. 1964年至1980年之間，從早期專注於台灣農鄉生活的描述或後期轉而對都市生活的描述，這些電影緊扣台灣社會發展的脈絡，並且企圖以更爲貼切的表現手法呈現現實下生活的風貌。
4. 1964年至1980年之間，從早期明顯有意透過電影拍制達到政黨農村改革、鄉村建設和推行國語等的社會運動目標，或到後期貫徹黨政政策的淡化，這些電影都明顯或含蓄的肯定人性光輝、社會光明，以期達到社會教化的功能。
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