難得看到瑪雅文明電影，可惜：
如果前評《教會》有替耶穌會解放奴隸美化之嫌！
那麼梅爾吉勃遜導演的《阿波卡獵逃》便有醜化瑪雅文明之嫌！
相反吧！有人網評：
我不知道這部電影為何讓人批評醜化了瑪雅文明？其實它在被“發現”的初期，的確有被誤認是個崇尚和平、喜歡研究科學的民族，因為那時被解讀出來的文字多是與數字或是天文有關，人們因此對這個古文明充滿了浪漫的幻想。但隨著考古的發現越來越多，以及象形文字更進一步的破解，才發現原來他們各城邦之間也有戰爭與殺戮、通商與交流，更有如同中南美洲的其他古文明一般的殺人獻祭習俗。
半調之論，新的考古則認為瑪雅的獻祭習俗，不是一般刻版印象的殘酷，而是一種榮耀。
啥榮耀？
啥啥？你才大驚小怪，梅爾吉勃遜導演的前評《耶穌受難記》，滿臉血腥不也說成為世人受難嗎？
這個嘛！如果前評《耶穌受難記》所夢：
觀看好萊塢宗教英雄史詩電影前評《實漢》與《耶穌受難記》，最大的是感受是《實漢》裡的耶穌沒臉見人，《耶穌受難記》則滿臉血腥。
是神聖不可見與為世人受難吧！
有差嗎？如同印度佛教史的能否造佛像之爭，造不造、見不見，全是番說詞。
《阿波卡獵逃》Apocalypto https://www.youtube.com/watch?v=ZE6iJxFdEKY
梅爾吉勃遜身兼製片、導演、編劇三職。
梅爾吉勃遜導演的電影，向來著重於描述人性的殘忍與殺戮場面，主角則是以悲憤還擊的方式展露出英雄風貌，《阿波卡獵逃》也是這樣的電影，不同的是這部片沒什麼英雄味；你不會覺得主角是大英雄，也不會看到大英雄出現。電影的重心在敘述馬雅文化，諸如馬雅人使用的武器、裝扮、飾品，以及他們的生人活祭和對俘虜的屠殺遊戲都在片中可見一般。
雖然在歸類上它算是劇情片，但是不要希望你可以在電影中看到多少峰迴路轉或曲折離奇。劇情很簡單，內容還是以展現動作為主。
整部電影是用馬雅語發音，不過那應該不是古馬雅語，因為真正的古馬雅語已經失傳了，即使是馬雅人的後代子孫，跟他們祖先的文字和語言也已經無法產生連結。說到語言，《阿波卡獵逃》選擇用馬雅語發音的原因在於，導演覺得用馬雅語夠酷，可以吸引觀眾進戲院看他的電影。也許有很多網友要跳出來說：「你亂講什麼？梅導是為了講求真實性才選擇馬雅語發音的。」我一開始也是這樣認為。從我知道《阿波卡獵逃》要用馬雅語發音時，就對這部片很期待，也覺得導演選擇馬雅語發音是蠻了不起的挑戰，後來看了 Time 雜誌的一篇文章，我才了解到事情沒想像中那麼簡單。Time 說道：「Gibson seems certain that the film's "kinetic energy" will make Maya language and culture "cool" enough to attract a crowd.」(吉勃遜看來很確定這部電影的「活力」會讓馬雅語和馬雅文化聽起來夠酷，酷到足以吸引觀眾入場) 我看到這句話時想了好一會兒。
語言和背景的選擇，當真可能只是吸引觀眾入場的一個原因？如果我是電影製作人，我一定也會想破了頭問自己什麼東西可能會吸引觀眾。如果說挑戰失落的文明和運用異國語言，能達到票房效果，那麼這挑戰是不是值得一試？拍片是為了成就一種夢想，但不管是誰，應該也希望夢想同時可以賺錢。如果說導演是這麼想的，那麼他的夢想的確實現了。因為這部失落的古文明電影，的確看起來像種夢想，也有足夠的魅力讓人想看。
這部電影安排了許多笑點和驚險鏡頭，也不靠特效拖戲，所以不會無聊，即便你對馬雅文明一無所知，也能看得精神振奮。一開場就是充滿迅速和動作的打獵過程，再來講到主角所住的小村莊，而後村莊被馬雅帝國派來的將軍毀滅，男人與女人都成了俘虜，小孩被拋棄。他們全都被帶到王城，女人被拿去市場販售，男人則淪為祭品。主角幸運地碰上日蝕，逃過了活祭，之後又憑著意志力逃回了叢林，在叢林裡與追殺者展開了一場生死存亡戰。主角藉著自身對叢林的了解和上天賜他不死的運氣消滅了追殺他的人，最終回到妻兒的身邊。
片中對白不多，大部分時候還是以肢體語言和表情為主。梅爾吉勃遜似乎很喜歡用慢動作強調力量的展現，慢動作鏡頭在裡面隨處可見。在他的電影中還會看到一種現實──想活命就得靠自己。很多好萊塢電影總喜歡在主角的致命關頭用一個核心人物來解救他，甚至有些角色觀眾從一開始就可以感覺出「他看起來不會死」，造成觀眾每次看到電影中主角陷入危機，都奢望著有人跳出來救他一命；要不然就是有死而復生的把戲，這點常常用在配角身上；在吉勃遜的電影裡不太有這種情形，至少在他的《英雄本色》和這部《阿波卡獵逃》中，人死了就是死了，電影中講很明白，這個人是被一刀刺死或一箭射死，沒有再復活的可能，而且也沒有「看起來不會死」的角色，你根本不知道誰會怎麼死，甚至連主角都可能難逃死神的魔掌。大部分的導演都不會把人物的生死講得很明白，這樣既可給觀眾遐想也能為後續的劇情鋪路，以防將來他們想拍續集又想讓這個角色出現時，該角色就能正大光明的復活。梅導則是用鏡頭把生死表達得很明確，斷了觀眾「角色不死」的期望。自從希區考克開創暗喻死法的鏡頭後，很少導演會在電影裡大喇喇的把人怎麼死的鏡頭秀出來，總是露個什麼沾滿血的部位帶過，梅導卻是反其道而行，直接拍出人被殺的情景不說，鏡頭還會特寫人物受死時的表情，這也難怪他的電影雖然沾染血腥，卻總是有人能被感動。
電影一開始引用美國哲學家威爾‧杜蘭的話：「一個偉大的文明不是毀於外部的侵略，而是亡於自身的衰落。」(A Great civilization is not conquered from without, until it has destroyed itself from within.) 若依此理論解釋，西班牙人不過是加速了原本就有問題的馬雅帝國的滅亡。馬雅帝國到後期，的確因人口增加而出現糧食不足的現象，不過馬雅文明會毀滅得這麼徹底，說來還是要拜那些西方殖民者所賜。殖民者對馬雅人的屠戮不過是其中之一，最主要還是因為當時的殖民者信奉天主教，他們無法容忍異教徒，有關異教徒的東西也是邪惡之物，是違背上帝意念存在的，所以他們在燒殺擄掠之餘，也順便毀了那些「寫滿異教徒字句」的馬雅文件。每個文明終有走到盡頭的時候，但能把一個文明毀滅到幾近毫無痕跡的地步，不會是文明自身的衰落，而是宗教與文化的強烈侵蝕，和不可抵禦的自然災害。如果這世界是由回教徒或基督徒統治，那可能沒有多少文明或文化可以保存下來。俗話說：「知識就是力量。」這點在地理大發現後的殖民者身上驗證無疑；開啟未知的鑰匙創造了古文明的崩頹。或許馬雅文明本就氣數已盡，但無疑地，西方殖民者要為馬雅文明的毀滅負最大責任。
台灣把片名翻成「阿波卡獵逃」，大陸翻成「天啟」。剛知道台灣的翻譯時讓我很驚訝，本來還以為這名字是大陸翻的，值得慶幸的是至少這次沒翻成「神鬼獵逃」（楨：但仍易與《哈利波特3阿兹卡班逃犯》混）。這的確是部「獵逃」電影，啟示方面倒是沒那麼強──片中並沒解釋任何跟馬雅文明傾頹有關的原因，只用少許鏡頭帶過西班牙人登陸猶加敦半島。我很高興這回導演沒讓主角成為悲劇英雄，而是用他來作為衰亡的象徵，因為說真的，電影演到後期時，我真的不想看到有人再死了。
http://blog.roodo.com/icecap/archives/2621684.html
沒錯，"阿波卡獵逃"依舊是典型的梅爾吉勃遜電影：血腥暴力、大量陽剛男性力量的畫面、相對較薄弱的女性角色。真不知為何他這個"虔誠"的天主教徒這麼喜歡拍一堆血給人看。或許他就是抓得住這種機會，拍些一般人不曾想過、不願觸碰、不認為會賣錢的題材，"重現殘酷的真實"。
至於"阿波卡獵逃"的劇情，簡單到用幾句話就能說完：開頭男主角被賞金獵人抓走，後來僥倖逃出生天，最後成功躲過追殺，回到妻小身邊，看著慘遭蹂躪的家園，拾起悲傷重新出發，此時西班牙人上岸了…。老梅就真的將電影著重在"獵、逃"這兩項主題之上。
說真的，"阿波卡獵逃"給我的不僅是享受一部恰如中文譯名的精彩冒險動作片，至少梅爾還能利用片中的帝國景象，激發各位思考：任何一個曾經偉大的國度，其步上滅絕之路的固定公式 –"並非由外力摧毀，而是自己內部先腐爛"。經營數百年的大帝國雖發展出壯盛的文化，最後卻基於其信仰，為求風調雨順而瘋狂舉行挖心砍頭的祭典。他們相信："太陽神需要以人血為養分，否則太陽會拒絕升起；以嬰兒或兒童作為祭品，可保豐收和多與；犧牲者的眼淚則可保證多水…等等"。以現代人的價值觀評斷簡直能跟"野蠻"畫上等號。但試想：若我們身處於當時，而一切辦法都無法奏效時，我們怎可能拒絕舉行這種儀式？知道這是"錯、沒用"的嗎？況且我們還可以預見之後西班牙人會以何種更血腥更殘暴的手法對付這些人…。這些膚色偏白、毛髮偏黃的"文明人"人上岸時都著一身白亮亮的盔甲，也不吃人肉或喝人血，看在這個已經無計可施的可憐民族眼裡，還真以為見到了其中一種神。剛開始他們對西班牙人崇拜至極，到後來發現並非如此時，為時已晚。西班牙人手上的犀利兵器、身上夾帶著讓當地人無力抵抗的傳染病，並以傳教為由大肆攻擊各部落，這些都加速了帝國的覆滅…。結論是：自詡為最文明的國度，卻會以最殘暴的手段對付異己，"反正他們都是垃圾"。所以呢...納粹算是這類例子的經典例子。
回過頭來看，相較於帝國悲慘的隕落。如男主角這類與世孤立、看似"沒有文化"的少數土著，其實最能與大自然和平共存。男主角望著遠處的龐然大物，說一句"我們還是回去森林裡吧"，因為他知道，即使日子原始、簡單、清苦，卻永保長存...。
對於影片，一直有個問題讓我有些疑惑，因為片中的金字塔我怎麼看都覺得是較為精緻的阿茲提克金字塔，而不是層數較少、作工較原始粗糙的馬雅金字塔。而且1500年底西班牙人抵達墨西哥時，馬雅文化應該早已分崩離析不復存在了。而且馬雅其實應該稱"文化"而非"帝國"，它只是幾個文化相近的部落的合作體，結構鬆散，不像阿茲提克能發展到形式上有領導者的程度。不過後來想想，把這兩個文化扯在一起，某種程度還是可以說得過去。阿茲提克像是一個逐漸壯大的族群，最後統合整個墨西哥中部的部落，形成帝國的型態(實際上內部還是有不少歧見)。而阿茲提克有不少習慣繼承馬雅…。Anyway, 對於這兩個古文明還有一堆未解之謎待專家鑑定…現在說也不準。
Whatever! 管它是馬雅還是阿茲提克，梅爾吉勃遜再次展現執導功力，他早已將內心的狂野氣質轉化到全片之中，所以"阿波卡獵逃"絕對是一部讓人熱血沸騰的片子，加上流暢運鏡拍出如身歷其境般的精美畫面(瀑布那段看了有感動…)，即使不算是最好，也稱得是上乘之作了。
http://blog.yam.com/kopfinderluft/article/9427476
《阿波卡獵逃》雜談
瑪雅文明，一個位在中美洲、我們幾乎很陌生的古文明，它分布在今天的墨西哥東部，與瓜地馬拉接壤的恰帕斯（Chiapas）、北部的猶加敦（Yucatan）半島平原、貝里斯（Belize）、瓜地馬拉北部的佩騰（Peten）盆地與周圍的峽谷，以及宏都拉斯境內。（地理位置如下圖）
片商的宣傳介紹中，說明《阿波卡獵逃》是發生在中世紀瑪雅帝國的故事，但事實上瑪雅文明始終都沒有統一成為「帝國」，而是各個城市之間相互結盟、交流，衝突和征戰。整個文明分為前古典時期（形成期，1500 BC～250 AD ）、古典早期（250 BC～600 AD ）、古典後期（600 AD～900 AD ）、後古典時期（900 AD～1500 AD ），以及西班牙殖民時期。
《阿波卡獵逃》的原文片名APOCALYPTO為希臘文，意為「文明的崩壞與重生」，就有如瑪雅文明一般，一個曾經強大的城邦衰落之後，另一個城邦起而代之。
在歷史上，後古典時期整個文明的中心從佩騰轉移至猶加敦。到了這時期的末年，主要的最大城邦瑪雅潘（Mayapan，位於猶加敦半島西北方、這個古文明的名稱由來）勢力大約於西元1441年崩潰之後分為十六個諸侯國，他們之間頻繁的征戰、年輕人不是被強迫徵召入伍打仗，就是被獻祭給神明，貴族生活墮落而腐敗，瘟疫橫行，天候異常。APOCALYPTO 的故事大約就發生在這裡。
◎故事大綱
主角Jaguar Paw是一個平凡的森林獵人，有一天跟父親Flint Sky和村裡的夥伴們狩獵告一段落，在回程的路上遇到了自鄰村逃難的村民們，那一整天他心中的不安油然而生。
第二天的清晨村子遭到以Zero Wolf為首的戰士襲擊， Jaguar Paw在情急之下把自己的兒子Turtles Run與懷有身孕的妻子Seven藏身在地洞中之後，積極的幫助朋友們奮勇抗敵，但是卻失敗被俘，並且看著自己的父親遭到Middle Eye殺害。
身經百戰的Zero Wolf終於帶著戰利品回到了城邦。女子在市集裡被販賣而淪為奴隸，男子們則被帶往金字塔的頂端，準備獻祭給羽蛇神。難過、恐懼而悲傷的Jaguar Paw目睹面對死亡而充滿恐懼的好友們一個個推上祭壇，心中想起了還在地洞裡的無助妻兒，堅信自己的命運絕對不會就這樣結束，突然出現的日蝕讓他暫時的逃過一劫。
Jaguar Paw在受了傷的Blunted幫助之下，殺死了Zero Wolf引以為傲的兒子Cut Rock而成功的逃回自己所熟悉的叢林。悲憤的Zero Wolf決心無論如何都要親自報仇，一場驚險的“獵逃”就此展開。
社會結構
古代瑪雅的社會分為四個階層：貴族（包括統治者）、神職人員（祭司）、一般百姓和奴隸。此外，有五種情況的人會淪為奴隸：奴隸的子女、偷竊者、戰俘（像是那些被活捉的村民們）、孤兒（村裡的孩童都沒有被抓走），還有賣身為奴的奴隸。當然，這些不幸的奴隸階級是可以做為商品買賣的。
後古典時期的居住區佈局，根據西班牙人征服之後的記述：城鎮中心是神殿和露天廣場的所在，（就是今日看到的金字塔與廣場、球場等遺跡）圍繞在它的四周是地主、祭司和那些顯貴人士居住的房屋，之後是富人的住所，再來是最受尊敬者，最外圍的近郊才是一般平民或是底層階級的居住地。換句話說，人們的住所距離城市中心是遠是近，得取決於他們社會地位的高低。這些城鎮的佔地面積通常是非常廣大的，所以電影裡的俘虜們需要爬山涉水才能到達祭祀中心。
建築材料
Jaguar Paw和其他被俘虜的村民們快要接近中心地帶時，觀看那些全身被石灰粉染白的工匠們，正在採石場內忙著趕工的景象，那可不是什麼“水泥工廠”喔！相反的，我們可以藉此得知古代瑪雅的石灰粉製作過程：在畫面中可以看到大捆的木材被排列成一個巨大的圓，中心留下一個大直徑的孔，放進打碎了的石灰石，然後將之點燃，最後化成石灰粉。不過這得要砍掉大量的樹木，對自然環境的傷害很大。
整個瑪雅地區雄偉的建築與金字塔群都是以石灰石和砂岩建造，甚至還在採石場的遺跡中找到切割一半的石塊。猶加敦半島盛產石灰石，天然的石灰石比較軟、易切割，一旦曝露在地表的時候會變硬，剛開採出來的一段時間之內還是可以雕刻，砂岩也有這種特徵。此外大部分的石碑是用一種安山岩鑿刻，它的表面細緻、紋理平整，但沒有開採前後硬度不一的特性。
這些建築群都是由一般百姓興建，他們平日不但得養活自己，還得供養最高統治者、地方酋長和神職人員，為國王“孝敬”貢品、提供地方長官的禮物，以及透過祭司向神靈敬獻的祭品，負擔實在是非常的沉重。
這些俘虜們被帶上金字塔頂準備獻祭時，有兩個頭戴雨神恰克（Chac ）面具的祭司（在壁畫與手抄本的插圖中並沒有人戴著面具），如大象一樣的鼻子是祂的特徵，而劇中的祭司所站立的神殿上就有雨神恰克的神像雕刻。至於羽蛇神庫庫爾坎（Kukulkan ）這個神祇大約是在後古典時期才有，通常和雨神一同出現，祂也代表著死亡和重生，是祭司們的保護神。羽蛇神最普遍的形象就是蛇形，長著羽毛的蛇、嘴裡吐著長舌。
人類本身與鮮血是最寶貴的祭品。平常祭神的物品不盡相同，例如祈求病痛能夠治癒這種小麻煩，只要用一些食物與飾品獻祭即可。但每當發生飢荒、傳染病橫行或是持續的旱災等重大事件就會舉行活人獻祭，這很符合電影設定的背景。
即將獻祭的人會被脫去衣服，全身塗上藍色，頭上還會帶著鳥嘴狀的頭飾（電影中沒有）。金字塔頂的祭司為了要驅逐鬼怪，也會在祭壇塗上藍色。四個人（從古神殿裡發現的壁畫與電影裡頭是兩個人）押住犧牲者的四肢，一名劊子手剖開他的左胸取出還在跳動的心臟高高舉起，然後把屍體丟下金字塔，而心臟則放進一只盤裡燃燒，表示天神已經接收——正如電影所演出的那樣。
但是沒有呈現出來，而且更毛骨悚然的是，犧牲者心臟交給chilan 或是主持這場儀式的祭司之後得要把鮮血塗在要祭祀神像上，底下職等較低的祭司就會把被扔下的屍體除了手腳之外的皮膚給剝下，chilan則脫下自己的長袍披上犧牲者的人皮，與下面的圍觀者們跳著嚴肅的舞蹈。有時祭司也會把犧牲者的鮮血塗在自己身上，長髮因此凝結成塊……在電影中只是把沒有頭的屍體堆在金字塔底的一角，或是丟入大坑洞中任其腐爛而已。
如果犧牲者生前是一位戰士，那他的肉就會被在場的貴族與觀眾分食，手腳則歸主祭司。假如他是個不幸的戰俘，那麼擄獲他的軍人就可以配帶他的一塊骨頭，以紀念戰功。雖然這些更血腥的畫面沒有演出，不過Zero Wolf的左手臂上配戴著三個下顎骨，大概就是這樣來的。 其實犧牲者並不限於男子，婦女與孩童也都可能遭到這種待遇。然而在電影中，女子被販賣為奴，孩童則遺棄在被燒毀的村子，兩者都沒有被抓去獻祭，也許是考慮到觀眾所能接受的尺度問題。
在影片中，犧牲者的心臟被挖出來之後頭顱也被砍下，或許有時候真的會如此，例如對方是貴族出身的俘虜時（那些村民可不是貴族！）。然而這種作法只不過是皇室用來向民眾展示權力的行為。文化相似度極高的阿茲特克（Aztec）也會把人牲的頭顱砍下來，這兩個民族都曾經受到托爾特克人（Toltec）的文化影響，當然也包括活人祭典。瑪雅的活人祭習俗很有可能是由他們入侵猶加敦時傳入，甚至相傳庫庫爾坎（羽蛇神）也是一名偉大的托爾特克領袖。
祭司階級
日蝕對瑪雅人來說是面臨死亡的一種形式，他們深怕太陽也許永遠不會再次出現。統治者會在公開的場合透過放血儀式，企圖阻止災難的發生。不過在金字塔頂端神殿的國王放血儀式只有少數的特權階級才可以看見，他們也可以藉由這種儀式和祖先交談。電影裡面卻是身為戰士的Zero Wolf用刀劃破手掌，讓鮮血滴在地上。
祭司和貴族們也會舉行這種儀式，在放血之前會藉助麻醉植物進入虛幻的世界，女子的放血部位在舌頭，男子則在其他的部位放血，血滴在樹皮紙上焚燒，產生的煙霧由諸神當成養份吸收。類似的場景電影裡面其實也有，當他們穿過一道繪有殺人祭過程的壁畫走道時，一旁的窗戶邊有一些似乎像是吸了毒一般舉止怪異的人們，那大概就是處在和神明“交談”的狀態。
突然之間發生了日蝕的現象，眼看台階下眾多迷信而無知的圍觀者處在惶恐之中的那位主祭司，很顯然的是以花言巧語、大呼口號的激情方式來安撫他們。因為瑪雅的數學與天文觀測很發達，祭司們是可以預測出日月蝕的。祭司階級的地位即使不如以統治者為首的貴族高，但他們卻是瑪雅社會真正的菁英份子，一切的知識與文字都由他們壟斷，而且代代都在這個階層中傳承，就連統治者也要尊敬三分而時常向他們請益，這兩者的互動很密切。
這也可以解釋為什麼今日的瑪雅後裔根本不了解自己祖先的歷史與原始文字——西班牙人征服之後，惡名昭彰的迪戈．德．蘭達（Diego de Landa 1524～1579）主教認為他們所信奉的“原始”宗教是魔鬼崇拜，所以祭司們皆被處以火刑燒死，而手抄本書籍也都付之一炬，只剩下殘缺不全的四本，僥倖生存的後裔也許大部分都是像Jaguar Paw一樣的平民，甚至是奴隸階級，當然也有少數的王室家族延續到了今日。不過諷刺的是，儘管蘭達主教竭盡心力的詆毀瑪雅宗教，但是他的著作《猶加敦風物誌》卻也成為瑪雅考古學界無可爭議的權威著作之一。
瑪雅人的服裝與飾物
瑪雅人自嬰兒時期起，父母就會在孩子的臉上打洞弄些裝飾品，例如耳飾、唇栓和鼻栓，他們最重視的東西不是黃金白銀，而是玉石。所以貴族們都以華麗的羽飾和玉石、黑曜石等來裝扮自己，連牙齒都鑲滿了玉石（注意看那些金字塔頂端的貴族與神職人員們）。此外可以用作裝飾品的還有貝殼、珠子，魚類和美洲豹的牙齒，以及金與銅。下層人民，像是Jaguar Paw、Seven，Flint Sky、Blunted，與其他村民們的飾品則多半在鼻、唇與耳朵的部份，以骨頭、木頭、石頭和貝殼製成，而傳統上的飾物種類有領子、項鍊、手鍊、腳踝鍊，以及膝蓋部分的長條飾品等。
人們皆有刺青的習慣，而且女子比男子精美。雖然過程很痛苦，但是身上完全沒有刺青會被嘲笑。母親會用板子前後夾住嬰兒的頭部，使顱骨變形（這樣沒被弄死才是怪事……真是不可思議！）——他們認為扁平而傾斜的前額和高聳的顱骨是美麗的象徵，可能與他們的神話有關：造物主用玉米創造了人類。這種審美觀至少在貴族之間很流行，所以今天我們所看到的壁畫中，人們都是這種頭型，《阿波卡獵逃》的造型設計也注意到了這個細節。
此外瑪雅人也會在身上染上不同的顏色：戰士是黑與紅，罪犯是黑白相間的條紋，神職人員和獻祭的物品、即將被宰殺的犧牲全身都要塗成藍色。男子的衣著很簡單，外衣就只有纏腰布與披在身上的大塊方形棉布，到了夜晚這塊棉布就是窮人的被單； 女子則是穿一件裙子或是又寬又大的長袍。
不論男女皆蓄長髮，不過男子在頭頂上會有一小塊被燒灼而不能生髮的地帶，然後把頭髮編織起來纏繞在上面，就像王冠一樣，但走在隊伍中的時候則要把頭髮放下來；女子則非常呵護自己的秀髮，用各種方式編結髮型，但已婚與未婚的樣式不同。他們腳上穿的草鞋則是用沒曬乾的鹿皮與麻繩編織而成，在壁畫上可看見那些貴族的鞋子樣式都非常多樣而精美。
總之，不論整體服裝或是佩戴在身上的飾物、羽毛，地位越高就越顯華貴，看看站在金字塔上的那些人們，除了祭司以外很顯然的就是這座城市的統治者與他的家人，頭上都戴著比例大得誇張的羽飾。
順帶一提
瑪雅人很疼愛小孩，對孩子們的寄望也很高。就像Jaguar Paw 與Seven 百般呵護著愛子Turtles Run，以及Zero Wolf期望Cut Rock能夠成為像他一樣的驍勇的戰士。電影中的兩對父子： Flint Sky教導Jaguar Paw面對考驗時千萬不要心存恐懼，要冷靜的運用智慧來克服困難，而身為戰士的Zero Wolf卻讓兒子以戰鬥、掠奪、增加殺人的數目來證明自己的能力，對照性質非常明顯。
瑪雅文明的奇怪風俗還有：父母為了訓練小孩的注意力，會用孩子的一撮頭髮吊起一個小型的松脂球在眼前左右擺動，讓他們變成“鬥雞眼”，這在今日實在是難以想像的。
◎ 觀後隨筆
人類漫長歷史的演變中，毀滅與重建的模式一直不停的輪番上演著……
篤信「宿命」的民族
瑪雅民族皆篤信“宿命”，是個非常迷信的民族。他們認為人的一生將會遭遇到什麼，冥冥之中自有定數，也相信透過夢境就能夠知道即將發生的事情；他們認為13和9都是吉祥的數字。通向天堂的台階有九階，地神也有九位。週二如果看到蜈蜙一定要把牠切成九段帶走壞運；看見一隻綠色的蛇，他們認為自己會在一年內死亡，所以要趕快抓住牠然後切成九段……凡事都要湊上九個數才行。
13這個吉祥數字似乎只限於在宗教慶典，在宗教祭祀的曆法中，一個月有十三天，也有十三位天神，一位天神守護一天，這個數字在瑪雅的曆法中也佔有重要的地位。每年之中有吉日也有凶日，就像我們的農民曆一樣。人們也認為週二與週五不吉利、週一和週六才是好日子；對於天氣的變化也很迷信。
如同電影海報上的副標題「沒有人能夠逃出命運的掌控」一般，村子遭到摧毀，自己會死在祭壇上是命中注定的，最後大家在無法抗拒之下，只好束手無策的聽天由命。這樣就更能夠突顯本片中這位平凡的森林獵人Jaguar Paw為了心愛的妻小，不輕易的向命運低頭的信念：它是掌握在自己的手裡的。
電影的涵義與暗示
崩壞與重生 《阿波卡獵逃》藉由歷史上瑪雅文明衰敗可能的原因：持續的天災與瘟疫橫行、各城市之間繁複的戰爭、農民大起義與貴族的生活日漸墮落腐敗……如同片頭一開始引用美國哲學家威爾．杜蘭（W. Durant）的話：「一個偉大的文明不是毀於外在的征服，而是亡於內部的衰落。」 來表示這個輝煌文明的“衰落”；主角成功的擺脫被活活獻祭的命運，他那堅強的妻子歷經驚險後平安順利的產下一子，則意味著“重生”。
這整部電影一直圍繞著這兩個主題。那位罹患天花的女孩所說的話語正是本故事所強調的重點，也等於提前告知了這則故事往後的發展方向；金字塔上所祭拜的羽蛇神庫庫爾坎也有這樣的象徵，甚至太陽開始被遮蔽代表“毀滅”，結束時 “重生”光明的日蝕，則是情節的轉戾點，也表現在電影原名《APOCALYPTO》的圖像中。
日蝕的寓意 這種情節可能會被觀眾認為那只不過是讓Jaguar Paw得以逃生的濫招，不過它卻有上述的寓言性質，儘管在表面上所呈現的是祭司如何愚弄無知的人民。然而最近就有這麼一個關於瑪雅滅亡的新推論：除了天候異常、戰爭不斷，下層民眾掀起革命等等的自然與人為的可能因素之外，還有人民不再相信祭司故弄玄虛的伎倆，整個文明因為他們製造出來的神話被揭穿而分崩離析。雖然這項推論聽來很奇怪（百姓是如何在突然間開竅的？），不過可以拿來討論一番。
瑪雅末期的呈現 俘虜們經過瘟疫橫行的地區、遇見了那位發出預言的女孩，到達統治階層積極徵召百姓大興土木的採石場、因長期旱災而有欠收獲的玉米田和處於飢餓狀態的一般民眾、他們所居住的茅草小屋、金字塔神殿的建築工地，以及熱鬧的市集裡忙碌的商販、沿街乞討的乞丐和那些無所事事、裝扮華麗又養尊處優的閒逛貴婦們、一個販賣奴隸的攤位上，為了爭相購買他們認為條件很好的俘虜而大打出手……等場景，都是為了把瑪雅末期社會的可能景象（染上重病的人任其自生自滅，百姓辛勤工作也挨餓、貴族富裕而糜爛）傳達給觀眾，也符合了他們的聚居習慣：社會階級越高，住所距離宗教祭祀中心就越接近。
由此可知Jaguar Paw和鄰近的村莊，如果不是每個城市都沒有管轄權的三不管地帶，與世無爭，就是一個大城市的最外圍，天高皇帝遠。
顏色與天候的暗示與隱喻 除了無所不在的“毀滅與重生”兩種意義之外，顏色在這裡也有一些暗示。全身被塗上藍色，即將成為祭品的Jaguar Paw在面臨Zero Wolf的追殺威脅下，縱身躍向瀑布逃生（這一幕令我想起了《大地英豪》的場景）恢復了原本的膚色，代表他已經正式擺脫了被獻祭的命運。前面提到過，瑪雅的戰士們都習慣在身上抹些黑色或是紅色。掉入泥沼而全身漆黑，則是提醒接下來的轉折——主角將搖身一變，變成為了拯救妻小而奮戰的戰士。
通常在戲劇的表現中，天氣的變化有時候可以代表著故事人物的心情、一件事物的微妙轉變。羽蛇神庫庫爾坎和雨神恰克（祂是善神喔！）或許對這次的祭典很滿意，所以天空中突然佈滿了陰霾，降下甘霖。從這個角度看來，我覺得這也算是一種「他將帶來的東西能夠遮蔽天空、劃破大地，毀滅你們的世界，白晝將由黑夜取代」的隱喻。
殺戮與鬥爭是人類可悲的天性之一 殺人獻祭與村子被燒殺擄掠的部份會讓人直覺這個民族的作為實在是太過野蠻殘暴，其實以殺人祭神和活人殉葬這種習俗在上古時代的各古文明之中，幾乎都曾經發生過。另一方面，戰爭與毀滅本身一向就是這麼野蠻與兇殘。
殺人獻祭當然算是殘忍的行徑，但那時的歐洲本土也有所謂的“宗教法庭”來箝制民眾的宗教思想、獵殺女巫與巫師的行動，還有列強在征服整個美洲之後，逐以違反宗教教義、杜絕惡魔崇拜的罪名，和其他各種為了滿足私利的奇怪理由凌虐、迫害或是屠殺許多的無辜者、原住民們致死等行為也是一樣的不人道！即使是現代的戰爭與掠奪也一樣，只是武器更新穎罷了，可是本質上根本沒有任何的改變。導演梅爾吉勃遜也說過：「我們把年輕人送到伊拉克打仗，那不也是一種殺人祭嗎？」雖然這句話只是他個人在反戰的情緒之下做出的比喻，但卻也值得深思。
如今瑪雅與阿茲特克等擁有此種野蠻習俗的古文明雖然早已消失（他們的子孫仍然存在），但人類在嗜殺本性下的作為卻不時的躍上媒體版面，可別說那些紛爭、搶奪、破壞、仇殺等等之類的暴力行動都是仁慈而斯文的！更何況單單只是為了活人祭典的祭品需求而挑起的戰爭與掠奪，是中美洲各古文明的習俗之一，而其中含有的宗教意涵是一般外人無法理解的。
《阿波卡獵逃》並不是一部單純的娛樂動作片 有的觀眾反應這部電影雖然緊張刺激卻沒有劇情：從影片開頭的村民們日常狩獵與笑鬧，到村莊慘遭毀滅、Jaguar Paw被俘虜、乃至女孩的預言、日蝕的發生、刺激而驚險的“大獵逃”（獵殺與逃脫）的展開到故事的結尾，真是太老套、單調、血腥，而且也太不合理了！甚至還出現「白白浪費金錢看爛片」的聲音。
的確，這個故事架構是很簡單，但它所想要表達的內涵似乎不容易被了解。其實《阿波卡獵逃》並不是針對某時期或是某一事件、人物的歷史敘述，它純粹只是一則與瑪雅文明有關的虛構（寓言）故事。任何一部商業化的電影，為了滿足觀眾在現實生活中不能作為的幻想和想像力，必定會有些誇張又不合理的成分，否則又何必要發展這種娛樂事業，不是嗎？
有關電影的報導
相關報導中強調全片全部使用瑪雅語言Yucatec發音，演員也一律都是印第安原住民。Yucatec是至今居住在墨西哥猶加敦半島的瑪雅族裔通用語，演員雖然都是美洲原住民，但並不一定全都是瑪雅族裔。其實這也不算是什麼新鮮的創舉，早在1990年的《與狼共舞》（Dances With Wolves）中，導演凱文科斯納就堅持原住民的對白一律得採用蘇族語，演員當然也是找他們擔綱，總不能讓亞洲人或白人喬裝吧？而1992年的《大地英豪》（the Last of the Mohicans）部分劇情也有原住民母語的對白。
梅爾吉勃遜為了不讓演員們曝光，事前堅持不透漏任何相關細節，就連去年四月份初次公佈所謂的“先行版”的預告片中，男女主角造型和現在的比較起來也有所差別，讓我不禁懷疑演員是否也有做過變更？就連這張宣傳海報都在故弄玄虛。是的，目前看到的電影海報裡的那位手拿著黑曜石短刀的仁兄也不是主角。注意到了嗎？那其實是追殺主角的其中一人。
我不知道這部電影為何讓人批評醜化了瑪雅文明？其實它在被“發現”的初期，的確有被誤認是個崇尚和平、喜歡研究科學的民族，因為那時被解讀出來的文字多是與數字或是天文有關，人們因此對這個古文明充滿了浪漫的幻想。但隨著考古的發現越來越多，以及象形文字更進一步的破解，才發現原來他們各城邦之間也有戰爭與殺戮、通商與交流，更有如同中南美洲的其他古文明一般的殺人獻祭習俗。
最後的結語
這部電影的細節很多都只是點到為止，卻也恰到好處的能夠讓觀眾一窺神秘的瑪雅文明點滴：村子被毀滅的情節與殺人祭的過程我認為已經算是有所收斂、（但真的很有感覺！）末期的貴族的奢華和墮落、金字塔建造的場景，以及瑪雅人的服裝都值得作為參考，就連最後西班牙船隻的出現都算是點出了這個古老文明後續的歷史。
假如村莊的掠奪場面演得更真實，或是殺人獻祭的過程按照完整的考據來演出，肯定會有更多人出面抨擊。既然影片的宣傳中就已經警告說內有限制級的鏡頭，那麼想要觀賞者就得要有心理準備。（當天電影院散場的時候，走道上還發現了一大包爆米花灑了一地，不曉得是不是受到驚嚇的觀眾所為？？真辛苦了那些清潔人員……）
最後西班牙遠征軍的大船出現在海邊，從船上放下來載滿了士兵與傳教士的三個小舟，（這是全片中僅有的一小挫白人）追殺Jaguar Paw的僅存兩個人在驚訝、好奇之餘都不由自主的朝向他們走去。這段劇情應驗了之前那位女孩的預言：因為追逐Jaguar Paw而讓他們遇到前所未見的人物，所帶來的東西足以讓瑪雅文明永遠地衰落（但不是滅亡）。這會是下一集的伏筆嗎？我認為這樣的結局安排就已足夠，因為誰都知道中南美洲的古文明在十六世紀的時候皆毀於西班牙人之手。更何況那些歐洲人征服之後的所作所為，已經不再是本片所要敘述的重點所在，它強調的是這些偉大的文明在毀滅之前，先“亡於內部的衰落”的省思，而非後來“毀於外在的征服”的描寫。
說不定Jaguar Paw與他的妻子Seven和他們的兩個兒子，也是“象徵”著在征服者的迫害之下劫後餘生，今日仍然散佈於整個瓜地馬拉，以及墨西哥的猶加敦、恰帕斯、坎佩切（Campeche）、塔巴斯科（Tabasco）、維拉克魯斯（Veracruz，本片的拍攝地點都在這個州）……等地區的瑪雅後裔（重生）呢！
◎ 參考書目
如果看了電影之後還想進一步認識瑪雅文明的話，可以去找尋一本經典的學術著作《全景瑪雅》（原名：古代瑪雅—The Ancient MAYA）來看看。作者是著名的瑪雅學權威Sylvanus Griswold Morley（1883～1948），原文書早在1947年出版，但台灣並沒有發行，只有在2003年的時候由北京的國際文化出版公司發行簡體版。
不過這裡也有《瑪雅的智慧》和《失落的文明—瑪雅》兩本繁體版書籍，它們的作者都是時任上海華東師範大學文學院副院長的林大雄（在勇）先生。前者再版多次，後者在2002年由香港的三聯書店出版。這兩本書的內容其實大同小異，而且很多地方都是引用Morley這本著作的資料，我把它看做是《全景瑪雅》的重點整彙版本。
另外還有一本《叩問叢林—發現馬雅文明》也是很不錯的參考資料，作者是北京大學的歷史系教授朱龍華先生，2000年由世潮出版社發行。
想要前往瑪雅文明區域（瑪雅之路）探索，了解現代瑪雅族裔的點滴與重點旅遊等觀光資訊，這本《千年迷霧─追蹤馬雅古文明》可以作為行前的“惡補”工具書。作者為曾經擔任過某報記者的陳佩周小姐，2000年由MOOK出版。
（楨：浙江人民出版社2000年《尋找馬雅文明》外國考古文化名著譯叢）
http://blog.xuite.net/user9984/tupac/9954779
瑪雅文明
瑪雅文明是南美洲古代印第安人文明，美洲古代印第安文明的傑出代表，以印第安瑪雅人而得名。主要分布在墨西哥南部、危地馬拉、巴西、伯利茲以及洪都拉斯和薩爾瓦多西部地區。
約形成于公元前2500年，公元前400年左右建立早期奴隸制國家，公元3～9世紀爲繁盛期，15世紀衰落，最後爲西班牙殖民者摧毀，此後長期湮沒在熱帶叢林中。
公元1502年，哥倫布最後一次遠航美洲，距離他第一次發現“新大陸”恰好10年。船在洪都拉斯灣靠岸，哥倫布和他的船員們興奮地踏上久違的蔥蘢陸地。在當地的市場上，一種制作精美的陶盆吸引住他的目光，賣主告訴他，這漂亮的陶盆來自“瑪雅”。這個神奇的名字，第一次傳入了歐洲人的耳朵。1519年，西班牙探險家科爾特斯（Hernan Cortez）率領西班牙軍隊橫掃墨西哥，征服正處于文明鼎盛時期的阿茲特克帝國，“鏟除一個文化，如同路人隨手折下路邊一朵向日葵”。此時，瑪雅文明已近尾聲，但在尤卡坦半島上，還殘存著一些瑪雅小邦。1526年，一支西班牙探險隊前往尤卡坦，試圖用暴力建立西班牙殖民地，並強制推行基督教信仰。不肯屈服的瑪雅人展開了長達百余年的遊擊戰，直到1697年，最後一個瑪雅城邦在西班牙人的炮火中灰飛煙滅。18世紀末開始引起學術界注意，19世紀末發掘一批重要遺址，開始了瑪雅文明的現代考古學研究。20世紀50年代後，研究進展較快，形成專門的瑪雅學，是世界考古學及曆史學研究的重要領域。瑪雅文明的發展階段，學者間說法不一。據美國考古學家N.哈蒙德的劃分，可分爲前古典期、古典期、後古典期3個階段。
瑪雅人的曆史及其文化
1839年，探險家史蒂芬斯率隊在中美洲熱帶雨林中發現古瑪雅人的遺迹：壯麗的金字塔、富有的宮殿和用古怪的象形文字刻在石板上的高度精確的曆法。
考古學界對瑪雅文明湮滅之謎，提出了許多假設，諸如外族入侵，人口爆炸，疾病，氣候變化......各執已見，給瑪雅文明塗上了濃厚神秘的色彩。
爲解開這個千古之謎，20世紀80年代未，一支包括考古學家、動物學家和營養學家在內的共45名學者組成的多學科考察隊，踏遍了即使是盜墓賊也不敢輕易涉足的常有美洲虎和響尾蛇出沒的危地馬拉佩藤雨林地區。這支科考隊用了6年時間，對約200多處瑪雅文明遺址進行了考察，結論是：瑪雅文明是因爭奪財富及權勢的血腥內戰，自相殘殺而毀滅的。（楨：生態環境破壞論才是主因）
瑪雅人並非是傳說中那樣熱愛和平的民族，相反，在公元300--700年這個全盛期，吡鄰城邦的瑪雅貴族們一直在進行著爭權奪利的戰爭。瑪雅人的戰爭好像是一場恐怖的體育比賽：戰卒們用矛和棒作兵器，襲擊其它城市，其目的是抓俘虜，並把他們交給已方祭司，作爲向神獻祭的禮品，這種祭祀正是瑪雅社會崇拜神靈的標志。
瑪雅社會曾相當繁榮。農民墾植畦田、梯田和沼澤水田，生産的糧食能供養激增的人口。工匠以燧、石、骨角、貝殼制作藝術品，制作棉織品，雕刻石碑銘文，繪制陶器和壁畫。商品交易盛行。但自公元7世紀中期開始，瑪雅社會衰落了。隨著政治聯姻情況的增多，除長子外的其他王室兄弟受到排擠。一些王子離開家園去尋找新的城市，其余的人則留下來爭奪繼承權。這種“窩裏鬥”由原來爲祭祀而戰變成了爭奪珠寶、奢侈品、王權、美女......戰爭永無休止，生靈塗炭，貿易中斷，城毀鄉滅，最後只有10%的人幸存下來。
公元761年，杜斯-彼拉斯城的王宮覆滅可視爲瑪雅社會衰落的一個起點。杜斯-彼拉斯是方園1500英裏內的中心城邦。它遭到從鄰近托瑪瑞弟托城來的敵人的攻擊。一個裝有13個8歲至55歲的男人的頭顱的洞證明該城被攻占時遭到了斬草除根的大屠殺。8天後(這些精確的細節被記錄在石頭刻板上)，勝利者舉行了“終結典禮”，砸爛了王座、神廟和刻板。一些貴族逃到附近的阿瓜迪卡城——這是一個巨大裂縫環繞的天然要塞。他們在那裏苟延殘喘了40年，最後還是遭到了敵人的攻占，陷入了滅頂之災。
公元800年，阿迪卡已是一座鬼城。公元820年以後，瑪雅人舍棄了這片千年間建立了無數城市的佩藤雨林，再也沒有返回這片文明的發源地。瑪雅文明的毀滅已成爲曆史，但它提供的警示，值得人類永遠記取。
今日，仍有200萬以上的瑪雅人後裔居住在危地馬拉低地以及墨西哥、伯利茲、洪都拉斯等處。但是瑪雅文化中的精華如象形文字、天文、曆法等知識已消失殆盡，未能留給後代。
“地球並非人類所有，人類卻是屬于地球所有”—瑪雅預言 根據瑪雅預言上表示，現在我們所生存的地球，已經是在所謂的第5太陽紀，到目前爲止，地球已經過了四個太陽紀，而在每一紀結束時，都會上演一出驚心動魄的毀滅劇情。
第一個太陽紀是馬特拉克堤利MATLACTIL ART，最後唯一場洪水所滅，有一說法是諾亞的洪水。
第二個太陽紀是伊厄科特爾Ehecatl，被風蛇吹的四散零落。
第三個太陽紀是奎雅維洛Tleyquiyahuillo，則是因天降火與而步向毀滅之路，乃爲古代核子戰爭。
第四個太陽紀是宗德裏裏克 Tzontlilic，也是火雨的肆虐下引發大地覆滅亡。
瑪雅預言也說，從第一到第四個太陽紀末期，地球皆陷入空前大混亂中，而且往在一連串慘不忍賭悲劇下落幕，地球在滅亡之前，一定會是先發出警告。
瑪雅預言的最後一章，大多是年代的紀錄，而且這些年代的紀錄如同串通好的，全部都在“第五太陽紀”時宣告終結，因此，瑪雅預言地球將在第五太陽紀迎向完全滅亡的結局。當第五太陽紀結束時，必定會發生太陽消失，地球開始搖晃的大劇變，根據預言所說，太陽紀只有五個循環，一但太陽經曆過5次死亡，地球就要毀滅，而第五太陽紀始于紀元3113年，曆經瑪雅大周期5125年後，迎向最終。而已現今西曆對照這個終結日子，就在西元2012年12月22日前後。
瑪雅人篤信宗教，文化生活均富于宗教色彩
他們崇拜太陽神、雨神、五谷神、死神、戰神、風神、玉米神等神。太陽神居于諸神之上，被尊爲上帝的化身。另外，行祖先崇拜，相信靈魂不滅。瑪雅國家兼管宗教事務。首都即爲宗教中心。
瑪雅文明的早期階段圍繞祭祀中心形成居民點，古典期形成城邦式國家，各城邦均有自己的王朝。社會的統治階級是祭司和貴族，國王世襲，掌管宗教禮儀，規定農事日期。公社的下層成員爲普通的農業勞動者和各業工匠。社會最下層是奴隸，一般來自戰俘、罪犯和負債者，可以自由買賣。瑪雅諸邦在社會發展上與古代世界的初級奴隸制國家相近，但具體情況尚無詳細資料說明。
瑪雅人篤信宗教，文化生活均富于宗教色彩。他們崇拜太陽神、雨神、五谷神、死神、戰神、風神、玉米神等神。太陽神居于諸神之上，被尊爲上帝的化身。另外，行祖先崇拜，相信靈魂不滅。瑪雅國家兼管宗教事務。首都即爲宗教中心。
瑪雅文字最早出現于西元前後，但出土的第一塊記載著日期的石碑卻是西元二九二年的産物，發現于提卡爾。從此以于，瑪雅文字只流傳于以貝登和提卡爾爲中心的小範圍地區。五世紀中葉，瑪雅文字才普及到整個瑪雅地區，當時的商業交易路線已經確立，瑪雅文字就是循著這條路線傳播到各地。
瑪雅人所使用的八百個象形文字，已有四分之一左右爲語文學家解譯出來。這些文字主要代表一周各天和月份的名稱、數目字、方位、顔色以及神祗的名稱。大多記載在石碑、木板、陶器和書籍上。書籍的紙張以植物纖維制造，先以石灰水浸泡，再置于陽光下 乾，因而紙上留下一層石灰。雖然現代還有二百萬人在說瑪雅話，而且其文字中一部分象形和諧音字很像古埃及文字和日本文字，可能可以比較探討出其中的異同來，但我們對整個瑪雅文字的解譯，依然力有未逮。
然而，一九六三年，蘇俄語言學者瑞．克洛魯夫，成功地將碑文分門別類，以統計學的方式來處理和分析，從這些不同的類別中，歸納出相同的象形文字。瑪雅文字不像英文那樣用二十六個羅馬字組成，而是文字每個字都有四個音節。克洛魯夫終于成功地看懂了幾個文字。按著，蘇俄數學研究所的斯爾．索伯夫和巴基．由斯基洛夫，使用電腦，利用龐大的資料文字(約十萬字)成功的解讀了一篇文章。德勒斯基的古文書有月食、星星的運行、結婚等記載；馬德裏的古文書中有農耕、狩獵和雕刻等記錄；巴黎的古文書則記載曆史的真相。總之，基本的內容有宗教儀式、氣象現象和農作物等。
失傳已久的天文數字與曆法
我們從小學的阿拉伯數字一定沒有人會覺得很了不起吧！不過就是1、2、3、4、5、6、7、8、9、0這十個數字的排列。也許大家不知道，這個0的觀念是阿拉伯人從印度帶到歐洲的，古時候歐洲人沒有這麽簡單的數字概念。希臘人擅于發明，但他們必須用字母來寫數目；羅馬人雖然會使用數字，但只能用圖解方式以四個數字來代表。
瑪雅人使用一點、一橫、與一個代表零的貝形符號來表示數字 考古學家研究瑪雅人的數字系統時，發現他們的數字表達與算盤的 算珠有異曲同工之妙。他們使用三個符號：一點、一橫、一個代表零的貝形符號──就可以表示任何數字。類似的原理今天被應用在電腦的“二進位制”上。 這種計數方法，可以使用于天文學的數字，在危地馬拉的吉裏瓜所發現稱爲石標的雕刻石柱中，記載著九千萬年、四億年的數字。
瑪雅的曆法非常複雜，有以二六○日爲周期的卓金曆，六個月爲周期的太陰曆，二十九日及三十日爲周期的太陰月曆，三六五日爲周期的太陽曆等，不同周期的不同曆法。我們用現代天文觀測知道一年是三六五？二四二二天，而瑪雅人已測出一年是三六五？二四二○天。 瑪雅人運算出來著名的金星公式： （月球）20x13=260 260x2x73=37，960 （太陽）8x13=104 104x5x73=37，960 （金星）5x13=65 65x8x73=37，960 這些公式的意思是說，每一種周期經過三萬七千九百六十天後，便會相遇在一條直線上，而根據瑪雅人的神話傳說，那時“神祉”就會到一處寧靜的休息處所。
金星曆年是指金星環繞太陽一周所需要的時間，瑪雅人費了三八四年的觀察期，算出五八四天的金星曆年（他們發覺金星在八個地球年中恰恰走了五圈，然後再重複循環，便用五除八個地球年的天數──二九二○──得出五八四天），而今日計算則爲五八三？九二天，誤差率每天不到十二秒，每月只有六分鍾。以這麽高的精確度計算出金星曆來，實在是件不可思議之事。 瑪雅計日的單位出奇的大，考古學家已經知道的數值爲： 二○日爲一維納爾 一八維納爾爲一屯等于三六○日 二○屯爲一卡屯等于七二○○日 二○卡屯爲一巴克屯等于一四萬四○○○日 二○巴克屯爲一匹克屯 等于二八八萬日 二○匹克屯爲一卡拉布屯 等于五七六○萬日 二○卡拉布屯爲一金奇耳屯 等于一一億五二○○萬日 二○金奇耳屯爲一阿拉屯等于二三○億四○○○萬日 爲何要發展出這麽大的數字？這個數字單位大到即使是現代人也用不到。以今天的科學眼光來看，這麽大的數字也許只有一種學科會用到，那就是天文學。天文學家常常要用很大的數字單位表示星系間的距離，只有天文學的“天文數字”才會這麽大。
曆法中的瑪雅預言 在瑪雅曆法中，有一個叫“卓金曆”的曆法，這種曆法以一年爲二六○天計算，但奇怪的是，在太陽系內卻沒有一個適用這種曆法的星球。依照這種曆法，這顆行星的大致位置應在金星和地球之間。
“卓金曆”中的這個符號，表達了瑪雅人所描述的銀河核心，並與我們所熟知的太極陰陽圖非常相似。 有瑪雅學者認爲，這個叫“卓金曆”的曆法記載了“銀河季候”的運行規律，而據“卓金曆”所言：我們的地球現在已經在所謂的“第五個太陽紀”了，這是最後一個“太陽紀”。在銀河季候的這一段時期中，我們的太陽系正經曆著一個曆時五千一百多年的“大周期”。時間是從公元前三一一三年起到公元二○一二年止。在這個“大周期”中，運動著的地球以及太陽系正在通過一束來自銀河系核心的銀河射線。這束射線的橫截面直徑爲五一二五地球年。換言之，地球通過這束射線需要五一二五年之久。
瑪雅人把這個“大周期”劃分爲十三個階段，每個階段的演化都有著十分詳細的記載。在十三個階段中每一個階段又劃分爲二十個演化時期。每個時期曆時約二十年。 這樣的曆法循環與中國的“天幹”、“地支”十分相似，曆法是循環不已的，而不是像西元紀年一直線似的沒有終點。他們認爲自創世以來，地球已經過四個太陽紀。 當太陽系諸星體經曆完了這束銀河射線作用下的“大周期”之後，將會發生根本的變化，瑪雅人稱這個變化爲“同化銀河系”。
從瑪雅預言中的“大周期”的時間上看，到今天已經接近尾聲了。從一九九二年到二○一二年這二十年的時期中，我們的地球已進入了“大周期”最後階段的最後一個時期。瑪雅人認爲這是“同化銀河系”之前的一個十分重要的時期。他們稱之爲“地球更新期”。在這個時期中，地球要完全達到淨化。而在“地球更新期”過後地球將走出銀河射線，進入“同化銀河系”的新階段。 既然瑪雅人的曆法如此精准，那麽他們的預言應該也有一番根據。在環境污染嚴重，天災人禍不斷的今日，我們可以想想，瑪雅人的預言究竟在提醒我們什麽事情？
瑪雅人與中國人
以下從幾個角度，我們可以看出瑪雅人與中國人關系的蛛絲馬迹。
文字：瑪雅人使用象形文字，文字的發展水平與中國的象形文字很相近，但符號組合比漢字還複雜，至今尚未有人能完全解讀。
藝術：以袋足彩陶罐袋爲例，罐上的乳狀袋足和鮮豔的色彩，以及對比強烈的紅、黑色幾何圖案非常醒目。目前考古學家發現，乳狀袋足是中國史前陶器中最有特色的器形，但它竟然在美洲多支印地安民族的陶器上可以看到。
玉器：瑪雅文物中有很多是玉器，在世界上只有中國人和美洲瑪雅人兩個民族，喜愛玉石並且具備精巧的玉器雕琢能力。更爲巧合的是這兩個民族都有把玉與生命、繁衍連系起來的信仰，有些瑪雅玉器竟與江南史前文化─良渚文化的玉飾驚人的相似。
信仰：瑪雅文化中的羽蛇神形象與中國騰雲駕霧的龍有些相像。瑪雅壁畫上的羽蛇神頭像、瑪雅祭司所持雙頭棍上的蛇頭雕刻也接近龍頭的造型。除此以外，瑪雅人對于羽蛇神，和中國人對于龍的祭拜，都與祈雨有關。
人種：從人種學上來看，瑪雅人和中國人都有明顯的蒙古人種的獨有特征，而且研究證明瑪雅人與中國人的掌紋線極爲近似。
太極圖：在瑪雅的廢墟中，竟發現與中國一樣的太極圖，也就是我們所熟知的“陰陽魚”。
http://baike.baidu.com/view/16917.html?tp=0_11
（楨：《陸上行舟》表觀是部狂人奇觀電影，深思仍是部假歌劇(如《教會》之聖樂)白色聖船(如阿兹特克帝國亡於白色聖人迷思)之名，剝削/奴化亞馬遜雨林/原民之作！)
陸上行舟 - 華納荷索經典奇片Fitzcarraldo
筆者看過CC出版的《Burden of Dreams》，以及華納荷索談及長期合作演員金斯基的記錄片《我的野蠻朋友》(Mein liebster Feind - Klaus Kinski)，所以對這部拍於82年的《陸上行舟》(Fitzcarraldo) 抱有極大的好奇心。現在一看，更認為這部影片確實是了不起。影片固然是經典，拍攝的過程本身已是一次讓人津津樂道的事件。
華納荷索是筆者一直敬佩的導演，他的技巧之高無容置疑，而且屢次向難度挑戰，喜歡在不同的惡劣地域取景開拍。例如拍《天譴》帶攝製隊深入亞馬遜河的不毛之城，拍紀錄片《灰熊人》近距離接觸大灰熊，拍《Rescue Dawn》與Christian Bale在熱帶森林飢餐露宿。新作《世界盡頭的奇遇》甚至跑到南極探險。《陸上行舟》可算是荷索電影生涯中，製作過程最艱巨的一部，一來要再次深入亞馬遜森林，其次是將一艘大船拉過一座山！
《陸上行舟》故事講述20世紀初，一名酷愛歌劇的探險家Fitzcarraldo(金斯基飾演)接受挑戰，冒險深入亞馬遜森林開採橡膠，同時計劃在森林的中間建成一家歌劇院，讓他崇拜長久的歌劇名伶到森林中獻唱。他買下一艘客貨兩用蒸氣船(大小如一部天星小輪)，與船長及一批當地船員出發。可是，他們的行程需經過敵方公司的地域，如要越過該處，除非船能跨過兩條河中間的一座山，到達山背後的河再逆流而上。Fitzcarraldo孤注一擲，決定要"陸上行舟"。當地土著未遇過文明人，他們視大船為神蹟，Fitzcarraldo如神的使者，承諾幫助他達成"不可能"的心願....
可知80年代初，電影特技不如今天發達。玩太空飛船、激光鎗尚算可以，要搞"陸上行舟"就只能用玩具模型。瘋狂如華納荷索肯定不肯賣帳，他要做的是"貨真價實"地將整艘船拖上山，而且要使用土著所用的技術，即用刀開山劈樹，使用木材與麻繩。《Burden of Dreams》原原本本地記錄這次"創舉"。
這宗陸上行舟事件其實並非導演的虛構奇想，而是真有其事。不能想像百多年前的情景，影片中陸上行舟的畫面已路足夠壯觀得讓人目瞪口呆。片中大船第一次上山時遇意外，幾位土人葬身大船之下。真正拍攝時雖沒真正的人命傷亡，卻因技術問題 (荷索堅持用土法，不用特技)，以及資金未到位(預算用光、沒有新投資者)，所以大船只到山腰便要中止。荷索當然不會死心，他回到歐洲籌錢及妥協使用現代技術(機器)，最終將船拉過大山。
其實，陸上行舟只是困難，拍攝真正的危險在於其後的大船逆流而上。為達到迫真效果，導演索性讓船隨河漂流。一葉孤舟就在極湍急的河流上飄呀飄，船艙大量入水，船身不斷撞向岸邊礁石，更有幾次幾乎翻側，在船上的人東歪西倒。演員與攝製隊就如用性命來作賭注，攝影師更因此受傷，弄斷手掌見骨，真正的"為藝術犧牲"！
《陸上行舟》讓人嘆為觀止，讚嘆的不只是陸上行舟的壯觀，而且是人類的夢想與野心的力量之強大，能夠征服世上一切困難。荷索與Fitzcarraldo都是瘋子，但正因為有這種對夢想一往無前的瘋子，人類才有今天的種種成就。
http://stanley5.blogspot.com/2009/03/fitzcarraldo.html
陸上行舟 FITZCARRALDO
看狂人夢想家挑戰不可能的任務！坎城影展最佳導演、德國電影銀片帶獎
歌劇狂費茲卡羅多在巴西欣賞到世界著名男高音卡羅素的演出，激動之餘，決定要在亞瑪遜河叢林建造歌劇院，並邀請卡羅素來此演出。他決心運用人力將一艘汽船翻山越嶺，深入亞馬遜河源頭，向蠻荒挑戰，如此才能將印安人收取的橡膠原汁運往外地，換取豐富的利潤，以實現建造歌劇院的夢想。
「費茲卡羅多」在當地語言的意思是「無謂事物的迷戀者」，人如其名，他經常有令人無法理解的舉動，比如計畫建造貫穿印加山脈的鐵路、在熱帶雨林裡生產冰塊等等。拍攝本片的過程也像一種費茲卡羅多式的行為，在南美的熱帶雨林中實景拍攝、四次換角風波、資金耗盡、人員傷亡，各樣異事層出不窮，荷索甚至還遭到國際特赦組織的調查。本片總共歷時四年才完成，困境中，荷索甚至對男主角克勞斯金斯基說：「你要是現在離開，就會有八顆子彈找到你，第九顆是留給我自己用的。」影片主人翁費茲卡羅多驚世駭俗的舉止，幾乎就是荷索精神世界的真實寫照。
瘋狂德國導演『荷索』槍殺自己的演員？！
荷索：「我不應該再拍電影了，我該去瘋人院報到。」 荷索在拍攝【陸上行舟】時，曾向打算中途落跑的演員克勞斯金斯基撂下狠話，「你要是敢現在離開這座叢林，你就會發現你的身上多了八顆子彈，然後最後一顆子彈我會留給我自己。」荷索的拍片過程，與他的電影內容同樣精采。 荷索之所以會與演員之間有如此的衝突產生，起因於【陸上行舟】的電影拍攝工作，翻山越嶺，深入亞馬遜河源頭，向蠻荒挑戰，也向人的忍耐度挑戰，荷索因此遭到國際特赦組織的調查，男主角克勞斯金斯基在當地惡劣的拍攝環境下衍生離開的念頭時，荷索便拿槍威脅他，表現出與此電影共生死的決心。 荷索與克勞斯金斯基其實已經合作過許多部電影，然而他們之間的關係卻不像一般導演與班底演員之間如此相親相愛，荷索描述他的班底演員克勞斯金斯基時說：「我們常常在合作過程中都想要殺掉對方，所以很多人認為我們之間是又愛又恨。但是其實，我不愛他也不恨他，我們之間還是很尊重對方的。」 韋納‧荷索總是做一些要命或是差點要命的事情，他不要演員們化妝，他總挑戰蠻荒與刻苦的拍片環境，因為他認為只有在艱苦難耐的環境中，演員才能夠展現人性中真正貪婪與瘋狂的一面，因此他每一部作品中都必定有一個瘋狂的主角。最著名的【天譴】描述西班牙遠征探險對進入南美尋找失落的黃金城，主角瘋狂追尋財富的貪婪與最終的自我毀滅；【賈斯伯荷西之謎】裡的主角則是從小在山林中長大，從未接受社會化跟語言教育的人，最終被釋放回正常社會的故事；荷索鏡頭下的瘋狂主角還有【陸上行舟】中，企圖在亞馬遜雨林中建造歌劇院的狂人費茲卡羅多、以及【灰熊人】裡愛熊成痴的人，最終成為熊的腹中食的男主角提姆。這一系列呈現人性瘋狂與貪婪的經典電影，七月都將完整呈現在台灣觀眾的眼前。
電影大師荷索專訪 / 林文淇
四十五年可能是台灣一些公教人員領終身俸退休的年紀，但這卻是德國電影大師荷索目前的影齡。這位至今執導過五十部影片，包括《天譴》、《路上行舟》與《吸血鬼》等經典名片的傳奇導演，去年以《灰熊人》這部題材與風格都極其特殊的紀錄片獲得日舞影展評審團特別獎，以及諸多影評人協會頒給最佳紀錄片的榮譽。《灰熊人》是關於頗有爭議的愛熊環保人士提姆‧崔德威爾在阿拉斯加的保護區內與熊共居十三年，最後在2003年與女友不幸（不少人說是必然會）被熊噬殺的記錄。
荷索過去的作品主角經常有特立獨行向大自然艱鉅挑戰的人物。《天譴》裡不顧亞馬遜河上險惡，一心要尋找黃金城的阿吉爾（Don Aquirre）以及《路上行舟》裡狂愛歌劇，執意要將一艘船拉上山以籌資在森林中建造歌劇院的費茲卡羅德（Fitzcarraldo）是最令影迷印象深刻的兩位代表。甚至荷索這位德國六０年代新浪潮電影導演對於電影的執著也經常被拿來與他的角色相提並論。崔德威爾這位幾乎是荷索電影主角以逆創作的方向躍入生活的人物，由荷索來執導他頗受爭議的生平紀錄片幾乎是冥冥中的天意。2004年荷索因為在製作人艾瑞克‧尼爾森桌上翻找眼鏡，意外由尼爾森那裡讀到崔德威爾的相關故事，立刻深受吸引，直接從尼爾森手裡把這個影片的案子要過來。
荷索自己在其他的訪談中直言：「我知道這是我的電影。不論如何，我一定要做。我感覺其中的內涵遠大於崔德威爾的故事。或許影片主要並非是關乎蠻野的大自然，而是能夠帶領我們窺見人性本質：人的黑暗面、諸惡以及興奮與狂喜。」崔德威爾提供荷索相當豐富的紀錄片素材：除了他的攝影機擷取到的灰熊與狐狸等精彩野生動物的鏡頭外，他也經常自己站在鏡頭前面反覆錄製解說。於是在一遍又一遍的拍攝中，他的真實自我變得越來越鮮明。不論是他對於成為演員的明星夢，他的自我墮落沈淪，他對於灰熊的偏執，都讓觀眾隨著影片的進行，開始了解他可能的心理狀態與動機。這也是為什麼《灰熊人》主要不是一部關於灰熊，而是關於人的動人紀錄片。
荷索在很短的時間內就完成了影片的籌備，然後開始訪談並配上他自己寫的旁白。整部影片因此有了多個層次的電影意義與趣味。崔德威爾對於灰熊以及野生動物的愛心以及願意為牠們犧牲的決心令人感動，但是他不管灰熊已經受到很好的保護以及讓牠們接近人類反而可能傷害他們與自己的事實，獨自違法在保護區內與牠們共住的舉止，還有在鏡頭前的自覺表演又近乎愚蠢與濫情。悲劇與喜劇的結合讓崔的生平故事充滿戲劇與命運的張力。
在另一個層次上，荷索一方面以客觀的聲音提供影片的敘事，另一方面也以一個電影大師的知性口吻提供他個人主觀對於崔德威爾的影片與行為的評論。影片極受稱道的一個片段是他自己出現在影片中聆聽崔的前女友保存的死亡錄影帶。崔因為與機場人員發生爭執於是與陪伴他的女友未按行程離開，而又回到營地，讓一隻他們並不熟悉的飢餓灰熊有機會攻擊他們。當時崔的攝影機已經打開，但是來不及取下鏡頭蓋。這捲影帶記錄了崔自知存活無望要他女友逃生的呼喊，以及她怕熊的女友勇敢地以平底鍋要擊退灰熊不果的淒慘過程。影片中我們看到荷索嚴肅地以耳機聆聽，之後似乎因為驚駭而激動地奉勸崔的前女友銷毀影帶。此時，這卷影帶之於荷索似乎與灰熊之於崔德威爾一樣，都是他們無法不受吸引去追求、擁抱的愛戀之物，但是卻又擁有足以致命的危險。
發行《灰熊人》的佳映電影公司特別將荷索過去六部經典作品一起組成影展放映，更對荷索作了一場越洋專訪，由他暢談《灰熊人》這部影片以及他四十五年的電影歷程。「放映頭條」特將訪問全文順序略做調整，略微刪節小部份內容後，在此刊出訪談內容以饗週報讀者。
Q：談談你當時看到崔德威爾自己所拍攝的錄像畫面的心情。
A：這將近一百小時的錄像其實大多數都很無聊，好像什麼美麗風景明信片之類的，可是有少數的魔幻時刻卻讓人驚豔得無法置信。我和剪接師兩個人看完之後簡直嚇到不知該說什麼好，雖然我們都已經戒煙一段時間了，可是當下還是必須衝到外面去哈兩口以緩和震驚的情緒。
Q：你覺得崔德威爾和你以往的那些電影角色有什麼不同？你自己也是這樣的性格嗎？
A：他們都是瘋狂的人，但我不認為我和他們一樣，我不是「藝術家」，我是「專業的」。雖然了解這些狂人的心理，但我不瘋狂，並清楚自己的定位在哪。我也曾身處危險，例如去加勒比海近距離拍攝火山爆發的情況，但我不會自己去找危險，一切都會在計算內，我不會莽撞行事。就像在拍《灰熊人》時，我會和灰熊距離兩公尺遠，並保持冷靜，因為要是我一跑，熊就會殺了我。我必須在熊的面前展現控制權力，像個主宰般，如此一來熊也會尊敬我，我們彼此掌控自己的領地，互不侵犯。
所以崔德威爾的論點是對的？
不，崔德威爾其實是自找危險，他自願深陷危險中，因為熊沒有邀請他加入牠們，他卻一直想跟牠們說話，這是錯的。對熊，不能以為可以用愛去感化牠們，我們必須尊敬牠們。
Q：你是如何決定在《灰熊人》中不採用崔德威爾臨死前那段悲慘的錄音？
A：我本來沒有要聽，是因為我的製作人和製作公司提議是否可考慮把這段錄音放進片子裡，但當我一聽到錄音時，不假思索我馬上就決定不用。第一個是因為這聲音實在太恐怖、太令人害怕，而我不會去做這麼露骨血腥的片子，第二個是「道德」問題，我們應該要哀矜勿喜，尊敬死人，就像當時911事件發生時，很多人用自己的手機或隨身DV拍下從雙子星大樓為了逃生而跳樓的人們，但大家都有一個默契，就是不會去公開這些錄影，這是一個道德問題，所以我也不會在《灰熊人》中使用這段臨死前的錄音。
如果有機會的話，你會希望在崔德威爾的墓誌銘上寫些什麼？
這個問題還真難（笑）。我想應該是「崔德威爾在保護自然和動物這方面展現高尚情操，可是最終仍舊成了一樁悲劇」。
Q：在《灰熊人》中，我們似乎看到你習慣在訪問一個人完了之後，還讓攝影機繼續開著，你試圖想展現人在某些時刻的特殊情緒嗎？
A：我習慣把攝影機一直開著，如此一來便可拍到每個人在說完話後的情緒延伸，可以看見每個人事後的想法秘密流露於神情中，這非常有趣，可以讓人更像一個血肉之軀，他們前面的訪談試圖想表現完美，但真實卻顯露在訪談之後的空白。做為一個導演，我知道要怎樣可以展現人們內在真正的東西。
Q：聽說《灰熊人》的拍攝期和後製期都很短？
A：對，是我拍電影以來最短的一次。以往都是我弟弟做我的製片人，我一直很感謝弟弟的幫忙，不過這次因為案子來得太快，他根本來不及時間準備。《灰熊人》總共只花了九天做後製，這期間的工作包括了寫旁白、自己錄製排白，還有混音配樂等等，再加上前面的拍攝期總共只花了29天。我一向都喜歡動作快，靠直覺做事，再加上當時我正趕著日舞影展的交片期限，想說反正試試看吧！做得完就做得完，沒有就算了。
Q：以前你多半拍攝由真實事件改編的劇情片，近年來則是以紀錄片為主，轉變的契機為何？
A：我認為劇情片和紀錄片的分界其實是不明顯的，很多劇情片其實像紀錄片，而紀錄片也非常戲劇性，就拿我的《陸上行舟》來說，雖然是劇情片，但他不也是在記錄一個狂人想在雨林中建造歌劇院的實錄嗎？電影對我來說，就是電影，沒有什麼劇情片或紀錄片的分界。
到了90年代你便大量關注自然環境的焦點
其實我的電影不論以什麼形式拍攝，都離不開「自然」這個主題。時代在改變，德國也開始走向機械時代，人類的生活已經離不開機械與文明，並與自然的距離越來越遠。我在拍大自然的時候，也面臨一種矛盾，就是用機器去拍大自然這件事情。
Q：最新作品《驚爆黎明》是一部劇情片，題材來自於你以前的紀錄片《小小迪特想要飛》，你覺得這兩部影片有什麼不同？
A：我這次拍《驚爆黎明》並非只是把紀錄片劇情化而已，而是想要表現當時紀錄片無法呈現的東西，我想要以劇情的方式來補足現實拍不到的精采畫面。現在正在做音樂、混音等後製工作，預計四個禮拜內完成。威尼斯影展和多倫多影展都對我的新片蠻有興趣的，總之，就等著看吧！
Q：這部片是由好萊塢出資，和以往在歐洲的工作方式有什麼不同？
A：我並不怕好萊塢，況且是好萊塢自己來找我，不是我去找他。好萊塢有大明星、大場面、大堆頭，可是缺乏好的故事，而我是一個會說故事的人，可以把故事說的很好，所以好萊塢就是需要我這樣的導演。
會害怕像好萊塢、奧斯卡這樣的權力機制嗎？
但我自己本身也是一個強權中心（笑）。
傳聞奧斯卡邀請您加入影藝學院，你如何決定？
我還不知道，還沒決定，這一切都是未定數。奧斯卡對我很客氣、友善，因為當初《灰熊人》應該要入圍最佳紀錄片，可是卻被忽略了。
Q：你對於亞洲的電影及電影創作者熟悉嗎？
A：我看的電影實在不多，不過近年來在泰國和馬來西亞倒是出了不少優秀的新導演。還有像王家衛、陳凱歌、金基德、北野武、侯孝賢、蔡明亮，這些都是很優秀的導演。
這次在台灣舉辦的《荷索經典影展》，受到許多電影狂的關切和詢問，其中還有很多本土電影創作者都是你的瘋狂粉絲。
哈！是我把他們勾入電影陷阱中的！
你知道台灣導演楊德昌是因為看了你的電影《天譴》，而下定決心從工程師轉行到電影創作者的嗎？
我認識楊德昌，也很榮幸他因為我的電影而改變自己的人生路。能夠成為別人的啟發與鼓勵，我感到很開心。楊德昌曾告訴我台灣的山岳非常美麗，我一直非常想來台灣一遊，因為我是在山中長大的孩子，所以一直對山有特殊的情感。
Q：對於新生代導演或是致力於走創作之路的年輕人有什麼建議與勉勵？
A：我鼓勵他們勇於展現自己的本質，就如同當今台灣這些導演一樣。要創造「real vision」，有自己的觀點，不要害怕，不要模仿別人，不要追尋好萊塢的腳步，要拍出自己的個人特色，創造風格。現在數位化發達，人手一台DV或HD，拿起來就可以拍電影，一萬美金就可以拍一齣劇情片。只要一人機制，好電影是無可限量的。以18歲的年輕人來說，他們可以去當計程車司機、去打零工，把錢省下來，就可拍片，現在機器取得不像以前那麼麻煩，所以已經沒有任何藉口去說「我想拍電影可是我沒辦法」這種話了。
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荷索短片〈Ten Thousand Years Older〉─ 十分鐘的文明和三千年的野蠻
網羅了七位國際名導的短片集〈十分狂想〉(Ten Minutes Older: The Trumpet,2002)當中，荷索名為〈Ten Thousand Years Older〉的作品，也許可以逆反時序，將此註腳倒過來視為他早期二部驚人的經典作品〈天譴〉(Aguirre,the Wrath of God.,1972)和〈陸上行舟〉(Fitzcarraldo,1982)的序言。
片長僅只十分鐘的〈Ten Thousand Years Older〉也許是荷索意識到前作〈納粹製造〉(Invincible,2001)的蒼白無力(以及國際影展獎項的溢美過譽)，才令他自覺或不自覺回首模擬那一位仍然樹立於迷霧神話之中的荷索，拍出了一部極為標準的「荷索式電影」，濃厚鮮明的作者簽名(Signature)，在這部短片中幾乎被(或許已然失落神話或被神話離棄的)他熱心地、細膩地重新臨摹、描繪、與勾畫。設想以布希亞「擬像」觀點解讀〈銀翼殺手〉時的一種說法：「人類不安於人性的淪喪，所以汲汲生產複製人的目的其實在於保存那個即將消逝的人性。」因此複製人最後比人類更像人類、比人更有人性。那麼，這部短片則是「比荷索更荷索」。
這部短片可以說提煉濃縮了〈天譴〉和〈陸上行舟〉，或者甚至可以戲稱為由荷索本人所撰寫的「認識荷索」，觀眾似乎能夠在十分鐘之內速成般地抓住荷索的獨特風格和關注(巧合的是，〈十分狂想〉中的文‧溫德斯也拍了一部「溫德斯ABC」。)南美洲濃霧濡濕的巴西雨林場景，沿著亞馬遜河上溯進入黑暗之心，瘋狂畸零之人，由時間所引來的「文明入侵野蠻」議題(遲到的現代化? 提早啟動的退化? 創世抑或是末日?)以及荷索多年來始終保持關注和深度開發的「文明/野蠻」母題。我對荷索的著迷與期待，正是聚焦於他如何處理野蠻與文明之間的辯證關係：他不是一個溫和甚至溫馨的人文主義者，也不是一個政治正確的運動者；他是一位殘忍的人類學家，一位專擅的民族誌書寫者，所以他能夠深掘出野蠻和文明兩造雙方所各自擁有的、不同形式的卑鄙、暴力、和恐怖。
因應十分鐘短片的形式要求，荷索呈現出十分鐘如何得以(或不得不)飛躍了三千年：亞馬遜河畔的原始部落遭遇了西方文明世界的白人，自此石器生活產生質變，此質變具體化(embodiment)為族人原本自足的免疫系統逐一崩潰，繼之感染了外來的病毒。同時，部落中也生成了另類慾望結構，族人對於白種女人的慾望和性征服(兄弟二人歡快地以手指模擬性交動作)，似乎曲折回應了文明/殖民一連串的殺伐旅(safari)。殖民帝國的政治迫害與經濟剝削，屬於歷史上與結構上的層次，但荷索在此以身體和性慾這種具體的、直接的、露骨的方式呈現，似乎反過來逼視而且挑釁了(西方的、文明的、或者受此二者所洗禮的)觀眾。
至於片名所點明的「時間」，則同時包含了具體可觸(tangible)和高度抽象的兩層意義。鏡外的荷索將一只鬧鐘遞予那對兄弟的安排與取鏡，雖然洩漏了其斧鑿刻意，但此部落兄弟輪流把玩、凝視那只鬧鐘的手勢與神情，卻是令人心驚的一幕。原始與文明的距離就在咫尺之間唾手可得，但同時彷彿須臾之間即可一觸即發擦撞火光；這不只是一枚由精湛工藝技術所製作的精密計時器械，它還在規律的滴答聲響中牽引出一整套伴隨著工業化社會而組織起來的時間格式：蒸氣火車時刻表(十九世紀因應火車始制定了本初子午線標準時間)、鏈條懷錶、機器鍋爐的定時器(讓爐內看不見的火變成外在的可見的可掌控)、各式儀板表上的計時指針(使各種內容數字化計量化)、「Time Is Money」(時間與資本主義相互結合的銘言)、日程表、時間管理、人生規劃...。即使「時間」在這部短片中以稍嫌俗套的原始vs.文明之間的時差關係來呈現，但此幕讓一只時鐘作為強而有力的結尾，仍令觀眾得以透視出些許關於時間的神秘。除去數學上的加減，時差本身即是難以言說，無以名狀的一種神聖且神秘的個人體驗；而若是延展到記憶或歷史的寬幅尺度，就成為了迷宮式複雜意義的一則寓言。
形式上而言，雖然乍看之下屬於紀錄片，但在時間限制的範圍內加以擇取、剪接，卻產生了劇情片的敘事與質感。從片首一個山嵐飄邈的景觀鏡頭起始(荷索在多部作品中都採取了此種神秘曖昧的opening，甚至採用了質感特異的底片)，彷彿意欲穿透進入由霧靄籠罩而與世阻隔的雨林部落。借用二十年前(1980s)英國探險隊(由人類學者和攝影師組成)的紀錄影片，由荷索帶有滄桑音質的旁白娓娓道來白人文明「終於」侵入了原始部落所在地的一段歷史。此段英國紀錄片最為精采的一刻，是部落酋長似乎發現了藏匿於遠處暗角的攝影機，而意外地直視了鏡頭與觀眾。當旁白口述著拍攝小組一行人於相隔二十年之後重返亞馬遜河雨林，尋找是否有碩果僅存的族人，荷索的鏡頭運動也相應地、字面地(literally)「回溯」：攝影機似乎腹部平貼著河面，以順流而下的飛快高速溯溪而上；這種沿河溯流、水平移動的電影語言，已然成為荷索的視覺母題之一。這與「時間之流」的隱喻吻合(恰巧，以「時間」為指定主題的〈十分狂想〉，每一段的過場title也同樣採取了水流的意象)，除了指涉亞馬遜河的意象以及河畔原始部落遭遇白人文明的殖民歷史之外，也隱約呼應了荷索作品中，對於追究神秘的「起源」和「本原」的迷戀和執著──文明的起源為何？其核心是否正是黑暗之心？人性為何？高貴野蠻人映射出文明/原始之間什麼樣貌的關係...等等，涉及了文明/野蠻的複雜問詰。此外，片中那只鬧鐘看似刻意與突兀的在場，卻也許能使觀眾不由得異想：短片長度的十分鐘，或許恰好就是鐘面上指針劃過的十個刻度？因此，螢幕時間、故事時間、以及心理時間，三者就巧妙地聚集在這樣一個小道具身上。觀眾由此片所可以體驗到的荷索的神秘主義傾向，也許就在這個眾多時間之流交匯沖激之處。而殖民帝國的文明暴力，也在強制性的時間濃縮、截短、切割鍛接、折曲規劃之上，得到了體現。當然，荷索對於原始部落「獵人頭」式的、動物性的、自發性的野蠻暴力，也在短短十分鐘之內，經由此兄弟口述其族人意欲重拾祖先的狩獵傳統，以及他們渴望與白種女人性交的征服慾望上，得到了最為強烈赤裸的具現。
http://hercafe.yam.com/blog/haidy/2006/07/22/325072
一意孤行的電影大師—韋納．荷索(Werner Herzog)
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以我的影片很難歸入現今的某個流派。」
1942年9月5日，荷索誕生於德國南部巴伐利亞的首府慕尼黑，並在那裡度過沒有電影、電視和電話的神秘童年。14歲起他靠著雙腳開始旅行，遍遊英國、希臘、墨西哥、蘇丹，豐富的旅遊經驗為他的電影帶來獨特景觀色彩。高中時期，他半工半讀，在鐵工廠當銲工，賺取拍電影的經費。1961年，也就是19歲的時候，他用偷來的35mm攝影機完成生平的第一部電影。1968年完成首部長片【生命的訊息】（Signs Of Life），廣受注目，更贏得當年柏林影展評審團特別大獎（銀熊獎）。到目前為止，他總共編導超過40部電影，出版十餘本散文，導演十多齣歌劇。
荷索的影片大多在遠離現代文明的偏僻地區拍攝，藉以帶出人和自然的關係，主角大多是孤獨的狂人，以強烈美學風格處理人物的偏執與瘋狂，強調人力與天意的對抗，有如預言＼寓言。他的電影表達出對弱勢族群和邊緣人物的悲憫，也嚴厲批判現代文明機制與大眾文化，創作力十足且充滿挑戰性。
在好萊塢商業電影席捲全球市場，甚至侵蝕獨立製片空間的現實下，荷索不改本色，繼續當「獨孤電影大師」。他特立獨行的個性最能在「荷索吃鞋」的故事上展現：和友人打賭對方無法完成【陸上行舟】攝製過程的紀錄片，結果紀錄片完成，荷索在攝影機見證下，吞下自己的鞋子。荷索與法斯賓達、賽柏格齊名，為二十世紀七十年代德國新電影的代表人物之一。
荷索和他的班底演員克勞斯金斯基磨合不休的合作關係也最為影迷津津樂道。1999年的紀錄片【我的野蠻好友】（My Best Fiend）記錄兩人糾纏的愛恨情仇。片中荷索引領觀眾從德國小屋到南美叢林，採訪當年與他們合作過的人，回憶他和這個被稱為最瘋狂、最暴躁、最天才的男演員的友誼，勾畫出天才導演與天才演員對電影的瘋狂熱愛。
荷索電影中的音樂：
荷索的電影幾乎都使用Popol Vuh的配樂，這是一個在1969年於慕尼黑成立的前衛樂團，團名來自於馬雅文化中一本說明人的起源的神聖之書（the book of the holy assembly），曲風帶有強烈的南美印度等神秘文化色彩。
http://blog.sina.com.tw/jointmovie/article.php?pbgid=23673&entryid=38703
韋納荷索 Werner Herzog
1942年9月5日誕生於德國南部巴伐利亞的首府慕尼黑，他的童年在偏遠山區的小鎮度過，那裡沒有電影、電視和電話。14歲起開始遠足，全靠自己的一雙腿。高中時期，他半工半讀，在鐵工廠當銲工。1961年，也就是19歲的時候，他完成了生平的第一部電影。到目前為止，他總共編導超過40部電影，出版十餘本散文，導演十多齣歌劇。韋納荷索最新的作品為2005年的《藍天之外》The Wild Blue Yonder。
荷索不只創作力十足，題材更是充滿挑戰性。即使他的作品成為全球各大國際影展的常客，在電影藝術的領域享有極高的聲譽，荷索卻堅持獨立製片的精神，電影創作以人和自然的關係為核心。在好萊塢商業電影席捲全球市場，甚至侵蝕獨立製片空間的現實下，他不改本色，繼續當「獨孤電影大師」。他特立獨行的個性最能在「荷索吃鞋」的故事上展現：和友人打賭對方無法完成《陸上行舟》攝製過程的紀錄片，結果紀錄片完成，荷索在攝影機見證下，吞下自己的鞋子。荷索與法斯賓達、賽柏格(Syberberg)齊名﹐為二十世紀七十年代德國新電影(New German Cinema)的代表人物之一。
荷索重要國際影展得獎記錄 1968 生命跡象 (Lebenszeichen)－柏林影展銀熊獎 1974 賈斯伯荷西之謎 (The Enigma of Kaspar Hauser)－坎城影展評審團大獎 1979 吸血鬼 (Nosferatu: Phantom der Nacht)－柏林影展金熊獎提名 殺人狂 (Woyzeck)－坎城影展金棕櫚提名 1982 陸上行舟 (Fitzcarraldo)－坎城影展最佳導演獎 1997 小小迪特想要飛 (Little Dieter Needs to Fly)－阿姆斯特丹國際紀錄片影展評審團 特別獎 2005 灰熊人 (Grizzly Man)－日舞影展紀錄片特別獎 2005 藍色狂想 (The Wild Blue Yonder)－威尼斯影展國際影評人獎
導演：
2010 爆裂警官 Bad Lieutenant：Port of Call New Orleans
2006 搶救黎明 Rescue Dawn
2005 灰熊人 Grizzly Man
2002 十分鐘前-小號響起 Ten Minutes Older：The Trumpet -「萬年叢林最後的神秘部落」
1982 陸上行舟 Fitzcarraldo
1979 吸血鬼 Nosferatu
1977 史楚錫流浪記 Stroszek
1976 玻璃精靈 Heart of Glass
1974 賈斯伯荷西之謎 The Enigma of Kasper Hauser
1972 天譴 Aguirre, the Wrath of God
編劇：
2006 搶救黎明 Rescue Dawn
2005 灰熊人 Grizzly Man
2002 十分鐘前-小號響起 Ten Minutes Older：The Trumpet -「萬年叢林最後的神秘部落」
1977 史楚錫流浪記 Stroszek
1976 玻璃精靈 Heart of Glass
1974 賈斯伯荷西之謎 The Enigma of Kasper Hauser
1972 天譴 Aguirre, the Wrath of God
男演員：
2005 灰熊人 Grizzly Man
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