網上為何只見教徒和愛樂者對《教會》之影評，而且有替耶穌會解放奴隸美化之嫌？
我還拉美「解放神學」之源呢！看下耶穌會在全球如何替殖民者傳教之實吧。
耶穌會也做了許多教育、醫療～等善事啊！
善愈大惡也愈大，不如是觀，便會被《教會》的影音魅力洗腦。
https://www.youtube.com/watch?v=6pLzrSYnNZU
叢林中的愛與死－－電影《教會》觀後感＞劉王蘭馨
看完獲得1986年坎城最佳影片獎的《教會》(TheMission)後，心中仍被這部由真實故事改編的電影深深激盪著，一幕接一幕，不斷在腦海中盤旋，彷佛置身於深山叢林中，親眼目睹了一場悲慘壯烈的戰役，為幾名傳教士與一群印地安土著並肩為悍衛信仰及家園，與殖民強權奮戰犧牲而哀慟不已。劇終，當浩劫過後，一切歸於寧靜，衹剩下幾名殘餘的土著孩童，孤寂地在叢林中飄流。這部電影的主題音樂＜在地如在天＞（OnEarth as It Is in Heaven）繼續回盪在高山長河中，悠然而深遠……
重擔脫落
那是在十八世紀（楨：？），阿根廷、巴拉圭、巴西的交界，是歐洲列強所爭奪的殖民地。同時，天主教耶穌會傳教士，也在這蠻荒之地建立了教會。在叢林深處，瀑布上遊的印地安部落，正是由蓋神父（傑洛米-艾朗飾）以信心勇氣所建立的聖-卡羅斯宣教站，以真理、愛心和音樂教化那裏的原始土著。所謂宣教站 (Mission)，是一個包涵宗教、經濟、教育、防衛等功能的特殊社區，由神父主導，以教堂為中心。
羅多黎各（由勞勃狄尼洛飾演）是一名傭兵及奴隸販子，因殺死親弟弟而悔恨不已，自覺罪不可赦。在蓋神父的輔導下，終於願意尋求救贖。他抱著贖罪的心情，拖著由他過去的犯罪工具－－盔甲刀劍打包而成的重擔，跟著蓋神父及其他傳教士們攀山越嶺，爬過懸崖峭壁，歷經千辛萬苦來到瀑布上遊，受到以前他所追捕印地安人的接納與饒恕，心中重擔才得以解脫。
罪得赦免的羅多黎各，猶如新造的人。他學習聖經，尋找「愛」的真諦。從印地安原住民的天真純樸中，看到人性中良善的一面，並找到自己生命的價值。他成了一名傳教士，跟著蓋神父一起在聖□卡羅斯宣教站幫助原住民，使他們脫離野蠻、被奴役的日子，過一個平靜安詳、有信仰、有尊嚴、自給自足、在地如在天的生活。
死而後已
耶穌會教士們在當地的成就與「在人間建造天堂」之舉，攔阻了西班牙和葡萄牙等殖民強權將印地安人變成奴隸、供其壓榨謀利的計畫，因而得罪了他們。當時天主教教皇在歐洲的勢力日漸式微，這些歐洲強權便利用版圖重劃的機會，威脅聖□卡羅斯宣教站撤離其教區，不再保護印地安人，讓他們重返叢林，免得宣教站成為土著的避難所。神父們當然反對，雙方僵持不下，教皇更派了一名紅衣主教來裁決此事。
紅衣主教在視察教區，了解了傳教士為印地安人的所做的貢獻，並衡量了教皇在歐洲的處境後，最後還是向政治現實妥協，要求教士們撤離教區，以保住教皇在歐洲的地位，違者逐出耶穌會。而這些平日以服從為天職的教士們，不忍印地安土著再次淪為強權勢力的刀俎魚肉，因而選擇寧可被逐出教會，也要留下與之共存亡。
羅多黎各和其他教士決定率領印地安人誓死奮戰，而蓋神父則選擇不以武力來抵抗。當西班牙軍隊帶著槍彈大炮，攻打瀑布上遊的宣教站時，印地安人雖然奮不顧身，仍然無法抵擋文明的長槍大炮，最後還是全軍覆沒。羅多黎各更為了救一名印地安小孩而中彈身亡，在斷氣之前，他看見蓋神父舉著十字架，肅穆莊嚴地帶領印地安會眾在聖詩聲中勇往前行，無視於西軍的亂槍掃射。最後蓋神父中彈倒下，旁邊的印地安人繼續舉起十架，前仆後繼地在槍林彈雨中向前邁進，直到所有的人犧牲殆盡。
愛的抉擇
傳教士們對印地安人所表現的「愛」與對所持信念的執著，讓我內心深受感動。在聖□卡羅斯宣教站建立以先，印地安土著們曾將上到瀑布上遊的傳教士殺害，但並沒嚇阻傳教士繼續向他們傳教的熱忱，反而再接再厲。最後由負責該教區的蓋神父親自上山，終於以音樂及無比的愛心贏得他們的信任。聖經哥林多前書十三章成了他們奉為圭臬的信念：「我若有先知講道之能……及全備的信，叫我能移山，卻沒有愛，我就算不得什麼。我若將所有的救濟窮人，又舍己身叫人焚燒，卻沒有愛，仍然與我無益。…如今常存的有信、有望、有愛，這三樣，其中最大的是愛。」他們之所以願意為印地安人舍身，乃是以生命來詮釋他們那由天上所領受的愛。
在基督教信仰中，「愛」是信仰的核心，整本聖經講的就是一個愛的故事。愛也是基督徒生命的標記。「你們要盡心、盡性、盡意愛主你的神，其次要愛人如已。」「你們要彼此相愛，眾人就認出你們是我的門徒了。」身為基督徒的我們，
當面臨眾多的選擇與沖突時，取舍的標准是什麼？這些教士們以愛為他們的優先選擇，並為所愛的對象獻上了自己的生命。
紅衣主教及教皇在面臨同樣的沖突時，卻做了不一樣的選擇－－是政治上的考量。或許他們接觸或考慮的層面是整個歐洲的局勢，而非局限於傳教士們所考慮的南美一隅之地，但真理是不因時空環境而有不同標准的。遺憾的是他們最後選擇了保障教皇在歐洲的地位權勢，而犧牲了傳教士們以愛撒下的種子，辛苦建立的教會、宣教站及無數印地安人的生命。如此，衹有更助長殖民強權的野心來並吞其他地區由傳教士建立的宣教站，使其走上與聖卡羅斯宣教站相同的命運。
誠然，信仰與政治在平日應是分立而互不幹預。但當教會面臨不公義的政治環境時，其態度就會對當時的社會產生深遠的影響。第二次世界大戰以前，當希特勒崛起，他運用時勢權謀奪取政權，在短短六個月內，讓工會、議會、政黨、學校、知識份子全部屈服在他的權勢之下。希特勒更想取代神的角色，要所有的德國教會向他臣服。
當時在德國，以尼默勒 (Martin Niemoller, 1892-1984) 、潘霍華(Dietrich Bonhoeffer, 1906-1945) 為首的教會領袖起來勇敢反抗，認為教會需要順服神，而不是順服人。所以當希特勒的勢力如日中天時，教會敢於逆流中發出真理之聲。雖然後因孤軍作戰，多人變節與納粹勢力妥協而功敗垂成，但教會在納粹浩劫中因而成為唯一擁有長遠影響的機構。
另外同時期，在英國，以大主教盪樸威廉（WilliamTemple）為首的英國教會與具有宗教背景的英國首相張伯倫對希特勒進攻捷克時所暴露的侵略野心，並沒有站出來嚴加警告，譴責制止，反而一昧姑息養奸，向惡勢力妥協，最終暴發了第二次世界大戰。
寇爾森(Chuck Colson) 在其所著《基督徒與政治》（Kingdoms InConflict）一書中對這一段歷史下了一個注腳：「第二次世界大戰從根本來說，是神學性質，乃是德國的教會以及英國的政府與教會，分別在神所交付的責任上失敗與失職。這樣的情形在何時發生，何時罪惡就得勝了。」不再視而不見
在此，我無意討論基督徒是否要以武力戰爭反抗不公不義的環境，在影片中傳教士們也有不同的做法。無論是羅多黎各教士的以武力抵抗，奮戰至死，或是蓋神父的非武力抵抗，不畏殖民強勢，在槍林彈雨中視死如歸，都是對信仰的執著，「愛」的責任與表現。對這些傳教士而言，他們服事的最大挑戰與壓力，不是對外的傳教或工作本身，而是對內他們必須服從命令與他們對信仰的認知產生沖突時，所面臨的掙紮與抉擇。最後他們以更超越的眼光，願意更貼近天父的胸懷，以無懼無畏的態度去面對，因知他們的獎賞不是來自世上，而是來自超越死亡線後的永恆。
這部電影對印地安原住民的人道關懷及其救贖獲得許多人的激賞，配樂更受到諸多的喝采。顏尼歐-莫利克奈（EnnioMorricone）將南美洲音樂的風格、節奏、與聖詩合唱和雙簧管吹出的優美主題結合在一起，利用鼓聲、笛聲以及童聲表達出一種古老而深遠，對自然的歸屬感，以及人心中對「在地如在天」的渴望。
然而，對南美的印地安人來說，這種「在地如在天」的生活渴望卻須要付出生命的代價。當恬然優美的主題音樂在烽火血泊中響起，我的心忍不住地悲戚。要在人間煉獄中尋找天堂，實在是一種奢望。但生活在北美自由樂土上的我們，有許多的教會、各式各樣的選擇與機會，卻常常糟蹋了垂手可得的幸福。我們或許很少有政治上的迫害與不公不義，須要我們流血舍身去抵抗。但當我們面臨社會敗壞、道德沈淪的浪潮時，卻無法力挽狂瀾，成為中流砥柱，反而降低標准與社會妥協。看完此片，讓我們重新反省，對周遭所發生的事情，我們應如何回應，我們應持何態度與立場？
http://www.washeng.net/HuaShan/BBS/zhengming/b5current/267.shtml
【信仰與抉擇】─ 以電影『教會』為例＞陳韻琳
對一個擁有永恆觀的信仰者而言，如何既冀望永恆，又能積極面對現世，一直是一個最大的挑戰。而對華人而言，入世與逍遙也一樣是選擇的兩難。可以想見，信仰與社會之間的關係，對有宗教信仰的華人來說，將會是持續摸索持續犯錯持續成長的歷程。基督徒也不例外。
很多人會發出疑問：「為何上帝沒有把樣樣答案皆告訴其篤信者？」譬如說：「亂世時，是參與革命，還是隱匿以待良機？是選擇和平與愛，還是選擇公義？」真的，上帝告知最多的，是人如何得救贖，如何與神和好；但蒙恩的罪人該如何處置其與社會的互動關係，除了「以愛以正義」的大原則，並未告訴人任何選擇。
這種情況正表明了，信仰上帝的人對自己的人生，對自己的抉擇，對自己當負的生命責任社會責任，並沒有因為有一個大能的依靠者，便一絲一豪的減少。信仰，是人與神的關係的重建，是人與神同心協力面對此時此刻，但還是有考驗，還是有大困境，還是有苦難，這些不可能因著信仰上帝而得豁免權。
可能我們當中很多人都看過「教會」這部電影，在不正義的強敵逼近時，兩個神父各自作了不同的抉擇，一個選擇和平與愛，一個選擇正義之戰。他們彼此都為對方祝福，希望上帝祝福對方的抉擇，但他們還是堅持自己的決定。這部電影的重點其實不是在論斷是非，而是說出一個信仰者仍不可迴避的面臨抉擇的兩難，信仰者永不可能判斷出「我的抉擇是唯一對的抉擇」，信仰者只能說出「我的抉擇是我在上帝面前最誠實的抉擇」，然後祝福對方。
這不是因為信仰當中沒有真理，而是真理的豐富不是有限的人可以在抉擇中全盤掌握。公義與愛是兩難。和平與社會正義是兩難。
「教會」這部電影，到最後兩位神父都死了。教皇聞知，說了一句話：「他們死了，卻永遠活著。我活著，卻如同永死。」
生命中一切的兩難，只能在永恆中與永恆者相遇才會圓融一致。面對現世一切的苦痛，信仰者只能告知他的真實經歷，卻不能告知一個屬於認知上頭的知識的答案。信仰者只能告知其抉擇，但不能說出他的抉擇是唯一的標準。因為人太有限。
有兩位親為兄弟的神學家「來因霍爾德.尼布爾」與「理查.尼布爾」，他們兩人爭執了三十年。理查選擇愛與和平與赦罪，尼布爾選擇正義的社會運動。理查看到的是二次大戰的不可逆轉，無為，須要很大的信心，信心是恩典。尼布爾看到的是芝加哥資產階級與工會之間的不公平，他不願意站在資方，出於良知，他選擇社會運動。
但是兩位兄弟的歧見卻在某個點上達成共識：那就是「信心」。兩人的抉擇都是基於信心，相信有限與兩難，是有限人世與永恆之間必經的生命歷練，相信在上帝面前的誠實上帝明白，相信一切因有限而犯下的錯誤，上帝會彌補，相信歷史之上，掌權者乃創造歷史的主。
我們即將探討的主題，就是基督徒面對五四的回應。
這當中，我們看出有些信仰上的謬誤，有很多混亂局勢下的茫然。但我們不想苛責，我們只願詳究其心路歷程。而我們知道，今日我們可以在網路上如此的反省，也還是因為當年他們譜寫出這段歷史來。
「教會」這部片子得過1986年的坎城影展最佳影片獎。
故事的發展起於十八世紀，現今阿根廷、巴西、巴拉圭的交界處，有一群自給自足的瓜南尼人，在逐漸地接受了基督信仰後，卻又立刻面臨了開化國家為取得利益上的平衡，而剝奪他們自由生存的權利。全片中主教以第一人稱的旁白方式，不時地穿插著事件的發生經過、自己的感受等。故事的衝突表現在西葡與教廷勢力的對立、西葡與瓜南尼族的對立、兩位神父性格與理念上的對立、......。
本片長125分鐘，導演Roland Joffe試圖探討信仰與政治、民族三者間的衝突，長久以來這一直是個極具爭議的題材，觀者也容易被帶出同情憐憫的心態，而恨惡戰爭的發生。開始以一位神父殉道受難來顯示傳教之艱辛，再以另一位神父﹝男主角之一﹞吹奏音樂象徵性地算是「征服」了蠻族，帶給他們文明。導演蠻成功地運用了意念來表現他欲說的故事，也創造出一些典型角色，例如寬恕仁慈充滿犧牲奉獻精神的神父、好鬥易衝動的神父、野蠻無知卻單純的瓜南尼族人等等，讓戲劇的走向有張力、具可看性。
「教會」這部電影是 1986 年出品的電影。故事背景是十五、六世紀，在南美洲發生的一個故事。當時的南美洲是西班牙、葡萄牙的殖民地，隨著殖民者的進入，羅馬天主教教會的佈道工作也在南美洲開始。
故事的主軸是在一位人口販子身上。當時的印地安人並不被一般的白種殖民者看做是人，有人應有的尊嚴。他們被視為一種「動物」而已。對這個人口販子來說，捕捉、販賣印地安人作為奴隸，不但是生財之道，也是一種優越感的實現。對這個聲名狼藉的人口販子，印地安人當然畏懼有加，憎恨之情更不在話下。
在一次決鬥中，這位人口販子誤殺了自己的弟弟，並且為此感到痛不欲生，悔恨與空虛讓他失去了生存的動機，他開始尋求解脫之道。他在一向鄙視的神父那裡聽到福音，決心悔改，並決定為自己過去所犯的罪愆付上代價。 他不但苦待己身，同時也嘗試尋求曾經惡待的印地安人的饒恕。在神父的帶領下，他背上負了一個重袋子努力的想爬上印地安人部落旁的瀑布，很辛苦的在一次次的滑落谷底後重新開始努力他的贖罪之旅。瀑布上面等候他的，是一群恨惡他的印地安人，這些人的親人曾經被他恣意殺害、捕捉並販賣。上面等候的人會怎樣對待他呢？刀子舉起又揮下。砍斷的是繫在背後重擔的繩子，而不是他的頸子。重擔墜落瀑布之中，他的罪惡感也隨重擔而消失，就好像在本仁約翰「天路歷程」書中的天路客見到十架，他的重擔就脫落一樣。他流下了眼淚，不能自已的哭了起來。與其說這眼淚是因為能活命，不如說因為印地安人的饒恕與接納，讓他的生命重新活了過來，並且重新感受到生命是輕省的。他開始在這印地安部落中過一個全新的生活。
當時的西班牙與葡萄牙為了殖民地勢力的劃分，請出教廷來調停。 教廷派遣一位主教前來視察，為要確定這兒的人是否真如傳言，只是一種「動物」而已。其實教廷早已決定為了政經的緣故，要停止當地的佈道工作，關閉當地的印地安教會，並讓西、葡兩國的軍隊弭平當地的印地安人。派主教前來視察，只是一個幌子。這位人口販子以及帶領他進入印地安部落的神父，很熱心的向這位主教說明印地安人也是人，並不顧西、葡兩國代表的奚落，繼續帶領主教去各地的印地安教會參觀。這位主教深深被印地安人讚美詩聲以及雕塑工藝品所感動，但是他仍然很痛苦的宣佈了教廷的諭令 -- 關閉教會；即使他也知道這是因為政治與經濟的原因，即使他也知道這或許違背了他所信的。
這樣的諭令讓人口販子與神父無法接受。同時也產生了兩種不同的反應：前者決定 「反抗」，並保衛印地安家園；後者則認為「不可反抗」，讓上帝自己做工。這兩人並因此意見不同。或許神父心中也為難，因為知道若不反抗，印地安教會與部落將會被摧毀殆盡；但是聖經的教導似乎告訴他不要還手。血性的人口販子則重拾了許久未用的劍與槍，只不過這次他的殺砍是為了保衛印地安人，即使本質上這仍然是殺人。
終於，帶著槍砲的部隊鄰近這印地安天堂。入侵者中有神父們為他們祝福。當時這些自認為神子民的殖民者也雇用了另一批印地安傭兵，作為屠殺的前導。人口販子努力的反抗，而神父則舉著十架，帶著部落中的婦孺邊唱讚美詩，邊繞行部落中焚燒的房舍與教堂。
故事的結局近了。中彈的人口販子仆倒在地上，掙扎著想保衛這些印地安人。在他眼中看到的，是一場殘酷的殺戮：一簇簇的箭帶著火如雨點般落在部落裡，槍彈也一發發的擊中唱詩繞行部落、眼露恐懼的婦孺身上，最後神父也中彈倒地。人口販子流淚的視像逐漸模糊，並隨著生命的流逝而昏暗。
● 關於信仰與社會實踐的問題探討：
1.人可能藉著苦待己身獲得解脫嗎？解決罪惡的方法是什麼？
2.印地安人為什麼有能力寬恕人口販子呢？面對惡待我們的人，印地安人的反應給我們什麼提醒？
3.你認為教會應不應該介入政治？假如應該，尺度是什麼？假如不應該，理由是什麼？你認為教會設立的目的是什麼？
4.你認為面對逼迫，基督徒的反應應該是走向愛與和平，還是走向正義之戰？
為什麼？
http://wbbs.fhl.net/php/ann.php?fun=1&path=religion/Subject/Culture/choose
《教會》配樂
我相信有很多人和我一樣，有＜教會＞這張電影原聲帶，但實際上卻沒有看這＜教會＞這部電影，＜教會＞與＜四海兄弟＞，＜新天堂樂園＞這三部莫里克奈的代表作，是電影音樂作品中，少數在觀眾實際上並不熟悉電影本身的情形下，仍然能夠在巿場上維持很好的銷售成績與知名度的作品，特別是＜教會＞，一直以來電影本身的成績都不受影評垂青，可以說這部電影至今還能在觀眾心中留下印象，反而是因為莫里克奈的配樂，這不僅是一部成就凌駕於電影之上的配樂作品，同時也是一部不靠電影，而是靠愛樂者的口碑，便足以在巿場上歷久不衰的電影音樂代表作．
雖然這部配樂的地位早已受到莫大的推崇與肯定，但其實我個人覺得這部作品的有一半是很好的音樂，己經好到足以構成購買的理由（事實上只要On Eearth As It Is In Heaven就足以夠成購買的理由），但它的另外一半並不出色，不過現在我們還是把焦點放在當中一些相當了不起創作上，當然，就從On Eearth As It Is In Heaven談起．這首作品可以說是電影音樂史上最了不起的創作之一，它對後來的影響不僅反應在電影音樂上，也反應在許多新世紀音樂或世界音樂的作品中，但即使日後有許多追隨這種風格的作品，這首作品中的脫俗動人仍是僅見的，莫里克奈將南美的節奏，聖詩的合唱和優美的主題Gabriel's Oboe做了完美的結合，然而吸引人的地方在於，這些結合在一起的音樂元素若是分離開來，彼此其實各有獨立的特色，鼓聲和民族的笛聲有一種古老深遠，對自然的歸屬感，而Gabriel's Oboe柔美恬淡，充滿了優雅與詳和，人聲的合唱則奇妙的將聖潔莊重的沈吟，與振奮高昂的歌頌合為一體，實際上這些元素都是可以各自獨立的，如Gabriel's Oboe就時常是獨立演出的，而人聲的合唱曲在The River中同樣也是一個獨立的作品，但當這所有的東西都結合起來時，那種動人的胸懷呈現的更加完美遼闊，令人讚嘆，所以我才要說，光是這首曲子就值得買這張電影原聲帶．
莫里克奈為這部作品創作了幾個非常動人的主題旋律，Gabriel's Oboe是當中最具代表性的一個作品，也是大家最耳熟能詳的，而Fall，The Mission，Miserere中的主題也是一個十分優美的主題，這個主題在這三軌中以古笛與洞簫，交響器樂，以及童聲的獨唱，各自呈現了不同的動人質感，寫出了人心中的世外桃源，和人性中真摯的情感與心境．同時在配樂中，莫里克奈也創作了多首帶有聖樂與宗教色彩的合唱作品，除了結合在On Eearth As It Is In Heaven中的The River之外，Ave Maria Guarani與Te Deum Guarani也都是很出色的作品，在這些合唱作品中，莫里克奈也將一些帶有民族特色的樂器融入其中，使的這些音樂不僅帶有宗教音樂莊重詳和的氣質，同時也滲入了一股渾然天成的自然與單純，像來自大地的聲音．
說起來，莫里克奈是最早在電影音樂中，運用洞蕭與排笛這一類樂器的作曲家（如＜四海兄弟＞），但在＜教會＞中，除了Falls將這類樂器運用的十分動人之外，其他的許多部分使用的並不出色，特別是動作音樂中的運用，在原聲帶中的最後幾軌帶有動作性和懸疑色彩的音樂，就我個人來說並不吸引人，有時只像是一堆沒有重點的靡靡之音．至於一些帶有黑暗或懸疑色彩的器樂作曲，也表現的十分老套，這樣的音樂出現在這張原聲帶中或許還能引起一些注意力，如果用在像＜驚聲尖叫＞這樣的電影中，感覺上也滿貼切的，但是你大概就不會注意到它們了．不過值得注意的是，這些音樂中有不少技巧對其他的作曲家帶來一些影響，如詹姆斯．霍納後來也在音樂中大量的使用洞蕭與排笛這類音質古老的木管樂器，特別也是在動作音樂的運用上，這也許多少受到了＜教會＞的影響，如果真是如此的話，不可否認的，霍納運用這類樂器的成績要比＜教會＞精彩很多．此外，就在＜教會＞推出的隔年，威廉斯的＜太陽帝國＞中也有一段結合了打擊與日本洞蕭的配樂，這首作品也很明顯的受到了＜教會＞的影響（特別是Alone），但是精緻度上也比＜教會＞中的音樂要高，所以在＜教會＞中，這些運用了木管和打擊的動作懸疑音樂，我只能視之為一種很具創意的構想，但我並不認為它們本身很有欣賞價值，不過我並不質疑它們在電影中的適切性．
我知道＜教會＞是受到最高評價的配樂作品之一，但是我不能否認當中有些音樂我並不欣賞，除了一些動作懸疑音樂很單調之外，如brothers或Carlotta這樣典型的莫里克奈式配樂，和配樂中其他的作品比較之下也少了一些驚奇，但撇開這些部份，我覺得莫里克奈在這部配樂中創造了”天籟”，而且這部配樂中許多音樂元素，為音樂界帶來了很大的啟發，甚至是最近的作品如霍納的＜英雄本色＞中那份飄渺的美感，季默的＜紅色警戒＞中那份原始民族的天然和純真，都可以感受到＜教會＞的影響力．我記得當初＜美夢成真＞的導演意屬莫里克奈為＜美夢成真＞配樂，或許他的想法和我一樣，覺得在＜教會＞的音樂中，看到了人心中的天堂．
http://www.loyalwise.com/mission.htm
黑袍,BLACK ROBE
作者：作者：布萊恩‧摩爾； 譯者：陳蒼多
出版社：業強 出版日期：1992/3/1
內容簡介
「溫馨接送情」金獎導演◎布魯斯貝斯福執導「蒙特婁的耶穌」金獎影帝◎羅非亞布魯圖主演 ◎耶穌教會傳教士深入蠻荒地帶，展開人間救贖的歷史遭遇。《黑袍》是一部風格獨特的小說，是歷險記、聖徒傳與寓言故事的完美融合，是一個多才多藝的作家獻給人們的震撼人的真實故事— 「野蠻人」堅信夜晚的世界、夢的力量，神父傳揚靈魂得救贖、永生與天堂，信仰歧異引發恐懼、敵意、衝突，傳道的理想和熱忱成為殘酷的悲劇……
作者簡介
布萊恩‧摩爾（Brian Moore） 當代西方傑出小說家、劇作家。目前定居加州，為加拿大公民，曾數度獲頒加拿大小說創作獎。 摩爾寫作小說，題材永遠創新，情節鋪設極細緻深刻，常能引人感動與沈思。迄今已完成《醫生的妻子》、《我是瑪莉登》、《遙遠的天國》、《沈默的謊言》等16部以上的小說創作，數部作品並改寫為舞台劇本或電影劇本，《黑袍》尤為著名，贏得英國皇家文學協會海涅曼獎。
http://www.book4u.com.tw/book_Detail.asp?goods_ser='bk0034033'
一部電影佳作：我的感動與遺憾燕南飛 2008-11-26
《黑袍》，在十幾年前我就欣賞過這部電影的配音版本，那還是錄像帶時期。這部由加拿大和澳大利亞兩國合作攝制于1991年的電影作品表現一位篤定、堅強和意志非凡的歐洲傳教士遠赴北美地區傳播信仰的故事，令人感動！電影用一連串記實而壯麗的畫卷講述了這個傳奇事件，帶給觀衆十六世紀北美茫荒地區印地安人的生活狀況、文化特點及部族之間的融合與沖突，顯出影片所包含的厚重內涵和嚴肅主題，並且真誠探討了白人與印地安人之間的關系問題、文化宗教沖突問題並且最終走向融合，雖然被有些觀衆指責是帶有西方白人對有色人種進行同化的影片，但從廣義角度去判斷和分析，卻仍然是一部倡導善良人性及宗教仁愛的誠意之作，值得欣賞和收藏！應該一提的是，本片以其優美、宏大的畫面及精湛的編導和表演水平獲得1991年度加拿大電影金像獎六項大獎，創造了有史以來該國電影票房的最高記錄，並入選美國《時代》雜志1991年度世界十大佳片行列。
可惜的是，由于該片內容少有大衆喜愛，因此即使是一部嚴謹和優秀的電影作品，在國內卻遲遲未見任何版本的影碟出版，這對于目前已經擁有1200多張DVD的我來說，不能不說是一件非常遺憾的事情！由此可見，過于商業化的中外電影市場，即使在出版界，也無法兼顧雅俗共賞——但實際上，在文化領域中，商業與藝術從來都是相互融合、彼此補充的，這樣的作品才更加具有獨到價值與非凡魅力！
http://www.mtime.com/my/1350771/blog/1552477/
耶穌會
耶穌會（拉丁原名 Societas Jesus, S.J.），爲天主教的主要修會之一，又稱耶穌連隊 ,1535年8月15日由西班牙羅耀拉的依納爵( Ignace de Loyola )爲因應當時基督新教的宗教改革成立，獲得羅馬教廷教宗的許可。耶穌會最主要的任務是教育與傳教，在歐洲興辦許多大學，培養出的學生除是耶穌會人才外，也活躍于政界與知識份子階級，著名的如笛卡兒。
【耶穌會的組織及規模】
◆組織形式:耶穌會仿效軍隊編制，組織嚴密，紀律森嚴。總會長爲終身制，駐羅馬。在全世界設77個教省，各設省會長，任期3 年，其下按地區分設會長和院長。各省會士外出傳教，即在當地建立歸該省管轄之傳教區。此外羅馬總會長還向各地派出巡閱使，會內實行層層控制，會士之間相互監督，並強調絕對服從長上。總會長對各地會士擁有絕對統治權，故有“黑衣教皇”之稱。正式會士除發三願（絕財、絕色、絕意）外,還發第四願,即絕對效忠教皇。會士除應遵守會規外，尚須按照伊納爵所著《神操》一書的要求，完全聽憑長上以天主的名義隨意調遣，不得違命。會規還規定會士每年應仿效福音書所載耶穌在曠野中40天的事迹，獨自潛修。在這40天中，無論居何職位者均須擺脫會務，根據《神操》內容默思祈禱，此爲“大避靜”。一般虔誠教徒則行“小避靜”，期限爲3天或7～8天不等。按月行者則稱“月省”。耶穌會曆來在天主教靈修生活中居獨特地位，教皇的靈性指導也多爲其會士。
◆成員:耶穌會的成員都是神父，非神父不能成爲成員。他們沒有專門的制服。成員一般在他們的名字後面加上SJ的字母。耶穌會的成員必須發誓他們將生活貞潔，貧窮，對修會和教宗的命令絕對服從。從20世紀起耶穌會可以算做是比較先進的天主教派神學者。他們的成員都受到過比較高的教育，有許多是高級顧問。加入耶穌會比加入其它修會考驗的時間要長得多。申請人不但要有神學的畢業證書，而且還要有另一項課程的大學畢業文憑。
◆耶穌會士的使命:耶穌會神父和修士努力成爲一個爲別人生活的人。身爲耶穌會的成員是生活在團體中﹐與其他會士以及許多平信徒﹑合作者一起共事﹐將天主帶給人類﹐並設法減輕他們的痛苦﹐消除社會的不正義。會士被天主吸引﹐去向人們﹑世界宣講聖言。那些被召叫而爲司鐸的會士在教會中具有領導職位﹐並透過司鐸職務協助建立基督徒的團體。
◆會規及信條:會規要求其會士立絕財、絕色、絕意的誓願，特別強調無條件地絕對效忠于教皇。耶穌會的信條是Ad Majorem Dei Gloriam（愈顯主榮），這句話往往被縮寫爲 AMDG。
◆規模:目前這個修會大約有兩萬成員，他們在112個國家活動。大多數耶穌會成員在學校或大學中教書。他們非常重視布道和對年輕人的工作，此外他們協助人祈禱，加深信仰，從事社會工作，幫助難民，以及從事宣傳工作。耶穌會在全世界開辦自己的學校和大學，以此來推廣他們的信仰和爲自己做廣告。
【耶穌會的曆史】
◆修會的成立
15世紀後當時相當腐敗的天主教受到新教的沖擊非常大，天主教內産生了一股維新改革的思想，耶穌會的成立是這個勢力的一部分。它的目的是從內部改革教會，同時修會成員希望能夠以此獲得一個更加靠近耶穌的地位。
修會的成員必須對教會絕對服從。羅耀拉曾說[來源請求]：“假如教會這樣定義的話，我就相信白的是黑的。”
1540年教皇保祿三世認可耶穌會是天主教的一個正式修會。此後這個修會發展很快，不久就在多個國家活動。
◆反新教和巴洛克時期
在歐洲耶穌會在反新教的運動中起了非常大的作用。尤其在學校和大學中他們的影響非常大。他們將布道的儀式搞得非常華麗，這正好與馬丁?路德的新教相反，路德宣傳節省的布道儀式。耶穌會對巴洛克藝術的發展和普及起了很大的作用。耶穌會的成員對當時的政治也有很大的影響，因爲他們中許多人是國王的懺悔神父。
◆遭到的迫害
長時間內耶穌會受到來自不同方面的迫害：他們在天主教內部以及新教外部的敵人懷疑他們建立秘密組織，圖謀不軌。18世紀耶穌會在許多國家受到迫害，1773年在西班牙和法國的影響下教皇克萊孟十四世解散了耶穌會。只有在不承認教皇統治的俄羅斯和普魯士他們還可以繼續活動。直到1814年教皇庇護七世才重新認可耶穌會。
【耶穌會傳教的曆史】
耶穌會的教士到中國、日本、印度和美洲充當傳教士。在巴拉圭他們在1610年至1767年間甚至建立了一個耶穌會國。以此他們將他們的基督社會體系引入印第安人社會中。在歐洲人們對耶穌會在南美洲的傳教工作的態度並不一致，尤其西班牙和葡萄牙認爲耶穌會妨礙他們的殖民主義行爲。1767年西班牙將在巴拉圭的耶穌會成員驅逐出境。
◆耶穌會與中國
耶穌會成立之初，會祖聖依納爵的摯友，被稱爲東亞宗徒的沙勿略（François Xavier ）就到了印度，卻只能遺憾的于1552年死在中國廣東外海的上川島。
就在這一年,利瑪竇誕生，三十年後的1583年，利瑪竇到了廣東，在中國南方輾轉度過十八年後，終于在1601年進入北京，之後的十年，利瑪竇以其精湛的數學和天文知識，和對中國經典的通曉,在中國的知識份子中建立了良好的形象。這個模式也被其他許多相繼來華的耶穌會士采用。
1644年滿清入關，順治、康熙皇帝繼續重用西方傳教士。湯若望、南懷仁相繼出任欽天監正，全國信徒已達27萬。
從雍正皇帝開始在全國查禁天主教，迫害教徒和傳教士，但在北京宮廷裏卻留用一批耶穌會士，擔任禦用的學者和藝術家。有意大利籍畫家郎世寧(Brother Giuseppe Castiglione S.J.)，和負責制作地圖的蔣友仁神父（Fr. Michel Benoist S.J.）。17世紀後期，耶穌會傳教士是西方了解中國的最高權威。
1762年，法國頒布了解散耶穌會的命令；1773年7月，教廷宣布解散耶穌會。從明末到清初耶穌會總共有472位會士在中國服務了190年。（耶穌會直到1814才被允許重新恢複）。
1842年7月11日，三位法國籍的耶穌會士南格祿(Fr. Claude Gotteland S.J.)、李秀芳(Benjamin Brueyre, S.J.)與艾方濟(Francois Esteve S.J.)重返中國，1847年在上海徐家彙（當時還是郊外的一個村莊）正式建立傳教中心，包括幾所修道院、孤兒院、天文臺、土山灣印書館、氣象臺、博物院、藏書樓以及男女中學等。徐家彙聖依納爵堂至今留存，作爲上海教區的主教座堂耶穌會以徐家彙爲中心，逐漸將天主教傳遍教廷委托其負責的江南代牧區（江蘇、安徽兩省），到1920年左右信徒發展到20萬人。
1856年，耶穌會開始負責新成立的直隸東南代牧區，主教座堂最初位于威縣趙家莊，不久遷移到獻縣張家莊，建造了華北著名的大教堂獻縣張莊耶穌聖心主教座堂和規模龐大的教會建築群，是耶穌會繼上海之後形成的第二個在華傳教中心。
在1900年的義和團事變中，直隸東南代牧區受到重創，5萬多名教友中有5000多人喪生，其中有3000多名都是7月20日在景州朱家河同日被殺。不過戰後直隸（河北）的天主教徒增長的速度更加迅速。
1925年以前，在中國的2所天主教大學均爲耶穌會創辦：1903年在上海創立震旦大學，1922年創立天津工商學院。1925年以後，中國共有3所天主教大學（僅在北京增設一所輔仁大學，本篤會創辦，不久由聖言會接辦）
1950年，有913名耶穌會士在中國傳教，占全世界（4650人）的1／5。他們在中國負責河北、江蘇（含上海）、安徽3省的10個教區，五百多座教堂。
法國耶穌會神父集中在最早和最重要的2個教區：上海教區和獻縣教區。這2個教區在1950年以前都改由中國主教負責。1949年從上海教區分出的海州監牧區由法國耶穌會負責。西班牙耶穌會神父負責的安徽省蕪湖教區（由上海教區分出）和安慶教區（由蕪湖教區分出）。意大利耶穌會神父負責蚌埠教區（由蕪湖教區分出）。加拿大耶穌會神父負責徐州教區（由上海教區分出）。匈牙利耶穌會神父負責大名教區（由獻縣教區分出）。奧地利耶穌會神父負責景縣教區（由獻縣教區分出）。
1931年，美國加州省的耶穌會士到中國，在上海創辦金科中學，在南京創辦弘光中學。1949年由上海教區分出的揚州監牧區也由美國耶穌會神父負責。
香港、澳門兩地也有耶穌會士的教育事業。香港的會士大多屬愛爾蘭籍，澳門的則屬葡萄牙籍。
1952年，中國大陸政府驅逐外籍教士，耶穌會士再度被驅離中國。
◆耶穌會與臺灣
由于天主教在中國大陸遭到壓制，包括耶穌會在內等天主教組織大多遷移至香港與臺灣。
1960年在天主教中國主教團、聖言會及耶穌會合作之下，臺灣輔仁大學于臺北縣新莊市複校，成爲全球十四所天主教大學之一。輔仁大學的法學院及管理學院爲耶穌會轄區，此外耶穌會並且在輔大校區之中設立了中華耶穌會神哲學院.但並不爲臺灣當局承認
截至目前爲止，天主教耶穌會在臺灣的行政組織，稱之爲耶穌會中華省臺灣區，地址是臺北市和平東路1段183巷26號。
除了輔仁大學之外，耶穌會在臺灣各地也開辦了臺北縣徐彙高中與新竹縣內思高工兩所學校。此外，著名的媒體機關光啓社，以及臺北市公館的耕莘文教院也是耶穌會在臺灣的分支機構。
◆耶穌會與日本
1549年8月15日，耶穌會創始人之一方濟各?沙勿略在一位日本朋友彌次郎的引介之下，攜同兩位耶穌會士（島來斯神父、斐迪南修士）經麻六甲海峽，輾轉抵達彌次郎的家鄉，日本南部九州的鹿兒島。成爲第一位踏上日本國土的天主教傳教士。年底，鹿兒島已經有一百五十人、附近地區有四百五十人領洗入教。
16世紀中葉的日本是個極端封閉的社會，所以當時的日本人對西方的新奇事物和信仰非常傾慕。加以當時的日本處在封建諸侯割據，各自爲政的分裂局面，不少諸侯爲了表示自己不受中央的指揮管轄，往往以選擇信仰天主教來顯示自己的獨立自主。1551年，山口領主大內義隆和豐後領主大友義鎮都宣布天主教傳教自由。因此，此後幾十年間，日本皈依天主教的人數直線上升，九州和京都與東京一帶奉教的人最多，總共達三十萬。當時的羅馬宗座視察員，意大利耶穌會士範禮安神父 (Alexandre Valignani)，是日本初期教會傳教工作計劃的最主要負責人。
可惜，好景不常，來自歐洲的水手，水兵和傳教士之間的意見不合，目的不同，又加上16世紀末葉日本德川幕府諸將軍極欲統一日本，對不服從中央的諸侯大加討伐，那些傾向或選擇天主教的諸侯和他們的臣民更是幕府將軍征討的對象，何況天主教在日本的發展已經引起佛教和神道教的不滿與反對。
就這樣，日本天主教的教難成了預料中的事。1597年二十六位傳教士和教友在長崎致命；其他的迫害事件，或大或小也接踵而來，傳教士和教友受到的酷刑虐待令人發指。1637年，教友人數很多的有馬（Arima）一帶，居民因爲國君的橫征暴斂，苦不堪言，而群起反抗，結果遭軍隊追擊，逃至島原（Shimabara），史稱島原之亂。在這裏，凡不背教者都遭屠殺，計有男女和兒童三萬五千人。從此，日本與外界完全隔絕，處在封閉中達兩百年之久。這期間，雖然沒有神父，但長崎一帶仍有一個教友核心團體殘存下來，他們保持信德，世代相傳。
http://baike.baidu.com/view/242306.html?tp=0_11
解放神學Theology ofLiberation
20世紀60年代在拉丁美洲出現的神學思潮。19世紀拉美各國脫離了西班牙葡萄牙的控制後，長期處于軍人獨裁統治之下，擺脫一切奴役、爭取徹底解放成爲普遍的社會要求，解放神學正是在這種曆史背景下出現的。該派神學家把馬克思主義的社會經濟分析作爲解釋聖經的原則，認爲政治解放的根基，乃是從罪當中解放出來，強調耶穌是“解放者”，並要求神學不僅要反思世界，而且要改造世界，認爲正是通過耶穌，才了解真正的解放是什麽，該如何得到真正的解放。主要代表有秘魯神學家古蒂雷斯，巴西神學家阿爾維斯，薩爾瓦多的耶穌會士索布裏諾等。
http://baike.baidu.com/view/126515.html?tp=0_10
拉美眼中的教宗＞林禹貞2005/04/04
甫迎接天主教聖周的拉丁美洲，近日將所有的關心投注在教宗若望保祿二世的病情上。ＣＮＮ西班牙語新聞頻道以聖伯多祿廣場為背景，每日不斷地報導「聖父」的健康情形，同時，穿插以梵蒂岡及拉丁美洲各地憂心如焚的天主教徒自動前往各大教堂為教宗虔誠祝禱，以及如今教宗已然升天彌撒的感人畫面。
全球十一億的羅馬天主教徒，主要集中在歐洲及拉丁美洲，其中又以拉丁美洲為最。在阿根廷，布宜諾大教堂內外處處是為教宗祝禱信徒；在秘魯，天主教徒高喊「我們在秘魯與您同在！」在智利，人們憶及一九八四年教宗協調阿根廷與智利邊界衝突，避免了一場血腥戰事之功；墨西哥則不斷播送教宗五次訪墨，與穿戴羽冠的原住民歡樂的存檔畫面；周末只播放「合家同歡」好萊塢電影片的無線電視臺的巴拉圭，亦臨時趕製特別報導至夜幕低垂，以便讓人口89.5%均為天主教徒的國人了解即時情況；此次教宗接任人選呼聲最高之一的古巴樞機主教奧帝加（Ortega Alamina），亦在鏡頭前盛讚教宗若望保祿二世是無與倫比的「聖父」。
天主教會五百多年來對拉美的影響力無遠弗屆，教會形塑了拉美政治、經濟及社會的各種面目，在此同時，拉美的動亂、貧病及失業等問題，也在六、七○年代不斷地催促著這塊土地上的神職人員必須採取「強而有力的替代方案」，「解放神學」即是最激烈之流。六○年代，擁抱「剝奪理論」(deprivation theory)的神職人員認為「相對的不公平，不公道與不平等足以形成集體之不滿，甚至造成社會普遍的挫折、憤怒及潛伏的侵略性，而政府的處置措施是否足以將不滿的情緒納入正軌，是集體暴力產生與否的最主要決定因素」。教士運動在此情況下發展開來，部分拉丁美洲教士甚至揭竿參與武裝鬥爭甚而捐軀，如參與哥倫比亞「國家解放軍」遊擊組織的Camilo Torres神父、在烏拉圭的「土帕馬洛」（Tupamaro）城市遊擊組織捐軀的Indabecio Olivera神父；另外，Cardenal y D’Escottol神父在桑定解放陣線中擔任要職。
神父們前仆後繼並不獲教會方面贊同，一九八三年教宗訪問中美洲，公開指責神職人員參與武裝抗爭，並宣佈楬櫫「解放神學」的「人民教會」已「誤入歧途」，自此解除拉丁美洲神職人員「使用暴力」的「正當性」。
在反對聲浪中，教宗若望保祿二世於一九九八年接受卡斯楚之邀前往古巴訪問，並在古巴革命成功重要基地「馬埃斯特拉山」山腳邊廣場，為聖母像加冠。無神論的卡斯楚將教宗此行視為重要的宣傳之機，大抒其革命功業，指出「與聖父曾拜訪過的國家相比，古巴可以給的是什麼？國內貧窮差距最小、城市中失依人口最少、失學孩童最少、發生醫院無床位治療病患的情事最少」，「以平均人口相計，古巴有最多的教師，最多的醫師」。
教宗總結古巴問題，抨擊美國對古巴之禁運政策及「盲目的市場力量」，希望世人提供古巴機會，然而，他在批評「馬列無神論國家」時亦毫不手軟。
若望保祿二世寫下許多輝煌紀錄，一九八二年成為自宗教改革以來首位訪問英國的教宗、一九九九年訪問東正教國家、一九八三年入羅馬監獄探視謀刺他本人未成遭終身監禁的囚犯、二○○○年為教會曾在歷史上對教徒及非教徒採取暴力、不信任及敵意之態度而向世人要求寬恕、二○○一年成為首次進入大馬士革清真寺的天主教領袖，教宗在位二十六年以來，進行過一○二次國外旅行、走過一三三個國家、五八○個城市、發表過二三○五次演說。若望保祿二世以旅行者及親吻大地的方式，散播愛、和平與救贖之精神，拉丁美洲天主教徒並將他近日來在肉身上所遭受的磨難，視為是近似基督為世人所受的磨難。
在他辭世後，據說新教宗人選至少須具備五種以上語言能力、超強國際穿透性、神寵式的個人魄力、工作不止息及不斷適應成長等特質，才能負擔起領導天主教世界的重責大任；正如電視主播詢問受訪神父時所言，「憂心世界正走向墮落的教會，對年輕人極不具信心的教會，到底要如何去調整佈教的腳步？」畢竟在拉美，人民關切的不只是「保險套」、「墮胎」、「性的目的」等問題，而是有太多兒童營養不良、失學等，太多年輕人正長期遭受失業之苦。
許多對政府早已沒指望的天主教徒，仍對教會寄予厚望。對天主教而言，這是它最重要的改革挑戰所在。 （作者為淡江大學拉丁美洲研究所碩士，現旅居巴拉圭）
http://www.hi-on.org.tw/bulletins.jsp?b_ID=56829
19世紀拉美天主教與美國新教＞劉文龍（楨：有點美化美國新教）
作爲歐洲封建制度基本組成部分的天主教移植到拉美後, 成爲享有政治特權和巨額財富的國教。天主教會與世俗政權結成聯盟, 共同維護教會和世俗政權的專制統治, 成爲阻礙拉美國家現代化進程的最大障礙之一。主張社會變革的自由派與教會進行了長期而艱苦的鬥爭。新教的倫理道德觀是塑造美利堅民族勤勉、進取和奮鬥的民族特性的重要精神因素。新教各派通過宗教奮興運動和社會變革, 對美國以中産階級爲基礎的社會、不斷完善的民主政治和持續發展的資本主義經濟提供了強有力的精神支柱。近代美國新教作爲社會變革的精神動力, 與阻礙社會變革的拉美天主教形成了強烈對照。它們在教義理論和實踐上的差異及其不同社會作用,是造成二者社會經濟差別日益擴大的重要原因之一。
在曆史上, 拉美和美國曾是歐洲列強的殖民地, 但從獨立到 19 世紀中後期, 二者發展經濟的准則和社會政治結構的差異已日趨明顯。1870 年, 美國的制成品總産值已躍居世界第 2 位, 拉美則仍然是爲北大西洋國家生産原料和糧秣的地區; 美國的資産階級民主共和政治不斷得到完善, 而拉美不少國家政治變動頻仍, 甚至戰火不斷, 考迪羅橫行。美國政治家和史學家福斯特曾指出, 在拉美,“……在教會及其封建束縛的妨礙之下, 資本主義是不能自由擴展的……因爲作爲大地主, 它基本上總是中世紀的和封建的。凡是天主教勢力深厚的國家, 從來沒有能夠完成充分的工業化。”在美國, “資産階級是強大的, 而教會卻是相對地脆弱和不團結, 分裂成爲許多紛爭的天主教和新教宗派——這對于年輕的美國民族的前途, 確是一樁很幸運的事。”筆者認爲, 在 19 世紀的拉美和美國, 天主教和新教扮演著不同的角色, 爲兩地的社會經濟發展模式注入了不同的精神因素, 是造成二者社會經濟差別日益擴大的重要原因之一。天主教:阻礙拉美社會變革的絆腳石
從 19 世紀的歐美社會發展潮流來看, 資本主義在許多地區迅猛擴展, 封建殘余漸趨消亡。拉美各國社會發展問題的軸心是掃除一切封建殘余, 開辟資本主義發展道路, 推動國家的現代化進程。然而, 天主教會是完成這一曆史使命的最大障礙之一。但是, 拉美獨立革命取得勝利後, 一些新生國家仍然長期奉天主教爲國教。拉美教會不僅繼承了伊比利亞天主教的信仰傳統、基本教義及持久的虔誠性, 而且繼續擁有特權和財富。因此, 天主教會敢于逆潮流而動,仇視並阻止一切資本主義性質的社會變革,成爲與各國進步力量相對抗的另一個權力中心。對此, 筆者試從以下幾方面加以闡述。
第一, 拉美教會仍然擁有巨額財富和封建特權, 這成爲它們阻礙資本主義成長的物質基礎。據美國史學家伯恩斯闡述, 18 世紀末, 在新西班牙的一些省份, 天主教會控制了 80% 的土地。19 世紀上半葉墨西哥一位著名史學家也揭露說, 教會的農村地産和城市財産占全國房地産總值的一半。在此基礎上,教會獲得了很大的權力。教士常常參與政事,在政府中擔任高級職務, 或者支持政治候選人; 教會擁有特別司法權, 甚至可以幹預民事訴訟; 教會幾乎在所有國家壟斷了從小學到大學的教育。“很顯然, 在國家形成的初級階段, 教會不僅對新國家的精神生活, 而且也對經濟、政治、社會以及文化事業方面施加了巨大的影響。”在經濟方面, 教會的大片土地長期閑置, 大量資金成爲高利貸資本而不是民族工業資本。在政治方面, 教會的權力不僅損害了國家政權的完整性, 而且阻礙了資産階級民主政治的發展。
第二, 教會爲了維護其特權, 不擇手段地反對政教分離, 要求新獨立國家繼續把天主教奉爲國教, 認爲這是抵制自由主義、實證主義和其他世俗敵人的惟一防衛手段。1823 年教皇格列高利十六世也譴責自由主義、政教分離以及信仰自由等觀念, 此後, 這些觀點又得到教皇庇護九世的確認和充實,並作爲教會的信仰准則被傳播到拉美, 這更堅定了拉美教會反對社會革新的立場。
第三, 教士與政治上的保守派結成聯盟,制造輿論, 共同捍衛教會和世俗政權的專制統治。按照天主教教義, 由于人有所謂的非理性, 所以有必要建立強有力的政府和實施宗教制裁。保守派還認爲, 如果沒有宗教的束縛, 人們就會躁動不安, 變得無法無天。因此, 保護宗教不是基于宗教的真理, 而是基于宗教的效用。這樣, 教會和保守派就共同爲寡頭專制統治提供了理論依據。
第四, 羅馬教廷的保守主義觀點和立場爲拉美天主教會反對社會革新提供了思想武器, 使之有恃無恐地對付自由派。19 世紀拉美天主教思想的主要來源是教皇庇護九世所提出的保守主義思想, 其主要觀點集中反映在《告所有教區神父的通諭》及其附錄《現代錯誤學說彙編》中。教皇譴責自由主義、世俗主義以及對上述“錯誤”的容忍; 他特別反對世俗教育和國立學校擺脫教會控制的主張; 教皇要求各國繼續保持天主教的國教地位, 反對教廷與所謂近代文明和解與妥協的觀點。由于拉美教會的封建性和保守性, 它同主張進行某些社會變革的自由派不可避免地發生了激烈的矛盾沖突甚至暴力對抗。
到 19世紀下半葉, 由于拉美各國自由派政府通過立法等手段實行政教分離以及國內外其他因素的作用, 天主教會逐漸喪失了世俗權力和特權, 且對新的政治領導人的影響力逐漸減弱。但是, 各國政教之間關系的變革進度和規模不一。一些國家不僅實現了政教分離, 而且還限制了教會的宗教職能; 有些國家的教會仍然依附于國家, 並繼續得到國家的津貼;還有一些國家, 教會在一定程度上仍然是國教, 但主教由國家任命。在少數國家, 剝奪教會的財富和特權是通過長期的暴力鬥爭實現的, 其中最典型的實例是墨西哥天主教會與自由派政府之間的鬥爭。墨西哥教會從殖民地時代起就在社會生活中占有重要地位, 它在 19 世紀成爲捍衛陳舊的社會結構和傳統的特權階級利益以及反對自由派改革計劃的最重要代表。天主教會與推行改革路線的自由派進行了近半個世紀的曲折而激烈的、有時甚至是殘酷的流血對抗。
60 年代末, 這場鬥爭以自由黨人改革路線的勝利而告終, 墨西哥艱難地實現了政教分離, 國家征用了教會的巨額財産, 廢除了教會的政治特權, 完成了國家的世俗化進程,爲資本主義的成長創造了必要條件。墨西哥獨立後, 天主教會仍然是國內一股最強大的頑固守舊勢力。在社會政治方面,教會享有特別司法權, 可以獨立處理其內部事務, 並同羅馬教廷保持直接聯系。此外, 獨立戰爭後新的教會領導集團同國內寡頭勢力緊密地結合在一起。在經濟方面, 教會控制了墨西哥國家財富的 1/ 4。據估計, 1832 年教會擁有資本 1. 8 億比索, 每年收入 750 萬比索, 這筆錢款的 2 3 用來維持 10 個主教管轄區和 177 名大教堂教士的生活。與國家每年財政收入相比, 這筆資金是巨大的, 因爲當時國家歲入不超過 1 000 萬比索。
1833 年激進派自由黨人執政後, 頒布一系列廢除教會封建特權的法令: 廢除教士階層的司法權; 在對教會財産實現世俗化的基礎上, 解決國債支付問題; 改革公共教育制度; 沒收傳教團的財産, 對設在墨西哥境內其他傳教團的財産實行國有化。此外, 政府還結束了天主教會對教育的壟斷, 關閉了聖瑪麗亞教會學院和墨西哥天主教大學, 將它們移交給公共教育部。國會還通過立法, 廢除強制征收的什一稅。由此, 政府每年可增收約 250 萬比索的捐稅。政府禁止組建宗教社團, 民事狀況登記改由國家控制。政府還通過立法, 掌握了神職人員的任命權, 規定各地教堂活動改由民政當局管理。司法和教會事務部長還宣布, 禁止教士幹預政治問題。自由黨政府的一系列宗教改革措施, 極大地削弱了教會的經濟基礎, 剝奪了教士的政治特權, 逐步限制了教會對文化教育的影響。這一切引起了教會的強烈反應, 一些教士公開抨擊政府的改革措施, 一些人則開始秘密策劃反政府陰謀。自由黨政府在借助一系列立法實現政教分離的同時, 還打算剝奪軍人司法權、縮減兵員和禁止使用雇傭兵。于是, 在“宗教與司法權萬歲! ”口號下的反政府暴動和謀反不斷發生, 結果教權主義者和保守派代表掌握了政權。這樣, 30 年代自由派的改革以失敗告終。四五十年代是自由派與教會鬥爭的相持階段, 國家政權幾經易手。改革派自由黨人爲達到建立資産階級民主共和國的目標, 同教會上層領導集團、保守派將領進行了艱苦的鬥爭, 史稱“改革戰爭”。以貝尼托・華雷斯爲首的改革派的目標是徹底實現政教分離、征用教會財産、廢除教會及軍人的司法權, 建立一個現代的、非宗教的社會, 國家實行代議制政體和遵循民主自由原則。然而,無論是在墨西哥還是在拉美其他國家, 上述政治目標很難達到, 部分原因是殖民地時代就不存在代議制機構, 甚至殖民地時期上層寡頭階級實際上也缺少各種社會政治權利。在宗主國西班牙, 上層階級僅可利用具有有限民主的議會和市政會, 而在美洲殖民地惟一可資利用的是市議會, 但該形式只是到1790 年後才出現。因此, 殖民地上層階級可利用的工具是教會和軍隊, 這就是墨西哥教會與軍隊在 1821 年獨立後比在 1810 年前更爲強大的原因。所以, 自由黨人爲了最終消滅殖民地殘余勢力和掃清資本主義發展道路, 不得不剝奪這兩大保守勢力的特權。因此, 自由派與教會的沖突應置于資産階級與寡頭勢力之間矛盾的框架內加以分析。改革派自由黨人認爲教會惟一所要考慮的是“精神問題”, 它不應享有特權, 手中不應集中物質財富。
1855 年著名的華雷斯法剝奪了教會與軍人法庭審理民事訴訟的權利,同時也剝奪了教士的選舉權。隨後, 自由黨政府又頒布了萊多法, 宣布廢除教會所有制。政府解釋頒布該法的理由是, “國家繁榮和擴展道路上最大的障礙之一是社會資源的基礎——大部分不動産處于自由流通領域之外”。萊多法還廢止了教會另一種極爲重要的金融機構“遺囑儀式與敬神功績評判團”,因爲它曾經壟斷了墨西哥所有的信貸體系。根據萊多法, 政府出售被征用的教會産業獲得了2 300萬比索, 並由此産生了 9 000 個新業主。墨西哥史學家認爲, 華雷斯法和萊多法是國家獨立史上最重要和最大膽的決定。1857 年 2 月 5 日通過的墨西哥憲法集中表達了這場改革的內容, 它宣布墨西哥爲“代議制、民主和聯邦共和國, 由內部政體自由和主權之各州組成”。憲法包括華雷斯法和萊多法的基本規定, 其中第 27 條最爲重要:禁止教會和世俗社團擁有或支配不動産, 但宗教建築物除外。教士在選舉中有投票權, 但無權當選總統和議員。1860～ 1867 年是自由派與教會的決戰階段。作爲對改革的回答, 教士宣布對改革派自由黨人進行一場“聖戰”。保守派與教士結盟的“政府”宣布, 廢除過去反教會的一切立法, 廢除 1857 年憲法, 恢複教會與軍人司法權, 下令將已出售的資産歸還教會。當教士及其盟友瀕臨徹底失敗之時, 他們謀求在歐洲王室的庇護下建立君主制。以華雷斯爲首的改革派經過數年浴血奮戰, 最終打敗了法國幹涉軍及教士和寡頭的軍隊, 捍衛了改革成果。1861～ 1866 年, 政府征用了總額達 6 200 萬比索的教會財産, 舉行了約 4 萬次教會財産的拍賣活動。這大大削弱了教會的經濟實力, 但最終得益的不僅是政府, 而且還有小業主以及購置教會産業的資産階級。改革戰爭不僅創建了一個政教分離的國家, 而且也造就了一支新資産階級隊伍。墨西哥教會與自由派政府之間尖銳而長期的鬥爭, 從一個側面說明了拉美國家爲什麽不能像美國那樣順利地推動資本主義發展進程。其原因之一在于,“大部分新獨立國家所特有的長期政治動蕩沒有爲經濟發展提供適當環境。占用新獨立國家主要注意力和精力的是政治活動而不是經濟活動。”
實質上, 各國自由派政府對教會進行的鬥爭是 19世紀拉美錯綜複雜的政治鬥爭的一部分, 特別是像在墨西哥這樣的國家爲實現政教分離、廢除教會特權和征用其財産而耗費了巨大的人力和物力資源, 無疑這嚴重地影響了國家的發展。拉美國家正是在經曆了政教鬥爭之後,到 19 世紀後期資本主義因素才明顯增長。如在墨西哥, 以華雷斯爲首的自由派戰勝教會後, 造就了一批新資産階級。萊多法廢止“遺囑儀式與敬神功績評判團”不久, 墨西哥便出現了現代意義上的銀行, 其中第一家是英資倫敦與墨西哥銀行(創建于 1864 年)。由此看來, 教會封建特權及其巨額財富的被剝奪, 確實有利于資本主義因素的成長。
新教:近代美國社會變革的精神動力
在美國, 從殖民地時代起, 教派林立的新教就始終處于無權力、無特權和無財富狀態, 它沒有必要像拉美天主教會那樣爲了維護自己的既得利益而因循守舊。新教不斷適應客觀現實, 參與和推動社會變革, 在社會思想領域長期保持著影響力。正如19世紀30 年代初曾到美國考察民主制度的法國政治思想家托克維爾在《論美國的民主》一書中所指出的:“在美國, 宗教也許不像它早先在某些時期或在某些國家裏那樣強大, 但它的影響力卻更爲持久。它只依靠自己的力量發生影響, 但這個力量任何人也剝奪不了。”因此, 19 世紀的新教實際上成爲資本主義上升時期美利堅民族迅速成長的精神動力, 同時也是造成美國與拉美社會經濟差異不斷擴大的重要因素之一。
首先, 新教的倫理道德觀從殖民地時代起就是影響美利堅民族特性的重要精神因素。早期英國清教移民的節儉勤勞的人生觀潛移默化地影響著一代代北美人, 整個社會逐漸形成崇尚勤儉、進取和發展的風尚。顯然, 它不同于伊比利亞美洲所盛行的鄙視體力勞動、崇尚悠閑享樂的中世紀貴族式的社會傳統, 而是體現了一種積極向上的新興資本主義精神。18 世紀北美著名的政治家和科學家本傑明・富蘭克林曾以格言的方式對此作了簡潔的表達: “記住, 時間就是金錢。一個人靠自己的勞動一天能掙 10 先令, 而他卻跑出去或閑呆著半天, 盡管他不過花了 6 個便士, 但也不該只算花了這些; 他實際上已經花了, 或不如說是扔了另外的 5 先令。”其次, 新教特別是加爾文宗的上帝選民思想影響著近代美國人。按照這一神學思想,“美國人是上帝的選民”, 所以他們有責任使美國成爲“全世界的楷模”, 正是這種宗教使命感激勵著美國人去履行“神聖的天職”。
對此, 美國學者作了具體闡述: “許多 19 世紀的美國人, 尤其是 (但不完全是) 那些有熾烈宗教信仰的人, 認爲他們國家的命運, 不僅關系到他們自己, 而且關系到全人類。在美國適宜的環境中, 不論男女都會顯露出自己管理自己的才能; 會過著與上帝的宇宙萬物之道協調一致的生活, 會鏟除社會的不平;他們將會創造一個正直男男女女的理想社會, 領導這樣的社會的領袖的動機將是大公無私和仁慈善良的。如實現這些崇高目標, 美國將會成爲全世界的楷模, 否則將是對神聖托付的背叛。”
這種“神聖使命感”不僅是 19世紀兩次宗教奮興運動的啓動力, 而且也是其表現形式。宗教奮興運動增強了人們的宗教信仰, 也激發了人們奮發向上的精神, 使之投身于社會變革活動中。18 世紀中期首次出現“大覺醒”運動之後, 新教奮興運動成爲一種周期性現象。每到社會轉型期, 就會出現宗教複興運動: 18世紀末和 19 世紀初美國完成了從殖民地社會向自由資本主義的轉型, 産生了第 2 次大覺醒運動 (1800～ 1840); 南北戰爭結束後,又出現了第 3 次大覺醒運動 (1880～ 1920)。在第 2 次大覺醒運動中, 新教各派紛紛以野營布道會的形式來傳播自己的教義思想, 使得宗教狂熱從東部向西部蔓延。各地奮興運動都強調上帝最終是充滿仁愛的, 救贖並非預定, 一切人都有可能獲得拯救, 這就沖破了正統加爾文宗的預定論的束縛, 從思想輿論和組織上推動社會改革的展開。奮興運動中影響深遠的至善論和千禧年主義,不僅是積極樂觀、自由主義色彩濃厚的神學思想, 而且也是加爾文宗道德思想的載體。至善論最早是由衛斯理會創始人約翰・衛斯理提出的。他認爲, 人的得救雖需憑借神恩, 但也取決于個人的自由選擇, 每個人都有得救的可能。這一理論影響很廣, 且成爲奮興派思想的一部分。後來, 美國“近代宗教精神複興之父”查爾斯・G. 芬尼擯棄了正統加爾文宗的預定論, 把得救與達到至善的主動權從上帝那裏轉移到了個人手中, 從而激勵人們投身于對世界的改造, 以消除戰爭、奴隸制以及一切惡行和弊病。改革家們認爲, 至善論的目標是能夠順利實現的, 牧師的職責不僅是傳播福音, 而且應該推進改革事業, 幫助實現美國的社會理想。早在殖民地時代就已出現千禧年主義,到 19 世紀, 這一理論在奮興運動中得到廣泛傳播。千禧年主義者認爲, 對美國進行重新改造, 正是期待基督複臨和《新約全書・啓示錄》中提到的神聖太平盛世一千年到來的神聖計劃的組成部分。在其影響下, 不僅福音派牧師和信徒, 而且改革家們都相信千禧年將會到來, 而爲了迎接這個理想的社會, 人們就必須消弭目前社會的一切罪惡。由此看來, 至善論和千禧年主義又是新教牧師倡導改革的思想武器。隨著工業化和城市化的啓動, 社會問題也層出不窮。面對這一現實, 新教改革者借助宗教奮興運動激發人們的宗教熱情, 同時又利用至善論和千禧年主義的思想感召力, 促使成千上萬的教徒投身于社會改革運動, 借此樹立新教的社會道德風尚。這樣, 新教各派實際上成爲社會改革的倡導者, 它們在慈善事業、禁酒運動、女權運動、教育改革和反對奴隸制運動等方面都産生了影響。在宗教使命感的驅動下, 爲了改變不合理的社會現象, 新教的一些志願協會在城市中建立了傳教團, 定期走訪居民, 後又成立防止貧窮協會, 推動教會對貧民的慈善事業。教會慈善家還提出較爲開明的罪犯教育方法, 主張對罪犯要以改造爲主。此外, 在奮興運動中許多婦女皈依了福音新教, 這意味著婦女成爲獨立的主體, 開始擺脫對男子的依附地位。還有一些婦女擔任巡回福音傳道者, 主持布道工作, 這有利于婦女的覺醒, 促使她們投身于社會活動。19 世紀早期, 教育事業十分滯後, 城鄉人民大衆仍處于半文盲狀態。教會認爲, 教育的普及不僅是進行精神和道德指導的一種手段, 而且也是實現新教理想的一個部分。
因此, 新教各教派都很重視發展教育事業。教會對大學的教育也進行了一些改革, 讓婦女和黑人有接受高等教育的機會。有些教會還設立主日學校, 讓兒童接受基本宗教教育。這一辦學形式逐漸成爲各教派間向社會普及宗教知識的手段。主日學校除傳播新教思想外,還對學生進行閱讀、寫作等基本知識的教育,爲普及教育作出了貢獻。1850 年, 新教主日學校的學生已超過 50 萬人。
19 世紀初, 新教各派從“上帝面前人人平等”的思想出發, 普遍反對奴隸制。不少牧師認爲, 奴隸制在道德上是一種罪惡和墮落,阻礙了人類達到至善境界, 也延遲了千禧年的到來。1818 年長老宗總會議的一份聲明就公開譴責了奴隸制:“一個人類種族強迫奴役另一種族明顯違背了人類本性中最珍貴和最神聖的權利, 完全違反了上帝的法則——要求我們愛鄰居如同愛自己一樣; 此外, 它與基督福音的精神也是背道而馳的。”但是, 隨著工業革命和西進運動的展開, 奴隸制重新活躍並成爲南方種植園的基本勞動制度; 同時, 南北經濟沖突也日益加劇。在此背景下,圍繞奴隸制問題, 新教各派也出現了南北分裂的局面: 南方的牧師維護奴隸制, 北方的許多福音派牧師反對奴隸制; 而後者爲最終廢除奴隸制准備了精神條件。
除參與和推動社會改革外, 新教各派還爲 19 世紀美國擴展疆土積極行動。早在 18世紀前期新教就通過奮興運動催生了北美的國家主義。一些傳教士從一個殖民地轉移到另一個殖民地, 傳播新教思想。贊成信仰複興的“新光派”認爲, 一個對神有興趣的社區可以超越特定的政治邊界。更重要的是, 有關“國家傳教團”的想法已經出現, 他們認爲, 耶穌複臨時, 將把他的千禧年王國建立在美洲而不是在歐洲。同時, 新教還強調同一信仰者之間的團結和北美的特殊命運。從這一意義上講,“大覺醒幫助了那些最後促成美國革命和獨立宣言的力量”。在 19 世紀前期西進運動中新教各派借助第 2 次奮興運動, 對西部邊疆地區發揮了穩定作用。邊疆地區移民的生活極其艱難, 社會十分混亂。當時新教各派都有數以百計的傳教士在邊遠地區傳教, 牧師們做了許多維護社會秩序的工作, 如把酗酒成性或道德敗壞的教徒驅逐出教等。于是, 教會在西部邊疆成爲一股文明力量, 給人們規定了最起碼的行爲准則。後來, 教會還逐步在新成立的州裏籌建學校和學術機構。宗教奮興運動影響廣泛, 甚至波及異邦人民。1806 年威廉斯學院的 5 名學生決心秘密從事海外傳教事業, 1810 年成立了美國國外傳道會會長理事會。10 年後, 該組織派遣傳教士到夏威夷群島, 他們的作用並不局限于傳教, 還爲 78 年後夏威夷劃入美國版圖發揮了先鋒作用。關于新教各派在西進運動中的作用, 托克維爾作了以下評述:“我曾看到美國人向新建的西部各州派遣神職人員, 並在那裏建立學校和教堂, 還自動建立起各種團體。他們擔心宗教在西部各州的森林裏消失, 害怕遷到那裏的人不會像在原籍時那樣享得自由。我曾遇到一些新英格蘭的居民離開故土, 長途跋涉來到密蘇裏河兩岸或伊利諾伊州的大草原上, 以在這些地方爲基督教和自由奠基。”
綜上所述, 新教各派通過宗教奮興運動和社會變革, 不僅樹立了美利堅民族的勤勉、進取和奮鬥的倫理道德准則, 而且爲美國社會經濟進步提供了精神動力。美國新教的這種積極作用, 同拉美天主教會竭力阻礙社會變革的絆腳石作用形成了強烈對照。19 世紀末, 在新教的精神力量驅動及其他各種內外因素作用下, 美國社會經濟飛速發展。結束語近代拉美天主教與美國新教的教義理論和實踐的差異性, 不僅是美洲不同地區現實社會經濟發展邏輯的産物, 而且有其久遠的曆史根源。衆所周知, 16 世紀作爲歐洲封建制度基本組成部分的天主教移植到拉美後, 成爲享有政治特權和擁有巨額財富的國教, 並爲那裏的殖民地模式——社會等級制、政治專制主義和單一産品制經濟結構提供了思想和物質基礎, 而且成爲伊比利亞殖民者和移民的精神因素。而 17 世紀作爲歐洲新興資産階級思想武器的基督教新教, 因受到英國王權和國教會的迫害, 其大批教徒逃亡北美洲, 希冀在北美的荒原上建立起“一個嶄新的、沐浴上帝恩澤的天堂”。經過長期而艱辛的努力, 新教爲北美的以中産階級爲基礎的社會、不斷完善的民主政治和持續發展的資本主義經濟提供了強有力的精神支柱。應該說, 獨立後的美國和拉美國家的許多社會政治特點是殖民地時代特點的延續。正如美國學者塞繆爾・P. 亨廷頓所指出的,“美國在獨立之後基本維持著獨立之前的政治制度, 這種政治制度也完全適應其社會需要。拉丁美洲國家在贏得獨立之際, 繼續並維持了一個實質上是封建的社會結構。”
世紀的拉美和美國的社會現實爲天主教和新教繼續發揮其傳統的社會功能都提供了類似于殖民地時代的環境條件。在現實條件下, 拉美天主教會仍然保持著它的封建性和保守性, 成爲對抗一切社會經濟變革的核心力量,是社會發展的巨大阻力; 而美國新教各教派則仍然保持著資本主義上升時期奮發向上、不斷進取的特點, 成爲美國社會迅速發展的重要推動力之一。
http://209.85.175.104/search?q=cache:VN21CGc5GMUJ:ilas.cass.cn/manager/jeditor/UploadFile/20071023102555260.pdf+%E6%8B%89%E7%BE%8E%E6%95%99%E6%9C%83&hl=zh-TW&ct=clnk&cd=6
（楨：《陸上行舟》表觀是部狂人奇觀電影，深思仍是部假歌劇(如《教會》之聖樂)白色聖船(如阿兹特克帝國亡於白色聖人迷思)之名，剝削/奴化亞馬遜雨林/原民之作！)
陸上行舟 - 華納荷索經典奇片Fitzcarraldo
筆者看過CC出版的《Burden of Dreams》，以及華納荷索談及長期合作演員金斯基的記錄片《我的野蠻朋友》(Mein liebster Feind - Klaus Kinski)，所以對這部拍於82年的《陸上行舟》(Fitzcarraldo) 抱有極大的好奇心。現在一看，更認為這部影片確實是了不起。影片固然是經典，拍攝的過程本身已是一次讓人津津樂道的事件。
華納荷索是筆者一直敬佩的導演，他的技巧之高無容置疑，而且屢次向難度挑戰，喜歡在不同的惡劣地域取景開拍。例如拍《天譴》帶攝製隊深入亞馬遜河的不毛之城，拍紀錄片《灰熊人》近距離接觸大灰熊，拍《Rescue Dawn》與Christian Bale在熱帶森林飢餐露宿。新作《世界盡頭的奇遇》甚至跑到南極探險。《陸上行舟》可算是荷索電影生涯中，製作過程最艱巨的一部，一來要再次深入亞馬遜森林，其次是將一艘大船拉過一座山！
《陸上行舟》故事講述20世紀初，一名酷愛歌劇的探險家Fitzcarraldo(金斯基飾演)接受挑戰，冒險深入亞馬遜森林開採橡膠，同時計劃在森林的中間建成一家歌劇院，讓他崇拜長久的歌劇名伶到森林中獻唱。他買下一艘客貨兩用蒸氣船(大小如一部天星小輪)，與船長及一批當地船員出發。可是，他們的行程需經過敵方公司的地域，如要越過該處，除非船能跨過兩條河中間的一座山，到達山背後的河再逆流而上。Fitzcarraldo孤注一擲，決定要"陸上行舟"。當地土著未遇過文明人，他們視大船為神蹟，Fitzcarraldo如神的使者，承諾幫助他達成"不可能"的心願....
可知80年代初，電影特技不如今天發達。玩太空飛船、激光鎗尚算可以，要搞"陸上行舟"就只能用玩具模型。瘋狂如華納荷索肯定不肯賣帳，他要做的是"貨真價實"地將整艘船拖上山，而且要使用土著所用的技術，即用刀開山劈樹，使用木材與麻繩。《Burden of Dreams》原原本本地記錄這次"創舉"。
這宗陸上行舟事件其實並非導演的虛構奇想，而是真有其事。不能想像百多年前的情景，影片中陸上行舟的畫面已路足夠壯觀得讓人目瞪口呆。片中大船第一次上山時遇意外，幾位土人葬身大船之下。真正拍攝時雖沒真正的人命傷亡，卻因技術問題 (荷索堅持用土法，不用特技)，以及資金未到位(預算用光、沒有新投資者)，所以大船只到山腰便要中止。荷索當然不會死心，他回到歐洲籌錢及妥協使用現代技術(機器)，最終將船拉過大山。
其實，陸上行舟只是困難，拍攝真正的危險在於其後的大船逆流而上。為達到迫真效果，導演索性讓船隨河漂流。一葉孤舟就在極湍急的河流上飄呀飄，船艙大量入水，船身不斷撞向岸邊礁石，更有幾次幾乎翻側，在船上的人東歪西倒。演員與攝製隊就如用性命來作賭注，攝影師更因此受傷，弄斷手掌見骨，真正的"為藝術犧牲"！
《陸上行舟》讓人嘆為觀止，讚嘆的不只是陸上行舟的壯觀，而且是人類的夢想與野心的力量之強大，能夠征服世上一切困難。荷索與Fitzcarraldo都是瘋子，但正因為有這種對夢想一往無前的瘋子，人類才有今天的種種成就。
http://stanley5.blogspot.com/2009/03/fitzcarraldo.html
陸上行舟 FITZCARRALDO
看狂人夢想家挑戰不可能的任務！坎城影展最佳導演、德國電影銀片帶獎
歌劇狂費茲卡羅多在巴西欣賞到世界著名男高音卡羅素的演出，激動之餘，決定要在亞瑪遜河叢林建造歌劇院，並邀請卡羅素來此演出。他決心運用人力將一艘汽船翻山越嶺，深入亞馬遜河源頭，向蠻荒挑戰，如此才能將印安人收取的橡膠原汁運往外地，換取豐富的利潤，以實現建造歌劇院的夢想。
「費茲卡羅多」在當地語言的意思是「無謂事物的迷戀者」，人如其名，他經常有令人無法理解的舉動，比如計畫建造貫穿印加山脈的鐵路、在熱帶雨林裡生產冰塊等等。拍攝本片的過程也像一種費茲卡羅多式的行為，在南美的熱帶雨林中實景拍攝、四次換角風波、資金耗盡、人員傷亡，各樣異事層出不窮，荷索甚至還遭到國際特赦組織的調查。本片總共歷時四年才完成，困境中，荷索甚至對男主角克勞斯金斯基說：「你要是現在離開，就會有八顆子彈找到你，第九顆是留給我自己用的。」影片主人翁費茲卡羅多驚世駭俗的舉止，幾乎就是荷索精神世界的真實寫照。
瘋狂德國導演『荷索』槍殺自己的演員？！
荷索：「我不應該再拍電影了，我該去瘋人院報到。」 荷索在拍攝【陸上行舟】時，曾向打算中途落跑的演員克勞斯金斯基撂下狠話，「你要是敢現在離開這座叢林，你就會發現你的身上多了八顆子彈，然後最後一顆子彈我會留給我自己。」荷索的拍片過程，與他的電影內容同樣精采。 荷索之所以會與演員之間有如此的衝突產生，起因於【陸上行舟】的電影拍攝工作，翻山越嶺，深入亞馬遜河源頭，向蠻荒挑戰，也向人的忍耐度挑戰，荷索因此遭到國際特赦組織的調查，男主角克勞斯金斯基在當地惡劣的拍攝環境下衍生離開的念頭時，荷索便拿槍威脅他，表現出與此電影共生死的決心。 荷索與克勞斯金斯基其實已經合作過許多部電影，然而他們之間的關係卻不像一般導演與班底演員之間如此相親相愛，荷索描述他的班底演員克勞斯金斯基時說：「我們常常在合作過程中都想要殺掉對方，所以很多人認為我們之間是又愛又恨。但是其實，我不愛他也不恨他，我們之間還是很尊重對方的。」 韋納‧荷索總是做一些要命或是差點要命的事情，他不要演員們化妝，他總挑戰蠻荒與刻苦的拍片環境，因為他認為只有在艱苦難耐的環境中，演員才能夠展現人性中真正貪婪與瘋狂的一面，因此他每一部作品中都必定有一個瘋狂的主角。最著名的【天譴】描述西班牙遠征探險對進入南美尋找失落的黃金城，主角瘋狂追尋財富的貪婪與最終的自我毀滅；【賈斯伯荷西之謎】裡的主角則是從小在山林中長大，從未接受社會化跟語言教育的人，最終被釋放回正常社會的故事；荷索鏡頭下的瘋狂主角還有【陸上行舟】中，企圖在亞馬遜雨林中建造歌劇院的狂人費茲卡羅多、以及【灰熊人】裡愛熊成痴的人，最終成為熊的腹中食的男主角提姆。這一系列呈現人性瘋狂與貪婪的經典電影，七月都將完整呈現在台灣觀眾的眼前。
電影大師荷索專訪 / 林文淇
四十五年可能是台灣一些公教人員領終身俸退休的年紀，但這卻是德國電影大師荷索目前的影齡。這位至今執導過五十部影片，包括《天譴》、《路上行舟》與《吸血鬼》等經典名片的傳奇導演，去年以《灰熊人》這部題材與風格都極其特殊的紀錄片獲得日舞影展評審團特別獎，以及諸多影評人協會頒給最佳紀錄片的榮譽。《灰熊人》是關於頗有爭議的愛熊環保人士提姆‧崔德威爾在阿拉斯加的保護區內與熊共居十三年，最後在2003年與女友不幸（不少人說是必然會）被熊噬殺的記錄。
荷索過去的作品主角經常有特立獨行向大自然艱鉅挑戰的人物。《天譴》裡不顧亞馬遜河上險惡，一心要尋找黃金城的阿吉爾（Don Aquirre）以及《路上行舟》裡狂愛歌劇，執意要將一艘船拉上山以籌資在森林中建造歌劇院的費茲卡羅德（Fitzcarraldo）是最令影迷印象深刻的兩位代表。甚至荷索這位德國六０年代新浪潮電影導演對於電影的執著也經常被拿來與他的角色相提並論。崔德威爾這位幾乎是荷索電影主角以逆創作的方向躍入生活的人物，由荷索來執導他頗受爭議的生平紀錄片幾乎是冥冥中的天意。2004年荷索因為在製作人艾瑞克‧尼爾森桌上翻找眼鏡，意外由尼爾森那裡讀到崔德威爾的相關故事，立刻深受吸引，直接從尼爾森手裡把這個影片的案子要過來。
荷索自己在其他的訪談中直言：「我知道這是我的電影。不論如何，我一定要做。我感覺其中的內涵遠大於崔德威爾的故事。或許影片主要並非是關乎蠻野的大自然，而是能夠帶領我們窺見人性本質：人的黑暗面、諸惡以及興奮與狂喜。」崔德威爾提供荷索相當豐富的紀錄片素材：除了他的攝影機擷取到的灰熊與狐狸等精彩野生動物的鏡頭外，他也經常自己站在鏡頭前面反覆錄製解說。於是在一遍又一遍的拍攝中，他的真實自我變得越來越鮮明。不論是他對於成為演員的明星夢，他的自我墮落沈淪，他對於灰熊的偏執，都讓觀眾隨著影片的進行，開始了解他可能的心理狀態與動機。這也是為什麼《灰熊人》主要不是一部關於灰熊，而是關於人的動人紀錄片。
荷索在很短的時間內就完成了影片的籌備，然後開始訪談並配上他自己寫的旁白。整部影片因此有了多個層次的電影意義與趣味。崔德威爾對於灰熊以及野生動物的愛心以及願意為牠們犧牲的決心令人感動，但是他不管灰熊已經受到很好的保護以及讓牠們接近人類反而可能傷害他們與自己的事實，獨自違法在保護區內與牠們共住的舉止，還有在鏡頭前的自覺表演又近乎愚蠢與濫情。悲劇與喜劇的結合讓崔的生平故事充滿戲劇與命運的張力。
在另一個層次上，荷索一方面以客觀的聲音提供影片的敘事，另一方面也以一個電影大師的知性口吻提供他個人主觀對於崔德威爾的影片與行為的評論。影片極受稱道的一個片段是他自己出現在影片中聆聽崔的前女友保存的死亡錄影帶。崔因為與機場人員發生爭執於是與陪伴他的女友未按行程離開，而又回到營地，讓一隻他們並不熟悉的飢餓灰熊有機會攻擊他們。當時崔的攝影機已經打開，但是來不及取下鏡頭蓋。這捲影帶記錄了崔自知存活無望要他女友逃生的呼喊，以及她怕熊的女友勇敢地以平底鍋要擊退灰熊不果的淒慘過程。影片中我們看到荷索嚴肅地以耳機聆聽，之後似乎因為驚駭而激動地奉勸崔的前女友銷毀影帶。此時，這卷影帶之於荷索似乎與灰熊之於崔德威爾一樣，都是他們無法不受吸引去追求、擁抱的愛戀之物，但是卻又擁有足以致命的危險。
發行《灰熊人》的佳映電影公司特別將荷索過去六部經典作品一起組成影展放映，更對荷索作了一場越洋專訪，由他暢談《灰熊人》這部影片以及他四十五年的電影歷程。「放映頭條」特將訪問全文順序略做調整，略微刪節小部份內容後，在此刊出訪談內容以饗週報讀者。
Q：談談你當時看到崔德威爾自己所拍攝的錄像畫面的心情。
A：這將近一百小時的錄像其實大多數都很無聊，好像什麼美麗風景明信片之類的，可是有少數的魔幻時刻卻讓人驚豔得無法置信。我和剪接師兩個人看完之後簡直嚇到不知該說什麼好，雖然我們都已經戒煙一段時間了，可是當下還是必須衝到外面去哈兩口以緩和震驚的情緒。
Q：你覺得崔德威爾和你以往的那些電影角色有什麼不同？你自己也是這樣的性格嗎？
A：他們都是瘋狂的人，但我不認為我和他們一樣，我不是「藝術家」，我是「專業的」。雖然了解這些狂人的心理，但我不瘋狂，並清楚自己的定位在哪。我也曾身處危險，例如去加勒比海近距離拍攝火山爆發的情況，但我不會自己去找危險，一切都會在計算內，我不會莽撞行事。就像在拍《灰熊人》時，我會和灰熊距離兩公尺遠，並保持冷靜，因為要是我一跑，熊就會殺了我。我必須在熊的面前展現控制權力，像個主宰般，如此一來熊也會尊敬我，我們彼此掌控自己的領地，互不侵犯。
所以崔德威爾的論點是對的？
不，崔德威爾其實是自找危險，他自願深陷危險中，因為熊沒有邀請他加入牠們，他卻一直想跟牠們說話，這是錯的。對熊，不能以為可以用愛去感化牠們，我們必須尊敬牠們。
Q：你是如何決定在《灰熊人》中不採用崔德威爾臨死前那段悲慘的錄音？
A：我本來沒有要聽，是因為我的製作人和製作公司提議是否可考慮把這段錄音放進片子裡，但當我一聽到錄音時，不假思索我馬上就決定不用。第一個是因為這聲音實在太恐怖、太令人害怕，而我不會去做這麼露骨血腥的片子，第二個是「道德」問題，我們應該要哀矜勿喜，尊敬死人，就像當時911事件發生時，很多人用自己的手機或隨身DV拍下從雙子星大樓為了逃生而跳樓的人們，但大家都有一個默契，就是不會去公開這些錄影，這是一個道德問題，所以我也不會在《灰熊人》中使用這段臨死前的錄音。
如果有機會的話，你會希望在崔德威爾的墓誌銘上寫些什麼？
這個問題還真難（笑）。我想應該是「崔德威爾在保護自然和動物這方面展現高尚情操，可是最終仍舊成了一樁悲劇」。
Q：在《灰熊人》中，我們似乎看到你習慣在訪問一個人完了之後，還讓攝影機繼續開著，你試圖想展現人在某些時刻的特殊情緒嗎？
A：我習慣把攝影機一直開著，如此一來便可拍到每個人在說完話後的情緒延伸，可以看見每個人事後的想法秘密流露於神情中，這非常有趣，可以讓人更像一個血肉之軀，他們前面的訪談試圖想表現完美，但真實卻顯露在訪談之後的空白。做為一個導演，我知道要怎樣可以展現人們內在真正的東西。
Q：聽說《灰熊人》的拍攝期和後製期都很短？
A：對，是我拍電影以來最短的一次。以往都是我弟弟做我的製片人，我一直很感謝弟弟的幫忙，不過這次因為案子來得太快，他根本來不及時間準備。《灰熊人》總共只花了九天做後製，這期間的工作包括了寫旁白、自己錄製排白，還有混音配樂等等，再加上前面的拍攝期總共只花了29天。我一向都喜歡動作快，靠直覺做事，再加上當時我正趕著日舞影展的交片期限，想說反正試試看吧！做得完就做得完，沒有就算了。
Q：以前你多半拍攝由真實事件改編的劇情片，近年來則是以紀錄片為主，轉變的契機為何？
A：我認為劇情片和紀錄片的分界其實是不明顯的，很多劇情片其實像紀錄片，而紀錄片也非常戲劇性，就拿我的《陸上行舟》來說，雖然是劇情片，但他不也是在記錄一個狂人想在雨林中建造歌劇院的實錄嗎？電影對我來說，就是電影，沒有什麼劇情片或紀錄片的分界。
到了90年代你便大量關注自然環境的焦點
其實我的電影不論以什麼形式拍攝，都離不開「自然」這個主題。時代在改變，德國也開始走向機械時代，人類的生活已經離不開機械與文明，並與自然的距離越來越遠。我在拍大自然的時候，也面臨一種矛盾，就是用機器去拍大自然這件事情。
Q：最新作品《驚爆黎明》是一部劇情片，題材來自於你以前的紀錄片《小小迪特想要飛》，你覺得這兩部影片有什麼不同？
A：我這次拍《驚爆黎明》並非只是把紀錄片劇情化而已，而是想要表現當時紀錄片無法呈現的東西，我想要以劇情的方式來補足現實拍不到的精采畫面。現在正在做音樂、混音等後製工作，預計四個禮拜內完成。威尼斯影展和多倫多影展都對我的新片蠻有興趣的，總之，就等著看吧！
Q：這部片是由好萊塢出資，和以往在歐洲的工作方式有什麼不同？
A：我並不怕好萊塢，況且是好萊塢自己來找我，不是我去找他。好萊塢有大明星、大場面、大堆頭，可是缺乏好的故事，而我是一個會說故事的人，可以把故事說的很好，所以好萊塢就是需要我這樣的導演。
會害怕像好萊塢、奧斯卡這樣的權力機制嗎？
但我自己本身也是一個強權中心（笑）。
傳聞奧斯卡邀請您加入影藝學院，你如何決定？
我還不知道，還沒決定，這一切都是未定數。奧斯卡對我很客氣、友善，因為當初《灰熊人》應該要入圍最佳紀錄片，可是卻被忽略了。
Q：你對於亞洲的電影及電影創作者熟悉嗎？
A：我看的電影實在不多，不過近年來在泰國和馬來西亞倒是出了不少優秀的新導演。還有像王家衛、陳凱歌、金基德、北野武、侯孝賢、蔡明亮，這些都是很優秀的導演。
這次在台灣舉辦的《荷索經典影展》，受到許多電影狂的關切和詢問，其中還有很多本土電影創作者都是你的瘋狂粉絲。
哈！是我把他們勾入電影陷阱中的！
你知道台灣導演楊德昌是因為看了你的電影《天譴》，而下定決心從工程師轉行到電影創作者的嗎？
我認識楊德昌，也很榮幸他因為我的電影而改變自己的人生路。能夠成為別人的啟發與鼓勵，我感到很開心。楊德昌曾告訴我台灣的山岳非常美麗，我一直非常想來台灣一遊，因為我是在山中長大的孩子，所以一直對山有特殊的情感。
Q：對於新生代導演或是致力於走創作之路的年輕人有什麼建議與勉勵？
A：我鼓勵他們勇於展現自己的本質，就如同當今台灣這些導演一樣。要創造「real vision」，有自己的觀點，不要害怕，不要模仿別人，不要追尋好萊塢的腳步，要拍出自己的個人特色，創造風格。現在數位化發達，人手一台DV或HD，拿起來就可以拍電影，一萬美金就可以拍一齣劇情片。只要一人機制，好電影是無可限量的。以18歲的年輕人來說，他們可以去當計程車司機、去打零工，把錢省下來，就可拍片，現在機器取得不像以前那麼麻煩，所以已經沒有任何藉口去說「我想拍電影可是我沒辦法」這種話了。
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荷索短片〈Ten Thousand Years Older〉─ 十分鐘的文明和三千年的野蠻
網羅了七位國際名導的短片集〈十分狂想〉(Ten Minutes Older: The Trumpet,2002)當中，荷索名為〈Ten Thousand Years Older〉的作品，也許可以逆反時序，將此註腳倒過來視為他早期二部驚人的經典作品〈天譴〉(Aguirre,the Wrath of God.,1972)和〈陸上行舟〉(Fitzcarraldo,1982)的序言。
片長僅只十分鐘的〈Ten Thousand Years Older〉也許是荷索意識到前作〈納粹製造〉(Invincible,2001)的蒼白無力(以及國際影展獎項的溢美過譽)，才令他自覺或不自覺回首模擬那一位仍然樹立於迷霧神話之中的荷索，拍出了一部極為標準的「荷索式電影」，濃厚鮮明的作者簽名(Signature)，在這部短片中幾乎被(或許已然失落神話或被神話離棄的)他熱心地、細膩地重新臨摹、描繪、與勾畫。設想以布希亞「擬像」觀點解讀〈銀翼殺手〉時的一種說法：「人類不安於人性的淪喪，所以汲汲生產複製人的目的其實在於保存那個即將消逝的人性。」因此複製人最後比人類更像人類、比人更有人性。那麼，這部短片則是「比荷索更荷索」。
這部短片可以說提煉濃縮了〈天譴〉和〈陸上行舟〉，或者甚至可以戲稱為由荷索本人所撰寫的「認識荷索」，觀眾似乎能夠在十分鐘之內速成般地抓住荷索的獨特風格和關注(巧合的是，〈十分狂想〉中的文‧溫德斯也拍了一部「溫德斯ABC」。)南美洲濃霧濡濕的巴西雨林場景，沿著亞馬遜河上溯進入黑暗之心，瘋狂畸零之人，由時間所引來的「文明入侵野蠻」議題(遲到的現代化? 提早啟動的退化? 創世抑或是末日?)以及荷索多年來始終保持關注和深度開發的「文明/野蠻」母題。我對荷索的著迷與期待，正是聚焦於他如何處理野蠻與文明之間的辯證關係：他不是一個溫和甚至溫馨的人文主義者，也不是一個政治正確的運動者；他是一位殘忍的人類學家，一位專擅的民族誌書寫者，所以他能夠深掘出野蠻和文明兩造雙方所各自擁有的、不同形式的卑鄙、暴力、和恐怖。
因應十分鐘短片的形式要求，荷索呈現出十分鐘如何得以(或不得不)飛躍了三千年：亞馬遜河畔的原始部落遭遇了西方文明世界的白人，自此石器生活產生質變，此質變具體化(embodiment)為族人原本自足的免疫系統逐一崩潰，繼之感染了外來的病毒。同時，部落中也生成了另類慾望結構，族人對於白種女人的慾望和性征服(兄弟二人歡快地以手指模擬性交動作)，似乎曲折回應了文明/殖民一連串的殺伐旅(safari)。殖民帝國的政治迫害與經濟剝削，屬於歷史上與結構上的層次，但荷索在此以身體和性慾這種具體的、直接的、露骨的方式呈現，似乎反過來逼視而且挑釁了(西方的、文明的、或者受此二者所洗禮的)觀眾。
至於片名所點明的「時間」，則同時包含了具體可觸(tangible)和高度抽象的兩層意義。鏡外的荷索將一只鬧鐘遞予那對兄弟的安排與取鏡，雖然洩漏了其斧鑿刻意，但此部落兄弟輪流把玩、凝視那只鬧鐘的手勢與神情，卻是令人心驚的一幕。原始與文明的距離就在咫尺之間唾手可得，但同時彷彿須臾之間即可一觸即發擦撞火光；這不只是一枚由精湛工藝技術所製作的精密計時器械，它還在規律的滴答聲響中牽引出一整套伴隨著工業化社會而組織起來的時間格式：蒸氣火車時刻表(十九世紀因應火車始制定了本初子午線標準時間)、鏈條懷錶、機器鍋爐的定時器(讓爐內看不見的火變成外在的可見的可掌控)、各式儀板表上的計時指針(使各種內容數字化計量化)、「Time Is Money」(時間與資本主義相互結合的銘言)、日程表、時間管理、人生規劃...。即使「時間」在這部短片中以稍嫌俗套的原始vs.文明之間的時差關係來呈現，但此幕讓一只時鐘作為強而有力的結尾，仍令觀眾得以透視出些許關於時間的神秘。除去數學上的加減，時差本身即是難以言說，無以名狀的一種神聖且神秘的個人體驗；而若是延展到記憶或歷史的寬幅尺度，就成為了迷宮式複雜意義的一則寓言。
形式上而言，雖然乍看之下屬於紀錄片，但在時間限制的範圍內加以擇取、剪接，卻產生了劇情片的敘事與質感。從片首一個山嵐飄邈的景觀鏡頭起始(荷索在多部作品中都採取了此種神秘曖昧的opening，甚至採用了質感特異的底片)，彷彿意欲穿透進入由霧靄籠罩而與世阻隔的雨林部落。借用二十年前(1980s)英國探險隊(由人類學者和攝影師組成)的紀錄影片，由荷索帶有滄桑音質的旁白娓娓道來白人文明「終於」侵入了原始部落所在地的一段歷史。此段英國紀錄片最為精采的一刻，是部落酋長似乎發現了藏匿於遠處暗角的攝影機，而意外地直視了鏡頭與觀眾。當旁白口述著拍攝小組一行人於相隔二十年之後重返亞馬遜河雨林，尋找是否有碩果僅存的族人，荷索的鏡頭運動也相應地、字面地(literally)「回溯」：攝影機似乎腹部平貼著河面，以順流而下的飛快高速溯溪而上；這種沿河溯流、水平移動的電影語言，已然成為荷索的視覺母題之一。這與「時間之流」的隱喻吻合(恰巧，以「時間」為指定主題的〈十分狂想〉，每一段的過場title也同樣採取了水流的意象)，除了指涉亞馬遜河的意象以及河畔原始部落遭遇白人文明的殖民歷史之外，也隱約呼應了荷索作品中，對於追究神秘的「起源」和「本原」的迷戀和執著──文明的起源為何？其核心是否正是黑暗之心？人性為何？高貴野蠻人映射出文明/原始之間什麼樣貌的關係...等等，涉及了文明/野蠻的複雜問詰。此外，片中那只鬧鐘看似刻意與突兀的在場，卻也許能使觀眾不由得異想：短片長度的十分鐘，或許恰好就是鐘面上指針劃過的十個刻度？因此，螢幕時間、故事時間、以及心理時間，三者就巧妙地聚集在這樣一個小道具身上。觀眾由此片所可以體驗到的荷索的神秘主義傾向，也許就在這個眾多時間之流交匯沖激之處。而殖民帝國的文明暴力，也在強制性的時間濃縮、截短、切割鍛接、折曲規劃之上，得到了體現。當然，荷索對於原始部落「獵人頭」式的、動物性的、自發性的野蠻暴力，也在短短十分鐘之內，經由此兄弟口述其族人意欲重拾祖先的狩獵傳統，以及他們渴望與白種女人性交的征服慾望上，得到了最為強烈赤裸的具現。
http://hercafe.yam.com/blog/haidy/2006/07/22/325072
一意孤行的電影大師—韋納．荷索(Werner Herzog)
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以我的影片很難歸入現今的某個流派。」
1942年9月5日，荷索誕生於德國南部巴伐利亞的首府慕尼黑，並在那裡度過沒有電影、電視和電話的神秘童年。14歲起他靠著雙腳開始旅行，遍遊英國、希臘、墨西哥、蘇丹，豐富的旅遊經驗為他的電影帶來獨特景觀色彩。高中時期，他半工半讀，在鐵工廠當銲工，賺取拍電影的經費。1961年，也就是19歲的時候，他用偷來的35mm攝影機完成生平的第一部電影。1968年完成首部長片【生命的訊息】（Signs Of Life），廣受注目，更贏得當年柏林影展評審團特別大獎（銀熊獎）。到目前為止，他總共編導超過40部電影，出版十餘本散文，導演十多齣歌劇。
荷索的影片大多在遠離現代文明的偏僻地區拍攝，藉以帶出人和自然的關係，主角大多是孤獨的狂人，以強烈美學風格處理人物的偏執與瘋狂，強調人力與天意的對抗，有如預言＼寓言。他的電影表達出對弱勢族群和邊緣人物的悲憫，也嚴厲批判現代文明機制與大眾文化，創作力十足且充滿挑戰性。
在好萊塢商業電影席捲全球市場，甚至侵蝕獨立製片空間的現實下，荷索不改本色，繼續當「獨孤電影大師」。他特立獨行的個性最能在「荷索吃鞋」的故事上展現：和友人打賭對方無法完成【陸上行舟】攝製過程的紀錄片，結果紀錄片完成，荷索在攝影機見證下，吞下自己的鞋子。荷索與法斯賓達、賽柏格齊名，為二十世紀七十年代德國新電影的代表人物之一。
荷索和他的班底演員克勞斯金斯基磨合不休的合作關係也最為影迷津津樂道。1999年的紀錄片【我的野蠻好友】（My Best Fiend）記錄兩人糾纏的愛恨情仇。片中荷索引領觀眾從德國小屋到南美叢林，採訪當年與他們合作過的人，回憶他和這個被稱為最瘋狂、最暴躁、最天才的男演員的友誼，勾畫出天才導演與天才演員對電影的瘋狂熱愛。
荷索電影中的音樂：
荷索的電影幾乎都使用Popol Vuh的配樂，這是一個在1969年於慕尼黑成立的前衛樂團，團名來自於馬雅文化中一本說明人的起源的神聖之書（the book of the holy assembly），曲風帶有強烈的南美印度等神秘文化色彩。
http://blog.sina.com.tw/jointmovie/article.php?pbgid=23673&entryid=38703
韋納荷索 Werner Herzog
1942年9月5日誕生於德國南部巴伐利亞的首府慕尼黑，他的童年在偏遠山區的小鎮度過，那裡沒有電影、電視和電話。14歲起開始遠足，全靠自己的一雙腿。高中時期，他半工半讀，在鐵工廠當銲工。1961年，也就是19歲的時候，他完成了生平的第一部電影。到目前為止，他總共編導超過40部電影，出版十餘本散文，導演十多齣歌劇。韋納荷索最新的作品為2005年的《藍天之外》The Wild Blue Yonder。
荷索不只創作力十足，題材更是充滿挑戰性。即使他的作品成為全球各大國際影展的常客，在電影藝術的領域享有極高的聲譽，荷索卻堅持獨立製片的精神，電影創作以人和自然的關係為核心。在好萊塢商業電影席捲全球市場，甚至侵蝕獨立製片空間的現實下，他不改本色，繼續當「獨孤電影大師」。他特立獨行的個性最能在「荷索吃鞋」的故事上展現：和友人打賭對方無法完成《陸上行舟》攝製過程的紀錄片，結果紀錄片完成，荷索在攝影機見證下，吞下自己的鞋子。荷索與法斯賓達、賽柏格(Syberberg)齊名﹐為二十世紀七十年代德國新電影(New German Cinema)的代表人物之一。
荷索重要國際影展得獎記錄 1968 生命跡象 (Lebenszeichen)－柏林影展銀熊獎 1974 賈斯伯荷西之謎 (The Enigma of Kaspar Hauser)－坎城影展評審團大獎 1979 吸血鬼 (Nosferatu: Phantom der Nacht)－柏林影展金熊獎提名 殺人狂 (Woyzeck)－坎城影展金棕櫚提名 1982 陸上行舟 (Fitzcarraldo)－坎城影展最佳導演獎 1997 小小迪特想要飛 (Little Dieter Needs to Fly)－阿姆斯特丹國際紀錄片影展評審團 特別獎 2005 灰熊人 (Grizzly Man)－日舞影展紀錄片特別獎 2005 藍色狂想 (The Wild Blue Yonder)－威尼斯影展國際影評人獎
導演：
2010 爆裂警官 Bad Lieutenant：Port of Call New Orleans
2006 搶救黎明 Rescue Dawn
2005 灰熊人 Grizzly Man
2002 十分鐘前-小號響起 Ten Minutes Older：The Trumpet -「萬年叢林最後的神秘部落」
1982 陸上行舟 Fitzcarraldo
1979 吸血鬼 Nosferatu
1977 史楚錫流浪記 Stroszek
1976 玻璃精靈 Heart of Glass
1974 賈斯伯荷西之謎 The Enigma of Kasper Hauser
1972 天譴 Aguirre, the Wrath of God
編劇：
2006 搶救黎明 Rescue Dawn
2005 灰熊人 Grizzly Man
2002 十分鐘前-小號響起 Ten Minutes Older：The Trumpet -「萬年叢林最後的神秘部落」
1977 史楚錫流浪記 Stroszek
1976 玻璃精靈 Heart of Glass
1974 賈斯伯荷西之謎 The Enigma of Kasper Hauser
1972 天譴 Aguirre, the Wrath of God
男演員：
2005 灰熊人 Grizzly Man
http://movie.kingnet.com.tw/search/index.html?act=actor&r=1139210527
另詳參本館： 《美洲歷史》 拉美向左轉 新社會主義典範？ 《衝突與合作》 《卡斯楚》 《切‧格瓦拉》
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