文德斯（另參本館：文德斯：名導演29）的《德州巴黎》已是公路電影的代表作，就不知多少人能看出《預約下一個世紀的溫柔》的以下意含：從德國到西班牙的公路電影旅程中，不論舊愛新歡/結婚離婚/背叛被叛/恩怨情仇生離死別，全都在終點的天主教聖母苦行街上輪廻著贖罪/犯罪之情愛戲碼！
《德克薩斯的巴黎》是是一部由歐洲人的視角來拍攝美國人的生活的影片。從旁觀者的身份來觀望發生在鄰國美國這塊熱土上的故事，頗具深意。身爲德國新電影導演之一，溫德斯常被定位爲存在主義者，他的作品融合了好萊塢形式及類型，主要呈現孤獨、優柔寡斷、不安的意識及探究二次大戰後德國人對其生活中無法抹滅的美國文化的矛盾、沖擊情結。他曾表示：“我的電影就如同現在潛藏于德國的美國化現象。”一般來說，歐洲人都具有強烈的歐洲潛意識，所以沒有任何一位導演像他一樣，呈現出如此豐富、醉心于美國勢力的表征。
《德克薩斯的巴黎》從敘事風格來看，它繼承了文德斯在《公路之王》中寧靜而近乎抒情的筆調，我們可以看到小津安二郎的電影語言被文德斯運用的張弛有力，舒緩、內斂和幾乎杜絕使用蒙太奇剪輯成爲文德斯公路電影的鮮明標記。現代人遊走和不斷遷徙在文德斯的鏡頭下呈現出一種荒蕪冷漠的狀態，汽車與公路這兩種冰冷的“機器”成了隔離人與人之間感情的絕緣體，遷徙、迷航與旅行成爲不絕于耳的嗡鳴，這便是文德斯的標簽。
《德州巴黎》Paris, Texas (1984)
http://www.fun.tv/vplay/m-455
導演：維姆?文德斯
主演：哈利?戴恩?斯坦通 娜塔莎?金斯基 迪恩?斯托克維爾
劇情介紹
Travis在德州的沙漠裏獨自行走了好幾年，當他被人找到,回到文明的世界時起初他拒絕說話，即使最關心他的弟弟Walt一再追問，他也三緘其口，不肯透露這幾年到底發生了什麽事。在弟弟帶他回家的路上，站在車門前遙望空蕩的遠方，並試圖逃脫不想回弟弟的家。他們沈默著繼續從德州到洛杉磯的旅程，車子駛過沙漠。在Waltr的再三追問下，突然Travis講了一句“巴黎”，並給弟弟看了一張黑白照片,那是德州中部的一處荒蕪之地，他父母第一次做愛的地方，也應該是他開始的地方,他買下了那塊地。Travis說。
在回家途中，弟弟告訴他，他失蹤後，他的妻子也失蹤了，他3歲的兒子被人送到弟弟家門口，一直供養愛到現在9歲。
他們回到Walt家以後，Travis漸漸適應文明的生活，也漸漸學會和兒子Hunter相處。但是他始終不肯透露他和妻子Jane發生了什麽事。
從Walt的妻子Ann的口中，Travis得知Jane的下落，于是帶兒子開車前往德州，在一家銀行門口等待妻子。Jane出現又走了，Travis跟蹤她到一棟老舊的建築前（藍牆有圖案，很漂亮的牆）。他來到一個小房間，一面是門，二面是牆，一面是鏡子。鏡子是半透明的外面可以看到房內，但是房內看不到外面。他的妻子在這裏工作，陪人聊天或是其它。Travis將過去的事說成是朋友的故事娓娓道來，終于讓妻子認出是自己：曾經Jane一心想要離開，他曾因妒火中燒，把妻子綁在火爐。半夜醒來發現家裏失火，趕忙去車庫看，但妻子已經帶著兒子離開。這時他心中一片空白，只是漫無目的地跑著，跑著，跑出文明的疆界。
Travis告訴妻子,兒子所在旅館的住址，讓她們母子團聚，自己則悄悄地走了。
關于影片
《德克薩斯的巴黎》是是一部由歐洲人的視角來拍攝美國人的生活的影片。從旁觀者的身份來觀望發生在鄰國美國這塊熱土上的故事，頗具深意。身爲德國新電影導演之一，溫德斯常被定位爲存在主義者，他的作品融合了好萊塢形式及類型，主要呈現孤獨、優柔寡斷、不安的意識及探究二次大戰後德國人對其生活中無法抹滅的美國文化的矛盾、沖擊情結。他曾表示：“我的電影就如同現在潛藏于德國的美國化現象。”一般來說，歐洲人都具有強烈的歐洲潛意識，所以沒有任何一位導演像他一樣，呈現出如此豐富、醉心于美國勢力的表征。
《德克薩斯的巴黎》從敘事風格來看，它繼承了文德斯在《公路之王》中寧靜而近乎抒情的筆調，我們可以看到小津安二郎的電影語言被文德斯運用的張弛有力，舒緩、內斂和幾乎杜絕使用蒙太奇剪輯成爲文德斯公路電影的鮮明標記。現代人遊走和不斷遷徙在文德斯的鏡頭下呈現出一種荒蕪冷漠的狀態，汽車與公路這兩種冰冷的“機器”成了隔離人與人之間感情的絕緣體，遷徙、迷航與旅行成爲不絕于耳的嗡鳴，這便是文德斯的標簽。
影片從感情宣泄和主題設置來看，文德斯采用欲擒故縱的手法將影片從人物內心世界的覺醒拉到人物內心世界的再度沈淪，他通過兄弟之情、父子之情以及夫妻之情將本片的三個層次天衣無縫的彌合起來，最後在悲郁和內省的氣氛中突出一種塵世的無奈，生活中不可理喻的孤獨感以及人與人之間無法逾越的隔膜感都是人們難以逃避的現實世界。在這樣的世界，疏離、逃往、流浪和漂泊成爲人類永恒的主題，不管過程如何，人類世界好似陷入循環和輪回的怪圈，它的起點是流浪終點也是流浪。
本片以憂傷的筆觸，刻畫出一個傷痕累累的文明世界，以及在這個世界中飄來蕩去的孤獨的靈魂。著名影星娜塔莎?金斯基在影片中戲分不多，但她憂傷、絕望的眼神無疑給觀衆留下了不可磨滅的印象。而這種眼神也恰如其分地映襯了本片的主題。攝影師羅比?穆勒將藍天黃沙的荒漠空間拍出映象魅力，對本片的氣氛營造有很大貢獻。本片無論從導演、編劇、攝影還是表演都十分出色，幾乎無懈可擊。影片獲得了包括BAFTA、巴伐利亞、戛納、愷撒等國際電影節大獎，獎項主要集中在最佳導演、最佳編劇和最佳影片上，共計14項大獎和5項金秋獎提名，足見其實力。
關于導演
1945年出生于德國杜塞爾多夫的維姆?文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表性。他曾憑借自己獨具魅力的作品多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節的大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱爲“德國新電影四傑”，是20世紀70年代“新德國電影運動”（New German Cinema）的代表人物之一。
更爲難得的是時至今日，文德斯仍然保持著旺盛的創作力。雖然身爲德國人，文德斯對公路電影和美國西部的自然與人文景觀卻特別著迷。維姆?文德斯在美國拍攝的作品，既具藝術電影的個人風格，在劇情上亦具曲折懸疑的吸引力。他的作品幾乎都是公路電影，而且甚至把自己的制片公司命名爲“Road movie production”，對公路電影的執著可見一般。
精彩花絮
作曲者雷?寇德把布魯斯吉他手布朗德?維力爾?約翰遜1927年的曲子“黑色屬于夜晚”重新編曲，成爲了電影《德州巴黎》聲音部分的主題曲。
這是一部以發掘一個人過去爲主題的公路電影。文德斯對公路的喜愛，使得《德州巴黎》花了很大一部分在描繪沿途的景觀，原本他想要拍一部從阿拉斯加縱貫北美洲到德州的電影。不過他的編劇告訴他“你可以在德州發現美國全部”。而事後他同意這點。他在拍攝本片時也用相機捕捉了美國西部的風貌，而有攝影集問世。
穿幫鏡頭
連續性：亨特在San Bernadino給沃特和安妮打電話，他使用的應該是一部對方付費電話。(可以看到崔維斯在簡單地教他如何使用這種電話)。然而，當畫面切回到家中回複電話的沃特時，他同時在線與亨特對話，但始終沒有提到他是否需要爲這個電話付費。
事實錯誤：片尾字幕有一個拼寫錯誤，導演助理Assistant Director被拼寫成了Assistant Diretor。
角色造成的錯誤(有可能是影片制作者有意的)：Terlingua小鎮在得克薩斯州的西部，而不是沃特在電影開始說的南部。
http://baike.baidu.com/view/523272.html?tp=1_01
維姆文德斯(Wim Wenders)
1945年出生于德國杜塞爾多夫的維姆?文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑借自己獨具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節的大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱爲“德國新電影四傑”，是二十世紀70年代“新德國電影運動（New German Cinema）”的代表人物之一。70年代，受當時美國公路電影的啓發，和少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬于自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了他以後的創作方向，開始了他在光影世界裏的漫漫流浪。在他的著名電影作品包括《德州巴黎》、《美國朋友》、《柏林蒼穹下》、《直到世界末日》中，流浪與疏離成爲文德斯電影永遠的主角，文德斯也籍由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界。日本電影大師小津安二郎是文德斯的偶像，更曾經在八十年代專程前往日本拍攝紀錄片《尋找小津》，此次來京還會帶來今年剛剛完成的新作，幾乎是世界首映。
作爲世界上少有的有成就的“多元藝術家”，文德斯大師本人將首次訪問中國及北京，並出席相關藝術文化交流活動。2004年2月至5月，世界著名電影大師維姆?文德斯的世界巡回攝影展“地球表面的圖畫”中國站在北京中華世紀壇藝術館，上海美術館，廣東美術館聯手展出，引起了中國文化界藝術界巨大的轟動。
最新思想結晶的文德斯書籍中文系列也剛剛出版。德國著名的明鏡周刊評價文德斯的文集：“文德斯是超然的魔術師。”除了電影領域，文德斯帶領讀者還深入到建築，城市，錄像技術，DV發展，時尚，旅遊隨筆等領域。此次推出的文德斯的心愛之作：《一次》和飽含細致洞察力的日記《我和安東尼奧尼一起的時光》可以讓人體會到文德斯在平常生活中的生命力和靈感，以及令人難忘和驚訝的文筆。我們希望以此作爲整個活動的點睛之筆，加深觀者在視覺和思想上的理解。
1974年可以說是文德斯事業的轉折點，由于受到當時美國一些公路電影（如1969年的《逍遙騎士》（Easy Rider））的啓發，也由于自己少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬于自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了文德斯以後的創作方向，開始了他在光影世界裏的漫漫流浪。從此以後，流浪與疏離成爲文德斯電影永遠的主角，文德斯也籍由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界來。
令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《愛麗絲漫遊城市》（Alice in the Cities）,1975年的《錯誤的舉動》(The Wrong Move)和1976年的《公路之王》(Kings of the Road)。其中《錯誤的舉動》講述了一位作家爲尋找靈感而遊曆，畫面具有詩意的隱喻和富于哲學意味的象征內涵；《公路之王》則以寫實的基調和獨特的觀照方式批判了俗媚的電影文化，同時也對70年代中期德國電影界的狀況投以了深切的關注。1977年，公路電影代表之作《逍遙騎士》的導演Dennis Hopper更是和文德斯一起合作，拍攝了氣氛神奇的影片《美國朋友》（The American Friend）。影片在紐約、漢堡、慕尼黑和巴黎之間來回跳躍，世界成爲糾結在摩天大廈、地鐵、高速公路、列車之間的神秘空間，從而散發出強烈的疏離感，令人難忘。
七十年代中後期，轟轟烈烈的“德國新電影”運動開始衰落，經濟危機使得影市蕭條，德國的電影導演們或是轉投電視業或是前往國外。就在這個時候，一直關注著“德國新電影”運動的好萊塢著名導演弗朗西斯?科波拉向文德斯發出了前往美國拍片的邀請。自1978年起，文德斯陸續拍攝了影片《哈默特》（Hammett）、《尼克的電影--水上的閃電》（Nick's Movie--Lightning Over Water）和《事物的狀態》（The State of Things）。《哈默特》作爲文德斯首次拍攝的好萊塢式電影作品，並沒有能令科波拉滿意，這部片子的大部分鏡頭都被科波拉要求重拍，以至影片的發行時間比預想中推遲了三年多。1982年的《事物的狀態》卻獲得了聯邦電影獎（前西德電影最高獎）和威尼斯電影節金獅獎，開始確立他在國際影壇的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘取了第37屆戛納電影節金棕櫚獎的桂冠，這部被稱爲“標志著文德斯美國化傾向的高峰”的影片成功的表現了人的孤獨以及人與人之間的隔膜。影片主要在美國西南部的沙漠裏拍攝，影像風格極其鮮明，文德斯創造出極爲寬廣的銀幕空間，從而成功展現出充斥在故事主角生命裏的虛空感。
雖然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎還是更喜歡在歐洲拍片。也正是在自己的祖國，文德斯拍攝出了他最廣爲人知也最受好評的一部電影——《柏林蒼穹下》（Wings of Desire）。影片講述了一個渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯?凱奇和梅格?瑞恩98年主演的《天使多情》（City of Angles）就是《柏林蒼穹下》的好萊塢通俗版。這部影片也使文德斯獲得了1988年第41屆戛納電影節的最佳導演獎，使得他在世界影壇上真正確立了的自己的地位。
至此，文德斯的影片已經形成了特有的坦率冷靜的風格。他的電影語言修辭中基本排除蒙太奇，特別偏好對運動和場景的不加剪輯；他不求論證什麽，他追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發展的電影，尤其喜歡表現公路、汽車、火車、飛機和輪船，因而也一再描寫遷移、迷航和旅行。
但是文德斯並沒有滿足，而是在以後的創作中不斷豐富和擴充著自己的電影世界。1991年的《直到世界盡頭》（Until the End of the World ）拍攝于全球四大洲，影片在皓渺的氛圍裏講述了一個關于世界末日的奇妙寓言，被稱爲“終極公路電影”。1993年的《咫尺天涯》（Far Away, So Close）以俯視的角度觀察德國統一後社會景觀的變化；而在兩年後的《雲上的日子》裏，文德斯則和意大利傳奇導演米開朗基羅?安東尼奧尼一起探討了愛與欲望的問題，影片攝制于歐洲數個國家，也是一部巧妙借用公路片形式的電影。文德斯不斷地在公路電影的基礎上嫁接與派生著新的元素，同時也改造著傳統公路片的形式。他越來越喜歡在城市裏表現流浪的狀態，將現代社會裏孤獨與疏離的狀態描述得愈加生動。在1997年的《暴力啓示錄》（The End of Violence）裏，文德斯描寫了暴力的外在表現，試圖從一個新的角度來探討現代社會裏的暴力問題。1996年拍攝的《光之幻影》（A Trick of the Light）“記錄”了許多對電影的發展做出貢獻卻被遺忘的人們，表達了文德斯對電影曆史的緬懷與敬意。
有鑒于文德斯電影創作理念中觀察者的姿態與感覺，他也非常鍾愛紀錄片的拍攝。他一共拍過7部紀錄片，其中1985年《東京之行》是一部關于文德斯的偶像導演小津安二郎的紀錄片，相當引人注目。1998年描寫古巴音樂風情的《樂滿夏灣拿》（Buena Vista Social Club）廣受好評，文德斯與爲他制作了《德州巴黎》的音樂人瑞?庫德（Ry Cooder）再次成功合作，展現了他自己一直深喜著的美洲音樂的迷人魅力。同時文德斯也非常喜歡搖滾樂，他曾說過：“今天搖滾與電影的聯系比以往任何時候都要緊密，文學、戲劇和繪畫看來似乎與電影的聯系更緊密，卻遠沒有搖滾來得貼和時代、准確直接。”文德斯2000年新片《百萬大酒店》（The Million Dollar Hotel）的配樂就是由著名搖滾樂隊U2的主腦Bono主刀炮制的。文德斯再次將音樂與畫面貼和在一起，創造出賞心悅目的聲色迷情來，影片講述了發生在某座酒店大廈裏一樁命案的諸多瓜葛。這部地點不變的電影似乎是文德斯電影裏流浪的某種終結，而我卻寧願相信，這不過是他不歸的流浪之路上的一個小小的Motel（公路旅館）而已。
維姆文德斯重要作品年表：
1970年 《城市之夏》
1971年 《守門員害怕罰點球》
1972年 《紅字》
1974年 《愛麗絲漫遊城市》
1975年 《錯誤的舉動》
1976年 《公路之王》
1977年 《美國朋友》
1980年 《尼克的電影——水上的閃電》
1982年 《哈默特》
1982年 《事物的狀態》
1983年 《德州巴黎》
1985年 《東京之行》
1987年 《柏林蒼穹下》
1989年 《衣食住行事件簿》
1991年 《直到世界盡頭》
1993年 《咫尺天涯》
1994年 《裏斯本的故事》
1995年 《雲上的日子》
1996年 《光之幻影》
1997年 《暴力啓示錄》
1998年 《樂滿夏灣拿》
2000年 《百萬大酒店》
http://baike.baidu.com/view/741210.html?tp=0_01
公路電影＞百度百科
公路電影最初出現在美國，按照美國的電影類型細分法中，有種roadmovie，即公路電影，雖不能說出它的確切含義，但大體也明白那是怎樣的內容，主要是以路途反映人生。 公路電影身爲類型片(genre)的一種，與西部片(frontiermovie)頗有相似之處：兩者都是美國文化特有的産物，兩者描繪的也都是對美國邊疆的探索。不同之處在于，西部片的時代背景是19世紀到20世紀初，片中的英雄們騎馬越過遼闊的草原沙漠，公路電影的時代背景則設定在20世紀，車輛成爲冒險探索的工具；西部片影片強調人與自然搏鬥而勝利的過程，以及沿途所出現的種種困難險阻，如紅番、狼群、暴風、冰雪等，多半是主人翁需要奮鬥克服的，自然或野蠻的目標。公路電影>則受到現代主義的影響，主人翁在沿途所遇到的事件與景觀，多半是在爲本身的孤獨疏離作注腳；西部電影裏的旅程，是爲了主角要完成某一特殊目的而存在.公路電影裏的旅程，則多半是主角爲了尋找自我所作的逃離，旅程本身即是目的，而通常發生的結果是這條路把他們帶到空無一物之處(nowhere)，他們的自我也在尋找的過程中逐漸消失了。簡而言之，西部片突出個人的冒險刺激，而公路片則反應人的內心情感。
六大經典公路電影
1、《邦妮和克萊德》Bonnie and Clyde
阿瑟?潘（Arthur Penn）導演的《邦妮和克萊德》（Bonnie and Clyde），無疑是亡命者公路電影的經典之作。這部電影根據真人真事改編而成。Bonnie Parker 和 Clyde Barrow是一對雌雄大盜，在30年代橫行德州，持槍搶劫銀行，最後爲警方擊斃，是聳動一時的社會新聞。而阿瑟?潘在1967年所拍的這部電影，用的手法亦頗受爭議。他們搶銀行在電影中被正當化爲向當時社會秩序挑戰的行爲。30年代美國全國籠罩在一片不景氣的低潮下，失業率急劇攀升，銀行關門，股市崩盤，許多人生計發生問題。當國家機器不能夠保障個人生存時，社會大衆開始對現有的秩序懷疑。Clyde在一間空屋前面看見一家人駐足觀望，依依不舍，詢問之下才知道這原是他們的房子，後來因爲付不起貸款被銀行沒收了。激于義憤，Clyde對屋門前銀行的封條開了一槍，而決定開始搶銀行。影片的背景雖是30年代，但其中所表達對現存體制和國家機器不滿的情緒，正好與60年代末美國社會反戰反政府的氣氛相吻合。
事實上兩人並非一路上相依爲命，而是有一群同夥跟著：Clyde的哥哥Buck和他的太太Blanche，以及一個會修車的小個子CW。故事的主線即是圍繞在這一夥人之間的沖突上：Clyde與哥哥難兄難弟，感情甚篤，Bonnie和Blanche則勢成水火。因此四人之間呈現微妙的關系：Clyde要維系和Buck之間“哥兒們”(buddy)的感情，另一方面又要時時安撫Bonnie。Bonnie則經常在追求自由理想和因爲愛人所作的犧牲之間掙紮。最後這種緊張關系在Buck被擊斃與Blanche被逮捕後結束。兩人獲得獨處的機會，也達到了完滿的性高潮。然而這還是暗示兄弟哥兒們的關系和男女之間的情愛往往是不相容的。這種主題，常常在以男性爲觀衆對向的動作片中。
車子在全片中占有重要的地位。男女主角相遇是因爲Bonnie看到Clyde正要偷她媽媽的車，而兩人的結局也是以在車中被亂槍打死而告終。他們每搶劫一次就換一次車，當然一輛比一輛更好更新。車子在本片中不僅是作案逃亡的工具，也正是對物質欲望的投射和通往自由的機器。
最後一幕是暴力美學的經典之作：一群鴿子飛上樹梢，兩人正欣賞一刹那的美感。告密者忽然鑽到車底下。男女主角往樹叢看一眼，心知大勢已去。兩人對望，男主角急速跑向車中，但此時亂槍已起。慢動作，兩人被打成蜂窩。這裏面有許多元素被往後的電影一再借用。大家必不陌生。
《邦妮和克萊德》雖以兩人伏法結束，但這部電影非宣揚“惡有惡報”的陳腔濫調。相反的，它的影像語言的運用是希望我們同情認同死者的。事實上本片推出以後造成極大的爭議。當初被Bonnie和Clyde所殺害的人其家人紛紛指責電影美化了凶手；而另一方面青少年卻奉二人爲偶像。飾演Bonnie的菲?唐納薇（Faye Dunnaway）在片中的穿著甚至成爲當年最流行的款式。在那個以抗爭、罷課、反戰爲風潮的年代，這部電影的確亦有推波助瀾的效果。
2、《我心狂野》Wild at heart
尼古拉斯?凱奇（Nicholas Cage）現在紅極一時，恐怕很少有人記得他在1990年演過的那部《我心狂野》（Wild at heart）吧？這部電影由大衛?林奇（David Lynch）導演，根據Barry Gifford的短篇小說改編。Gifford的原著只有五頁，電影卻洋洋灑灑地擴充到兩小時。林奇的電影以懸疑和風格詭異著稱。這部片在表現形式上詭異，本質上則不折不扣是個愛情童話。
Sailor和Lula是一對戀人，但是Lula的母親極力反對二人交往，還派了一個混混去對付Sailor。Sailor一下子就把混混幹掉，他也因而坐了兩年牢。出獄後他攜女友遠走高飛，Lula的媽媽間接找上一群變態殺手去追回女兒並解決那小子。于是情節就在漫長的汽車旅程中詭異的經曆，殺手的追殺，和由回憶中抖露出 Sailor的媽媽與人勾結害死丈夫的陰謀中展開。
如果說邦妮和克萊德的旅程向觀衆展示資本主義社會的不公平與黑暗，進而正當化他們的行爲的話，Lula和Sailor的旅程則幾乎全都是反映其內在的經驗。片名叫做《我心狂野》，本片著重的是一個狂亂的心靈如何因愛情的浸潤而被“馴服”（結局Sailor對Lula唱的正是《Love me tender》）。火焰是本片最常出現的主題。除了代表Lula的父親被火燒死的記憶片段以外，也暗喻狂暴難安的心靈。Lula許多段不愉快的回憶，如被父親的朋友強暴、墮胎等，也是爲了強調擾動難平的心理狀態。即使連他們在一路上碰到的詭異事物——例如騎掃帚的巫婆，因車禍而死的男女孩，小鎮上裸著上身跳舞的肥女人，和滿嘴黑牙長相猥褻的家夥——都似乎像是存在他們的幻想和夢中。能撫平他們狂野的心的，是兩人肉體的結合和由肉欲升華而成的愛情。就如大多數的愛情故事一樣，兩人最後以圓滿結合結束。
八十年代通俗文化最重要的事件是MTV的興起。MTV之異于以往之處，不在于它把影像和音樂連接起來 (在這之前歌舞片早已行之有年了)，而是在于它用一連串斷裂的、快速變化的影像來搭配音樂，而賦予音樂新的意義。後現代主義理論家羅蘭?巴特(Roland Barthes)提出“作者已死”的觀念，認爲每個讀者可由文本中讀到不同的意義。我們在看MTV時，對影像的詮釋依我們本身的生活經驗、心理狀態和欲望而有所不同，確實有一點後現代的味道。《我心狂野》雖然沒有使用斷裂和快速變化的影像，但它加入了許多詭異而與本身主題較不相幹的影像元素，再加爵士樂、重金屬搖滾和貓王的情歌穿插交織，不免讓人覺得有MTV的味道。
3、《末路狂花》Thelma & Louise
雷德利?斯科特（Ridley Scott）導演的《末路狂花》（Thelma&Louise）爲公路電影開啓了新的方向——成功地引介女性主義到這個一向爲男性陽剛意識型態所主宰的文類。Thelma和Louise是一對閨中密友，Thelma是一個小女人，平凡的家庭主婦，Louise則是個長相普通(甚至有些醜陋)，有些男子氣概的餐廳女侍，兩人相偕開車出遊。這原本應是一次簡單而愉快的旅行，但最後卻成爲兩個女人對抗男性社會壓迫的奮鬥。
在一間酒吧裏一個男人與Thelma搭訕，原本只是單純的應酬，但是那男人卻進一步企圖強暴她。情急之時Louise趕到開槍將男人打死。原本這是單純的自衛殺人，但是現場沒有其他證人，在恐懼證據不足會被判重罪下，兩人展開逃亡的旅程。
在逃亡的過程中父權在社會對他們的壓迫一一展現開來：Thelma的丈夫除了在電話中大聲吼叫要她回來(主要是因爲他沒有辦法應付家事)以外，什麽忙也幫不上。警察不斷尾隨追逐她們，進一步把她們逼上梁山而不考慮自衛殺人的可能性。唯一相信她們清白的檢察官，卻因爲好幾次陰錯陽差而始終連絡不上她們。連途中碰到和Thelma發生一夜風流的情人，到頭來也不過是偷人錢的騙子壞蛋。換言之，她們唯一能靠的就是自己。然而她們卻發現自己作爲一個與男性社會對抗的女戰士，要比當一個小女人要適合得多。她們搶劫，把性騷擾她們的司機的卡車打爛，並且搶奪警察配槍。這些舉動也把她們逼向無路可走的地步。最後她們在新墨西哥州被警察重重包圍之下，寧死不屈地開車沖入萬丈峽谷之中。
《末路狂花》所描繪的旅途，無疑的是兩個女人對抗整個父權社會的過程。沿途所發生的事物或遇到的人，對她們來說大多是危險的，充滿敵意的。這程環境下只有自己的夥伴是能倚靠的對象。Thelma與Louise兩人間的情感，是同志間相依爲命的革命情感，但亦不能否認其中包含了同性戀的成分。這在以往的公路電影是看不到的。傳統的公路電影，結伴而行的多半是一男一女的情侶，要不然就是氣味相投的哥兒倆，因爲只有男女之間的愛情和男人之間的友情被允許出現在這種陽剛味重的，以冒險爲主題，以男性觀衆爲主要對向的影片中。然而本片的出現，肯定了電影中“另類”旅行拍檔的可能性。《末路狂花》之後，各種組合在公路電影中紛紛出現：同性戀、愛滋病患者、少數族裔、殘障或智障。這些人的旅行經驗提供了不同的世界觀，也豐富了公路電影的多樣性。
4、《天生殺人狂》Natural Born Killers
奧利弗?斯通（Oliver Stone）攝于1994年的《天生殺人狂》（Natural Born Killers）是這裏提到的公路電影最晚近的一部。它放映後也造成極大的爭議。與《邦妮和克萊德》不同的是，《天生殺人狂》並非改編自某一社會事件，卻似乎“預演”了社會事件：該片放映之後有一個棉花工人在密西西比州被謀殺，凶手被逮捕後宣稱自己的舉動是受到該片的啓發。
承襲了《生于7月4日》、《刺殺肯尼迪》的主題，斯通在《天生殺人狂》也以譴責美國主流社會的文化爲主。這一次的對象是媒體。電影描寫一對殺人不眨眼的雌雄大盜Mickey和Mallory的故事，兩人絕非正義的化身，而是如片名所說的“Natural born killer”，所到之處腥風血雨，只留下一個活口宣揚他們的事迹。但是他們的事迹被新聞媒體渲染以後，竟成爲全世界崇拜模仿的對象。
兩人在一次槍戰中被捕，分別被關入監獄。但是一家電視臺的新聞主播希望在“American maniacs”的節目中訪問Mickey，于是說服典獄長讓他在獄中訪問。不料當訪談節目傳到獄中時，其他囚犯群起暴動。Mickey趁機劫持記者一行，救出Mallory並闖出監獄。記者爲了要搶新聞，也想到他們爲了出風頭不會殺他，于是和他們一起劫獄沖出重圍。但最後仍免不了一死。兩個殺人累累的黑天使從此逍遙法外，過著幸福快樂的生活。
斯通是玩媒體的高手，他用現有的各種媒體表現迥然不同的題材，因而達到顛覆觀衆對媒體成見觀感的目的。他用一個電視情景喜劇的格式來描述男女主角兩人的相會，罐頭笑聲內封裝的卻是粗鄙的對話的血腥的場面這些電視媒體不可能出現的成分。他用電視新聞報導的格式來敘述槍戰、劫獄等場面，讓人更加混淆真實與虛假的分界。再加上卡通影片的暴力打鬥畫面，文藝片羅曼蒂克的畫面。各種斷裂急促的鏡頭複雜地交錯在一起，把我們平常熟悉的電視劇、電影、新聞、動畫、電子遊戲的強度乘上十倍加起來，讓人有飽和得想吐的感覺。然而吊詭的是他對媒體的批判仍不免要借重媒體，而且他的弄真成假——揭露媒體對新聞事件的誇張報導，而使之虛假化——反而最後弄假成真——觀衆將片中呈現出來的虛幻情景內外成自己的一部分，並將謀殺付諸實現。就這一點而言，斯通是要負道德責任的。
《天生殺人狂》中公路與旅程本身己完全淪至邊緣次要的地位。中途碰到的人物，只是提供男女主角血祭的犧牲品，而旅行的主要目的，也只是讓新聞媒體在後苦苦追趕，好産生更多報導而已。它的風格也正好反映了當前美國的文化氛圍。在這個“虛擬真實”(virtual reality)當道的時代，真真假假的分界越來越混淆不清。同樣的，激進與保守反動的區隔也變得越來越沒有意義。激進的作品其內容與形式很快地被資本主義體系所吸納，再生産爲可在市場銷售的商品了。
5、《德州巴黎》Paris, Texas
維姆?文德斯（Wim Wenders）是所謂“德國新浪潮”運動中的精銳導演。雖然身爲德國人，文德斯對公路電影和美國西部的自然與人文景觀卻特別著迷。他的作品幾乎都是公路電影，而且甚至把自己的制片公司命名爲“Road movie production”，對公路電影的執著可見一般。
《德州巴黎》（Paris, Texas）是一部以發掘一個人過去爲主題的公路電影。Travis在德州的沙漠裏獨自行走了好幾年，當他回到文明的世界時起初他拒絕說話，即使最關心他的弟弟Walt一再追問，他也三緘其口，不肯透露這幾年到底發生了什麽事。他們沈默著繼續從德州到洛杉磯的旅程，車子駛過沙漠。突然 Travis講了一句“巴黎，德州”，那是德州中部的一處荒蕪之地，他父母第一次做愛的地方，也應該是他開始的地方。Travis說。
他們回到Walt家以後，Travis漸漸適應文明的生活，也漸漸學會和兒子Hunter相處。但是他始終不肯透露他和妻子Jane發生了什麽事。
從Walt的妻子Ann的口中，Travis得知Jane的下落，于是帶兒子開車前往德州，在一家銀行門口等待妻子。Jane出現又走了，Travis跟蹤她到一棟老舊的建築前。他來到一個小房間，牆壁是半透明的可以看到對面，但是對面看不過來。他的妻子在這裏從事色情行業。Travis將過去的事娓娓道來，終于讓妻子認出是自己：Jane一心想要離開，他則因妒嫉把妻兒鎖在車庫。半夜醒來發現家裏失火，趕忙去車庫看，但他們已經走了。這時他心中一片空白，只是漫無目的地跑著，跑著，跑出文明的疆界。
Travis告訴妻子兒子旅館的住址，讓她們母子團聚，自己則悄悄地走了。
在這部片中，記憶在兩次旅程中漸漸展開。L.A.是文明生活的象征，德州則是Travis的起點與終點。那裏包含了他的過去，他在4年前跑到沙漠時遺留在那裏了，所以當他回到文明生活後，還必須要再回去一次把它找回來。前面介紹的幾部公路電影，沿途的景觀多半只是陪襯劇情的背景。文德斯對公路的喜愛，使得《德州巴黎》花了很大一部分在描繪沿途的景觀，原本他想要拍一部從阿拉斯加縱貫北美洲到德州的電影。不過他的編劇告訴他“你可以在德州發現美國全部”。而事後他同意這點。他在拍攝本片時也用相機捕捉了美國西部的風貌，而有攝影集問世。
6、《玻璃玫瑰》The Voyager
《玻璃玫瑰》（Voyager）是德國導演沃爾克?施隆多夫（Volke Schlondorff）1991年的作品。這部電影與其稱爲公路電影不如說是“旅行電影”(因爲搭飛機和坐船亦占有很重的份量)。全片是由兩個相關的片段組成。男主角 Walter Fabor搭乘的飛機中途失事，迫降在墨西哥的沙漠中。他閑來與一個德國商人攀談，發現商人的同學正好是他在二次大戰前的同窗好友。而好友的前妻亦正是Walter青梅竹馬的女友。
Walter是一個水利工程師，做事一向理性。但是當他們獲救以後，Walter卻突然和商人一起去墨西哥叢林找他哥哥，而不顧在紐約堆積如山的工作。但當他們前往那好友的住處時，發現的卻是一具懸吊在梁上的屍體。
葬禮之後Walter匆匆回到紐約。爲了擺脫情婦的糾纏，他決定坐渡輪前往巴黎參加一個會議。在渡輪上他碰到一個年輕女孩Elizabeth，兩人似乎是不同世界的人，在任何一方面都不相配：Walter是純粹的理性主義者，Elizabeth則酷愛存在主義哲學；Walter專長于科學技術，Elizabeth則鍾情于藝術；Water己過中年，Elizabeth正當豆蔻年華。但兩人卻彼此互相吸引。
在巴黎兩人再度巧遇，並相偕前往南歐旅遊。途中並發生了超友誼關系。但在無意中Walter得知Elizabeth是年輕時女友Henna之女。驚詫之中他不得不懷疑這個女孩是她女兒。在希臘Elizabeth不慎爲毒蛇咬傷，危急之下送醫急救，在醫院Walter遇到多年不見的Henna，也得知Elizabeth就是他的親生女兒。第二天 Elizabeth就死了。
本片看似普通的愛情文藝片，不過前後兩段迥然相異的旅行經驗，卻足以豐富其本身的意義。男主角身爲一個理性主義者，對任何事都抱持科學的態度冷然對待，連飛機失事也無動于衷。然而理性並不能解釋他爲什麽要和一個素不相識的人去墨西哥叢林找尋多年未連絡的朋友，不能解釋他爲什麽會和自己的女兒墜入愛河，更不能解釋花樣年華的少女爲什麽會猝然而死。他在旅程中的經曆，除了跟他過去的回憶牢牢糾結在一起以外，也凸顯出人生的偶發性和荒謬性。
http://baike.baidu.com/view/670374.html?tp=2_01
《地下鐵》（Sound of Colors,2003）劇情
每個人心中都有一座地下鐵，通向一個叫做希望的出口；然後，為了愛，他們卻在擁擠的車箱迷失方向，不斷的坐錯車，並一再下錯車，常常迷路，常常失落，常常受傷。
不過幸好，他們復原的快……
海約（楊千嬅飾）雖然是個盲女，卻依然不停尋找著心中隱約的光亮，在跌跌撞撞之後，她明白，其實很多事情是不能強求的；乃強（梁朝偉飾）常常以為自己看得很清楚，卻在眼睛盲了之後才發覺自己苦苦追求的東西原來就在自己身邊；梅琳（董潔飾）流連於地下鐵中等待那個人會緊握她的手，告訴他星星的方向，不過有人說美好的愛情童話只是欺騙自己的一種藉口；而阿傑（張震飾）活在夜晚，卻忘了白天，但是在夜晚狂歡的人群散去之後，誰又來溫暖這寂寞的空間？
無論是看不到還是看得到，他們總是努力尋找著希望深怕幸運就在身邊，卻被粗心錯過；他們總是盼望，在車站來去匆匆的人群中，有一個人會在地下鐵的出口等她或他。
於是，天使（范植偉飾）在冥冥之中給了他們愛的力量……「我們總在地下鐵匆匆相遇，又擦身而過…」「誰會在地下鐵的出口等我？」這是幾米最鍾愛的繪本【地下鐵】裡的文字，也是電影【地下鐵】的主題和精神。
繪本【地下鐵】透過一個盲女每天走進地下鐵這樣一個曲折蜿蜒的地底世界…經過無數個未知小站，錯過無數個擦肩而過的人…傳達出每個人只要用心並充滿希望，都可以「看見」生命裡的感情倚靠，找到讓她很想說出：「我一直忘記說聲謝謝，謝謝一直你陪伴著我」的伴侶。
這樣一個充滿翩翩想像的【地下鐵】，在變成讓人感動的電影畫面之前，其實只是王家衛導演的友人從台灣寄到香港給他的聖誕禮物。王導演在百忙中一口氣讀完這本繪本，雖然愛不釋手，並沒有立刻想把【地下鐵】改編成電影的念頭。這中間梁朝偉也讀到這本書，並且透露有機會希望可以將這本書本上銀幕的想法。沒想到才過了幾個月，21世紀最讓人措手不及的病毒SARS就開始亞洲地區肆虐，它以迅雷不及掩耳的速度，造成了無數場生離死別和悲傷遺憾……在大家的高度警覺和通力合作下，SARS被控制住了，不再肆無忌憚地恣意蔓延，但它造成的恐懼與疏離，卻在每個人心裡埋下了陰影。
http://movie.kingnet.com.tw/search/index.html?act=movie&r=1070601403
【楨：同是捷運電影，總覺將幾米都會女男覓情(泛指愛/友/人/動植物之情)淡淡幽寂/飄無/詩意的繪(地有點拙之)本，改拍成有真實愛情故事的影視，若有所失。日片地下鐵雖也耍了下穿越時空噱頭，藝術及娛樂皆不足，但有拍出日本文藝特色：親情(對父由誤解/恨到了解/敬)；亂倫(同父異母之外遇女)；歷史(戰前衰/戰後興之懷舊)。另參本館：《向左走向右走》《4444億的教訓》中國地鐵 高捷變高劫 兩岸高鐵 高鐵完了 《捷運公共藝術》】
穿越時空‧地下鐵 Riding the metro (2006)
導演：篠原哲雄
演員：淺田次郎/堤真一/大澤隆夫/常盤貴子
影片短評
恩看到真的失望，跟前幾部日片比起來真的差多了，劇情沒串連性…怎麼做到最後他三不五時他就來來回回此不推
劇情太讓我失望…導演手法太差…一點都沒拍出讓我想看下去的感覺
我覺得很感人耶！而且大澤隆夫真的嚇到我，演得超好！
除了看到主角跟女主角被命運惡整外，沒有看到其他的賣點，除了惡搞，還是惡搞，看ｄｖｄ即可
劇情簡介
如果能夠穿梭時空，回到過去，你會想為親愛的人做些什麼？
長谷部真次(堤真一飾)是個上班族，每天日復一日的搭乘地鐵上下班，與父親自小就脫離了關係，與戀人的關係也漸行漸遠。一趟平淡無奇的地鐵之旅，卻讓他重回昭和39年的東京，遇見年輕清純的父母親，及因意外死去的哥哥。
同時，多年不見的家人，傳來父親病危的消息，面對人生中的各種悔恨，真次與情婦道子(岡本綾飾)，一次又一次的搭上穿梭時空的列車，試圖改變過去....透過多次的時空之旅，真次逐漸了解父親的往事；在真次對父親解開心結的同時，道子亦發現了她和真次兩人之間，有一個無法解開的死結……
《鐵道員》作者淺田次郎同名小說改編，堤真一、岡本綾、大澤隆夫與常盤貴子感人演出穿梭時空的奇幻故事，並請到《青春電幻物語》的歌手Salyu與小林武史跨刀製作音樂。
影片全程在東京地下鐵各車站實景拍攝，美術金田克美在開拍前便詳細地調查過當時的新中野車站，並透過東京地下鐵大力贊助而獲得最寫實的數據及資料，最後決定於竹橋的車站拍攝，重現昭和39年面貌。為配合車站運作時間，劇組每日只能利用末班車與首班車間的幾個小時陳設與拍攝。
從過去看自己 穿越時空．地下鐵 2008/4/22
不同於其他時空電影，本片如何穿越時空依然沒有邏輯可言，反正也不是本片重點，本片也並非有如蝴蝶效應、黑洞頻率一般訴求透過過去改變未來（另參本館：蝴蝶效應)，而是透過過去看看自己，男主角從小就認為父親是一個跋扈奸詐的人，因次非常討厭他甚至是脫離父子關係，不再跟他見面，弟弟告知父親生病也不去看他，他生命中的遺憾就是他親愛的哥哥發生車禍，因此回到過去之後讓他發現真相才因此看清楚生命。
男主角不停的到每個時空看父母親、哥哥年輕時候的樣子，把早期日本戰爭時代的模樣塑造不錯，由大澤隆夫飾演的父親表面上是一個脾氣暴躁奸詐狡猾的人，透過時空穿梭發現父親年輕時候也是一個很有夢想、愛妻子、愛小孩的人，因為戰爭苟延殘喘才讓他變成暴利的個性，知道父親其實根本並非有如想像中那樣，也見到小時候就已經去世的哥哥是因為什麼原因發生意外。
本片所謂透過去過看見自己表示男主角雖然長大之後跟父親斷絕關係但事實上他的個性跟他父親一模一樣一樣的倔降自以為是，甚至是跟父親一樣自己本身有了家庭在外面還是有女人，這是有其父必有其子嗎？了解到無論無論是多麼怨恨畢竟還是血濃於水，只不過到了結局飾演情婦岡本陵所設下的結局實在是有點誇張狗血，甚至是某種道德的救贖，不過是上一代的罪孽為什麼還要留給下一代來接受逞罰，讓人覺得怎麼不能夠改變過去讓哥哥復活會好一點呢？
男女主角提真一、岡本陵在電影中演出算是中規中矩，令人驚艷的居然是大澤隆夫從年輕演出到老把一個原本有理想的青年到晚期變成一個薄情寡意的人演出很好，戲份不多的常盤貴子第一次看她演出一名妓女後來可以變成一個愛小孩的媽媽也是很搶戲。
本片在敘述過去的時代十分引人如勝，包括早期景物的刻畫、當然莫過於大澤隆夫、常盤貴子等這樣角色鮮明的角色襯托出劇情以及為什麼男主角會變成這樣的人，雖然我們不該過度緬懷過去，但是如果從過去檢討自己在看看未來才可以改變自己讓自己有進步，更別忘了家人再怎麼壞可能是過去一些原因造成，肯花點時間稍稍了解一下過去，就不會造成遺憾發生。
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=44199
預約下一世紀的溫柔（Am I Beautiful？） by黃英雄
導演：桃樂絲．多莉（Doris Dorrie）
演員：法蘭卡．波坦特（Franka Potente）
約修．柯爾（Joachim krol）
德國 / 1998年出品 / 117分鐘
一條連接德國和西班牙公路上發生的故事
劇情簡介
夏日的午后，假裝又聾又啞的琳達在連接西班牙與德國的邊界公路上搭便車，上車後琳達將手提袋丟出車窗外，期望會有一個新生活的開始。開車的矮胖男子將她載到旅館，要琳達用皮帶抽他，而同一時間在服裝店上班的法蘭絲卻與男友克勞斯鬧翻了。克勞斯為了嚮往自由自在的生活，獨自跑到馬拉加旅館，而法蘭絲則已訂好婚紗預備與另一個男人結婚，但沒想到在雨夜的公路上撞上了另一名女子的車尾。
克勞斯開車到邊界撿到琳達的皮包，並發現一路昏倒的男人竟抱著妻子的骨灰，兩人遂一道同行。而在餐廳內卻遇見琳達向人兜售黃色字條，謂她是聾啞人士，克勞斯也拿出字條，琳達急急離去並跳上一名中年人的車上，男子溫柔以對，兩人在旅館過夜，但男子卻發現琳達說她從醫院逃出完全是謊言，遂憤怒而去。
在堵車的公路上夏洛特因丈夫曾到千里達嫖妓而爭吵，這使得小女兒莉莉逃下車離去，夫妻倆慌成一團。而夏洛特的父親趁妻子未回帶一名小女孩潔西，本欲成就好事沒想到潔西卻在浴室割腕，鮮血染紅了白色地毯。父親將潔西送往醫院，然後回家沖洗血跡，幸好夏洛特趕來才幫助父親在母親烏娜回來之前將家中清洗完畢。
法蘭絲終於與豪勒會合預備結婚大典，而烏娜的另一女兒在與男友離開後載回了一名失智的老人一起參加婚禮。在婚宴舞會中，夏洛特似乎想開了，夫妻倆終於和好如初。而法蘭絲則又在電話中與克勞斯吵了一架。
在宗教的遊行中，中年男子與妻女一起出現，但其女兒竟然為了喜歡一副太陽眼鏡而與一名青年作愛；而烏娜則瞞著丈夫去找年輕時認識的大衛。大衛已經失憶且落魄不已，但烏娜卻與他躺在床上回憶過往的時光。而捧骨灰的老人終於在雨中的樹林裡找到適合安葬妻子骨灰的所在。至於琳達也在遊行中又與克勞斯相遇了，這回琳達決定不再逃避，她勇敢地重新面對克勞斯。
琳達與克勞斯又回到邊界，並撿回了之前她丟棄的手提袋，裡面的東西都還在，但這些都已經不重要了，重要的是兩人都有共赴未來的認知與決定。
劇情分析
看似大堆頭的人物結構其實是具備了完整的螺旋式的後現代主義形式。每一位角色的出現都是導演刻意布置的一個點，透過這些點不僅堆砌了劇情，也穿針引線地達到整體的戲劇敘述呈現。
介於西班牙與德國的公路邊界，應是一個相當鮮明的區野象徵。西班牙的艷陽與海邊是心性的某一種悸動與期待，相對地德國慕尼黑就是陰冷的代表了。這兩個區域的城市是人性兩種糾葛的躁動，也因為人常處在這種矛盾不安中而不自覺，因此不管是安處在內室，或者放置在公路上，人永遠都無法獲得一種定境與滿足的。
琳達的過去也許真的坎坷，但她卻樂在其中，甚至假冒瘖啞人士賺取別人的同情。琳達在公路上搭便車坐上了一位胖男人的車上，胖男人帶她去旅館並要求她以皮鞭打他。琳達照作了，而在宗教的遊行上，這名胖男子竟然也是宗教團體的一份子，當他穿著法衣快步趕去參加儀式時，就顯得相當諷刺與嘲弄了。
影片中的衝突幾乎全部建構在男女的情慾互動中，大部份的呈現也都以外遇或婚外情作為主旨訴求。在這兒沒有所謂的「善」與「惡」的對比，而是人性的顯現。
法蘭絲與克勞斯的交往是注定失敗的，因為克勞斯的不受拘與法蘭絲的掌控慾望正是磨擦的潛在原因。但克勞斯的不安定卻也使得兩人活在欺瞞的焦慮中。克勞斯打電話要法蘭絲到馬拉加來找他，同時以電視沒有節目的「沙沙」聲響騙法蘭絲說他正在海邊；而法蘭絲結婚時也打電話給克勞斯，並以水龍頭流水聲代表海浪聲來回應克勞斯，這兩個畫面極具戲劇效果，也充分詮釋了兩個角色的不安與躁動，從而傳達出兩人因心靈頻率失焦而喪失的無奈。
法蘭絲雨中追撞的女孩見到法蘭絲的婚紗後，竟要求讓她試穿，而在面對鏡子的同時，我們也看到了另一位在情感受盡欺壓的靈魂。導演不盡然有全面指責男性的企圖，卻是在男女情慾的背後極盡可能地作出一種裸程與剖白，因此基於觀賞的基調就必須還原到「人」的位階來注視才能看出真正的端倪。
琳達在邊界公路將手提袋丟棄，這意味著她願意拋捨與忘卻過去生命的不堪而重新面對未來。手提袋最後也變成了時間迴旋的標的物。當琳達與克勞斯再度回到邊界並拾回手提袋後，一切都在瞬間成就了一個「圓」的意象，而刻意散置的情節與事件也在這同時獲得重新整理，並呈現了主軸與意義。
夏洛特知道丈夫去千里達嫖過妓，每天吵著要他去檢驗是否有愛滋病，夫妻在車陣中爭吵，也使得女兒生氣地下車離去。但夏洛特回娘家時，卻發現父親外遇的對象割腕自殺，她不但無法指責，甚至還幫他清理血跡；原本激盪的憤怒情緒因為觀點的角度有了改變，所有的看法也跟著完全不一樣起來。但整體的事件並未消失，而改變的應該只是人心而已。這也是為什麼最後在舞會中夏洛特在丈夫的示意中放開胸懷而與丈夫同舞的原因。
烏娜不知道丈夫趁她不在時帶一名年輕女子回家；更不知道女子潔西因生命的困境而割腕。夫妻倆一同去參加小鎮的宗教遊行，但事實上烏娜卻一直無法忘懷結婚前在小鎮內曾與一名叫大衛的人同居。烏娜回到原來住的地方，沒想到大衛還在，但卻已有失憶現象且落魄不已。隨著兩人的追憶，過去的歡樂時光似乎慢慢填補回來；問題是如果過去的相聚時光是如此甜蜜，那會是什麼原因使得兩人走向分離之道？烏娜回來找他，真的只是尋回或重溫過往的情愛？這一切的背後只是突顯人性的浮動與脆弱。烏娜年華老去，她卻常惦記著女兒的不務實，但就算烏娜如此精算而找到會賺錢的老公，但在回歸人性的對待後就不難發現，其實一切都是那麼不確實。
克勞斯在邊界救了一名昏倒的老人，他手中捧著妻子的骨灰。老人與妻子結婚二十二年而未曾離婚，這個角色是被設計來與其他角色呼應的。二十二年也許不是一輩子，但相較於劇中躁動的其他人，老人應該是另一個面向的代表。但最終將骨灰埋在樹林中是否真的能為他自己尋求到真正的心靈安適之所？導演似乎也不願意以此作為註腳，只希望在這個面向中提供另類的思考罷了。
法蘭絲終於與豪勒結婚了，這場婚宴舞會幾乎將所有的角色集中在一起，從零散的劇情中被凝聚為整體呈現，而在各自心緒中更加令人感到人的不安與茫然。法蘭絲在這婚姻中似乎取得暫時的掌控，她向新郎表示不喜歡他的皮鞋，新郎豪勒就穿著球鞋參加自己的婚禮。雖然如此，法蘭絲在宴會的尾端還是痛苦地打電話給克勞斯，雖然語氣是如此地指責，但這通電話不也透露出法蘭絲的不安定與不確實？
琳達和克勞斯在宗教遊行中再度重逢，她跟隨在聖母像的背後，好像從這個方向使她見到生命的啟示，也看清楚自己的盲點，而克勞斯也受了相同的感召，於是在剎那間未來就變得更具吸引力起來。
本劇的結構相當龎大，看似紊亂卻是井井有條，只是剪接快速的畫面似乎在考驗觀眾的重組能力，但觀眾不妨也可將之視為一種自我的視覺挑戰。多看一次必然會有不一樣的感受。
http://blog.roodo.com/hero.h/archives/712303.html
中國公路電影【落葉歸根】
看著電影裡的悲歡離合，試著體會背後所呈現的真實世界多麼悲涼，跟著笑，也跟著哭。我們多幸福，只是看看電影，而不是實際在那裡過活。
中國人有句古老諺語：「落葉歸根」，許多離鄉的人們，莫不盼著總有一天多要回到故土，就算死了也要葬在原生的土地，靈魂才得以安息，這根生蒂固的觀念，就算己來到二十一世紀，在中國人的心頭上總還惦記。
電影「落葉歸根」說的也是這樣的故事，人死了不能流落異地，否則成了異鄉魂，多麼悲涼。
故事開端五十多歲的老趙和同在深圳打工的老王，兩人交情甚深，夜裡一起在小攤上喝酒，兩人你一言我一語，老王說：「哪日你要是死了，我背也把你背回去。」，可沒想到，死的不是老趙卻是老王，老王喝酒暴斃死在酒桌上。為了老王一句話，生性篤厚的老趙決定送老王返鄉。
老趙的家在重慶，深圳到重慶幾千公里遠，老趙把老王偽裝成睡著的醉漢，搭著巴士上路。走沒多遠就遇到搶匪，這群搶匪的裝備非常先進，拿著金屬探測器掃遍每位乘客，就怕有人私藏金銀財寶。原本這群乘客可能遇害，但因為老趙抵死不讓搶匪拿走老王的賠償金，精神感動了搶匪，於是放了全車的人一馬，可是也曝露了老王是個死人，全車乘客沒有人感謝老趙，反而怪罪他把死人帶上車，於是把他趕走。沒車坐的老趙，背著老王繼續上路。
途中遇到了由劉軍飾演的卡車司機，劉軍就是演「藍宇」那個非常man的同性戀哥哥，也和鞏俐演過「周漁的火車」。印象中的劉軍就是鐡漢子一名，可是電影裡他與老趙在卡車上的對話，卻是表面鐡錚錚，內心脆弱的男人，兩人的對話好精采。
先是老趙自顧自地唱起了一首民謠，沒想到劉軍聽了後忽然停車，嚎啕大哭。原來他在開車的過程中結識了一個女孩，他跟女孩說等他開了三十萬里的車掙了錢，就來接她走，不管有錢沒錢兩個人一起照顧，沒想到他真的開足了三十萬里，卻、、、、老趙這時聽了很是好奇問他「死了嗎？」，劉軍罵了髒話，說：「要是死了就好，是他媽的跟人跑了」，他來回找了好幾趟就是找不到。這時老趙說了一句，很令人玩味的話：「愛情這東西就是這麼不折磨死人不償命」，劉軍聽的深表讚同，仍哭喪著臉，於是老趙就跟他說：「我說兄弟啊！你愛她嗎？」，他點頭，老趙就說：「你愛她都己經開了三十萬公里了，不如再開三十公里把她找回來。」劉軍被點醒，決定把他的愛人找回來。
老趙告別了劉軍，又繼續上路，來到正在辦喪事的村子，因為沒錢買東西吃，老趙就假扮是死者的親烕，跪在靈堂上痛哭流涕，可能是想到自己，想到好友老王，哭的特別傷心。趁喪家正忙，他就坐到飯桌上狼吞虎嚥，吃著吃著，竟然剛才躺在棺材裡的老人坐到他面前，老趙又是驚又是疑的神情甚是好笑，看這段時也突然以為電影特別安排了一段有如馬奎斯「百年孤寂」的魔幻橋段，死人的魂魄出現和活人對話。
老人跟老趙說，他就是棺材裡的那個。還問他：「你剛才哭的那麼傷心，你是我親戚嗎？」，老趙編不了謊，話梗在嘴裡。後來老人才跟老趙說，因為他是空有錢財的孤獨老人，怕死了沒人給哭，於是想要先體驗喪禮的氣氛，所以請了一幫人先替他辦喪事，但大家都是做戲，只有老趙的眼淚才是真的。老趙感動了老人，於是送了他一輛手推車，讓他可以繼續送老王返鄉。
老趙一路往重慶走，遇到了背包客，遇到了賣霸王餐的老闆，被人狠狠打了一頓，又發現好不容易替老王守著的錢願來是假鈔，萬念俱灰打算在野地裡自殺，和老王一起去，沒想到被救活。然後又遇到了好心的養蜂人家，和他同口音的東北姑娘，好心的警察，同樣悲涼的賣血婦、、、離老王的家鄉愈來愈近了，可在最後不遠的公路上，他攔了好多台車，都沒人肯載他一程，老趙再也不求任何人，決定背著老王繼續前行，就為了那句「就算死也要把你背回去」的承諾。
山崩路斷，老趙終於累癱在落石上。
老趙到底有沒有把老王送回家？
因為這是一部好看的小品電影，為了推薦給正在看這篇文章的你，所以就不說結局了。
中國自從改革開放後，沿海快速經濟發展，繁榮的景象吸引許多內陸的人們紛紛湧向這些地區淘金，新聞上形容這些人叫「盲流」，「盲流」散佈在大城市每個角落，幸運的可以做些最低階的工作掙口飯吃，運氣差的繼續在城市裡漂流。就像隨風吹的落葉，飄越千里，人生地不熟，反而是同樣落難的人們，才能體會有苦說不出的悲情，於是也因而感同身受，彼此惺惺相惜。
若是家鄉的土地能挖金出銀，能開出纍纍果實，不用挨餓困苦，誰願意顛沛流離？老趙和老王就是這群人的縮影，期望有朝一日能夠衣錦還鄉，落葉歸根，但事實上風捲走的落葉，只是愈飄愈遠。
這是一部公路電影，一路上可見優美的山水，也可見真在開發的土地，隱喻著這片大陸正積極變革，大地在動，小人物也跟著動。這也是一部悲喜交織的電影，老趙背著死人，一路上遇到了形形色色的人，每個人的背後都有故事，點點滴滴都是小人物的生活百態，有悲有喜，老趙沒有怨天尤人，只想著「就算死也要把你背回去」，這心願不了他一輩子都難安。或許這樣一股傻勁、承諾就是承諾的執著，也僅留存在這樣的小人物身上。
很喜歡看這類型以小人物為主角的電影，總會發現這些人有著強軔的生命力，他們以著最質樸毫不修飾的語言、情感述說人生，就算再苦，猶能發聲大笑，自我解嘲。
看著電影裡的悲歡離合，試著體會背後所呈現的真實世界多麼悲涼，跟著笑，也跟著哭。我們多幸福，只是看看電影，而不是實際在那裡過活。
http://blog.roodo.com/kh0821/archives/3476159.html
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