你前評《黑暗之心》不是譽《現代啟示錄》為越戰電影之最佳？為何再評《前進高棉》？
為越戰電影和奧利佛史東之故吧！
《前進高棉》
前進高棉(Platoon)是1986年美國拍攝的一部越戰主題電影。由奧利佛斯通擔任編劇和導演，主要演員有湯姆貝倫傑(Tom Berenger)、威廉達福(Willem Dafoe)、查理辛(Charlie Sheen )和福裏斯特惠特克(Forest Whitaker)。
奧利弗斯通本人曾參加過越戰，在他從越南回來後便開始編寫「前進高棉」的劇本，用來反對約翰?韋恩的讚美越戰的作品《綠色貝蕾帽》(The Green Berets )。整部影片的故事大致上基於與他在越戰中的經歷。
故事開始於一個有著反戰情緒的新兵克裏斯?泰勒（查理辛扮演）的回憶。他加入了步兵連並開始了在叢林中的戰鬥。由於異常艱苦的叢林生活和戰鬥，以及戰友對無辜平民的屠殺，使得他從一個天真的青年變得憤世嫉俗，並發展到報復他的長官。
除了越戰，影片同時也反映了泰勒及他的戰友們靈魂深處的一場戰爭。儘管他們的表面上的敵人是北越的共產黨，但泰勒卻被捲入了他的兩個上司巴內斯（湯姆貝倫傑飾）和埃利亞斯（威廉達福飾）的內鬥之中。最後，泰勒站在了埃利亞斯這一邊，埃利亞斯雖然崇尚60年代的反叛文化，但他同時也是一個堅強的領導者。在影片接近結束的一個冷酷的場面中，埃利亞斯被巴內斯從背後偷襲，死在了戰友的槍下。
評論對這部影片所反映戰爭中的血腥暴力褒貶不一。許多美國士兵被描述成野蠻和不分皂白的屠殺者。他們所執行的任務毫無目的和意義，大而化之，這也是整個越南戰爭的形象。
《前進高棉》獲得了奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳剪輯和最佳音效獎。另外，他也獲得了最佳男配角（湯姆和威廉）、最佳攝影、最佳原創劇本的提名。
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《黑暗之心》(另參本館:柯波拉：名導演38)
是誰的《黑暗之心》（志文，1970）？作者康德拉、大英帝國、發了瘋的白人男主角、還是將白人當聖人圖騰崇拜並祭殺了他的黑人土著？
當然是不分種族、性別的普遍人性的黑暗之心了，不要老戴著種族和性別主義的眼鏡來解剖作家好不好。
當然不好，明明就是從大英帝國的男人眼睛、逆著黑水、一窺黑色內陸、黑色土人的黑暗之心，還裝著不分種族、性別的普遍人性的黑暗之心。
………………
那咱換換口味，來品賞品賞那部由大導演柯波拉改編自《黑暗之心》、並得到1979年坎城金棕櫚獎的《現代啟示錄》如何？
聽你的口氣似乎很贊賞那部電影，好過原著嗎？
好太多了，柯氏將康氏的黑暗之心從黑人土著改成侵略者美帝的白人本身，而且將說書人的角色更給突顯成、由美方派去暗殺叛國的前美軍官之殺手，透過殺手一窺美軍在中南半島之濫殺無辜、吸毒腐化及大鬧勞軍美女秀場之荒謬，叛國的軍官反而成了聖人，雖然最終仍殉道在自己人扮成的獸首人身者的巨斧之下，殺手也經歷了一趟如遊冥府般的心靈之旅。
少來了，還不是拜越戰片的風潮之賜才能得獎。
不！你比較看同年得奧斯卡最佳電影的《越戰獵鹿人》，二者影像魅力之高下立判。
反正你就是瞧不起好萊塢。
本來就如此，《越戰獵鹿人》能得獎正顯示了好萊塢的投機性，一切以美國觀眾的口味及政治正確為依歸。
不然你要怎樣，文化工業不都如此，那能整天「黑暗」「啟示」的，淺嚐即可，出了黑暗的電影院還得過光明的資本主義生活。
《現代啟示錄》（Apocalypse Now）是一部1979年的電影，由美國導演法蘭西斯·科波拉執導，根據波蘭裔英國作家約瑟夫·康拉德的中篇小說《黑暗之心》改編，但背景設置在越戰時期的越南。內容講述戰爭期間，一名美軍特種部隊軍官奉命去刺殺另外一名叛逃並據地為王的美國上校軍官。通過他在途中的種種經歷，深刻地揭露戰爭對人性的摧殘和人性最深層的恐懼，並反映原始叢林文化和美軍的野蠻行為，對文明是否真有進步做出質疑。
片中第1騎兵師搭乘UH-1直升機，進行空中機動作戰的片段，導演法蘭西斯·柯波拉匠心獨具的配上了華格納歌劇配樂「女武神的飛行」，展現出了軍事行動的磅礡氣勢，卻又同時襯托出了畫面上戰爭進行的殘酷血腥，這也成了影史上的經典片段。
影片獲得坎城影展金棕櫚獎等獎項。2001年推出了該片的加長版《現代啟示錄重生版》（Apocalypse Now Redux），全長202分鐘。
奧利佛史東(另參本館:史東：名導演39)
奧利弗?史東出席《亞歷山大帝》在科隆的首映禮威廉?奧利弗?史東（William Oliver Stone，1946年9月15日－），美國電影導演和編劇，同時還是一名演員。其電影多是政治或戰爭題材，其中《前進高棉》、《誰殺了甘迺迪》、《閃靈殺手》等都是公認的佳作。他的《前進高棉》、《七月四日誕生》、《天與地》三部越戰題材的作品被譽為「越戰三部曲」。由於他曾經參加過越戰並負傷，因而在其電影中注重利用暴力進行對社會的反思。這點與另外一名著名導演 昆廷?塔倫蒂諾 恰恰相反；後者的作品崇尚暴力美學，暴力在其電影中的目的往往只是娛樂觀眾。
其主要作品包括：
2008年，《W.》（W.）
2006年，《世貿中心》(World Trade Center)
2004年，《亞歷山大帝》(Alexander)
1999年，《挑戰星期天》(Any Given Sunday)
1997年，《不準掉頭》(U-Turn)
1994年，《閃靈殺手》(Natural Born Killers)
1995年，《白宮風暴》(Nixon)
1993年，《天與地》(Heaven and Earth)
1991年，《誰殺了甘迺迪》(JFK)
1991年，《大門》(The Doors)
1989年，《七月四日誕生》(Born on the Fourth of July)
1988年，《脫口秀》(Talk Radio)
1987年，《華爾街》(Wall Street)
1986年，《薩爾瓦多》(Salvador)
1986年，《前進高棉》(Platoon)
1981年，《手》(The Hand)
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另參本館：《亞歷山大帝》《閃靈殺手》《白宮風暴》《誰殺了甘迺迪》
「奧利佛史東」的越戰三部曲 by黃小黃 等
導演「奧利佛史東」本身就拍出過越戰的三部曲，「前進高棉」、「七月四日誕生」、「天與地」。首部曲「前進高棉」是關於越戰中的人性，如何在殺戮中產生疏離與異化，二部曲「七月四日誕生」則是關於退伍軍人返鄉後，如何與祖國、鄰人、甚至是家人間的無法相容…「七月四日誕生」非常地真實、細緻、更貼近生活，也具備了對越戰問題的深度與廣度，但是以藍波作為鮮明偶像的「第一滴血」，「席維斯史特龍」在「第一滴血」最後三分鐘極具爆發力的情感演出，也確實讓我深刻感受到，越戰的結束並不代表傷痛也同時被結束。這些電影作品都滿足了我對「好的越戰電影」的期待，在影像之外有著更多的社會敏感被提出。【影評：黃小黃】
在「前進高棉」中，導演選擇的視野是從一名美國大學生從軍打越戰，在戰爭中體驗到，本以為師出有名的祖國，英勇的美軍如何變成膽怯、驚恐，以及在戰爭中失去理性與人性，這是「奧利佛史東」對「戰時」的反思；到了「七月四日誕生」，視野則挪以到從越戰退伍的軍人返鄉後，如何與自己的國家疏離，深刻的感受到所謂的越戰，是國家對他的欺騙與背棄，這是導演對「戰後」的反思。然而作為越戰的最終部曲，「奧利佛史東」讓不得不捲入這場戰爭，最純粹的受害者─越南女子「黎里」親身經驗來「發聲」。
在「奧利佛史東」的這三部作品中，他呈現了時代的脈動，並且將人性的、社會的、歷史的問題，與電影連結起來。他幫助那些弱勢者，用媒體力量讓他們現形言說，讓這些沒有文化發言權的邊緣人﹝越戰士兵與被殖民者﹞，可以透過電影被更多的觀眾理解，消去偏見並進而產生同情。【影評：佚名】
首部曲：「前進高棉」﹝1986﹞
「前進高棉」的主角，導演選用了一個因愛國心從軍的大學生「柯里斯」﹝查理辛飾演。此外，那個年代的大學生與台灣當代的大學生，在意義上是不同的﹞，透過他那雙充滿理智、文明以及人性的眼睛，來反射出越戰中所存有的荒謬與瘋狂，這份目光是要帶領觀眾去審判這一切的。打從電影一開始，同袍對他「白人大學生」的身分來從軍就感到不可思議，因為，到前線赴死是廣大的黑人與窮苦的白人的「義務」，而在和樂的美國本土享受安寧的「權利」則是屬於像主角這樣…家境小康以上，有錢念到大學的白人身上。導演「奧利佛史東」從人物的安排上，就明確指出「從軍與愛國並不相等」，以及「軍隊中的種族及階級差異」，這是大家所忽略，也無心去理解，關於「保家衛國、甚至為國捐軀」這件事，其中包含的真正意義與內容為何。
隨著戰事的推進，「柯里斯」步入蠻荒之地，路是用山刀開闢而出，在荒煙漫草、毒蛇、螞蟻等等的威脅下，在視覺上的確帶給觀眾的是另一個世界。但是，導演要說的並不是越南的落後，而是國家也許存在文明程度的不同，但士兵卻無所謂文明與否。在軍中同袍因遇襲死亡，甚至被虐殺棄於路邊示眾，「柯里斯」所在的美國軍隊，不再只是身體上步入蠻荒，而是將肉體與蠻荒化身同一。恐懼、害怕、乃至憤怒讓這些士兵瀕臨崩潰邊緣。良善者如「克里斯」，不過欺負弱智村民，朝地上開幾槍宣洩情緒與壓力，然而瘋狂與野蠻的美國士兵大有人在，虐殺作為以眼還眼、強暴作為性慾宣洩。導演擺在觀眾眼前的，是自以為優秀、進步與理智的國家軍隊底下，其實根本沒有文明組成這一件事。軍事法庭只是處於那遙不可及的後防，一個文明的虛假概念，在戰場上毫無任何實質作用。於是當背負文明目光的「克里斯」挺身阻止姦淫婦女的行為時，被同袍罵道：「你不適合這裡﹝越南﹞！」，其實反面的意思是：「這裡沒有所謂的美國了。」
即便如此，「奧利佛史東」的批判目光並沒有停留在這些失去人性的士兵身上，他們只是一個影響敘事的媒介而已，問題的本質還是必須回歸到「戰爭」。你如何能苛求，這些每天都生活在不知道是否還有明天的軍人身上，他們承受莫大的壓力，我們當然無法設身處地、感同身受，那麼又如何能以文明社會的人性守則去要求他們維持在高道德的標準下生活呢？因為戰爭給予士兵的生活，本來就不是文明的。
回歸到電影的娛樂性，尤其對這位兩度拿下奧斯卡最佳導演的大導來說，他將劇情的起伏用一組對立來營造：在戰爭中力求自保、以仇恨來施暴報復的殺人機器的「巴恩」﹝湯姆貝林傑﹞；困惑於戰爭的意義，以及努力抵抗自身人性凋零的「伊利亞」﹝威廉達佛﹞。電影的高潮，居然不是美軍最終是否能夠打敗北越取得勝利，而是在於這組內部的自相殘殺，最終誰能勝出，這不但前衛卻也相當諷刺的。這也是主角「柯里斯」在離開越南戰場時最深刻的體認，原來真正的敵人是我們自己。這場越戰，美軍敗得一塌塗地，但不是因為北越，而是美國帝國主義的自大與自信所造成的。「奧利佛史東」的操作下，影像上真實繃出的喜悅不是來自於戰勝敵人，而是對返鄉的極度渴望。
電影最後是獻給那些在越戰中犧牲的美國士兵，然而不要忘記在電影開始的時候，「奧利佛史東」用了一段文字─「傳道書云：歡度青春」。對那些自越戰中退的士兵而言，當回憶起他們用如此寶貴的時光所換取的，卻是諷刺與不可復返的無盡傷痛。
二部曲：「七月四日誕生」﹝1989﹞
越戰退伍軍人朗柯維（湯姆克魯斯 飾）原是位對人生充滿光明期許的美國青年，當越戰爆發之時，他毅然決然離開家鄉上戰場，小鎮的人為他搖旗吶喊，頓時他成了小鎮中的英雄。但是當柯維克真正進入戰場時，卻發現以前所受的軍事訓練，與真實的打仗是截然不同的，戰爭的殘酷、與軍中同袍的現實，使他的理想煞那間幻滅！在一次戰役中，子彈擊中了柯維克的脊椎，他下半身癱瘓返回家鄉，越戰奪去了他的健康和前途，他變得意志消沈，最後轉變成為投入反戰陣容的狂熱份子，反戰的情緒，使得家鄉的人不再視他為英雄，柯維克發現他不能面對家人、生活，甚至於自己，於是整日沉溺在酒精與自憐當中。他在1976年發表了一本自傳叫做「Driven by Mon」，並由金獎導演奧利佛史東改編搬上銀幕。
影片分為兩個部份，從1956年7月4日朗10歲生日開始，這一天也正是美國的180歲生日，巨大的遊行隊伍過市街，但小男孩的眼中只有摩天輪和他的小女友。在教忠教孝的環境中長大，朗毅然投入沙場為國效命，他被派往越戰線，但發掘到的不是理想而是破滅………。
整個越戰場面在影片只出現有17分鐘，但就像一條鼠類、毒品、娼妓匯流的臭水溝般令人嘔。回到家鄉後他就像其他待在療養院的退伍軍人，退縮在聊天、玩牌的封閉世界裡，從夥伴查理的憤世嫉俗中，他彷佛看到一面鏡子中絕望的自己，他必須挺身而出為自己的罪懺悔，他必須揭露真相，並阻止悲劇繼續發生。在1972年於邁阿密舉行的共和黨全國代表大會中，他滲透進去被警衛推倒在地，他勇敢的反擊，並高呼口號，將影片帶入高潮……。
湯姆克魯斯為本片在外型上做了脫胎換骨的改變，也因而奪得第47屆金球獎「最佳男主角獎」。此外，本片還獲得金球獎「最佳劇情片」…等。本片是奧立佛史東「越戰三部曲」的其中之一（另外二部：《前進高棉》、《天地》），在當年拿下奧斯卡最佳導演獎，湯姆克魯斯則獲最佳男演員的提名。
三部曲：「天與地」﹝1994﹞
透過這個視野中心轉移到越南女性身上，「奧利佛史東」讓觀眾看到關於「越戰」更多面向、也更完整的理解。【當然若要在雞蛋中挑骨頭，或許還可以來個第四部曲，那些等待家鄉子弟從越南歸來的美國人，他們無法包容與接納這場戰爭在這些人身上所留下的傷痕及衝突，這些未赴前線的美國人，其實也是另一個可以置換視野的選擇。】沿著「黎里」的生命經驗作為線索，「奧利佛史東」並未對這場戰爭中的敵對雙方，賦予正義或是罪惡的單一形象。與農民同在的越共，以民族自決的理念，抵抗外來政權與魁儡政府；而美軍的到來，則以保護農民免受越共赤化的旗幟，來到越南進行「解放」。而「黎里」與她的家人，在這場戰爭中則是面臨選邊站與遭受背叛的輪迴。越共與美軍都曾侵犯她的身體，作為農民又同時為女性的「黎里」，她是雙重的弱勢，但卻也在時代的洪流中展現不凡的勇氣與生命的堅韌。
「奧利佛史東」企圖打破主流的美國文化，對於越共的侵犯是一種恐懼想像，事實上他們曾與土地及農民同在，美軍反而成為了入侵別人家園的施暴者，而美國捐贈的物資﹝蜂蜜﹞，援助的美意在戰爭中反被轉化為對農人刑求的最佳工具。在刑求過後被政府軍釋放的「黎里」，卻也無法在家鄉中見容於越共，被迫離開這片土地轉往城市中謀生。然而情竇初開的少女來到複雜混亂的城市中，面臨的又是一波情感的曲折與流離，只好再度轉往他處謀生，成為向美軍兜售黑市商品的路邊小販。
透過「黎里」的眼光，「奧利佛史東」二度破除美國軍人為自由解放而戰的英勇形象。休假外出的美國士兵，多與當地越南女子形成買春與金錢依賴的詭譎共同體，野蠻、無禮，倫理與道德的失序混亂。或許對美國觀眾而言，家鄉的子弟兵對越南進行的，到底是哪一種的「解放」？「奧利佛史東」要觀眾批判的，不是美國士兵，也不是越南女子，透過他們與她們在電影中的自述，問題的根源來自於這場戰爭，將一切社會所依賴的秩序基礎全部打破，乃至於最赤裸裸的性與身體，都在黑市中被商品化為滿足雙方需求的交易而已。
卻在這樣的亂世中，「黎里」遇見了一位和善有禮的美國士兵「史帝夫」的追求﹝湯米李瓊斯飾演﹞，跟他成婚踏上西方樂土的美國。原以為生命的苦難將遺留在越南，然而兩人之間生命與文化的落差到了美國才更加尖銳。越戰士兵返鄉本來就有調適上的困難，而「黎里」也同時必須接受美國人對她的質疑眼光。「史帝夫」曾對「黎里」說過：「我們攜手破除他們的偏見、改變他們的想法」，然而兩人的真愛最終仍不敵排山倒海的現實與社會壓力…
電影中許多採自「黎里」的自白都相當深刻，而她第一次因父親病危返鄉時，父親對她的一席談話，更讓觀眾感受到在美國人面前的越南老農，不是落後、無知、唯唯諾諾的臣服者，而是有身為父親、身為越南人的智慧、尊嚴及胸襟。而第二次她事業成功致富後，帶著孩子從美國返鄉探親，當地越南居民的眼光，就如同她當年初到美國時所接觸的目光，充滿著疑慮與質問的眼神。當她嫁入美國這個曾與祖國為敵的國家，似乎也註定了「黎里」漂移於天地之間，但卻無「鄉」可歸…
【1】在影像上，「奧利佛史東」採取比較美化的田園風光，一方面這是因為電影以「黎里」的視野為中心，顯示家鄉的美好，更能突顯飽受摧殘的無奈；這與「前進高棉」中以美國軍人的眼光完全不同，因為西方中心的眼光必須看到的是落後與蠻荒之地。
另外，【2】在畫面的構成上，士兵與砲火、農人與田地，不應該同時出現的兩者，在這麼一個畫面中被融合起來，存在著一種怪誕的和諧。這也很犀利地反應出越戰的部分特色：在前線交鋒的不只是敵對的兩軍士兵，還有農人與他的田地，這也是導演希望西方觀眾透過「黎里」的眼光去感受，家與戰場等同的悲哀。
【3】在「聲音」的表現上，這部電影可以說是有優劣兩極的面向。漂亮的地方在於，由「喜多郎」來為這部電影的配樂，大量啟用東方樂器來演奏，那悠然的旋律充分表現了東方的風情，以及那獨特的禪意與哲理。這也是「天與地」的能夠拿下金球獎最佳電影配樂的緣故；然而故事的主人翁，以及電影的場景主要以越南為主，但越南農民們卻是以英語來溝通？？尤其在越共進入農村時，慷慨激昂地「用英文」對農村子弟婦孺進行培力，這一幕實在令我看了有些吐血…只能說票房市場的對象以西方觀眾為主，就姑且當作這是這部電影的必要之惡吧！整體而言，這部電影雖然不是導演「奧利佛史東」功成名就之作，但撇開奧斯卡、金球獎等西方電影的評鑑機制來說，我倒認為「天與地」確實更能夠召喚出我們﹝亞洲觀眾﹞的情感！
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越戰vs.電影
不論如何，越戰應該是二十世紀後半葉，影響美國、甚至全世界最深的事件之一。原本只是單純軍事顧問介入的低度衝突，逐漸演變成為未宣戰卻真開打的窘境，我們甚至可以說，整個六○年代初至七○年代風起雲湧的嬉皮世代，都是經由越戰直接或者間接帶動的。由此可見，越戰對於美國現代價值觀的樹立，有著不可思議的臍帶關係。而反應美國時代價值觀的好萊塢電影，當然也發揮了相當大的篇幅，著墨在這個議題上面。從這裡，我們就針對這些影響影史的越戰電影，開始聊起吧！
很多人一提到越戰電影，一定擡出【前進高棉】（Platoon）和【現代啟示錄】（Apocalypse Now）兩部讓人耳熟能詳的經典。沒錯，這兩部讓人印象深刻、分別在創作領域上屬於兩個不同理念的作品，確實可以精準的描寫出美國人對於越戰的複雜情緒，特別是反戰與憤怒的意含。當然，由於越戰是一場對美國而言相當失敗的慘戰，反對越戰的情緒也是當下的主流價值，但是或許有人不知道，當初也有人以相當正面的眼光，來描寫越戰！
約翰韋恩與越南大戰
1968年的【越南大戰】（Green Berets 直譯為：綠扁帽），應該是「老屁股」影迷難忘的越戰電影。這部由美國一代銀幕英雄約翰韋恩（John Wayne）自導自演的電影，是由著名作家Robin Moore的同名小說所改編。不同於另一部由Moore所寫小說所改編的電影【霹靂神探】（The French Connection），不斷被譽為影史經典傑作，【越南大戰】從今天的眼光看來，實在是相當愚蠢的越戰電影。尤其約翰韋恩在美國影壇、政壇，一向扮演極端右派保守的頑固份子，反共愛國不遺餘力，【越南大戰】也被嘲笑為不甚高明的政宣片。
其實，以研究電影史的眼光來看，【越南大戰】是一個相當有趣的個案。從原片名來看，這部片很明顯的就是以美國陸軍精銳「綠扁帽」部隊為主角，來帶出越戰觀點。片頭播放由小說作者Moore創作的綠扁帽進行曲「Fighting Soldiers From the Sky」，大剌剌道出約翰韋恩愛國的心情。為了宣揚越戰的「正當性」，以及買約翰韋恩巨星光芒的帳，美國陸軍更是罕見的讓綠扁帽大本營布拉格堡（Fort Bragg）入鏡，讓約翰韋恩如入無人之境的取鏡，算是給足面子。這也是一般觀眾，首度目睹美國特種部隊的基地真實面貌。
1968年正是美國增派兵力赴越南的開端，而國內的反戰質疑示威也進入高峰，這部片一開頭，就以綠扁帽隊員在基地內，以「莊嚴神聖」的態度回應媒體質疑越戰的橋段，點名本片的保守基調，看起來讓人「雞皮胳瘩掉滿地」，今天臺灣有很多人看不慣【黑鷹計劃】（Black Hawk Down），認為是「美帝」的政宣片，但是如果和【越南大戰】比較起來，【黑鷹計劃】實在離經叛道的可以！
除了愚蠢的政宣內容，由於特種部隊的支援拍攝，片中還是有忠實的描寫綠扁帽的特殊戰技。最令人印象深刻的，就是片中綠扁帽基地遭到越共圍攻，約翰韋恩電召AC-47砲艇機進行空中壓制這一場戲，忠實的將美軍空中密接支援的戰術構想，完整呈現。而隨著劇情的進展，約翰韋恩也逐步介紹綠扁帽部隊怎麼佈置陷阱？怎麼整建前進基地？怎麼進行敵後滲透？怎麼幫助「苦難的越南人民」？將當時美軍敵後特種作戰概念初步成熟的面貌，呈現出來，還是具備歷史參考價值。
有趣的是，當年M-16步槍剛剛進入越南服役，數量不多，電影道具也沒有真實的M-16步槍可以提供，當然，AK-47更是影子都沒有，越共拿的不是M-16，就是M-1卡賓槍。其中我們可以看到，真正開火的場景，M-16步槍都是另外特製的道具槍，由於當年軍事裝備考據風氣不盛，我們可以看到道具M-16的彈匣部位出奇的大（可能為了容納火藥效果道具），失真程度讓人一眼就看穿，相當有趣！而片中一段約翰韋恩氣起來將一把M-16步槍摔斷，輕輕往石頭上一砸的演出，整枝可能是塑膠製的道具槍應聲碎裂，好笑的很！而片中飾演綠扁帽的隊員，不太喜歡背槍，都將槍拿在手上走來走去，也可以見得這把道具槍實在輕的可以哩！
越戰獵鹿人的俄羅斯輪盤
1970年代，最讓人懷念的越戰電影，當屬1978年出品的【越戰獵鹿人】（The Deer Hunter）與【歸鄉】（Coming Home）二部片。【越戰獵鹿人】當年以一夥從小到大的好友，因為深入越南叢林參戰而體驗戰場殘酷與人性扭曲的故事，來間接反應越戰的荒謬。整部片花很長的時間，描述前半段這群朋友們在美國的生活，當然，包括在森林裡「獵鹿」！而之後只有很少的篇幅描寫越南戰場，其中尤其失真的地方，在於越共與戰俘之間竟然玩起「俄羅斯輪盤」遊戲，隨著左輪槍轉輪一格一格的迫近，死亡氣氛倍營造得相當讓人難忘，但是也有人質疑，越戰當年越共會玩這種東東嗎？有趣的是，大導演吳宇森多年之後，也在香港越戰電影【喋血街頭】中，整個抄襲這個橋段。
另一部【歸鄉】，則著墨在越戰退伍軍人回到美國之後，因為久居戰場而不適應現代社會，加上揮之不去的戰爭陰影，端賴家人的體諒才能重新開始。【歸鄉】由珍方達（Jane Fonda）主演，當年珍方達因為率先深入河內關懷越共，與美國政府公然為敵，成為反戰明星，之後演出反戰電影，也讓人有意在言外的聯想。當然，上述二部片，都只是稍微達到水準的越戰電影，雖然有很深的時代意義，但是情節卻無法觸動大多數親身參與過越戰的退伍老兵。
現代啟示錄與柯波拉
隔年1979年，【教父】（God Father）金獎大導演柯波拉（Francis F. Coppola）耗盡家產，以十九世紀英國四大小說家之一康拉德（J. Conrad）的著名小說《黑暗之心》（Heart of Darkness）為藍本，推出【現代啟示錄】一片，這在當年是國際影壇一等一的大事。柯波拉幾乎花光他從【教父】的賣座收益上所得到的報酬，甚至搞垮一家自己開的製片公司，都是為了完成【現代啟示錄】的大場面。
回顧【現代啟示錄】在菲律賓的實景拍攝過程，只可以用惡夢來形容，不僅僅整個劇組遭遇到天氣劇烈變化而進度延宕，演員剋藥的剋藥、發胖的發胖（影帝馬龍白蘭度體重短時間內怵目驚心地暴增，迫使柯波拉必須用陰影遮蓋白蘭度的鏡頭），讓這部電影的拍攝困難重重。上映之後，片頭引用「門」（The Doors）合唱團長度達十一分鐘的經典名曲「The End」，再度大受歡迎，但是電影晦澀並且哲學味重的電影語言，卻也讓這部片賣座不如預期。從這部片的幕後紀實紀錄片【黑暗之心】（Heart of Darkness）中，我們可以清楚體會到，當年柯波拉面臨抉擇的精采片段。
但是，藉由主角馬丁辛（Martin Sheen）循著河流北上，尋找已經融入原住民部族，成為山大王的叛逃高級將領馬龍白蘭度，在整個航程之中所讓觀眾看到的越戰荒謬景象，也足可抒發柯波拉與編劇約翰米遼士（John Milius），對於越戰的憤怒情緒。值得一提的是，片頭開始不久，由影帝勞勃杜瓦（Robert Duvall）飾演的空中騎兵長官，率領武裝直昇機，邊播放華格納歌劇【女武神】中的「女武神飛行」（Ride of the Valkyries）音樂段落，邊以直昇機攻擊越南村莊，荒謬的喜感與越南人民的無助剪接在一起，令人印象深刻。
奧利佛史東的越戰電影
好萊塢最憤怒的導演奧利佛史東（Oliver Stone），在越戰時代是一位老師，曾經兩度自願赴越南服役，雖然沒有實際的參與激烈戰鬥，但是也算是看盡越南風光的退伍老兵。1986年推出的【前進高棉】，讓他剛剛進入影壇不久，就獲得奧斯卡的高度肯定。與【現代啟示錄】的晦澀哲學意味不同，【前進高棉】以寫實的手法，用大兵第一人稱的視角來訴說他眼中的越戰。也有人說，片中由查理辛（Charlie Sheen 【現代啟示錄】主角馬丁辛的愛子）飾演的主角，其實就是演繹史東自己。越共的面目不清，往往從黑暗的角落就這樣衝出來，神出鬼沒，讓美國大兵嚇的要命，所有的老兵都說，史東真正拍出了他們感受到的越戰。
【前進高棉】之後，史東陸續又在1989年推出了【七月四日誕生】（Born on the 4th of July）以及【天地】（Heaven and Earth）兩部片，號稱是「越南三部曲」。其中，【七月四日誕生】以一位愛國的青年Ron Kovic（湯姆克魯斯裝醜飾演）的自傳，從原本樂觀進取的自願進入海軍陸戰隊服役，並且赴越南服役為國效忠，卻在負傷之後驚覺到越戰的荒謬，進而轉變為激進的反戰分子。現實中，Ron Kovic本人並不是如電影所說，生日是7月4日國慶日，而是7月3日！但是史東再度以精準感人的節奏，將越南戰場的惡戰，以及反戰示威的現場，忠忠實實的搬上銀幕，勾起那一代美國人的回憶。優異的表現，再度為他抱回奧斯卡最佳導演，創影史奇蹟！當然，我們印象最深刻的，就是湯姆克魯斯操起M-14步槍全自動掃射的畫面，這大概也是影史上，第一部在越南戰場中使用M-14步槍的越戰電影。
而另一部1993年的【天地】，史東的表現就遠遠不如前作。這部電影是改編自一位名叫Le Ly Hayslip的越南少女所寫的自傳。原書名叫做《當天地互易》（When Heaven and Earth Changing Places），透過少女Le Ly的眼光，看著原本純樸的農村生活，因為戰爭的到來而徹底改變，電影後半段也帶出少女與夫婿赴美定居，其中所衍生出的種族與文化問題，全片劇情比較低調沈重，也沒有太多戰爭場面，算是比較另類的越戰電影。
另一部應該也算是史東牌越戰電影的，就是1991的【誰殺了甘迺迪】（JFK）。史東本人認為，由於美國政府內部右派好戰秘密組織，不滿甘迺迪總統愛好和平，準備將美軍顧問團拉出越南，可能損及軍工複合集團與勾結政客的戰爭利益，所以密謀行刺甘迺迪總統，企圖一舉扭轉情勢，順利介入越南局勢。史東在片中挑明，甘迺迪遇刺身亡之後，接任的詹森總統立刻簽署重要的作戰決議，是美國開始大規模介入越戰的開始。雖然許多歷史學者對於史東的觀點並不認同，但是卻有高達七成的美國民眾，在觀賞完這部電影之後，深信甘迺迪遇刺背後，還有不為人知的重大陰謀，可見史東電影的渲染力量。
庫柏力克的金甲部隊
另一部較不為人所知的越戰電影，是1987年的【河內希爾頓】（The Hanoi Hilton）。這部由英國籍電視導演Lionel Chetwyn自編自導的作品，故事聚焦在一群被囚禁在河內戰俘營中美國大兵的境遇，隨著戰爭的演變，這處被稱為「希爾頓」的殘酷戰俘營故事，確實在所有著重戰爭場面的越戰電影中，出現另一種不同的觀點，讓人回憶無窮。本片曾在臺灣上映，因為賣座不佳而草草下片。同樣在1987年推出，由導演約翰艾文（John Irvin）執導的【漢堡高地】（Hamburger Hill），以一種殘忍的手法詮釋一場越戰期間，最血腥的一場慘戰，也是軍事電影迷圈中，口碑不錯的越戰電影佳作。
但是，在1987年最受到大家關注的越戰電影，應該就屬電影巨匠史丹利•庫柏力克（Stanley Kubrick）當年繼1980年【鬼店】（The Shining）之後，重出江湖執導的【金甲部隊】（Full Metal Jacket） 原片名應該譯為「銅質包心子彈」，和什麼「金甲夾克」沒有關係……。
這部片的前半段，以美國海軍陸戰隊新兵訓練營的日常生活為主，一段又一段的情節，就是平鋪直述一天又一天的新兵訓練。庫柏力克只是用鏡頭冷靜的將訓練過程展現，沒有加入任何的評論，卻讓人看的不寒而慄，尤其對於陸戰隊訓練每一個士兵成為戰鬥機器的過程中，不斷的將人性個別差異減到最低，直至最後失控，以新兵槍擊教育士官長結尾，慌亂中讓人久久無法平復情緒。電影後半段，則是描寫一場對抗越共狙擊手的故事，由一個又一個的大兵不斷犧牲，大家卻毫無頭緒，最後發現狙擊手只是一個嬌小的少女，一位大兵在格斃少女之後，傻傻的說：「她以後別想做愛了……」，一語道破美國介入越戰荒謬的節奏感。
身為英國人的庫柏力克，雖然是電影巨匠大師，卻厭惡搭乘飛機，拍攝電影的作業都堅持要在英國家鄉本地進行。因此，電影公司特地花錢在英國搭建越南場景，並且要求英國軍方支援，所以片中看不到越戰電影標記之一的UH-1H直昇機，反而是英國陸軍制式的偉斯特蘭WS-58 Wessex直昇機滿天飛舞，有時候會影響觀影情緒，但是看在庫柏力克洗鍊的影像震撼，這點小瑕疵應該還是可以接受。
另一種視野的越戰電影
當然，越戰不只是發生在地面上的作戰，空中也有相當值得以電影描寫的場景。1988年有一部相當知名的越戰電影，也是軍事迷普遍相當熟悉傑作－【野狼呼叫21】（BAT 21）。這部電影，由著名硬漢演員金哈克曼（Gene Hackman）飾演一位真實人物空軍上校I. Hambleton。這位Hambleton上校當年在美國空軍，是一位空中壓制（SEAD）作戰的「領航者」（Navigator）專家，特長是偵測北越防空飛彈陣地，並且將目標傳給野鼬部隊（Wild Weasel）的F-105進行反輻射攻擊，這在當年是相當先進且機密的戰術，所以Hambleton也是越軍急欲追緝的目標。
1972年4月2日復活節當天的一次任務中，Hambleton的EB-66電子反制機被SAM-2飛彈擊落，Hambleton驚險逃生之後，遂在地面展開與越共間的貓捉老鼠遊戲，手中的URC-64求生無線電，成為他與空中聯繫的唯一管道。一位前進空中管制機（Forward Air Controller, FAC）駕駛B. Clark上尉（由電影【致命武器】黑人警探Danny Glover飾演），不眠不休的與Hambleton聯繫，除了校正他的方位之外，也提供Hambleton一些心靈上的慰藉。在同時，Hambleton也藉由密集的聯繫，與空軍合作摧毀相當數量的北越地面裝備。
這部片讓一位越戰中遭擊落的美國空軍最高位階軍官，落在地面上之後親眼目睹血淋淋的越南戰場，來為這場戰爭進行反省。Hambleton（代號Bat 21）向觀測機駕駛（代號Bird Dog）聊起觀感，說他自己一直都在高空中指揮作戰，一個命令就可以摧毀相當數量的敵人，但是他從來沒有想到，地面上的戰爭與他在空中所想像的，完全不一樣。而當他誤殺一位急欲保衛家人的越南農民之後，更將整個越戰質疑觀點，暴露無疑。這部電影是真實改編自越戰後期的一段故事，由電視導演Peter Markle拍來，雖是低成本的電影，但是節奏與考據，以及劇情的張力，都讓人驚喜。
1991年，由【現代啟示錄】編劇約翰米遼士導演的【捍衛入侵者】（Flight of the Intruder），也是另一部讓人印象深刻的空中作戰電影。劇本由飛行員出身的Steve Coonts所著同名小說所改編，劇情重點在於一群美國海軍A-6飛行員在越南戰場的冒險過程，劇情雖然是虛構的，但是精細的模型與戰場實景經營，以及充滿英雄氣慨的情節，依舊讓人動容。主演的，除了【野狼呼叫21】的Danny Glover之外，還有曾演出【前進高棉】正派步兵班長角色的William Dafoe。
導演約翰米遼士相當值得一提，之前曾經編導過【天狐入侵】（Red Dawn）以及阿諾史瓦辛格成名作【王者之劍】（Conan, the Barbarian）。米遼士本身是一位刀劍槍械迷，對於電影中情節與道具考就，相當的在意。1984年的【天狐入侵】電影中，他所主導改良的Mi-24戰鬥直昇機、ZSU-23防空砲車以及T-72主戰戰車，都細緻的讓人驚訝，據說當年連CIA都派人私底下了解，為什麼米遼士可以這麼精密的改裝這些蘇聯先進兵器道具？
可想而知，【捍衛入侵者】片中，更是有相當精良細緻的考證。由於這部片得到美國國防部的支持，海軍的航空母艦以及A-6攻擊機，都完整入鏡，對於A-6任務的描寫，以及北越SAM飛彈陣地的細節，都讓人看了大呼過癮。許多軍事迷印象最深刻的，就是片尾William Dafoe電召A-1天襲者螺旋槳攻擊機，攻擊越共地面目標，A-1低空飛躍目標上空的漂亮畫面，結合米遼士電影配樂老搭檔Basil Poledouris（著名作品為【獵殺紅色十月】）雄壯的軍樂陪襯，讓人熱血沸騰。米遼士近年的作品產量稀少，比較為人所知的，就是為【迫切的危機】（Clear and Present Danger）改寫劇本。
尾聲
當然，描寫越戰電影的作品，並不僅僅只是上述所提出的經典，去年夏天也曾經上映了一部改編自紀實小說《越戰忠魂》（We were soldiers once, and young…）的電影【勇士們】（We Were Soldiers），雖然歷史事件相當精采，也深具考證潛質，但是導演Randall Wallace拙劣的說故事能力，硬是把原本應該精采的劇情，搞的死氣沈沈，相當可惜。另一部描寫越戰當時新兵訓練的電影，是2000年推出的【猛虎島】（Tigerland）。是講述1971年，一群受過新兵訓練的菜鳥，進入美國路易斯安那州派克堡（Fort Polk）進行後階段步兵訓練的情況。這個地點被暱稱為「猛虎島」，以艱苦的實彈模擬訓練聞名。導演喬伊舒馬克（Joel Schumacher）大力提拔愛爾蘭籍新星柯林法洛（Colin Farrell）領銜主演，依據丹麥導演拉斯馮提爾（Lars von Trier）提出的低成本電影製作守則「竇瑪宣言（Dogma95）」所完成，主要描述美軍義務役新兵訓練的荒謬。與【金甲部隊】的情緒，有異曲同工的味道，但是劇情與描寫，比較不像【金甲部隊】那麼附有濃厚的藝術氣息。筆者認為，每一位即將被徵召入伍服役的準役男，都應該看看【猛虎島】，學習一下如何對抗不合理的兵役制度，以及在人性被極盡扭曲的場合，如何以個人的智慧保護無辜受難的同袍。與【勇士們】比較起來，【猛虎島】的堪稱是近五年來，最優秀的越戰電影。
而吳宇森和徐克兩位重要的香港電影作者，也曾經將創作觸角伸向越戰領域。吳宇森的【喋血街頭】和徐克的【英雄本色Ⅲ】，都曾經以相當大的篇幅描寫越戰與香港人之間的情緒糾葛，那當然又是另一段故事了。
http://blog.yam.com/ump45/article/5021505
越戰主題電影
越戰電影野戰排越戰主題電影，是以越南戰爭爲背景或者直接描述越南戰爭的影片的統稱。由于越南戰爭是二戰以後世界上持續時間最長，規模最大的戰爭，因此對全球的政治格局與文化思想都造成了巨大的沖擊。在電影上，也産生了一股反思越戰的潮流。尤其以美國電影爲主，其中誕生了不少著名影片，如獵鹿人、野戰排等。除去綠色貝蕾帽等極少數影片外，多數作品對于越戰持否定或者批判的態度。
越戰影片的主要類型分爲直接描述戰爭和描述戰後退役士兵等兩類。美國著名影星史泰隆主演的第一滴血就是一部典型的反映戰後士兵精神狀態及心理創傷的經典電影。該片雖然沒有直接描寫越南戰爭的任何畫面，但是卻讓觀衆間接地感受到了越南戰爭的殘酷性以及戰後美國社會對于越戰老兵的冷酷態度，引起了社會對這類問題的關注。
1960年代（未注明國家的，均爲美國電影）
殺死一個男人（To Kill A Man，1964年）
動亂的越南（動亂のベトナム，1965年，日本）
越南前線（1965年，越南）
遠離越南（Far from Vietnam Loin du Viet-nam，1967年，法國）
綠色貝蕾帽（The Green Berets，1968年）
這就是越戰！（これがベトナム戦爭だ！1968年，日本）
直面戰爭（A Face of War，1968年）
1970年代
昨日重現（Chained to Yesterday，1972年）
歡迎你回來，孩子（Welcome Home Soldier Boys，1972年）
心靈與智慧（Hearts and Minds，1974年）
越戰殘酷史（ベトナム戦爭殘虐史，1975年，日本）
英雄（Heroes，1977年）
晴天霹靂（Rolling Thunder，1977年）
返鄉（Coming Home，1978年）
越戰突擊隊（Go Tell the Spartans，1978年）
狼人部隊（Dog Soldiers，1978年）
獵鹿人（The Deer Hunter，1978年）
現代啓示錄（Apocalypse Now，1979年）
男人戰場（The Odd Angry Shot，1979年，澳大利亞）
1980年代
無人的荒野（1980年，越南）
別哭，這只是打雷（Don't Cry, It's Only Thunder，1981年）
第一滴血（First Blood，1982年）
長驅直入（Uncommon Valor，1983年）
北極光（Streamers，1983年）
越戰先鋒（Missing in Action，1984年）
鳥人（Birdy，1984年）
殺戮戰場（Raiders of the Doomed Kingdom，1985年，香港）
Strike Commando，1986年，意大利
野戰排（Platoon，1986年）
漢堡高地（Hamburger Hill，1987年）
金甲部隊（Full Metal Jacket，1987年）
早安越南（Good Morning Vietnam，1987年）
西貢（Saigon，1987年）
西貢突擊隊（Saigon Commandos，1987年）
越南家書（Dear America:Letters Home From Vietnam，1987年）
石花園（Gardens of Stone，1987年）
霹靂神兵（Tour of Duty，1987年）
幽幻戰士（Phantom Soldiers，1987年，意大利）
血色戰報（84 Charlie Mopic，1988年）
金甲戰士（The siege of firebase Gloria，1988年）
再見越南（Braddock，1988年，意大利）
野狼呼叫21（Bat*21，1988年）
血灑高棉（Platoon Leader，1988年）
生于七月四日，又譯爲七月四日誕生（Born on the Fourth of July，1989年）
越戰創傷（Casualties of War，1989年）
1990年代
突擊戰士（Flight of the Intruder，1990年）
異世浮生（Jacob's Ladder，1990年）
霹靂戰將（Last Stand at Lang Mei Eye of the Eagle，1990年）
白色戰爭（White Badge，1992年，韓國）
天與地（Heaven & Earth，1993年）
阿甘正傳（Forrest Gump，1994年）
越南的小達（ベトナムのダーちゃん，1994年，日本）
家中的戰爭（The War at Home，1996年）
牆（The Wall，1998年）
2000年代
猛虎營（Tigerland，2000年）
沈靜的美國人 （The Quiet American，2002年）
勇士們 （We Were Soldiers，2002年）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B6%8A%E6%88%98%E4%B8%BB%E9%A2%98%E7%94%B5%E5%BD%B1
女性氣息與戰爭反思 值得收藏的12部越南電影
時光網特稿 提起“越南電影”，恐怕最容易想到就是導演陳英雄的“越南三部曲”。或者更熟悉越南電影的人也許還會想到鄧一明導演，以及他的《第十月來臨時》《江上姑娘》《番石榴季節》和《回歸》。但想必更多的人並沒有看越南電影的習慣。
其實，盡管越南電影産量不高，但麻雀雖小，也有過摘得威斯尼金獅的佳作《三輪車夫》，或者“自主研發的”商業動作片《末路雷霆》。從1959年阮鴻儀和範好民執導的第一部故事長片《同一條江》（黑白）開始，越南電影以略微粗糙卻不失真情實感的制作，漸漸憑借一方特色成爲了亞洲電影在世界藝術片領域的一株新枝。
越南電影與法國、德國等歐洲國家的合作比較緊密，與近鄰韓國和中國也有合作（甚至許多電影人就是華人），比如《抽象畫中的越南少女》和《河內，河內》。然而，越南電影並不是《情人》中梁家輝性感的屁股或者好萊塢戰爭大片裏那些符號式的越南面孔，他們也有自己的大制作，自己的情懷，自己對戰爭的反思，自己心中男人與女人的故事……
《青木瓜之味》導演： 陳英雄 1993
影片以小女孩梅的成長經曆爲主線，講述了她先後在兩個家庭環境中的生活境遇。導演陳英雄被譽爲“伊朗電影中的阿巴斯，中國臺灣電影中的侯孝賢”，他從小移居法國學習電影深受歐洲電影的影響，他以短片《南雄的妻子》和《望夫石》引起電影界注目，其中《望夫石》獲得1992年裏爾國際電影節評委會大獎。本片的全部資金來自法國，並且是在法國的一個攝影棚裏拍攝完成的，畫面拍攝得十分精致，燈光、攝影、音樂、音效的完美結合讓人印象深刻。片中的梅無論處于什麽樣的環境都帶著幸福的笑容，她對生活從來都沒抱怨，我們看到的永遠都是一個從容鎮定的東方女性，陳英雄以自己獨特的藝術感受力賦予這個故事濃厚的越南風情，片尾梅的臉幻化成了一個佛陀暗示出心境平和會帶來幸福體現出東方的獨有韻味。本片獲得戛納電影節最佳處女作“金攝影機獎”、法國凱撒獎最佳外語片獎，美國奧斯卡“最佳外語片獎”提名，導演陳英雄從此聲名鵲起。
《貓頭鷹與麻雀》導演： Stephane Gauger 2007
故事背景在現代的西貢，講述了三個陌生人在因緣際會下，成爲一個小家庭的感人故事——一名十歲的孤女意外撮合一名空姐與動物園管理員。該片于2007年獲美國溫馨電影展(HeartLand Film Festival)水晶之心獎；獲洛杉磯電影節觀衆最喜愛電影獎；獲聖地亞哥亞洲電影節評審團特別獎；獲夏威夷國際電影節Netpac Award最佳劇情長片；2008年獲美國獨立精神獎（Independent Spirit Awards）約翰?卡薩維茲獎提名。
《末路雷霆》導演： 阮查理 2006
原名《拳戒》，男主角阮明智是擔任過蜘蛛俠替身、闖蕩好萊塢的越南動作明星。講述的是在法殖民地時期殖民政府與抵抗組織之間的一場相互滲透的“無間鬥法”。1922年，越南正處在法國的殖民統治之下，在法殖民當局的壓迫下局勢已經變得暗潮洶湧危機四伏，反法統治的遊擊隊和民族運動已成星星之火之勢不可收拾，針對法殖民當局的暗殺更是此起彼伏。爲了徹底鎮壓民族獨立組織，殖民當局派出臥底潛入反法的革命組織，妄圖將其一網打盡，與此同時抵抗組織也從沒有放棄對殖民政府內部的策反工作，雙方在南亞叢林中展開了一場爾虞我詐的“無間鬥法”。
《穿白絲綢的女人》導演： 劉皇 2006
《穿白絲綢的女人》描述的是一對深愛彼此、卻命運多舛的戀人，爲了躲避戰爭而逃往南方，無奈災難卻如影隨形般地跟著他們。“白絲綢衫”是越南女子的嫁衣，象征傳統、純潔和奉獻，無私的付出就是它最深的象征。《穿白絲綢的女人》不僅道出了越南女子對她們一輩子僅有一件的“白絲綢衫”的情感，也生動地描繪出片中這一家人，是如何在患難中互相扶持。
本片是越南在2006年最重要的兩部電影之一，曾參加釜山國際影展，並奪下了觀衆票選最佳影片獎。描述母女二代情感傳承，除邀請到越南第一名模張玉英主演，更獲得好萊塢的支援，以和《達芬奇密碼》同等級的“搖控近距飛行拍攝”（Flying Cam）來進行電影拍攝，展現越南美麗壯闊的山川和片中的戰爭場面。該片拍攝時間長達五年，耗資六仟六佰萬臺幣，是越南最昂貴的電影，也將越戰期間轟動全世界的一張照片“女孩被彈火燃燒而驚恐逃命”化爲故事穿插在其中，加深觀衆對它的記憶。
《三輪車夫》導演： 陳英雄 1995
該片榮獲1995年第52屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎。越南天才導演陳英雄繼《青木瓜之味》後第二部作品，也是梁朝偉在《悲情城市》之後再次受到全世界矚目的電影。本片對越南底層社會的觸目驚心的描述，對黑幫販毒、殺人放火、變態的性的刻劃，再現出一個充溢著墮落與罪惡的越南。一個幾乎還是孩子的三輪車夫、一個詩人氣質的黑幫分子（梁朝偉飾）、一個爲生活所迫不惜賣身的妓女都在與這個城市一起腐爛。兩個多小時的片子裏，那鮮紅的血嘩地一聲不知從何處淌了出來，也就是在那一刹那，觸到了生命的質感。影片以堅硬的力度、殘酷的美感、血腥的詩意構築了一個辛辣而令人暈眩的世界……
《戀戀三季》導演： 東尼?包 1999
本片是導演包東尼的電影處女作。片名的含義－越南一年只分旱季和雨季，導演加了一個季節－希望的季節，所以片名叫作《Three Seasons》。導演用優美的影像和色彩表現了普通人的情感糾葛，用蓮花將毫無關聯的三個故事巧妙串連了起來。特別是第三個故事講述的是後殖民人民內心中的陰影，很容易觸動人的心靈深處。影片中所使用的電影手法極爲嫻熟，多用景深和場面調度來豐富影像的表意功能，背景總是貫穿民族性的音樂，東方韻味濃厚。導演包東尼在加洲長大，1995年完成了自己的第一部短片《黃蓮》，1999年，年僅26歲的他拍攝了這部《戀戀三季》，本片獲1999年柏林電影節最佳影片提名，1999年聖丹斯電影節評審團大獎、最佳攝影獎，2000年美國獨立精神獎、最佳攝影獎。
《沈默的新娘》導演： 團明方 團清義 2005
影片講述了越南小鎮上一個從小無母、由繼父養大的男孩探尋未曾謀面的母親的經曆，並由此慢慢展開了多年前發生在其母親身上的感傷故事。
一個處女神秘地懷孕了，認爲是邪靈作祟的村民，將她生下的孩子丟入河中。正當嬰兒即將滅頂之際，一陣暴風雨改變了母子二人的命運。似寓言，似傳說，訴說著古代女性身不由己的悲哀，也透露出東方民族崇拜女神的傳統情感。導演將北越的大山大水納入構圖，爲這個靈感來自佛經與古籍的故事增添了電影的靈光……
《夏天的滋味》導演：陳英雄 2000
《夏天的滋味》是陳英雄繼《青木瓜之味》、《三輪車夫》之後的第三部故事長片，它講述的是發生在越南首都河內一個普通家庭中的故事，通過三姐妹各自的生活，細膩而略帶幽默地描寫了一個家庭中存在的忠誠與信賴、背叛與懷疑和她們對愛情的期待。它展現這個家庭每個人的情感遭遇，在看似平靜的表面隱藏著巨大的家庭危機。用三個姐妹各自階段的人生境況表現出女性的情感曆程，影片以母親葬禮開始以父親葬禮結束令人深思，影片風格清新，東方式的庭院別具一格，導演陳英雄在片中展現出越南獨有的風情令人神往，現代與懷舊融爲一體，出色的攝影使本片賞心悅目，在影片背後體現出導演冷靜獨特又不失溫情的哲學觀照。
《活在驚恐中》導演：裴碩專 2005
泰，以前曾是一名士兵。1975年戰爭結束的時候，他帶著妻子和孩子來到了一片新的土地上，那裏的地下埋著許多戰爭遺留下來的地雷和炸藥。一天，他和南德一起喝酒，南德教會了泰如何利用這些雷去賺錢。泰冒著生命危險去布雷區清掃未爆的雷。然而，他明白碎片終有一天會沒有的。他發現了一個新的掙錢資源——爲了耕地而掃雷。但是他很清楚，長此以往，他總有一天會葬身在雷區……
該片2006年獲亞太影展評審團大獎；同年獲上海國際電影節最佳亞洲新人獎。導演裴碩專出生于1968年，原本是一名越南舞臺劇演員，他制作了許多故事片以及記錄片。他的每部電影都有自己的特點，給觀衆留下很深的印象。他在1991年創作了第一部電影《永恒的悲傷》，這部片子獲得了越南短片電影節的金獎。
《牧童》導演：吳古葉 2004
1940年，在法國控制下的越南。每年雨季時，金甌地區變成水鄉澤國，農民不得不把賴以謀生的水牛牽到地勢較高的地帶吃草。15歲的男孩金，聽從父命把家裏的兩頭水牛帶到附近山坡上吃草，他開始踏入成人的世界，發現了暴力、吸毒、酗酒，但也認識了愛情和友誼。
該片2004年獲芝加哥國際電影節最佳新人導演；2004年獲得入圍洛迦諾國際電影節金豹獎；2005年獲亞太影展最佳攝影。
《變遷的年代》導演：胡全明 2004
長期在外的軍人賽回到家鄉參加女兒的婚禮。婚禮上歡快的場面讓他想起了當年的自己：那時他剛剛12歲，新娘圖伊特18歲。圖伊特是小妾的女兒，沒有什麽文化，賽對這個父母硬塞給他的妻子厭惡至極。盡管圖伊特竭盡全力想要得到丈夫的愛，但這場帶有包辦性質的婚姻從一開始就注定是場失敗。爲了逃避圖伊特，賽參了軍，並且愛上了另一個女孩，最終選擇了離開家鄉。 多年以後，在女兒的婚禮上，再一次站在賽身旁的圖伊特，淚如泉湧……該片2005年獲上海國際電影節最佳配樂金爵獎。
http://www.techcn.com.cn/index.php?doc-view-138500
越南電影─〈戀戀三季〉
1999年日舞影展觀眾票選最佳影片、最佳攝影、評審團大獎
研究所的一位老師是越南人士，精通中文、北越話、南越話、法文的老師，對越南有很多難以抹滅的回憶。她上課時常常會冒出幾句法文，也會跟我們講一些越南文，在越南成長的她、在法國留學的她、在台灣長住的她，也許家鄉可以劃分為三，但是三個家鄉份量等重。在她成為台灣的國家博士後對傳播越南文化不遺餘力，最近也許是年關將近、思鄉情濃，她介紹我們看越南電影。
電影〈戀戀三季〉的歷史背景是美國政府介入南北越之後對越南所造成的衝擊，當然這些衝擊還包括法國殖民期間的累積，一邊是紙醉金迷，一邊是窮困貧乏，一邊的美國、法國人士力求貪歡，一邊的越南男女渴望脫離貧窮，即使某報、某週刊已經報導越南工商業起飛，也許有一天台灣外派越南工作人士大增，看似越南已經踏出均貧世界，但是不安的記憶深植人心。
〈戀戀三季〉中有位很有名的演員─哈維凱托( Harvey Keitel )，演過〈鋼琴師和她的情人〉，他可能是此片中唯一大家認識的演員、聽懂他在說哪國語言的演員，因為其餘演員都是說南越話、北越話，藉由老師比字幕更道地的即時翻譯，〈戀戀三季〉是一部很心酸、很痛的電影。
此片有四個支線，一個是想脫離貧窮的妓女、一個註定貧窮的三輪車伕；美國軍人和他駐越南時和越南女人生下的女兒；一個專門兜售雜貨給來越南享樂人士的貧童與另一個撿破爛的貧困女童；賣蓮花維生的越南女子與一位得痲瘋病的詩人。
這四段故事實指人生的無奈與悲哀，當然很多生於台灣的人會認為人必須維護僅存的尊嚴，不該去做回首會愧疚心酸的事，但是此片道出根本原因，是因為「貧富差距」，道路一邊是五星級飯店，轉角即是貧民窟的景象更是強烈的貧富對比，在面對列強湧進的滾滾錢流，對越南傳統社會的巨大壓力就是人心的忌妒與嚮往，對於外來奢華的面對方式不是跟隨、沉淪就是滅頂。
四段故事中最令人動容的莫非是美國軍人和他混血女兒的故事，美國軍人回國數十年驚覺自己對不起自己的親生女兒，回到越南以一張照片尋找女兒，不求諒解只希望自己能補償多少算多少，而他的女兒就是他在越南大快朵頤時，對面那位陪男人喝酒、服侍男人、任男人撫摸的陪侍女人，電影這幾幕傳達的影像幾乎可以刺痛觀眾的心，飾演美國軍人的哈維凱托( Harvey Keitel )從驚訝、錯愕到哽咽，然後鏡頭轉到那位陪酒女子的臉上，帶著混血痕跡的她，在身旁男人的挑逗下與哈維凱托對視，她無語的臉上表情也許是尷尬，或者她沒說口的是：「爸爸，當初你對母親做的事和我身旁這男人一模一樣。」電影中的隔天，飾演美國軍人的哈維凱托( Harvey Keitel )向那位飾演賣蓮花維生的越南女子買了五千盾的白蓮花，送給他女兒，希望用白蓮花淨化女兒，還是消去自己的業障，電影沒有交代，鏡頭就這樣帶到窗外。
與這段故事類似的是妓女與三輪車伕的故事，穿著暴露華麗的妓女是和越南女子傳統服侍作為對比，此段故事的尾聲也有一段妓女身穿白色越南服飾的畫面，象徵職業妓女的不堪，但是究竟能不能淨化，電影仍舊沒有交代，藉由電影中妓女叛逆以對的：「那些高樓蓋越高，蓋在我們身上的陰影就越大。」我想電影最後還是不要陳述的好。
白蓮在此片是一種純潔的象徵，也許在經過戰爭、內戰、貧窮的陣痛後，人心都累了，需要一點挽回信心的力量，白蓮的出淤泥而不染可能就是對人民的鼓舞喊話，而另一個對比就是在此片的白人、富人，在消費越南的同時卻又鄙視它、傷害它，觀望現在的某些國家，對越南也有點這種意思，如同打在越南身上使其發霉的梅雨季。
http://blog.udn.com/pig9127/648608
陳英雄的越南三部曲
沒名字的河流 nameless river
我出生時，暗自嗚咽 I was born sobbing
藍天大地 blue sky ,vast earth.
溪水黝黑 black stream water
長年累月下，我逐漸成長 I grow with the months,the years
沒人對我細加垂顧 with no one to watch over me
沒名字的人 nameless man
沒名字的是河流 nameless is theriver
沒顔色的是鮮花 colorless the flower
芳香撲鼻 perfume
萬籟無聲 without a voice
噢！河流！噢！過客！O river!O passby!
在那三輪車的生涯裏In the closed cycle
度過年年月月 of the months,the years.
這是越南導演陳英雄(tran anh hung)的電影《三輪車夫(cyclo)》中經由旁白讀出的一首詩，由梁朝偉(Tony Leung Chiu Wai)扮演的那位黑幫詩人所創作。這並不是一部關于詩歌的電影，片中的詩人就像《青木瓜之味（The scent green papaya）》裏的鋼琴家、《夏天的滋味(the vertical ray of the sun)》裏的作家一樣，或許只是導演藝術家身份的自我影射。
有很多著名導演都會寫詩，而詩人卻沒有幾個真正拍過電影。有人會說一部電影“美的像一首詩”，這應該是對一部電影的最高評價，但是卻很少聽過有人把詩歌比作電影。電影短短一百多年的曆史和詩歌上千年的發展史相比起來，也許只有做本體的資格。
但關鍵問題並不在輩分排行。詩歌可以是由一個個意象組合而成，你完全可以把它們想象成一幅幅以每秒24格快速移動的動畫，也可以直接是情感和思想的堆砌，後者可能意境要更高一點。電影只能是一個個具像的影像和聲音的組合，無法直接體現抽象的情感和思想。所以，《三輪車夫》中出現的八首詩也許算是對影像和聲音的一種補充。
因此，我們只能遺憾的說，《三輪車夫》中濃濃詩意的絕非是影像本身所散發出來的。可是這並不構成我們對這部電影獲得威尼斯電影節金獅獎而産生懷疑的原因。我們甚至可以認爲，這是陳英雄最好的一部作品。
國外一本雜志贊歎道：“好像羅伯特．布萊松執(Robert bresson)導了馬丁．斯柯塞斯(Martin Scorsese)的劇本。”事實上，《三輪車夫》就是用《金錢(Money)》的拍攝方法拍攝了一個類似《出租車司機(taxi driver)》的故事。我以爲，這應該是對于這部電影最好的評價。
悠悠青木瓜
我曾經一廂情願的認爲，陳英雄之所以把他的第一部作品《青木瓜之味》幫到了法國的攝影棚拍攝，並不是因爲無法得到越南官方的拍攝許准，更多的恐怕是由于在法國移居多年的他無法立刻接受不斷變化中的越南。
小梅是個7歲的孤兒，無依無靠的她來到一戶人家做女傭，在這裏，她第一次見到了少東家的好朋友，一位讓她過目不忘的白馬王子。十年後，東家去世，剩下的孤兒寡母因爲家道中落也不願再用傭人，便將小梅送去了少東家的朋友家裏。他已經成長爲一位出名的鋼琴家，說一口優雅的法語，舉手投足間更是無比吸引小梅的目光。這樣一個類似童話故事般的電影，自然也就有了一個童話式的結局。
我們很難考證，在上個世紀五十年代的越南，是否發生過這樣一個類似白馬王子與灰姑娘的童話故事。至少可以肯定地是，陳英雄這種有意的把影片中時間和空間都脫離現實越南的做法是有其自身原因的。影片處處透露出精致而又優美的畫面，巧妙地調度和技巧精湛的攝影，可以說在技術上是無可挑剔的。
但實際上，這只是生活在法國多年的陳英雄眼中的越南。要不是在影片開頭隱約聽到幾聲防空警報，誰能將這部電影裏發生的事和1951年的越南聯系起來？
真正體現陳英雄藝術功力的作品，應該還是直面現實的《三輪車夫》，而小品式的《青木瓜之味》或許只是陳英雄心中一個虛幻的夢境？
垂直照射的陽光
越南，西貢，河內。這些對于我們既熟悉又陌生的名詞，在陳英雄的電影裏找到了最好的注解。
和影片《三輪車夫》一樣，這部《夏天的滋味》也是在越南實地拍攝的。不過爲了得到能夠在越南放映的許可，陳英雄也作了一些妥協。沒有了《三輪車夫》中對于越南陰暗面的揭露，《夏天的滋味》裏面說的只是當下越南家庭裏面的一個倫理故事。
同樣的敘事結構，相比起楊德昌（Edward Yang）的《一一(a one and a tow)》，《夏天的滋味》的故事說的看起來有一點松散。這是一個關于越南現代家庭的故事，影片中的三姐妹一起體驗著人生的種種起伏。一個看似和諧的大家庭其實各有各的隱秘，暗流湧動的危機和醜聞隱藏在這種典型東方式的波瀾不驚下面。
從畫面上來看，陳英雄做到了更加精致。影片的攝影是王家衛(WONG KAR WAI.)的禦用攝影師李屏賓(Mark LEE Ping-Bing)，不過陳英雄卻是因爲看了侯孝賢的《南國再見南國(goodbye south,goodbye》才做此考慮。或許是李屏賓深受王家衛的影響，《夏天的滋味》的某些鏡頭看上去的確有點王家衛的感覺。那些畫面並不是僅僅爲了一個連著一個的把故事講下去，同時還在不斷的向觀衆傳達一種情緒。
音樂在陳英雄的電影裏一直是起著不可忽視的作用的。英倫搖滾樂隊Radiohead的《creep》在《三輪車夫》裏結尾的出現讓人眼前一亮。《夏天的滋味》裏，陳英雄一下子用了4首搖滾歌曲串起整個故事。和精美的畫面一樣，音樂雖然沒有起到敘事的作用，但是在這部電影裏，這四首低調綿長的搖滾歌曲卻和影像舒緩的節奏配合的恰到好處。
越南再見越南
在拍完“越南三部曲”之後，陳英雄將自己的第四部電影轉到了美國拍攝。這部叫做《我從雨中來(I Come With The Rain)》的影片，是根據美國作家肯特-安德森(Kent Anderson)的黑色小說《夜狗(Night Dogs)》改編，講述一位越戰老兵回到美國家鄉後的故事，由梁朝偉和哈維．凱特爾(. Harvey Keitel)主演。據說這次他在配樂上一共用了十二首吉米．亨德裏克斯(JimiHendrix)的作品。走出越南的陳英雄，終于涉及了從未直接反映越戰題材，不過看慣了陳英雄眼中那眷美的越南，很難想象他如何用他那精美到極致的鏡頭向我們展示那個不同于越南和法國的摩登國度。
http://i.mtime.com/790952/blog/1617522/
許鞍華「越南三部曲」—《投奔怒海》(1982) 作者：嘉頓 Garden
許鞍華近年在香港影圈再次活躍起來，近作《姨媽的後現代生活》贏得不少口碑。她近年來的作品多從人文關懷的角度出發，對女性的描寫尤其細膩，是香港七、八十年代新浪潮電影人之中難得的一名女將。回顧許鞍華早期的作品，自1979年《瘋劫》踏足影壇，1981年有關越南船民逃亡的劇情片《胡越的故事》，則延續了她於1978年為香港電台《獅子山下》系列拍攝的作品《來客》；而翌年上映的《投奔怒海》，在香港電影金像獎獲五大獎項，成為了許鞍華的「越南三部曲」的最終篇。
越南船民問題困擾香港廿五年，自七十年代起至2000年7月，香港作為「第一收容港」曾接收高達廿萬名船民，在經濟、治安上為此英國殖民地帶來沉重負擔，曾有不少電視劇及電影中描繪船民居港期間的種種問題，反而真正接觸「為什麼他們要逃亡」的作品卻寥寥無幾。在《胡越的故事》之中，周潤發扮演的逃亡至香港的越南青年胡越，再次逃難淪為殺手，亡命投奔美國自由之都的悲壯故事，劇情無疑過於煽情，令人想起《喋血街頭》式的劇情片。要說「越南三部曲」中，則以《投奔怒海》最為真摰、成熟，並發揮出人懷精神的一部。
以訪越的日本攝影記者為設定，許鞍華銳意以抽離的第三者角度鋪排這回越南片的故事。林子祥飾演的日本記者芥川前往剛剛解放的越南攝影並採訪，越共政府安排了很多粉飾太平的假象讓他參觀，直至遇上了當地女孩琴娘(馬斯晨飾)一家，芥川才逐漸了解當地慘絕人環的民生情況。片中許鞍華深入談及解放後南越的政治實況，官僚的黑箱作業，所謂「新經濟區」的真面目，兼有戰後地雷遍野、槍斃私刑、街童孤兒、人蛇詭計、婦女為娼求存等內幕，透過局外人芥川的鏡頭，道出越共政治立場與當地人的感受；《投奔怒海》上畫之時，適逢1981年起中英會談，香港觀眾面對越南船民與主權移交，局內局外，言外之意，妙不可言。《投奔怒海》超越了之前《胡越的故事》公式化，成為三部曲之中把政治、人性集大成的上乘之作。
影片大部分在海南島拍攝，許鞍華難得拍出越式異國情懷。至於人物角色，女新人馬斯晨在片中鋒芒不露，活脫就是南越少女；眾角之中以繆騫人扮演當地的高官情婦最富異國風情，而奇夢石演的阮主任呈現追求不復再的法式文人與浪漫，為片中鮮明紅色越共旗幟中添上點點另類的姿彩。林子祥的日人身份，象徵意義居多，本為攝影記者的他，放棄冷眼旁觀的拍攝，助琴娘姊弟逃亡，，儘管角色的下場仍有不足之處，但他與馬斯晨出自內心的真摰感情，打動人心。有人為自由投奔怒海，有人為助人而甘願犧牲，好心人林子祥與奇夢石的下場、繆騫人與劉德華的美國夢、馬斯晨與弟弟劫後餘生後的將來，在茫茫大海中綻放了一絲曙光。
http://movie.pchome.com.tw/movie_blog/review.htm?no=1306580763&sid=amyyym&type=1
越南電影中的社會意象
一、我的越南研究
在我2001年首度踏上越南之前，從陳英雄(Tran Anh-Hung)導演的「青木瓜的滋味」(The Scent of Green Papaya )(1993年，首映于法國戛納電影節，並獲最佳處女作金攝影獎;之後獲1993年奧斯卡最佳外語片提名)、「三輪車夫」(Cyclo )(1995年威尼斯影展金獅獎)、「夏天的滋味」(Vertical Ray of the Sun )(2000年)，以及28歲越南導演東尼裴(Tony Bui)的「戀戀三季」(Three Seasons)(1999年日舞影展觀衆票選最佳影片最佳攝影評審團大獎)的電影中，獲得了有關越南社會與文化美學式的印象。在兩位導演唯美又現實的鏡頭下，我也看到了另一層越南社會文化中關于性別、權威、階級與戰爭的深層意涵。當然，以往的美式越戰電影，盡管常相當一廂情願的單面化越共與越南人民，但至少可以捕捉到越南人民是不怎麽好惹的訊息。
我是抱著互爲主體與異文化互動的心情，來研究越南的。在臺北飛往胡志明市的飛機上，那是我接觸越南的開端。臺商、越南新娘、新郎與相親團的乘客熙熙攘攘熱熱鬧鬧的占了絕大部份，印證了臺灣與越南間跨國互動關系的持續發燒;即使1997年的金融風暴造成臺灣與東南亞的關系稍漸泠淡，但是臺越間的熱烈關系使得臺北往胡志明的機票價格仍然高居不下。以一個研究者來說，我除了好奇于臺灣與越南之間的爲什麽有這樣緊密的關系外，更想要了解編織臺越關系的機制與型態。我這兩年的研究焦點，就是在這樣的脈絡下展開的。而研究焦點是放在與臺商相關的性別議題上。
臺灣資本到了越南後，或因婚姻關系或因資本積累的需求，與越南女性建立了于公于私均密不可分的關系。再加上，目前臺灣有六萬名以上的越南新娘，她們已成爲臺灣社會中的成員;異文化的互動在全球化的浪潮下是這麽的具體而真實。我們應該以什麽樣的方式來面對未來臺灣社會更多元的文化與族群?以及臺灣人在東南亞與在地社會的互動關系?或者作爲異文化互動先鋒之一的區域研究者的我們，除了書本知識的學習外;更要先行反省當前東南亞研究的臺灣觀點。過去十年來，臺灣國內已經累積了相當多的越南研究;但對越南「地方」的討論並不深入。許多研究者甚至以薩伊德(Edward Said)撰寫東方主義(Orientalism)一書，所指稱的虛構「他者」(other)作爲此區域研究的基礎。從薩伊德書中得到的反省，提醒了作爲區域研究者的我對于研究地域或地方，所應保有之互爲主體(intersubjectivity)的研究旨趣。我想在「互爲主體」的研究觀點下，來進行對越南與臺灣社會關系或其它東南亞的研究，或者可以建立臺灣社會與區域研究對象相互溝通了解的管道，並對研究之特定地域有更深刻的了解。而對越南或者區域性之東南亞電影的探索，也是在這樣的脈絡下出現的。
後殖民的學者認爲，曆史就是曆史的論述或建構，是相關的學者與研究者描寫過去事情的方式，至于這些曆史是否是真實的那是另一回事。因而，論者也認爲曆史主要是由一些文本和一種閱讀、詮釋這些文本的策略組成。在某種程度上，今天我們所謂的越南，也主要是由于一些文本及其相關論述構成的。而越南電影也是形成越南論述的文本，而經由不同的越南電影文本，我們對越南的認識也會有所不同;例如，美式越戰電影、法式殖民電影、越式本土電影所呈現出的越南，因論述觀點與策略的不同，越南的形貌會有相當的差異。在本文中，我就是藉由越南電影來看越南。
二、電影中的越南
根據網絡上簡略的資料，我們可以看到越南本身的電影工業並不發達，目前劇情影片的産量大約只有十部左右1。而且據報導是門可羅雀，僅管如此，有關越南的電影在東南亞的電影中，確是國際上能見度相對較高的。泰國電影是另一個較常在國際電影市場中出現的，例如近年的「幽魂娜娜」、「三更」、「晚娘」、「安娜與國王」、「強迫入境」、「人妖打排球」等。而新加坡導演梁智強以描寫新加坡庶民生活的「不夠」系列(如「錢不夠用」、「那個不夠」等)，也有一定的亞洲市場。而他近期批判新加坡教育制度的「小孩不笨」，也在大多數亞洲國家上映2。菲律賓我們可以間歇性地在美國電影中看到她的身影。至于馬來西亞3、印尼在國際電影市場上則很少被討論。
1. 異文化觀點下的「他者」：
越南之所以在國際電影市場上能見度較其它東南亞國家高，主要是美國越戰片的關系。例如，「現代啓示錄」(法蘭西斯科波拉的影片)，「越戰獵鹿人」，「早安越南」，「阿甘正傳」，「天與地」(奧利弗.史東的影片)。在這些電影裏，呈現的越南是濕熱、陰郁又令人瘋狂的東南亞叢林沼澤，處處是陷阱，人人可能是越共。只要有美軍經過，在水深及胸的水田中工作的農民，實時拿起暗藏在水田中的機槍對之掃射;街頭上看似無害的學生則出其不意地以自殺炸彈攻擊美軍。有數達五萬八千名以上年青的美軍子弟喪命于此，平均年齡還不滿二十歲;當然，電影中也不乏美國人對越戰的反省。讓我記憶深刻的是越戰獵鹿人中以生命爲賭注的俄羅斯輪盤，戰爭真的會令人瘋狂。另一幕是在現代啓示錄中，勞勃杜瓦所飾演的美軍上校下令戰鬥機在以擴大器撥放華格納的樂聲中，投下毀滅性的燃燒彈焚毀濃郁森林與藏匿其中的越南人民。燃燒彈所到之處寸草不生，對生態環境破壞自不在話下，時至今日也仍未複原;而這些燃燒彈也將原先以叢林爲反抗基地的越南人民，趕往地道中作戰、備戰與生活。2001年時，當我第一次進入長約200公裏暗無天日只能匍伏或彎腰前進的古芝地道時，才較具體的體認了戰爭的恐懼與不仁。也稍稍明白電影中常出現的又瘦又小的越南人爲什麽會戰勝法國人與美國人。
對于法國電影而言，殖民地的越南是充滿神秘另類與懷舊的對象。影片「情人」和「印度支那」，均是以法國殖民者的「東方主義」觀點來觀照越南與越南人民，白人的西方中心主義情結，越南人作爲東方「他者」有著神秘卻低下的個性，而越南土地上豐富的熱帶作物則是帝國願意寄居的誘因。兩部電影均一廂情願式地讓越南主角一見鍾情並義無反顧地愛上白人殖民者;反應出帝國對殖民地的合理化欲望，在曆史過程中沈澱成集體的記憶。「情人」一片中，雖然講的是越南人，但是沒有一個越南人曾經發過聲，頂多只有梁家輝所演的越南華人的聲音。「印度支那」中強調女性帝國資本家的智能、堅韌與對被殖民者無私的責任感;相對的是越南精英被法國思潮的啓蒙與越南苦力對法國殖民經濟體制的依賴。
香港影片也出現過越南;例如，許鞍華的「投奔怒海」、吳宇森的「喋血街頭」、徐克的「英雄本色Ⅲ」。最近又重看了「英雄本色Ⅲ」，華人觀點取代了西方的觀點，華人在東南亞(越南)的買辦式社經地位形構電影的背景，華人是有錢人但沒有政治地位，一有政治動蕩華人即成爲待宰羔羊。而將越南官僚描繪成爲貪污腐敗、毫無理想的「他者」;而越南則是一個都市戰場，隨時上演著自殺炸彈爆炸、巷戰與暗殺，是一個沒有明天的夕陽之都。我曾經問過自己爲什麽這些著名的導演的香港電影中會出現越南，而臺灣卻一部也沒有?是因爲曆史上東南亞(包括越南)與香港作爲華人僑鄉中介站的親近性?還是香港電影工業較臺灣更國際化或更南向?
廣泛地來看，在上述影片中，均涉及異文化與越南的接觸;而且是以「他者」的觀點來論述越南，並非由越南本身來發聲。從中我們看到的是相當單一化，刻板印象式的越南。只看這類影片，我們不會了解爲什麽越南人民會不懼生死的強烈抵抗美軍?越南民族主義建立的曆史過程是如何?除去戰爭、殖民，日常生活中越南人民的常民生活又是如何?或許從越南觀點出發的電影，可以提供一些答案。
2. 越南的觀點：
陳英雄是國際影壇上一位重要的亞洲導演，1962年生于越南，原先赴法國研讀哲學課程，之後畢業于專門培養電影攝影師的路易.盧米埃學院。1994年，陳英雄推出第一部劇情長片「青木瓜的滋味」，描繪一個越南女孩的成長故事。陳英雄對熱帶地區鮮明唯美影像的掌握是許多影評人稱道的，他的越南電影所呈現的熱帶地區的氛圍，並不幽暗可怕;而是綠意盎然、生氣蓬勃的。影片的內容有很大部分描寫少女在一個大家庭幫傭，後來成爲少奶奶，卻在這樣的環境下萌發豐富自己生命的曆程。另外，在這個大家庭中，有一個終年足不出房門，威嚴並重男輕女的祖母;一個無無所事事，終日遊手好閑，拿了全家生活費就幾個月看不見人的先生;還有一個哀怨但任勞任怨地擔負全家生存重責的太太。這部電影在法國精心搭建的攝影棚裏攝制，影片雖然講的是法屬時期的越南，但全片中卻看不出這樣一個時代背景。評論者認爲「陳英雄在這部影片中講述的並非現實中的越南，而是一個被藝術純化的詩意現實，是源自于陳英雄內心深處對于越南這塊亞熱帶故土的美好記憶，並以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它一種審慎的濃郁的東方美感。」雖然時代脈絡被淡化，但由于焦點是在家庭中，反而深刻地反思了越南的家庭關系、家庭倫理與性別關系;導演在這些層次作了極其典型的描繪，下文即試圖來探究越南家庭與性別關系的形構。
陳英雄在1995年拍了「三輪車夫」，獲當年威尼斯影展金獅獎，以一名年輕的三輪車夫在都市中的遭遇，描繪當前越南的社會圖像。這是陳英雄居留法國多年後第一次回到越南，據媒體報導，越南城市驚異的變化給陳英雄巨大沖擊，他對越南的多元、複雜、分化有著深刻的反省。影片大部分由街頭實景構成，蒙太奇式的在暴力、性和瘋狂的鏡頭間跳躍;不時出現的怵目驚心的色彩、狂亂和漠然的窺視鏡頭，電影論者指其有歐洲藝術片的影子。可惜越南的觀衆沒有機會在電影院裏見到這部電影，越南國家電影資料館館長說：「陰暗面表現太多」。
影片說的是一個與祖父和兩個姐姐共同生活、靠一輛租來的三輪車養家糊口的年輕人。一天，他的車在街上被偷，于是他答應女車主「賣身贖車」，即加入黑社會 爲她做事來賠償她的損失，具有詩人性格的黑社會老大(梁朝偉4飾演)帶著這個三輪車夫開始黑社會生活。戰後西貢的社會氛圍是在快速的社會變遷與現代化進程中所充斥的暴力和罪惡，彰顯出一種另類的生命力，「三輪車夫」想要呈現地即是這樣的意象。曾經，當我站在胡志明市的街頭，成千上萬輛紛紛擾擾的三輪車、腳踏車、機車在眼前快速移動，我只能茫然地望著沒有紅綠燈的街頭不知如何過街;當驚覺背包被打開時，一群街童早已一哄而散;這時「三輪車夫」中的越南竟是如此的具體。據說陳英雄這部影片緣起于兩位越南年長女性在談論越戰苦難時的平靜與安詳，她們談論的方式讓他十分震撼。我想這兩位年長女性可能是越南社會中的「英雄母親」，這是她們在戰爭中失去了三個(或四個)爲國捐軀的兒女而得來的頭銜。在「三輪車夫」中，對白很少沈默居多，劇中人物對臨巨大的沖擊時，也是一種泰然以對的表情。這樣的電影語言，對照于越南千年來戰亂連年的曆史，越南人面對中國帝國、法國與日本殖民者、內戰、美國，堅決而不屈不撓的戰爭精神，陳英雄相當寫實地反映出越南的社會性格。在下文中，也將稍爲討論越南戰爭曆史與對越南社會的影響。陳英雄的新作「夏天的滋味」，是繼「青木瓜的滋味」(1993年)、「三輪車夫」(1995年)之後的第三部劇情片，故事內容是關于三姐妹家庭與愛情的探討。這部影片的拍攝方式類似于「青木瓜的滋味」的唯美詩意5。導演主要「以家庭關系爲主要經緯，以比較私密的方式去觀視這幾個女性角色的生命與生活。」這部電影所設訂的時間是當下的越南，但傳統家庭的倫理和性別關系仍可以在電影中看見，幾乎所有的勞動工作都由女性來擔任，主要的三位男性大姐夫是攝影師、二姐夫是作家、兄弟是演員;女性在勞動，男性則坐在一起喝咖啡閑扯淡。
此外，另一位導演裴東尼的「戀戀三季」，也是近來一部很好的越南電影。裴東尼導演兩歲時到美國，在加州長大。他父親經營錄像帶租賃店，讓他開始對電影 産生興趣，在洛杉磯的大學修完電影課程後，數次前往越南，並于1995年完成了自己的第一部短片「黃蓮」。隨後在1999年，年僅26歲時拍攝他的第一部劇情片「戀戀三季」，該片同年送展柏林電影節，並在美國的日舞影展上獲評審團大獎及觀 衆最喜歡電影和最佳攝影。越南有三個季節：雨季、旱季、涼季。電影裏也有三個故事，采荷花的少女與詩人，三輪車夫和歡場女子，街頭流浪兒和美國老兵。一位才情洋溢的詩人找到忘年知音的悲喜交集。老實忠厚的三輪車夫相當關心從事妓女的一位女孩，總是在夜深人鏡的夜晚等在飯店門口送她回家，怕她受到傷害。街童與到越南來尋找自己的混血女兒，試圖彌補當年過錯老兵之間的故事。
三段故事描繪了越南目前的社會情境，發展中的越南在沒有紅綠燈的街頭充斥著滿街的三輪車，車夫們不遺余力地搶著客人;瘦小的越南三輪車夫，辛苦的載著壯碩肥胖的白人觀光客。勞動中的婦女;無家可歸的街童在越南雨季滂沱的大雨中四處流浪。劇中采荷女唱著越南婦女命運的民謠：「女人的命運就象雨滴/有些落在水溝裏/有些落在有錢人的池塘……」。
三、越南電影的意象與現實的具象：
在下文中，我想談談越南電影中越南人民沈默韌性形象的現實依據是什麽?以及爲什麽電影中從事勞動的大都是女性，喝咖啡的是男性?以及這兩者之間的關系。我會將焦點放在越南的戰爭曆史與中國封建思想對越南社會文化的影響。
越南女性有數種堅毅的形象都和戰爭有關，在與中國千年以來的戰爭6，越南的內戰以及一直到近代與美國發生的越戰，女性是以「長發軍」或女戰士的形象出現于世人眼中。例如，早在公元40年的二征夫人，領導婦女集團人民起義反抗中國的運動，遍及今日屬于越南的交趾、九真、日南等郡，在很短的時間內攻破統治者的六十多個城鎮，直到三年後才被中國軍隊擊敗，征氏姐妹隨之自殺;而今日在越南各地均設有她們的紀念廟宇。在越南也有許多街道是以女英雄來命名的。另外，公元248年，19歲的越氏貞起義反抗吳朝，在當時統治者的史書「南越志」「交州志」中均有記載：越夫人身穿金甲，插金簪、穿象牙屐，騎戰象于陣前，吳朝稱她爲婆王。十八世紀之裴氏春，爲農民運動的領袖。而在越戰時期，越南女性也以「長發軍」(long-haired army)的角色擔任戰士、後勤、護士與宣傳等工作，她們也曾赤手空拳摧毀美軍的據點。
戰爭不斷的傳統農業社會中，越南女性是家戶內的主要直接生産勞動者;由于長期處于與中國的戰爭狀態，戰時男子必須離開土地出征，平時也必須隨時准備抵抗來侵犯的敵人。在十世紀時，根據丁、黎朝史書的記載，曾有一百萬的常備軍，十五世紀的胡朝也曾計劃建立一百萬人的軍隊，然而十三至十五世紀之間越南的總人口數大約在五至六百萬人之間。此外，男性也被征去修建公共工程，女性乃成爲家戶中主要的生産者。在近代的越戰時期，女性仍是重要的生産者，例如農業完全由女性來生産，農業合作社也因而由女性支配。戰後，男女比例的失調，越南女性仍是重要的勞動者，在農村中有80%的生産者是女性;而且女性隨著工業的發展也逐漸地普羅化。戰爭的確影響了越南男女性別人口的組成，目前越南女性人口占全部全國人口的51.5%，男性爲48.5%;而在35-64歲的年齡層中，男女的性別比例是100:117。
戰爭也造成了許多喪偶家庭;例如在越南有32%是女家長家戶(female-head households)，約有23%的全越南人口是居住在女家長家戶之中。而在胡志明市和河內兩大都市中，女家長家戶的比例更高達50%左右，其中有41%是寡婦。在戰火之下，死亡、苦難沒有出路，家中多人爲國戰死的英雄母親也只能接受戰爭所帶來的殘酷事實。此外，也造成許多部門的經濟是要依賴女性的;例如，越南女性支配了小商品貿易與家庭事業，例如，有90%蔬果和肉類是由女性生産和販賣;而在計劃經濟不允許自由經濟活動時期，幾乎所有的非正式部門經濟均由女性掌控。因而常會出現越南是「母系社會」或「女性賺錢養家」的印象。
其實早在十二世紀起，儒家思想與宗法制度開始進入越南，女性作爲家庭主要生産勞動者的角色就逐漸確立了。此時，有越來越多的男性追求聖賢之道，而輕視「手塗腳泥」的工作。在越南民謠中即出現了這樣的對白，男：「可憐我妹太艱辛，日日屁股朝向天。」女：「農忙季節已來到，我們屁股不朝天，你吃啥?」而在此時，婦女在社會中所要擔負的工作，可由下面的民謠來看：何以侍候我夫君， 何以供神、拜佛祭祖先， 何以奉養我雙親， 何以養象、喂馬來征戰， 何以獻禮表親情。
在十五世紀前的越南，還普遍存在著女子結婚後不立即到夫家居住，還繼續住在娘家;在家庭和社會方面，女性也有相當的自主，例如，婦女也有土地的所有權，這是與其它東南亞國家的雙系親屬制較爲接近，但這也並非是臺商所說的母系社會女性的單系繼承制。例如，在十五世紀的「黎朝刑律」(或稱洪德律)第373至374條規定：婦女具有財産所有權;夫妻在分財産時，法律承認婦女對在出嫁時父母分給的財産有所有權;對夫妻共同經營所得的財産，婦女享有平分權。第387條規定：在分家産時，女兒和男兒同樣享有分配權。321條也規定的婦女有提出離婚的權利。
洪德律中有關婦女較平等的條文，在隨著封建宗法制度逐漸地深化後漸被刪除，如在十九世紀初頒布的「皇朝律例」(嘉隆律)中已不複見。而是以三從(在家從父，出嫁從夫，夫死從子)規制女性的從屬地位。而在平等的物質基礎的財産權繼承權上，婦女也被剝奪了這項權利，沒有自己的財産，使婦女陷于從屬地位。在「越南文化史綱」中，便指出：一、家長對家中財産具有占有權，管理權;妻兒要爲家長效勞而不許爲自己營私。二、家長對妻兒有私有權，可以逼迫他們去當雇工或出賣他們。三、家長對子女的婚姻和生死有決定權。
在這樣的條件下，婦女是受到丈夫的約束和從屬于丈夫，對于「整天喝酒醉酩酊，鴉片紙牌樣樣行」的丈夫，也得「自從與你結夫妻，任你打罵任你欺」。在農村社會中，村子中的男人，只知道觀賞花鳥和看管小孩，其余的時間就衣冠楚楚，到祠堂去喝酒。村裏男人不分貧富，都有兩個妻子，地主更有五六個妻子。婦女們都認爲有義務勞動與工作，以便給丈夫買個「巡更官」「饒斧」以上的職位。根據越南學者的對越南北部農村家庭研究調查資料，女性是維生經濟(subsistence economy)中最重要的勞動力。在每個農事生産的階段，家中女性都是從事最辛苦的工作，而女性也是家務的唯一工作者;可是家中的決策主要由形丈夫決定。而根據Fahey在1995年時所做的田野調查發現，大多數越南女性都必需不讓丈夫知道偷偷地存錢，以因應經濟上的波動;因爲丈夫通常會輕率地把錢花在其它女人、喝酒和賭博上面。
而革命後的越南，成爲一個社會主義國家;基本上，在社會主義理想中性別理想是男女平等，經由消滅私有財産和解除女性家務勞動的角色來達成。越南共産黨也數度實施男女平等的改革，但主要是經由政策與法律改革而非財産關系。例如，在1971年時，爲達成家務社會化的目的，越南政府設立了Central Committee for Mother and Infant Welfare，增加許多育兒幼兒園。此時約有三分之一的小孩由幼兒園來照顧，其它的則由祖母來照顧。1980年憲法第六十三條也宣示要保障女性的生育、工作、就學與休閑的權利。但是在1986年開始的經濟改革後，許多育兒機構均私有化了，而非社會化。使得女性無法負擔幼兒上育兒園的花費，而必須回到家中照顧小孩;或者是陷入雙日困境之中，又要工作又要作家務。相關的公營事業私有化與裁撤時，女性通常是最先被裁撤的人員，約有60%-70%的女性被裁撤，她們要到私部門找工作;女性仍得負擔家庭重責。
電影是二十世紀真正爲俗民所量身制作的大衆文化，從盧米埃兄弟的第一部影片「火車進站」開始，電影即有記錄事實的能力。電影目前也被許多研究者拿來當成文獻資料;但是電影除了能爲事實作見證以外，正如Marc Ferro在電影與曆史一書中所說的「它的價值更在于提供了一種社會與曆史角度的詮釋方式」。情況往往就是如此，有時小說或電影的情節會比曆史事實更加鮮明;當我看了卓別林的「Modern Time」後，我才明白馬克思所說的勞動異化是什麽意思;當我們談及古道熱腸卻又百無一用是書生(或知識分子)時，腦中浮現的就是張國榮在「倩女幽魂」所演的寧采臣。電影對社會的影響和烙印的深度和廣度，其實是透過它本身的藝術成就來達成的;在本篇文章中所提及的越南電影，不論是美國越戰電影、法國殖民情結電影、或越裔導演的電影，就是以這樣的方式提供了我們理解與詮釋越南的角度。
http://class.wtojob.com/class10185_50740.shtml
越南電影發展 2007-03-29
越南的電影是在1910年由法國殖民政府引進，影片來自法國、美國與香港且大多在都市地區播放，而越南的影片製作來自不同的個人與組織，約在1920年代一些劇情片製作開始於當地的法國與華人資金。其中1923年由印度支那電影協會（Société Indochine Films et Cinéma）製作的《金雲翹》（Kim Van Kieu）被視為第一部法屬時期的首部劇情電影，[i]之後出現有聲片，南越（越南共和國）進一步生產六部電影，最先生產的是1937年的《墳墓之花》（The Flower from the Cemetery），大多取材自越南文學作品並被當作是越南出品的影片。但事實上，製作過程中越南人僅僅只是少數；一些基本工作，例如：攝影、剪接、配音、沖洗底片，都是外國人在執行與籌畫（Armes，1987：146-147）。
部分越南人因為民族主義的使命感而拍攝紀錄短片，一些記錄片在製作之後曾經對外公開放映；但是當前越南研究電影的歷史學者認為越南電影始於1945年9月2日胡志明於巴亭廣場（Ba Dinh）上宣讀獨立宣言的一段新聞影片，該影片是由法國業餘攝影師所拍攝的。1953年3月15日由胡志明簽署公布一項命令成立了越南攝影和電影國營企業（The State Enterprise for Photography and Motion Picture），一些記錄短片也在那年發行，主要為人熟知的影片是1954年的《奠邊府》（Dien Bien Phu）；[ii]1959年產生第一部劇情長片《相隔同條江》（On the Banks of the Same River）（Charlot，1991：35-36），[iii]戰時的電影總是使觀眾相信即將打敗敵人的必定勝利，1975年之前的電影呈現當時戰亂下的艱難狀況，勢必令觀看者感到不可思議（Ngo，1996）。
越南政府的電影部門成立於1956年屬於文化部（Ministry of Culture）管轄，幾經變革在南北越統一後，包含在河內與胡志明市的兩座主要製片廠及河內的紀錄片與電影技術製片廠（Documentary and Scientific Films Studio），現在還有其他次要片廠與民營片廠（Charlot，1991：38-39）。隨著統一的腳步，在電影中戰爭的場景逐漸減少，但電影工作者以人的內心掙扎及轉變的另一種手法來詮釋戰爭；另外，統一後的越南，面臨的深層社會問題，是南北越如何互相調整差距、和諧共存，士兵解甲歸鄉重拾平民生活的調適，頹圮的街道、殘破不堪的田園，戰時以娼妓為業的婦女，在統一後立即要面對的工作、社會地位、道德的困境，濫用毒品等等問題（Ngo，1996）。早期越南的電影只在越南當地或寮國、高棉放映，與外界的流通也限於東歐、古巴等共產集團國家，後來才慢慢擴展到夏威夷、南特等獨立影展（焦雄屏，1991：160）。
1986年底通過一連串的革新決議（doi moi）亦涵蓋文化部門議題，90年代在市場經濟導向的電影政策下，許多民營製片公司與外國資金合作，電影工業愈加發展；[iv]但另一方面政府挹注的資金也相對減少。為此2006年5月越南國會討論將要修改既有電影工業的相關規範，並準備草案立法針對電影工業發展方針、管理電影的商業行為、審查進出口影片等保護電影事業辦法；[v]而2007年公布了一項新措施，就是越南電影局指出，從今年起各類型的電影都不能得到補貼基金，而將通過投標方式來進行電影制作和發行。[vi]但所謂投標的方式所指為何，則需要進一步觀察，或許這是越南本土電影發展的新契機。
電影誕生於西方國家，在現代則透過先進科技與龐大資金以資本主義意識型態流通於全世界，藉由「電影製作」（making movie）一詞，我們可以瞭解其生產方式，即使是紀錄片形式也是透過鏡頭的再現。Armes（1987）指出一個電影工業是由三個部分構成－－製作、發行及放映，但這其中的權力關係並不相等，影片製作人被迫讓渡權利給發行人，因為他需要確保拍攝資金的來源無虞，然而發行人並不需將權利讓給放映者，放映者只需短期定時租用各類影片即可，因此電影工業真正的權力是落在發行公司手上。越南本土電影自始都不是國際影壇主流市場，但對於關注第三世界電影發展者來說，越南電影並非一片空白，[vii]除了電影的市場行銷策略外，語言也是無法提高能見度的原因之一。
[i] 亦可參考相關報導，越南共產黨電子報：
http://dangcongsan.vn/details_e.asp?id=BT2360380592。
[ii] 內容大抵是描述奠邊府戰役，越南與法國兵力與軍備相差懸殊情況下獲得勝利。
[iii] 影片內容是描述一對年輕的戀人，兩人分別住在同一條江的兩岸，分隔兩岸並沒有影響到兩人的愛情，感情很深厚的他們憧憬著有一天能幸福地生活在一起。但是萬萬沒想到在舉行婚禮的當天，因爲1954年日內瓦協議的軍事協定，這條江卻成了越南北部與南部的臨時分界線，兩岸的人民被江河分開了，國家一夜之間變成了兩個。南越政府封鎖了江口，禁止兩岸人民往來，這對戀人也因此被阻隔，他們都忍受著不能相見的痛苦，女生爲了能到北越與男生相見，她必須克服種種困難，幸運的是她得到了鄉親的幫助，最後這對戀人終於團聚了。
[iv] 以劇情長片的生產數量可以看出電影工業的發達概況，從2000年23部、2001年29部、2002年69部、2003年77部，直到2004年106部。Statistical Yearbook, 2004（2005）Hahoi：General Statistics Office, Socialist Republic of Vietnam. Pp-572.
[v] 引自越南共產黨電子報，2006年5月23日：
http://dangcongsan.vn/details_e.asp?id=BT2350678999。
[vi] 引自越南共產黨電子報，2007年1月8日：
http://www.cpv.org.vn/chinese/details.asp?Object=7338691&News_ID=8156681。
[vii] 請參考焦雄屏（1991）的文章及《電影欣賞》雜誌第14期第3卷關於亞洲電影系列報導中的越南電影。
http://blog.yam.com/vietnamfilms/article/9109800
越南戰爭
越戰中的屠殺越南戰爭（1959年—1975年），簡稱越戰，又稱第二次印度支那戰爭，越南共產黨政府稱抗美救國戰爭（越南語：Chiến Tranh Chống Mỹ Cứu Nước 漢字：戰爭抗美救國），為越南共和國及美國對抗共產主義的越南民主共和國及「越南南方民族解放陣線」（又稱越共）的一場戰爭。越戰是二戰以後美國參戰人數最多、影響最重大的戰爭。越戰是冷戰中的「一次熱戰」，希望統一越南的北越領導人胡志明支持南方的遊擊隊「民族解放陣線」反對南越吳廷琰政府。美國則出兵幫助南越。最先開始援助南越的美國總統是艾森豪；約翰?菲茨傑拉德?甘迺迪開始支持在越南作戰；林登?詹森將戰爭擴大。在尼克遜執政時期，美國因國內的反戰浪潮，逐步將軍隊撤出越南。北越軍和南越共軍最終打敗了南越政府軍隊，攻佔了全越南。
背景
越南在二戰前是法國的殖民地，二戰中則被日本占領。1945年二戰結束前後，胡志明領導的越盟在越南北方的河內建立「越南民主共和國」，世稱「北越」。法國則挾持保大皇帝在南方的西貢立國。
為爭奪對越南全境的控制權，北越和法國進行了長達9年的法越戰爭（又稱第一次印度支那戰爭）。1954年，在中國共產黨的軍事援助下，北越在奠邊府戰役中贏得對法軍的決定性勝利，法國撤出越南北部。
根據日內瓦會議的決議，南北越暫時以北緯17度線分治，越南北部由胡志明統治，南部由保大皇帝控制。1955年，吳廷琰在西貢發動政變，建立越南共和國，世稱南越。
按照1954年日內瓦會議的規定，統一國家的選舉定於1956年7月舉行，但是這場選舉從來沒有舉行。在冷戰的環境中，美國總統艾森豪開始將東南亞看成冷戰中潛在的關鍵戰場，美國的政策制定者害怕民主選舉將使共產主義的影響進入南越政府，因此吳廷琰得到美國的支持，在南越行個人獨斷獨行的威權統治，這也使北越贏得公共關係戰的勝利。
北越實現了大規模的農業改革，將土地分發給農民，引起了南方人民的嚮往。有人認為，正是因為這個原因，艾森豪威爾才在其備忘錄中寫道，如果全國選舉舉行，共產主義將會獲勝。（不過另外一個解釋是，北方的共產主義者不可能允許自由的選舉在他們那一半越南舉行。[1][2]）最後，美國和兩越都沒有簽署協議中的選舉條款。這樣看來，分裂的越南似乎將成為常態，就像分裂的朝鮮一樣。
步入戰爭
1959年，越共中央委員會決定武裝統一越南，並派遣大量軍事人員前往南越組織武裝顛覆。1960年，越南南方民族解放陣線成立，它由反吳廷琰政府的各派組成，事實上由越共中央委員會控制。同年，中蘇論戰爆發，中華人民共和國和蘇聯都需要在「國際共運」中樹立自己的形象，因而都積極支持北越對南方進攻。
1961年6月，美國總統約翰?菲茨傑拉德?甘迺迪和蘇聯領導人赫魯雪夫在維也納會面。赫魯雪夫肆意欺淩這位年輕的美國總統，試圖通過恫嚇的方式使他在某些關鍵爭端上向蘇聯讓步。
特別是柏林，那裡大量的技術工人都已逃到西方。赫魯雪夫的恫嚇行動步步升級，8月，柏林圍牆在一夜間修成，西柏林被東德封鎖，9月，蘇聯恢複核試驗。嚴峻的形勢使甘迺迪認為，「如果美國從亞洲撤退，就可能打亂全世界的均勢（施萊辛格語）。」這時候中南半島的衝突是當時冷戰中唯一的熱戰。甘迺迪和他的顧問很快決定，要在越南問題上顯示出美國的力量和對抗共產主義的決心。同時認為，衝突最好遵循朝鮮模式，只局限在通過代理方使用常規武器，作為減輕兩超級強權間直接核戰爭威脅的一種方式。
此時，民族解放陣線已經控制了越南南方的大部分鄉村，雖然有美國的軍事援助，但政治上的威權與腐敗導致吳廷琰政府民心喪盡，無力阻止民族解放戰線擴大勢力。1961年5月，為了進一步幫助吳廷琰政府，甘迺迪派遣一支特種部隊進駐南越，開啟了美軍戰鬥部隊進入越南的先河。這一事件也常被認為是越戰開始的標誌。
逐步升級
1965年，美軍用凝固汽油彈轟炸西貢南部的一個越共遊擊隊的建築。
西貢市內的美軍戰車
正在執行轟炸任務的F-105戰鬥轟炸機,編隊中央為B-66
越共在西貢製造的爆炸現場。
南越政府軍面對被俗稱為「越共遊擊隊」的民族解放陣線節節敗退。為了阻止北越對越共遊擊隊的物資和人員支持，南越海軍對北越沿岸海軍基地進行襲擊。美國海軍也派出艦艇協助，進行電子戰支持，即靠近北越軍事基地，挑起沿岸設施使用雷達從而暴露位置，由南越海軍炮火予與摧毀。
1964年7月31日，一艘在靠近北越領海的中立海域進行此種支援任務的美國驅逐艦馬多克斯號遭到北越魚雷艇襲擊，並在附近的航母支援下擊沈其中一艘。8月4日，馬多克斯號與Turner Joy號往北航行時，後者被雷達訊號追蹤並宣稱受到攻擊，兩艘船隨即採取應對措施。美國以轟炸北越海軍基地作為報復。這就是著名的「東京灣事件」（「北部灣事件」）。
東京灣事件是越戰的重大分水嶺。北越和美國雙方都把它看作對方的蓄意攻擊，並做出了強硬反應。北越越共遊擊隊對多處美軍基地進行了報復性攻擊。北越325師進入南越領土集結，標志著北越正規軍（越南人民軍）對南越的公開進攻。美國政府宣稱北越攻擊了位於公海上的美國軍艦，但並未提及他們的任務。
美國國會於8月7日通過「東京灣決議案」，授權總統以他的判斷動用包含武力在內的一切行為來應付此事件。這事實上給予了總統詹森在不經宣戰的情況下發動戰爭的權力，而他個人雖然一開始並不願意派兵參戰，不久後美國在越戰中的參與程度依舊無可避免的不斷攀升。
1965年二月，美軍在Pleiku的基地遭到攻擊，美國空軍隨即發動第一次報復性打擊。3月8日，3500名美國海軍陸戰隊員在峴港登陸，成為第一批進入戰區的美軍戰鬥人員。7月24日，一架F-4C被擊落後，詹森總統將在越美軍提升至12.5萬人；翌日第101空降師的4000名人員進入越南。11月27日，五角大樓要求提升美軍數目至40萬人以便執行計畫中的大規模掃蕩行動；到了年底，美軍在越數目已高達18.4萬人。到了1966年八月，已有多達42.9萬名美軍士兵駐守在越南。
正當美軍數目不斷增加的同時，在1965年8月18日，美國海軍陸戰隊的5500名士兵發動了戰爭中的第一場大規模陸戰；在空中支援並一場大規模砲擊下，美軍成功摧毀越共在Van Tuong的基地。同年11月14日星期日早上10時48分，美國第一騎兵師第七騎兵團的三個營和北越第66團在德浪河谷相遇，北越正規軍有2000人駐守，是奠邊府戰役的精銳之師，於是爆發美軍及北越間的第一場大規模戰鬥。3天激戰後，北越陣亡1037人，美軍陣亡234人，以平手收場，但北越將南越分為兩段的計畫也因此失敗。這兩場戰役使北越從此決定避免與美軍進行正面衝突，改而採取遊擊戰的戰術。
空中作戰也同樣的大規模提升；詹森批准了轟雷行動（滾雷行動），對北越進行大規模轟炸。然而美國對北越的所有轟炸行動與目標都由華盛頓進行嚴密的控制，每日的轟炸目標的選擇由國防部和白宮來規劃，前線指揮官無法根據實際需求加以修改。偏偏國防部與白宮非常擔心傷及中國或是蘇聯派駐在當地的顧問而引發的正面衝突，對於轟炸目標的選擇與交戰規則有非常多的限制，而這些限制往往與美國追求的戰術或是戰略目標完全背道而馳。例如，美軍在未經批准下無法攻擊北越的軍用機場，即使看到地面北越空軍的戰鬥機在準備起飛也不行。
因此，旨在阻止北越對南方的滲透的「轟雷行動」在這種綁手綁腳的指揮下，幾乎無法發揮功效。農業社會的北越的工業大多已地下化，剩下來的目標因有中蘇兩國的人員在附近而安全無恙；同時，因為不能攻擊蘇聯與中國的船隻或運輸部隊，使北越能順利的接收他們提供的軍資而武裝起軍隊。就這樣，北越武裝司令武元甲依然將他手下的部隊以驚人的速度派往南方；整團的北越正規軍分散進入胡志明小道，頂著空襲，進入南方集結。
在地面上，成功獲得大規模增兵的美軍駐越最高司令官威斯特摩蘭（Westmoreland）將軍發動了一系列「搜尋並摧毀（search and destroy）」的行動。他相信如以「德浪河谷戰役」時那樣，以大規模火力消耗敵軍人力，北越最終將被迫認輸。同時，北越軍隊則執行武元甲的消耗戰略，在精心準備的有利地形下吸引美軍進攻，激戰至傷亡達到一定程度後就撤離戰場。北越已做好準備承受巨大的傷亡，並且堅信無限制的消耗戰最終會迫使美國人撤出越南。
此時不論是威斯特摩蘭將軍或華盛頓的政治人物都不斷表示美軍正在取得勝利。但戰術上的勝利無助於改變美國的困境。因此，美國開始透過南越軍隊和一些美軍來進行和平化政策，希望加強對已控制住的鄉下地帶的統治及治安，避免再度被越共滲透。然而，南越軍隊的腐敗及對平民的殘暴使該政策基本上毫無進展。
這時，為了吸引北越軍隊進行正面戰鬥並阻止物資不斷透過胡志明小道進入南越，美軍決定投入大量部隊進入溪山基地。依照計畫，這將迫使北越部隊發動一場類似十年前，越南部隊擊敗法國軍隊的奠邊府戰役的攻擊。當雙方都大舉加強自己的陣地後，不斷的砲擊使戰場變的如同第一次世界大戰時的壕溝戰爭；於是美國開始動用龐大的空中火力，北越軍隊在攻勢被擊退三次後，決定開始撤離戰區。此戰役中，美國強大的後勤力、直昇機、空中力量等，已數百的傷亡消滅了數倍的敵軍。然而事實上，這似乎是北越為了使美國分心的結果；因為美軍高層注意力幾乎都在溪山，以致於對接下來的春節攻勢幾乎完全沒有準備。
1968年1月30日，北越發動了規模空前的春節攻勢。兵力超過55萬北越軍隊和越共遊擊隊對南越幾乎所有的大小城市（包括了美國大使館）發起了突然進攻。然而南越百姓卻沒有如預期的發動大規模動亂，使北越部隊在遭受美軍和南越軍隊壓倒性傳統武力的打擊下，大部分的攻勢都在最初的幾個小時內被擊潰，但在西貢中維持長達三天。在越南的傳統首都順化市激戰甚至持續一個月。美軍溪山基地被圍困76天，因為破壞太嚴重，解圍後不得不放棄使用。在春節攻勢，北越部隊遭受約4.5萬餘陣亡、4萬負傷的沈重打擊；但到了5月，他們就恢復了進攻能力。春節攻勢的慘烈狀況在美國公眾中造成了震驚，國內反戰浪潮日益高漲。儘管詹森總統和威斯特摩蘭將軍一直宣稱北越軍事力量在節節削弱，並承諾戰爭會在短期內結束。但春節攻勢表明北越依然具有巨大的軍事力量，戰爭的結束依然遙遙無期。
北越軍事上的失敗，卻同時是精神上以及宣傳上的大捷，使春節攻勢成為越戰中的轉捩點。政府高層內部因為春節攻勢而失去戰意。當威斯特摩蘭將軍計畫動用20萬6千的增兵以完全消滅敵軍的要求被洩漏出去時，大眾更是普遍認為這是駐越軍隊的瀕死掙紮，最後迫使原本同意增援的約翰遜放棄增援。1968年3月31日，詹森發表演講，終止「轟雷行動」，表示美軍將逐步撤出越南，並宣布放棄競選下任總統。1968年6月，艾布蘭（Abrams）將軍接替威斯特摩蘭指揮在越美軍。
另外，受美國政府邀請的大韓民國（南韓），也從1965年開始派青龍、白馬、猛虎等戰鬥部隊，到1973年的九年間一共累計有三十萬以上的南韓士兵參加了越戰，最多時有五萬人在越南。其中4,687人戰死，射殺了四萬多名敵軍和平民。為了支付韓國的軍事開支，美國對南韓政府提供了10億左右美元。美國以外，南韓是最大的派兵國家。
另外美國的西太平洋友邦，包括日本、中華民國(臺灣)、菲律賓等國家或多或少皆有間接介入戰役，較廣為人知的是，美軍曾由抽調中華民國空軍的48架 F-5A 戰機移交予南越空軍，並於臺中清泉崗機場派駐 F-4 中隊填補，目前號稱東南亞最大的清泉崗機場，亦是為支援B-52進行轟炸而構築的機場。此外，中華民國的軍事顧問、電子作戰、軍情專業人員以及特務人員在南越亦十分活躍，為此中華民國駐越大使館（當時大使為胡璉）以及位於富沛的監聽站亦曾遭受武裝攻擊。一般皆相信，中華民國可能有派出少量的特種部隊入越參戰。
反戰運動
嬉皮士小規模的反戰運動1964年在美國的大學校園開始，同時發生的是空前的左翼學生行動主義。人口數量龐大的嬰兒潮一代也到了該上大學的年齡。反戰運動的成長也要部分歸因於廣泛的電視新聞報導，使得大學年齡的美國人比以前幾代能夠獲得更多的有關戰爭的信息。
到1968年，反戰示威遊行已遍及全國各地。8月，芝加哥的示威者和警察發生大規模衝突，造成流血事件。1970年5月，為了抗議美國入侵柬埔寨，美國歷史上第一次全國學生總罷課爆發，10多萬學生湧入華盛頓進行抗議。
上千的年輕美國男人選擇逃往加拿大或瑞典，以躲避徵召的風險。當時，全部適齡男性中只有一小部分真正需要入伍；而且在大部分的州，大部分適齡男青年還沒有達到投票年齡和允許喝酒的年齡，各個地方的挑選服役系統辦公室（「兵役局」）沒有明確的兵役豁免方針，因此可以很寬鬆地決定誰需要服役，誰可以得到豁免。
不公正的指控使得1970年產生了兵役彩票制度，在這一制度中，年輕男性的生日決定了他徵召的相對風險（9月14日是1970年兵役列表中處於首位的生日，下一年是7月9日）。年輕人被強迫在軍隊中以生命冒險，但卻無選舉權，亦不允許喝酒，這種情況成功地迫使立法者在全國範圍內降低投票年齡，在許多州降低了飲酒年齡。
1977年1月21日，美國總統吉米?卡特赦免了多數在越戰中逃避服兵役者。
越南化
尼克森贏得1969年大選1969年，尼克森成為美國總統，表示要推行「越南化」政策，讓美軍逐步撤出越南，關於當年6月撤出首批25000名美軍。但在美越談判進行的同時，戰爭仍在繼續。1969年3月，美軍開始秘密轟炸柬埔寨境內的北越軍事基地；5月，漢堡高地戰役爆發。1970年3月18日，柬埔寨親美的朗諾將軍發動政變，推翻了西哈努克親王的政權；5月，在朗諾的默許下，美軍入侵柬埔寨，進攻那裡的北越軍事基地。到1971年，美軍死亡人數已超過4萬。
1972年3月，武元甲動員了幾乎全部北越軍事力量，發動了比1968年春節攻勢更大規模的「復活節攻勢」。尼克森下令美國B-52戰略轟炸機對北越進行全面轟炸。北越的復活節攻勢以失敗告終，損失超過10萬人，武元甲也因此被撤職，文進勇接任越南人民軍司令。復活節攻勢的失敗，美國B-52戰略轟炸的威力，以及急於同美國改善關係的蘇聯和中華人民共和國的壓力迫使北越回到談判桌前。1973年1月27日，參加「關於越南問題的巴黎會議」四方（美國、北越、南越、越南南方共和臨時革命政府）在巴黎正式簽定了《關於在越南結束戰爭、恢復和平的協定》（即巴黎和平協約）。隨後兩個月內，美軍全部撤出越南。
戰爭結束
美軍撤出越南，但北越和南越之間的戰爭並未結束，1974年仍然是血腥的一年。遊擊戰依舊在進行，北越重新控制了南方的大部分鄉村。1975年1月，北越從復活節攻勢的巨大損失中恢復過來，發起了最後的決定性攻勢。短短幾個月內，南越政府軍土崩瓦解，各大城市相繼陷落。四月，北越發動春祿戰役和胡志明戰役，旨在於5月1日之前，攻克南越首都西貢，以防南越軍隊能重新組織起新的防禦和反擊。
1975年4月29日至4月30日最初的幾個小時，美軍組織了有史以來最大的直升機撤退行動，而一家旅館樓頂上的直升機撤退也成了美國捲入越戰的結束的標誌。同日西貢陷落，北越攻陷了美國駐西貢大使館和南越獨立宮總統府，南越政權覆滅。同年，柬埔寨和寮國的共產黨也先後奪取了政權，越南戰爭以共產主義的全面勝利告終，成立越南共和國。
1976年1月2日南北越統一，組成新的越南社會主義共和國，西貢被改名胡志明市。數百名南越的支持者被處決，更多人被捕。越共取得政權並統治至今。
傷亡統計
北越正規軍和被認為是越共遊擊隊的人員：110萬人死亡，60萬人受傷，33萬人失蹤。
美軍：越南戰爭期間，美軍死亡58209人，受傷304000人，2000多人失蹤。
南越政府軍：死亡13萬人，受傷50萬人。
韓國軍隊：死亡4687人。
中國軍隊：死亡1100人。
澳洲軍隊：死亡512人，2400人受傷。
泰國軍隊：死亡350人。
紐西蘭軍隊：死亡83人。
大事記
1961年：5月，美國在越南南方發動「特種戰爭」。
1963年：11月，在美國默許的軍事政變中，越南共和國總統吳廷琰被擊斃。軍人楊文明和阮慶先後上臺。
1964年：8月，北部灣事件爆發，美國開始「滾雷行動」，轟炸越南北方。
1965年：3月，美軍在峴港登陸，把越南戰爭升級為以美軍為主的「局部戰爭」。6月，南越軍人阮文紹發動政變上臺，成立戰時內閣，任國家領導委員會主席。
1967年：4月，南越制憲議會通過新憲法。9月，阮文紹當選越南共和國總統。
1968年：3月，美國政府被迫宣布「部分停止」轟炸越南北方。5月，越南民主共和國、美國雙方在巴黎開始舉行會談。10月，美國「全面停炸」越南北方。
1969年：1月，越南民主共和國、美國雙方會談擴大為包括越南南方民族解放陣線及越南共和國在內的四方會談。美國在南越開始推行「戰爭越南化」政策。6月，越南南方民族解放陣線和其他組織宣布成立以黃晉發為首的越南南方共和革命臨時政府。9月，越南民主共和國主席胡志明去世，孫德勝當選主席。
1973年：1月27日，美國簽署《關於在越南戰爭結束、恢復和平的協定》。3月29日，美軍完全從南越撤出。
1975年：4月30日，北越攻佔西貢，南越政權覆滅，越南戰爭結束。
1976年：1月2日越南社會主義共和國成立，越南統一。
對越南的援助
1955年，胡志明在訪問蘇聯、中華人民共和國、蒙古期間簽署了第一批向越南提供財政援助的條約。
2005年4月4日，越南解密了戰爭期間原社會主義陣營國家對越南提供各種援助的相關文獻。文件顯示，1955年到1962年間，蘇聯向北越提供的財政援助總額約14億盧布，並幫助北越建設了34個大型工業企業和一系列醫療機構和高等教育機構，重建了50個農業項目。越南戰爭期間，社會主義陣營國家還向北越提供了大量物資，共約240萬噸。其中，中國援助約160萬噸，蘇聯援助約51萬噸，其他國家（捷克斯洛伐克、波蘭、匈牙利、保加利亞、羅馬尼亞、東德、朝鮮、古巴等）共援助約25.4萬噸。
自1962年毛澤東答應向北越提供九萬枝槍、炮開始，中國介入了越戰。自轟雷行動之後，中國向北越派遣了工程兵和防空兵幫助北越搶修美軍轟炸的設施。此舉使得北越軍隊得以騰出手來在南方作戰。從1965年到1970年累計32萬中國士兵被派往北越，巔峰時1967年有17萬人。文革中也有數量不詳的年輕人自願越境前往「反帝」的最前線參加戰鬥。
影響和餘波
越南
越南在這場戰爭中付出了巨大的代價。包括法越戰爭在內的30年戰爭造成了500萬平民的死亡。到1975年越戰結束時，戰爭給南越留下了一片滿目蒼夷的土地和88萬孤兒，100萬寡婦，20萬殘疾人，20萬妓女及地雷區。但這還不是苦難的終結，越南又先後與柬埔寨和與中國陷入戰爭（中越戰爭）。長期的戰爭以及與西方世界的隔絕導致經濟崩潰，通貨膨脹；1970年代後期，超過150萬越南難民乘小船逃離越南。
美國
越戰是美國歷史上持續時間最長的戰爭。十多年的越戰，美國耗費了至少二千五百億美元。儘管軍事上美國並未失敗，但它表明美國冷戰策略上的重大失誤。越戰極大的改變了冷戰的態勢。美國由冷戰中的強勢一方變為弱勢，面對蘇聯咄咄逼人的進攻，美國更積極的同中華人民共和國合作。越戰加劇了美國國內的種族問題，民權問題，使國家處於極度的分裂狀態，給美國人民造成巨大的精神創傷。
柬埔寨
柬埔寨戰前的西哈努克政府一直在各方之間努力維持自己脆弱的獨立地位。朗諾的政變和美軍入侵把柬埔寨徹底的捲入了戰爭。波爾布特領導的柬埔寨共產黨「紅色高棉」趁機獲得了政權。波爾布特推行極左統治下，柬埔寨發生了巨大的政治和經濟危機，一百余萬平民死於該時期，其中包括越南僑民。由於波爾布特政權的人口滅絕政策不僅造成了地區動蕩，而且也嚴重威脅越南政府的國內安全，應流亡越南的前民柬反對派的邀請，越南出兵將波爾布特驅逐出城市，並著手扶植韓桑林政權，紅色高棉則繼續在農村對新政府發動遊擊戰爭。
中國
中國是北越最主要的支持者和援助者。出於地緣政治的考慮，也加上意識形態的因素，中國給予了越南超過二百億人民幣的援助，客觀上加劇了中國經濟的負擔。統一後的越南並未成為中國可靠的盟友，出於擔心國家利益受到柬埔寨極端政治勢力和中國的損害，越南倒向了蘇聯。在1979年，因為越南入侵柬埔寨打擊中國支持的紅色高棉政權、迫害華僑的「排華」、以及邊境衝突，導致中國出兵越南的中越戰爭。
越戰使得美國總統在未建立外交的情況下第一次訪華，並促使中國重回聯合國，並被大多數國家所接受。為今後中國的改革開放創造了先決條件。1992年之後，中越兩國關係正常化，並且實施了有利於雙邊人民的經濟改革。對本地區的人權維護和改善起到積極的貢獻。
武器與戰術
如同中東戰爭，越南戰爭成為了冷戰中東西兩方新武器、新戰術的試金石，並且由於美國的直接參戰，對美軍1980、90年代的發展有著極為深遠的影響。
越南戰爭是第一場大量投入直升機進行作戰任務的戰爭；美軍利用直升機快速起降與起降場地需求小的特性，發展出利用直升機快速移動部隊，進行敵後奇襲的空中騎兵戰術，在戰爭期間發揮出相當的效力。此後，美國陸軍(及海軍陸戰隊)對直升機的倚重進一步增加，直升機空中機動作戰幾乎成為美軍的典型戰術，不過，美軍直升機在越戰後期的損失率節節高陞，也顯示出直升機在戰場的脆弱性。
常久以來流行著一種說法，認為越南叢林與農田密布的地型限制了美軍裝甲、戰車部隊的運用，而大大削弱了美軍在傳統武力上的優勢。此論述再加上1973年贖罪日戰爭中以色列裝甲部隊為阿拉伯國家裝配的俄製反戰車飛彈重創的戰例，成為了70年代後風行一時的「戰車無用論」的理論依據。然而在實際上，美軍裝甲部隊在越南的佈屬與活動受到的影響並不如想像中的大，更甚至在某些行動中大規模的使用裝甲部隊作戰（如在1965年掃蕩湄公河三角洲時，就曾大量投入新式的M113裝甲運兵車，對缺乏重武器的當地北越軍造成很大的衝擊），美軍裝甲部隊在越戰期間的缺乏表現在很大程度上導因於交戰對手裝甲兵力上的不足與節制性的運用；直至美軍撤出後，北越軍的裝甲力量才出現長足的成長，不但在越戰末期與南越軍發生過大規模的戰車對戰，同時也在1975年最後的攻勢中發揮舉足輕重的角色。
越南上空的空戰也對美軍戰機發展帶來影響，美國海空軍在質、量上均優於對手北越空軍，但在戰爭的頭幾年間卻無法在空戰中取得優勢，甚至付出了近乎一比一的難堪交換比。美軍戰鬥機部隊的拙劣表現之原因在於，作為海空軍主力的早期型F-4幽靈式戰鬥機因為當時流行的武裝全飛彈化概念而未裝置機炮，而當時飛彈的準確性又難以保證，導致美軍飛行員時常出現飛彈失靈/脫靶後無法還手的窘境，而美國飛行員教育因全飛彈概念而輕視纏鬥，更使重型的美軍戰機在面對北越相對輕巧的戰機時陷入苦戰。在付出慘重的代價後，美軍開始在F-4E以後的各型戰機上重新加裝機砲，並加強飛行員的纏鬥訓練，才使美國戰鬥機部隊奪回越南空戰的優勢，將敵我交換比拉大到一比三。此外，北越空軍輕型戰機在戰役期間的活躍表現，讓美軍出現了名為戰鬥機黑手黨的戰術、設計概念，從而催生出F-16戰隼式戰機。
東西方的輕兵器代表AK-47和M16也在越戰中起步，至今其衍生型仍繼續在各國部隊中服役。
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另參本館：《美軍在越南的宣傳戰》穿白絲綢的女人
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