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科幻、魔幻、神怪三者能分嗎？

當然要分！依自誇是「全球唯一專業科幻網站『科科網』」的總召集人葉李華，在替《華氏451度》作者布萊伯利作品集（遊目族，2000）＜導讀＞的分法：

最廣義的科幻小說，三者不分，只要有超現實的故事即可。

但嚴格的科幻小說則要包括科學和幻想，社會科學也算，事實上三大科幻經典，赫胥黎的《美麗新世界》、歐威爾的《一九八四》和《華氏451度》都是社會科幻，而且是具有深度的軟科幻。

硬科幻著重科技內容的描述，軟科幻則以故事情節、寓意和人物性格取勝。

深科幻具有深層的哲理和人文思想，淺科幻以娛樂為主欠發人深省的內含。

如此的二分未免太僵硬，只要沾點科學的邊便可叫科幻小說，那不如不要這種類型文學。若論科學實用，科幻不如科普；若論小說的文字魅力，一般具有深度的軟科幻也不合格，連《美麗新世界》也不如歐威爾的《動物農莊》。

誰管你文字魅力，喜歡類型文學者就是喜歡該類型的特質，武俠小說的特質是武俠、推理小說的特質是推理、科幻小說的特質當然是科幻了，頂多加點生動的故事、詳細的場景和人物描述。

要文字魅力的話，愛倫坡的＜黑猫＞就勝過他的其它推理小說（收於《愛倫坡故事集》，天華，1978），同理，卡夫卡的《蛻變》等超現實的奇幻文學也比一般的推理、科幻、魔幻小說更具文字魅力。所以推理、幻想和想像力常是文字魅力之大敵，如同生動的故事、詳細的場景和人物描述是文字魅力之大敵一樣。

聽你在放屁，老是文字魅力，苦思一句詩就要捻斷數根鬚了，動輒幾十上百萬字的歷史、武俠、推理、科幻小說，若不靠一堆與文學不相干的東西充篇幅，別說作者寫不出來，就算完成了，讀者也消化不了。

那是從小吃多了垃圾食物，要是我則廢話愈少的作品我愈讀的下去。

別老自以為是，即便文學最高學府──台大外文系的「中外文學」之《科幻專號》(1994年5月)也不同意你的界說，Suvin認為「科幻小說是一種屬於認知上的抽離的小說」(p.13)「最好的科幻小說是反省現實，不是未來學的或科學至上的，而是具有批判性。」(p.20)

只怕是半調子的英雄主義式反科學，最終還是沈淪於科技掛帥的好萊塢式之科幻、驚悚、魔幻、災難片裡。

如同張國慶在＜當代科幻電影的社會意涵＞(p.204)所言：

「無論是《銀翼殺手》《異域》或《機器戰警》都呈現個人英雄與體制對抗的局面……就文化產物與社會意識的關係而論，好萊塢電影的批判策略就傾向於突顯美國崇尚自由和自決的价值觀，與資本主義集體經濟剝削之間的矛盾……以激烈動作取勝，展現史瓦辛格超人体魄的《魔鬼終結者》更是如此……固然暫時舒解了內心的社会恐慌，但同時也將所吸納的政治訊息作某種程度的去政治化。個人英雄的風采轉移觀眾對社会衝突的注意力：批判的意識開始焦距不清。」
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281755998/20060103072108

科幻小說science fiction

　　科學幻想（science fiction）簡稱科幻（sci-fi）。“科幻”的定義衆說紛雲，莫衷一是，尺度差異極大。
　　★比較接近的是：“用幻想藝術的形式，表現科學技術遠景或者社會發展對人類影響。”
　　★其中最廣義的一種認爲：“只要故事中含有超現實因素，便可算作科幻作品。”
　　★《辭海》上對“科幻小說”的定義是：“依據科學技術上的新發現、新成就以及在這些基礎上可能達到的預見，用幻想的方式描述人類利用這些新成果完成某些奇迹的新型小說。”
　　★《簡明不列顛百科全書》第四卷定義爲“20世紀發展起來的一種文學體裁，這種體裁的小說以真實或想象的科學理論的發現爲基礎。”
　　正統科幻迷主張科學與幻想缺一不可。倘若沒有任何科學根據，則只能歸爲奇幻、魔幻或超現實作品；反之幻想若是付之闕如，那就只是一個科學寫實故事。
　　科幻、奇幻、魔幻、玄幻所指各有不同。

【科幻文學的基本類別】
　　
傳統劃分方法

　　把科幻分爲“軟科幻”與“硬科幻”，是科幻界內部流傳最廣的一個分類法。而流傳得廣與劃分得合理。
　　具有理工背景的科幻作家，通常比較注重科學根據，對科幻因素的描述與解釋也較爲詳盡，令讀者不禁信以爲真，這便是所謂硬科幻一派，而其中最硬的則非“機關布景派”莫屬（請注意“硬”在此並沒有“生硬”的涵義）。反之，一位科幻作家若是沒受過理工方面的訓練，在描寫科技內容時便會避重就輕，而盡量以故事情節、寓意與人物性格取勝，他們的作品自然而然屬于“軟科幻”。
　　疑問馬上就出現了：難道“硬科幻”就不需要有好的故事情節、寓意與人物性格嗎？如果一部被劃分爲“硬科幻”的作品在這幾方面上作得很出色，又應該算是什麽呢？相反，如果一個沒有受過理工方面訓練的科幻作家並沒有“避重就輕”，反而刻苦鑽研科學知識，最終寫出具有優秀科學內核的小說，難道又犯了什麽禁忌嗎？比如凡爾納，就是被人們劃爲硬科幻作家的宗師。他只不過是一個典型的文學青年，他的自然科學知識完全是自學的。所以，葉李華先生給出的定義是不能定性的。並且還明顯帶著對文科知識背景作者的岐視。
　　在大陸，早在七八十年代便出現了類似的分類：重視科技含量的科幻小說是“硬科幻”，重視文學技巧的科幻小說是“軟科幻”。當時，它們曾被稱作科幻小說中的“重科學流派”和“重文學流派”。
　　凡此種種均經不起推敲的。打個比方吧。一位廚師拿到一塊豬肉，他可以選擇紅燒、爆炒、清燉等作法。或者，他可以在紅燒豬肉、紅燒牛肉、紅燒魚之間作選擇。但他能夠在“紅燒”和“豬肉”之間選擇嗎？一個是原料，一個是烹飪方法，它們之間怎麽能構成兩極對立呢？科技是科幻小說的主題、題材和素材，文筆是科幻小說的技巧，這兩個東西分別是小說的內容和形式，怎麽能分彼此呢？
　　將科幻小說中的科學內容與文學形式分開，到了九十年代又演變成將科幻小說中的“科學成份”與“人性成份”分開，認爲主要寫科學知識的作品是“硬科幻”，主要寫人性的是“軟科幻”。這樣的定義更是危險。它的立論基礎是：科學是反人性的東西，多一分科學便少一分人性，反之亦然。這種定義深入思考下去，會令人不寒而栗。因爲它將把科幻，至少是所謂的“硬科幻”排除在文藝圈之外。
　　還有一些人稱，根本不存在什麽硬科幻與軟科幻，只存在“真科幻”和“僞科幻”。這兩個概念不見于正式發表的文字，但在網上交流或者私下聊天時經常被提到。記得有一次，筆者遇到一位作者，問他最近寫了什麽作品。他的回答是，發表了一篇作品。但是不好意思，是僞科幻。
　　“真科幻”和“僞科幻”當然也不是有理論意義的概念，只是意氣之爭，是價值判斷而非真僞判斷。稱一部作品是“僞科幻”，實際上等于說它是冒牌科幻。
　　不過，持這種觀點的人，如果和他們深入交流，會發現他們其實仍然是把那些習慣上稱爲“軟科幻”的作品當成“僞科幻”。把習慣上稱爲“硬科幻”的作品視爲“真科幻”，甚至是“純科幻”、“正統科幻”、“主流科幻”。他們放棄了“軟硬科幻”這對至少表面上貌似公允的概念，代之以更爲偏頗的概念。
　　搞不清“軟、硬科幻”的定義，那麽就看看被分別認爲是“軟、硬科幻”的那些作品吧。在《中華讀書報》上，一位北京籍科幻作家發表了《我所喜歡的十部科幻小說》一文。他認爲，《2001太空漫遊》是有史以來最優秀的硬科幻作品。但這部作品怎麽看，怎麽是一部宣揚宗教思想的神秘主義小說。作者又稱，《一九八四》是有史以來最好的軟科幻作品，“當1984年真正來臨之際，各國相關機構開會研討，才發現書中130余項預言，有110多個均以實現。”（《中華讀書報》2002年九月25號）那麽，作了如此准確之預言的科幻小說，傳統上不是應該劃分爲“硬科幻”嗎？
　　1981年，科普出版社出版了《論科學幻想小說》一書。筆者在這本書中找到這樣一段論述：“史密斯（一位八十年代初到上海講授英語，並將科幻小說作爲鋪助讀物的美國人）還給我們介紹了一種關于科學幻想的新概念。在美國，人們把科學幻想分爲”硬幻想“與“軟幻想”。“硬幻想”是指幻想以物理、化學、生物學、天文學這些自然科學爲基礎的，是“堅硬”的科學；“軟幻想”則是指幻想以社會學、曆史學、哲學以及心理學等“柔軟”的科學爲基礎的。這與中國的關于以“文”爲主，以“科”爲主的科學幻想小說的提法，是不同的概念。（摘自《論科學幻想小說》235頁，《太平洋彼岸的科學幻想熱潮》，葉永烈撰）
　　當然，不能因爲這個定義是美國人下的，就想當然地認爲比中國人下的定義正確。但這是筆者找到的，最具有可操作性的分類法了。因爲自然科學和社會科學的區別就擺在那裏。根據這個定義，我們可以認爲，寫遺傳工程、太空探險題材的是硬科幻，寫人口問題、社會學問題的是軟科幻，等等。至少，這個定義沒有把“生煎”和“牛排”兩者對立起來，他們考慮的是煎牛排還是煎豬排的問題。
　　不過，這樣給“軟——硬科幻”下定義，理論上雖然沒問題，實踐中仍然有極大缺陷。因爲以社會科學爲題材的科幻作品，數量和影響力上遠遠小于以自然科學爲題材的作品，連後者的零頭都不到，怎麽能夠成爲兩大基本類型之一呢？甚至，科幻小說習慣上只被認爲是描寫自然科學題材的。筆者猜測，即使是歐美科幻界，恐怕也不是在這個意義上使用“軟硬科幻”的概念吧。
　　“可以劃分出‘認知’和‘審美’兩種意義上的科幻小說，前者的代表人物應當是阿西莫夫，布拉德伯雷、克拉克則是後者的典範。”（嚴蓬《關于鄭文光科幻小說的審美分析》轉引自《鄭文光７０壽辰暨從事文學創作５９周年》）這是對“軟硬科幻”概念的某種提升。不過，科幻本身，甚至任何敘事類文學作品本身，都是“認知”和“審美”的綜合體。將兩個不能分開的部分分開是不成立的。
　　“軟硬科幻”雖然不是一對有理論價值的概念，但它們反映了科幻界內部，科學與人文兩種文化傾向的沖突。不過，那不是在本章中討論的問題。
　　在中國大陸科幻迷中有這樣的民間分類：科幻有硬科幻、軟科幻之分。硬科幻對技術描述的要求很高，一般寫硬科幻的作者都必須有紮實的科學知識，而軟科幻就比較寬松，以情節取勝。
　　另外還有一種稀飯科幻的說法，這是軟科幻中的一個特別分支，指軟到極點的科幻作品，這兩類科幻是科幻迷中永恒的爭論，硬科幻迷往往不能容忍毫無科學色彩純幻想被稱爲科幻，他們認爲，辨別一篇作品是不是科幻，只要把作品中的科學元素去掉，如果文章的意思不變，依然通順，那麽這篇作品就算不上科幻。而軟科幻迷則顯得寬容許多，他們的觀點是只要有科幻因素的都能稱爲科幻作品。
　　但是這兩種科幻的界線並不明顯，比如大家熟悉的《星球大戰》，有很多人被其各種機械設定所吸引，將其視爲硬科幻，也有許多人只是將起作爲一部暢銷小說來讀，只看劇情，于是他們認爲星戰是軟科幻。 國內的硬科幻代表人當屬著名科幻作家劉慈欣，而軟派作家比較多，並沒有誰特別突出。而劉慈欣先生一直以來都主張硬科幻和軟科幻合爲一個整體，他認爲多余的分類和爭論會拖慢科幻的發展。
　　除了“硬科幻”“軟科幻”這對流行概念外，還有一些科幻作家從其它角度對科幻文學進行過劃分的嘗試。比如以下兩個論點：
　　“科幻小說大體可以分兩種：一種是走通俗路線，娛樂的；另一種比較有哲學意味，”（鄭文豪《臺灣科幻小說精選》451頁）這個分類采用了“藝術——通俗”的兩極分類法。在下面“科幻文學與通俗文學”的關系裏，筆者要討論相關的內容。

　　臺灣科幻作家張系國也提出過一個分類方法：
　　“一，探險科幻小說：敘述人在時間空間中的各項探險故事。
　　二，機關科幻小說：敘述新奇的科技發明對人類可能帶來的影響，如機器人、飛碟、死光槍、愛情機器等。
　　三，社會科幻小說：預測人類社會未來的可能發展，也諷刺社會不合理現象，如《一九八四》、《美麗的新世界》等。
　　四，幻想小說，以幻想爲主，科學的成份減少或完全沒有，包括三種，烏托邦科幻小說、鴛鴦科幻小說、文藝科幻小說。”《臺灣科幻小說大全》503頁。這個分類的標准是很模糊的。僅作爲資料收錄在此。
　　在《科幻的分類》（《科幻世界》96、4）一文中，吳定柏先生介紹了國外研究者在這個問題上的一些結論。比如，有的將科幻作品從外在形式上分爲“趣味性作品、預言性作品、社會評論性作品”；有的從主題思想上將其劃分爲“樂觀主義和悲觀主義”兩類；有的依照題材不同將其劃分爲“技術、人類利益、社會學和末世學”四類；有的則直接根據科幻構思所屬的科學門類進行劃分。
　　前蘇聯科幻作家在研究西方的科幻小說時，認爲西方的科幻作品敢于想象幾百幾千年後的未來，而當時的蘇聯科幻顯然沒有這麽“遠”。于是便有遠科幻、近科幻的奇怪分類。當然，那些蘇聯科幻作家並非要把這對概念變成一對基本概念，只是用它們來描述自己的某種觀感。但科幻中的幻想之分遠近，確實是一個有趣的現象。
　　總得來說，與科幻文學已經積累得很豐富的文本相比，對其分類進行的理論探索是遠遠不夠的。
　　被種種分類搞得頭疼的某些科幻作家，幹脆就反對一切分類。他們認爲，科幻作品只分好壞，有人讀的科幻就是好科幻，沒人讀的就是次科幻。這麽分就行了。這樣就避免了無休止的，看似也無意義的爭論。
　　其實，搞清科幻小說的內部門類在實踐方面具有重要作用。如前所述，科幻文藝本身就是從大文藝中分化出來的一個類型文藝。科幻在成熟過程中，內部又不停地分化。這個過程其實就是讀者細分的過程，也是作者分化的過程。擅長寫這類科幻的作者不擅長寫那類科幻；喜歡看這類科幻的讀者不喜歡看那類科幻。對于作者來說，哪些讀者是自己的目標讀者？對于出版社、雜志社來說，哪些讀者是自己的消費群體。他們絕不能不考慮這個問題。
　　這其實是一個要不要分竈吃飯的問題。科幻的家業大了，以前混在一起的幾個兒女，要不要分開另過呢？如果考查一下對于某部科幻作品的批評意見，會發現其中有很多都是沒有分家帶來的後果：持這些批評意見的讀者，根本不是這類科幻作品的讀者。但他們認爲，科幻應該是鐵板一塊，只有自己那一類才是正宗。而被他們批評的作品恰好不屬于這個“正宗”。
　　從邏輯學的角度講，要進行劃分必須先確定劃分的依據。總的來說，以上那些劃分工作在確定依據方面作得都不夠深入和清晰，導致分類的結果也含糊不清。筆者的分類標准，是一個敘事學的標准：主要事件和次要事件。
　　（小說）敘述的事件不僅有上述邏輯上的關聯，也存在著等級的區分，即不僅有橫向的、水平的聯系，也有縱向的、垂直的區分。在敘述的事件中，一些事件顯然比另外一些更重要，即一些是主要事件，一些是次要事件……前者是敘事闡釋語碼的重要部分，它通過提出問題和回答問題來推進情節……而“次要”的事件在這種意義上卻沒有這樣重要，即使省略也不會影響整個情節的邏輯，盡管這種省略會給小說的審美價值造成損害……它們的任務是豐富、具體和完成中心事件。
　　劃分作品，首先要挑出它的主要事件。具體到科幻而言，科學是科幻的源文化。對于不同的科幻作品來說，它的主要事件和客觀的科學技術知識之間有什麽樣的聯系，是筆者進行分類的基本標准。以此爲據。認爲科幻小說至少劃分爲以下六大門類：預言類科幻、創意類科幻、象征類科幻、傳奇類科幻、反科幻和元科幻。

創意類科幻

　　雷金納德布萊特諾（Reginald Bretnor）認爲：科幻小說是基于關于科學和它的合成技術的人類體驗的理性的思考。
　　海因萊因認爲：科幻小說表現了對被視爲科學方法的人類活動之本質和重要性的理解，同時對人類通過科學活動收集到的大量知識表現了同樣的理解，並將科學事實、科學方法對人類的影響及將來可能産生的影響反映在他的小說裏。
　　雨果根斯巴克認爲科幻小說是幫助讀者吸引科學知識的糖丸。
　　他們的觀點都不錯。但他們只是談到了一類科幻小說——創意式科幻小說。在這類小說中，作者從自己的一個獨立創意出發建構小說的主要事件，他要運用科學知識，以真實性爲目標來完善這個創意。最重要的是，這個創意和真實的科技前沿毫無關系。
　　凡爾納第一部科幻小說《地心遊記》，便是典型的創意式科幻。某篇文章曾經把這部小說當成“凡爾納失敗的預言”。但從小說開端部分，作者引用大量的地質學成果來看，凡爾納完全知道地心是實體而無空洞。他塑造一個“地中海”世界，完全是因爲其藝術趣味。
　　在《太陽系曆險記》中，這種創意式科幻的思路得到進一步貫徹。一顆小行星接近地球，帶走部分陸地、海洋和三十六個人，而地球上其他人一無所知。以當時自然科學的常識而言，以及凡爾納的知識水平，他不可能真的認爲會發生這種事。從創作構思的角度看，他首先是建立了這麽一個創意，然後堵塞進各種相關知識，令它“逼真”。
　　到了威爾斯那裏，創意式科幻更爲自覺地發展進來。時間旅行、隱身人、外星人入侵、神食、異度空間，……這些都和當時的科學研究沒有任何關系。威爾斯先把它們構想出來，然後再綁上知識之線，令它們看上去很真。
　　當時，凡爾納和威爾斯曾經有過爭論。前者認爲，自己寫的是真科學，威爾斯寫的是想象中的科學。其實，這正是預言類科幻和創意類科幻一種不自覺的碰撞。只不過當時，科幻作品整體上數量就很少，風格流派也不可能清楚地表現出來。
　　威爾斯後來又被人稱爲現代科幻之父，以筆者的理解，這個“現代科幻”，正是創意式科幻。因爲它完全離開了科學這個源文化的臍帶。作者可以海闊天空地去假設，然後再采集來相關知識，進行整理。
　　比如一篇名叫《追趕太陽》的科幻小說。故事的情節是：一個月球考查隊發生了事故，失去了能量。惟一幸存的女宇航員要等待地球的救援。但她必須在失去能量的條件下保持宇航服的溫度。于是，她便用步行的方法“追趕太陽”，使自己在月球的“一天”內始終保持在陽光下。這裏面的線索便是，由于月球重力小于地球，人可以憑借體力在一個月球日內環繞月球一周。阿西莫夫的《血濺音樂鍾》講了一個探案故事。最後破案的線索，是嫌疑人由于剛剛從月球返回，身體無法適應地球的重力。這些都是將創意設置在天文學基礎上的例子。
　　阿西莫夫著名的《奇異的航程》更爲典型。這篇作品描寫科學家將人縮小到細胞大小，進入人體內遊走航行。該作品萌發了一個豐富的科幻題材亞類型，如美國影片《內層空間》，當代中國青年科幻作者周宇坤的《腦界》等都是這方面的代表作。這個構思完全沒有科學上的可能性，從預言的角度也不及醫學上“藥物制導技術”、“納米機器人技術”，更接近現實。但這樣寫顯然是極爲有趣的。有趣，這個文學上的目的，才是此類題材的出發點。
　　時至今日，被人們習慣上稱爲“硬科幻”的科幻作品裏，除了極少數是預言類科幻外，絕大部分是創意類科幻。科幻界一直沒有把兩類作品劃分開來。其實，關注一下同一個經典作家的不同作品，會有助于我們弄清這個問題。比如，別利亞耶夫創作的《種海人》，完全反映了當時海洋開發的前景。而其《躍入虛空》，更是在學習齊奧爾科夫斯基的專著後構思的。齊氏自己也寫過科幻小說來宣傳自己的思想，但影響力不大。所以欣然命筆，爲這部長篇寫了前言。
　　而他的《永生糧》、《飛人阿利埃利》，顯然和科學前沿無關。而《最後一個大西洋人》更是典型的純科幻創意。
　　創意類科幻裏富含科學知識，但它與真實世界裏的科學研究完全沒有關系，而這正是許多科幻迷所不解的。所謂科幻是科學的溫床之類的說法，大多是對創意類科幻本質的誤解。

象征類科幻

　　當一物不僅僅是其自身，還能指代它物時，它就是一個象征。比如一面紅旗、一顆紅星象征著革命。一束玫瑰象征著愛情。在許多作品裏，某人或者某物都不僅僅是其自身，而是某種象征。比如玉皇大帝是封建王權的象征，阿Q是精神勝利法的象征。他們都是實實在在的形象，但在這些形象背後，又具有更加深遠的寓意性。
　　以象征類的形象爲主導的科幻作品，是象征類科幻，又可以稱爲寓言類科幻。這類作品的主要事件便是一個象征，它的參與者多半也是象征。
　　在《大機器停止轉動》中。撫養一切人又控制一切人的“大機器”幾乎沒有什麽細節，它就是整個機械社會的象征。恰佩克被科幻界視爲前輩，但在一些主流文學理論著作中，他則是象征主義的代表人物。他的《羅素姆萬能機器人》被視爲象征主義手法的典型。這種機器人（其實是生化類人造人）只是一切被造物的象征。在《鯢魚之亂》中，鯢魚的生物狀態、生理特點被刻畫得細致入微，但那既不是科學預言又不是簡單的創意。它是納粹主義的象征。
　　庫爾特馮尼格特(Kurt Vonnegut，Jr.)的短篇科幻小說《哈裏森?伯傑隆》就是一篇優秀的科幻寓言，它諷刺了絕對平均主義：未來的美國成爲一個絕對平等的國家，設置各種制度使人平等（平庸），漂亮的人要戴上醜陋的面具，高大的人要背著“障礙袋”生活。人們熱愛平庸，反對優秀。在這裏，面具、障礙袋都是象征，象征著社會抹殺個性的無形力量。馮尼格特絕不可能真的認爲，真的會出現這類社會制度。
　　在《鋼窖》、《飛城》、《法官爵德》等科幻作品裏，都存在著與農村和農業完全無關的超現代化城市。城裏應有盡有，城外一片荒涼。這類城市則是科幻作家城市觀念的象征。在第七卷裏，筆者還要詳細分析科幻文藝中特殊的城市觀念。
　　中國最早的寓言類科幻小說應屬老舍的《貓城記》。在這部作品中，貓人社會顯然就是老舍心目中諸多中國社會陰暗面的象征。在《溫柔之鄉的夢》中，機器人妻子顯然不是一個科學發明，作者根本沒有描寫它的技術細節。它只是個象征，是某些男人對于完美妻子的錯誤觀念的象征。在劉維佳《高塔下的小鎮》裏。高塔及小鎮都是象征。前者象征著固步自封的思想傾向，後者象征著這種思想傾向支配的社會。
　　一部作品是否以象征爲主，要看作者的創作意圖。但現在中國科幻作家很難找到發表空間，直接表達自己的創作意圖。至于外國科幻名家，他們的作品被反複翻譯，他們對于這些作品的解釋卻很少有翻譯家關注。這些現實問題，都給人們判斷“象征類科幻”帶來了難度。在這裏，筆者舉一個象征類科幻創作意圖的實例。2003年一月，作家出版社出版了劉慈欣的長篇科幻小說《超新星紀元》。這部作品虛構了一個十三歲以上成人全部死亡的世界。在小說的後記中，作者明確地表達了自己的創作思想：
　　（失去父母的支持）這也是全人類最恐懼的事，這恐懼深深地根植于人類文明之中，使得古老的宗教在今天仍然存在，並在人類的精神生活中占有重要地位——面對黑暗而幽深的宇宙，人類徒勞地想抓住一雙並不存在的手。從這個意義上講，現在的世界已經是這篇小說中所描寫的孩子世界了。全人類就是一個找不到雙親之手的孤兒，心中充滿了恐懼和茫然，同時，任人性中幼稚和野性的火苗燃起，最後燃成了瘋狂的毀滅之火……我們甚至遠不如小說中的孩子們幸運，在大學習中沒人教我們。《超新星紀元》322頁。從這段文字可以看出，這部場面宏大、情節曲折的作品正是一部寓言科幻。
　　在科幻小說中鑒別出象征類作品是很困難的。任何象征類作品都有表面意義和象征意義兩個層次。《狂人日記》的表面意義是一個迫害妄想狂患者的病理記錄。《阿Q正傳》的表面意義是阿Q的個人生活鬧劇。問題是，理解這些作品的表面意義很容易，于是，讀者在閱讀時的智力活動，自然轉向探索其象征意義。而科幻作品對于相當多非科幻迷來說，理解其表面意義就已經相當不容易。更談不上一窺後面的象征意義。《逃出憂山》的表面意義是什麽呢？爲什麽憂山市一夜過後，人迹皆無？這類問題可以把讀者困擾到最後而不得其解。更談不上理解其幕後寓義了。
　　科幻小說中象征作品數量少，和科幻小說題材有關。主流文學所熟悉的象征主義作品，多數取材于現實生活。是常識中司空見慣的東西。作者用扭曲、誇大、變形的方法加以表現，取得特殊的效果。可謂以虛記實。而科幻小說本來就取材于生活中不熟悉的東西，內容本來就虛幻，表現手法上再虛幻，很容易成爲無法理解的文字謎語。

傳奇型科幻

　　德爾雷認爲：科幻小說是采取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作爲故事的基礎。這種說法也只概括了一種科幻——傳奇類科幻。
　　傳奇類科幻的主要事件既不是科學預言、也是不創意，而是其它類型文學裏都有的故事套路。比如戰爭、冒險、偵探、愛情等等。在雨果?根斯巴克爲科幻小說定名前，科幻小說被賦予許多名稱，其中主要的一個就“科學傳奇小說”
　　對于傳奇類科幻，雖然以前並沒有人把它們單列成一類，但許多科幻作家們對此作過描述，如：“今天我們所認識的科學幻想故事。雖是各種故事中最年輕的一種。但與源流最爲久遠的探險故事，卻有著深厚的淵源，有時甚至難分彼此。涉獵過科幻小說的讀者都會發覺，在這些作品中，很大部分都有探險的成份”（李偉才《超人的孤寂》）
　　“太空戰鬥代替了羅馬的競技場，地球人殺外星人代替了獅子和基督徒的戰鬥。”（布賴恩?奧爾迪斯《世界科幻文學運動》轉引自《九七北京國際科幻大會論文集》）
　　“科幻裏新奇、吸引人的東西，等于武俠裏的機關布景、比武時各種招術一樣。”（張系國《臺灣科幻小說精選》）
　　如果單就數量而論，中外科幻文學積累到目前爲止的全部作品中，傳奇類科幻小說占了大多數。比如“太空劇”，比如衛斯理系列中的科幻作品，主要便是傳奇類科幻。阿西莫夫雖然擅長創作創意式科幻小說，但他的代表作《基地三部曲》是典型的傳奇類科幻。
　　不少對科幻文學持“正統觀點”的人輕視傳奇色彩的這一門類，甚至認爲它們是“僞科幻”、“邊緣科幻”。筆者對此是不敢苟同的。傳奇類科幻並非不能達到藝術上的高峰，只不過它的核心與科學無關罷了。
　　切不可認爲，傳奇類科幻小說就是通俗類科幻小說，作者寫作這類小說都是出自商業目的。事實上，許多作者愛寫這類作品，只是抱著遊戲性的動機。弗洛伊德認爲：作家的創作猶如兒童的遊戲，兩者均以認真的態度和極大的熱情創造出一個幻想的世界。《文學理論要略》童慶炳主編，86頁人民文學出版社出版。如果說，其它類型的科幻小說在這方面表現得還不是太明顯的話，那麽傳奇類科幻小說突出地體現了創作的遊戲性質。

反科幻

　　反科幻指的是，小說的主要事件假借了典型的科幻小說中的超現實情節，但最後卻證明那些超現實現象並不存在。
　　反科幻裏最有影響的代表作是美國電影《摩羯星一號》：美國政府爲了同蘇聯進行太空競賽，僞造了一次“登陸火星”之旅。三個宇航員在一處秘密基地搭起的火星布景前表演太空飛行。事後，美國政府欲殺之滅口，一個幸存者曆盡艱辛，闖入公衆視野，揭開真相。
　　小松左京的科幻短篇《抉擇》就是一篇典型的反科幻小說。主人公來到一個秘密經營時間旅行的地下公司裏。對方告訴他，公司是由從未來回到現在的人經營的。他們都是反抗“時間管制”的英雄。未來有無數的可能性。如果顧客交足夠的費用，他們就可以送他到選擇好的那個“可能性”中。和一步到位的時間旅行不同，顧客仍然處在原來的時間裏，只是未來會一點點變得不同。爲此，他們播放了三種未來供主人公選擇：科技發達的未來、田園風光的未來、被核武器毀滅的未來。
　　小說通過矮個子男人的口講述了大量時間旅行的知識，煞有介事，構造了一個真正科幻小說的氛圍。最後，主人公選擇了被核武器毀滅的未來去冒險。小說詳細描寫了他通過時間選擇裝置的感受：完全的黑暗、頭痛、眩暈、惡心……但實際上，三段未來世界的圖像是科幻電影剪輯，穿越時空的感覺是騙子們用藥物形成的。整個時間旅行本身就是一個騙局。
　　中國科幻作品《郝拉德教授的時間跳躍器》也是拿時間旅行開玩笑的反科幻小說。這篇小說裏的異象比《抉擇》更多：未來人可以透過時間機器而不發生碰撞，時間旅行家看到了自己的墓地，他想抓住未來世界的石頭卻抓了個空……結果這些都是心理醫生郝拉德醫治心理病人托馬斯的安排。
　　拿外星人開玩笑的反科幻小說也有不少，比較有代表性的是日本作家江戶川步亂的《宇宙怪人》。在這篇小說裏，一個能夠淩空飛行的外星人大鬧東京，而且神龍不見首尾。最後人們才偵查出，那是一個名叫“怪人十二面相”的民間科學家設計的騙局。
　　反科幻小說不都是諧趣小品，也有嚴肅風格的正劇和長篇。日本作家松岡圭佑的成名作《催眠》就是一個代表。該書１９９７年１０月一經問世，即榮登暢銷書排行榜，迄今銷量已逾百萬冊。它還被改編成了電影、電視劇。小說一開始，便是一個神秘女人出現在風雨交加中，機械地聲稱自己是宇宙人。但最後經過反複偵查和嚴密推理，發現她實際上是一個人格分裂症患者。
　　更有些作家利用反科幻小說的特點，表現深刻的主題。英國女作家托尼斯?李的短篇科幻小說《過眼煙雲》就是一例。該篇的主人公賈娜是個離群索居，百無聊賴的中年女子。終日想入非非。有一天，她遇到一個跳傘的飛行員，這個人在落地時頭部受傷，失去了記憶和自理能力。賈娜認定他是外星人，將他帶回家，視爲上帝的禮物藏起來。在相處中，她怎麽看怎麽覺得飛行員是外星人，認爲他的周圍布滿了奇迹。在小說中，那些奇迹都是典型的科幻小說的情節，但卻一件也沒有真正發生。最後，偏執的賈娜槍殺了飛行員，並將他偷偷埋藏。整篇故事裏所有“超現實”情節都是賈娜的胡思亂想。這篇小說傳神地描繪了“自我中心性格”，既把幻想當成現實的不良性格傾向。
　　對于筆者給出的科幻小說的定義來說，反科幻小說是一個漏洞。嚴格地講，由于沒有任何超現實情節，這類小說完全應該被劃分出去。但是，這類小說又完全是從科幻土壤上誕生的。它的作者往往是典型的科幻作家，作品發表在科幻雜志上，給科幻迷看。並且，也只有科幻迷，才能看得懂其中的機關。《摩羯星一號》被收錄進英國人主編的《彩圖科幻百科》。說明一些外國科幻研究會者也注意到這個反常。

　　元科幻

　　反科幻確實是科幻中的異類。但它的數量很少，影響也小。另一類科幻小說數量和影響都更小，但在邏輯上必須要把它們劃分出來。因爲它們無法歸入其它類型。那就是元科幻。元科幻作品的主要事件來自其他人的科幻作品，或者以現實中存在的科幻作家爲事件發起者。它們顯然是一種文學遊戲，是科幻界人士向前輩和朋友致敬的方式。但這類作品又完全是科幻文學，而不是一般的傳記：它們的情節是超現實的。
　　在《1997年美國最佳科幻小說集》中，有一篇名叫《哥倫布號》的小說。小說中的人物前往美國佛羅裏達的坦帕，考證凡爾納《大炮俱樂部》中的那尊巨炮是否真的存在。作者詳細地描述了鑄炮的現場，把凡爾納小說中的虛擬現實變成自己的虛擬現實。同一個選集裏，還有一篇名叫《一個貧瘠之冬天》的作品。作者沃爾夫頓以威爾斯在《星際戰爭》中描寫的火星人入侵地球事件爲背景，描寫了英國本土之外的戰場。在科幻片《新科學怪人》中，“弗蘭肯斯坦”的孫子生活在二十世紀，是一名醫學家。他完全不相信祖父曾經制造過“科學怪人”。但是，祖父一個仆人的孫子找到他，帶著他找到了祖父的秘密實驗室，並且又制造了一個科學怪人。這個科學怪人誕生後，所經驗的事件和瑪麗?雪萊的原著幾乎完全一樣，只不過每個事件的結果都是喜劇。
　　還有一些元科幻作品以真實的科幻作家爲素材。在《科幻之路》第四卷中，有一篇名叫《2080年的世界科幻小說大會》的趣聞。小說以被毀滅性戰爭拉回到中世紀的人類社會爲背景，描寫了2080年一群科幻作家，劃著木船集中到一起，點起油燈，紀念以前的科幻作家。被提到的有拉裏?尼文、菲利普?迪克等人，還有一些真實存在的科幻電影，如《異形》。
　　無獨有偶，在《想象力宣言》的結尾處，也有韓松的一篇元科幻作品《星河的生日》。小說以科幻作家星河過生日，一些科幻界朋友前去祝賀爲情節。時間定爲1998年七月十日，是這篇作品創作時的幾年後。小說中不僅有星河，還有吳岩、淩晨、韓建國、于向昀、嚴逢等人。所有這些人都事業有成。而他們各自的事業，在創作小說的時候還只是個萌芽。
　　顯然，這些元科幻作品只是科幻圈內部自娛自樂的文字遊戲。外人無法理解其中的樂趣。它們存在的意義，在于證明，科幻圈已經形成了一個文化圈。在這個圈子裏，有自己的語言、自己的規則、甚至，自己的傳統。

【不同風格的科幻】
　　
　　一、抒情類科幻
　　抒情類科幻多具有散文特點。它不以題材見長，而是文筆優美，感情婉轉愁悵爲特點。雷?布雷德伯裏是抒情類科幻的代表人物。他的許多作品，如《濃霧號角》、《火星紀事》等等，都有懷舊傾向。而抒情風格則是這種傾向的文字外表。
　　詹姆斯岡恩的《冰中少女》，也是一篇典型的抒情科幻。新的冰川期來臨，人類移民赤道附近，北方大部分地區無法居住。主人公裏德留守在家鄉，目睹著冰川一天天逼近。冰川中一具少女的屍體，成爲他生活中的精神寄托。全篇並沒有什麽離奇的情節。主要篇幅都用來描寫裏德的戀鄉之情。
　　泰利比森的《地球老歌》，也有異曲同工之妙。它描寫了一個外星殖民者對地球的懷念。情節淡化到極點。姜雲生甚至直接將它稱爲科幻散文，而不是科幻小說。
　　中國科幻作品裏，抒情作品極少。可以舉出的例子，是何海江、饒駿合作的《飛越海峽的鴿子》。
　　二、荒誕類科幻
　　荒誕手法是西方現代派文學的重要特點。這類作品以反邏輯的敘述方式，映照出現實社會本身的荒誕色彩。在科幻作品裏，運用荒誕手法的很少。大部分科幻作品都有明晰的“自設邏輯”。並且要用邏輯性的語言來講清它們。
　　詹姆斯岡恩是運用荒誕手法的代表。他的《來自外星球的禮物》、《綠色拇指》、《玩具熊》等，時空錯綜複雜，變幻莫測。把這些小說與他傳統敘述風格的科幻作品，比如《長生不死》、《人類之聲》等放到一起，可以清楚地看到兩者間的區別。
　　中國科幻作家中，韓松是使用荒誕手法的代表人物。他的幾乎所有短篇都難以理清邏輯脈絡，更多是刻畫出一種雜亂、怪誕、莫名其妙的氣氛。《逃出憂山》是荒誕科幻的代表作。其它如《末班地鐵》、《赤色幻覺》、《超越現實》等等，也有濃厚的荒誕色彩。同時，韓松還創作了比較寫實的科幻作品，如長篇《2066之西行漫記》，短篇《青春的跌宕》，把這兩類作品放到一起比較便可以看出，作者對荒誕風格的追求是一種創作上的自覺。
　　三、幽默類科幻
　　賦予科幻小說以輕松、幽默的風格殊爲不易。但也有一些不錯的例子。馮尼格特便用短短的篇幅，輕松活潑地寫下了《巴恩豪斯效應的報告》。對戰爭狂人進行了辛辣的諷刺。星新一以微型科幻見長。在方寸之地打出漂亮的拳招，幽默筆法必不可少。鄭淵潔的《黃金夢》也是少見的幽默科幻。其風格近乎無厘頭。王晉康作品風格偏重于厚實，大氣。所以輕松滑稽的《美容陷阱》、《完美的地球標准》便尤其顯得突出。鄭軍的《蟲飛蟻走也驚魂》，也是幽默科幻的代表。
　　雖然許多科幻作品都有些輕松的談話，幽默的情節。但以幽默風格爲特色的科幻作家尚未出現。這也算是科幻文學發展的一個小方向吧。
　　四、恐怖類科幻
　　恐怖小說被視爲一個文學門類。甚至和科幻、奇幻並列爲三大幻想文學門類（《想象的藝術——20世紀科學幻想、恐怖和幻想藝術》，美國弗蘭克?羅賓遜等編著）。筆者對此頗爲不解。因爲這是把題材和風格搞混了。任何題材，現實與超現實，過去和現代的，都可以被處理成恐怖風格，也可以不被處理成恐怖風格。恐怖與科幻是“橫”與“縱”的關系。
　　一部小說恐怖與否，需看它的主要事件是否是懸念。懸念不同于懸疑。懸疑是未解之謎，而懸念則是讓讀者能夠提起心，吊起膽的情節。它不一定就是未知的。比如典型的恐怖風格科幻片《異種》，開始部分就交待了背景：科學家接受到外星電波中傳來的遺傳信息，用它培育出一個外星人。這個人逃出基地，到處尋求男性，以便通過交配産下後代。而男人與之交配後便被她殺死。這部電影裏沒有懸疑，只有懸念：外星異種如何去害人。處在危險中的人能不能逃脫她的殺害。
　　如前所述，從哥特式小說發展來的科幻小說，早期作品裏多具有恐怖色彩。《弗蘭肯斯坦》、《化身博士》都是典型的恐怖科幻小說。二十世紀後，它們被改編成許多版本的恐怖科幻片。凡爾納和威爾斯不以恐怖風格見長。但前者也創作了恐怖科幻《喀爾巴遷的古堡》，後者的《隱身人》、《摩托車諾博士島》也有明顯的恐怖色彩。在第五卷裏，筆者將介紹“大片”時代到來前的美國科幻電影。由于特技手法不過關，早期美國科幻片多選擇恐怖題材，通過制造懸念來吸引觀衆。上一章介紹的“新哥特科幻”，幾乎全部是恐怖風格的科幻。
　　說到恐怖科幻，還要提一個特殊的例子。被稱爲“恐怖小說家”的斯蒂芬?金，其作品既有奇幻題材，也有科幻題材。他的《修剪草地的男人》描寫了人的意識如何被改造爲虛擬的電腦程序，後來被改編成同名科幻片。他的《死亡區域》也是典型的科幻小說。不過，以筆者所見，這部封面上印有“恐怖小說”字樣在中國發行的作品，風格上根本不恐怖，而是一部正劇風格的科幻小說。

　　【科幻中的藝術、科學】
　　俄裔名小說家納布可夫有句耐人尋味的名言：“科學離不開幻想，藝術離不開真實”，或許正是科幻藝術的最佳寫照。
　　科幻中的科學並沒有任何局限，天文、物理、生物、化學、機械、電子都可以提供很好的題材。除了自然科學之外，社會科學同樣能作爲科幻的素材。
　　實際上，科學可能性的大小必須保持適度的大小才能保證科幻的吸引力，對技術的幻想要求過于嚴苛往往限制了想象力的展開，而幻想的科學含量過低，則失去了科幻的本來意義。
　　在科幻愛好者中盛傳的一則“世界上最短的科幻小說”是這樣的：“地球上最後一個人坐在房間裏。這時響起了敲門聲。”可以說，這比一個精確的定義更能概括科幻小說的特質。
　　科幻爲人們提供了幻想的平臺，文學文化交流的平臺。它爲人們接受某些超自然現象做了思想准備——在讀過科幻的人們中更容易接受或理解新的現象或未知的事物。科幻之所以是科學與人的橋梁之一是因爲它具有前瞻性。並且這前瞻性具有警世的作用－－它關注現在又高于現在，從現在預言未來，從現在中思考遠古，思考未來，思考人類、生物乃至地球、太陽系甚至整個宇宙的未來！它的題材既有厚重又有活潑，形式多樣，無疑激發了人們的從童年時期就有的好奇心。它的深厚的思想性與思考性是人智慧的精華，思想的結晶。
　　【中國當前主流科幻作家】
　　劉慈欣現在是中國科幻界的領軍人物
　　吳岩老師是中國第一個在高等學府裏開辦科幻選修課的人，星河、楊平、嚴蓬、楊鵬等衆多科幻作者都是從他辦的班裏走出來的科幻新星。同時他爲中國科幻走出國門做出了重大貢獻。
　　韓松是目前中國第三代科幻作者中僅有的文學碩士，他的文章以思想性見長，內涵深刻，震撼心靈。
　　星河是近幾年來在中國科幻文學界崛起的最明亮的一顆星。他的前期作品主要以第一人稱的視角和特色的英雄主義、個性化的語言、精彩的情節爲中國科幻開拓了一片新天地。
　　潘海天的文章很像雨後那一道美麗的虹，秀麗而壯美。許多人的文章看過一遍，就再也沒有必要看第二篇，而潘海天的每一篇文章你可以看上三四遍，然後再去回味，意境還是很美。
　　周宇坤當前最具上升勢頭的年輕科幻作者,98年度銀河獎一等獎得主,他是目前爲數極少的硬科幻作者之一，縝密的情節描寫是周宇坤最擅長的。
　　楊平，大概是激情的音樂，造就了他與衆不同的文風。精煉的語言、准確的表達，超前的意識都讓讀者耳目一新。
　　淩晨是中國目前最好的女科幻作家，文筆優美，感情細膩，以女作者特有的敏銳筆觸刻劃了一個又一個美好的人物形像。
　　趙海虹是緊跟淩晨之後的另一個優秀女科幻作家，文筆流暢，敘事生動，引人入勝，最近開始大量翻譯外國科幻作品，給我們帶來更多“食糧”。
　　鄭軍熱衷于寫通俗科幻，在他筆下，現實與科幻有機的結合在一起。
http://baike.baidu.com/view/10764.html?tp=0_11

科幻片

　　科幻片是電影類型的一種，其特色的情節包含了科學奇想。喬治裏葉的《月球之旅》是電影史上最早的一部科幻片。
　　首先，我們也許可以把“科幻片”（science fiction film）定義爲包含著某種因素的電影：這些因素是基于科學（包括現有的科學和假設的科學）而假想出來的；在今天的世界中，它們是不可能發生的，或還沒有發生的。科幻片與魔幻片、靈異片的不同之處在于，其被幻想出來的因素必定有一個科學理性的支持，哪怕這個科學依據看起來很瘋狂。比如《時光倒流七十年》（Somewhere in Time，1980）可以被稱作一部科幻片，因爲片中的主人公回到過去是借由一種在影片中被科學證實了的催眠術。而《土撥鼠日》（Groundhog Day，1993）就不是科幻片，因爲影片並沒有把男主角突然被迫反複過著同一天的理由告知觀衆；如果影片向我們解釋：那是因爲他的時間機器出了故障，那麽這就能成爲一部科幻片。
　　科幻片是好萊塢類型片的一種。和其它類型片一樣，它是隨著電影工業化生産而出現的，其人物形象、敘事結構和價值觀都有一定的模式。和其它類型片一樣，它是被批量化、重複化生産的同類産品，滿足了人們在閑暇時對一部“很容易看懂”的娛樂電影的需求。同樣也和其它類型片一樣，它大量生産的都是平庸之作，但在此基礎上，也産生了一些在美學、思想和曆史上有價值的經典作品。
　　【好萊塢科幻片的亞類型】
　　好萊塢科幻片的題材豐富多彩，形式趣味各有不同。按照科幻片和其它類型片的交叉情況，我們可以大致將科幻類型片分成以下幾個亞類型；
　　科幻冒險片：它講述探險、旅行的冒險故事，主人公在其中曆盡磨難，而觀衆則閱盡奇觀。如《地心遊記》（Journey to the Center of the Earth，1959），《2001太空漫遊》（2001：A Space Odyssey，1968）和《侏羅紀公園》（Jurassic Park，1993）等。
　　科幻動作片：它往往喜愛表現一個英雄如何地身手不凡。比如《終結者》系列（The terminator），十分成功的《黑衣人》（Men in Black，1997）及其不太成功續集其實更像是警匪片，而根據英雄漫畫改編的《超人》（Superman）、《蝙蝠俠》（Batman）和《蜘蛛人》系列（Spider-Man）等也可以劃入這一個亞類。
　　科幻史詩片：它常常創造“由于科學技術的異化而導致的獨裁的混亂的非理想社會”，未來成了一個“背景” ，而真正演出的是氣勢宏大的星際戰爭和縱橫捭闔的宇宙政治。如《星球大戰》系列（Star Wars）及其前傳系列，還有《星際迷航》系列（Star Trek）。《黑客帝國》系列（The Matrix）則講述了一個救世主通過自我犧牲而使機器和人重歸于好的地下鬥爭的故事。
　　科幻災難片：假想的外星人入侵、怪獸襲擊、自然災害或病毒傳播給人類帶來了滅頂之災。如《獨立日》（Independence Day，1996），《彗星撞地球》（Deep Impact，1998）和《後天》（The Day after Tomorrow，2004）等。
　　科幻驚悚片：神秘的危險物體危害到了一個小團體的安全，成員一個接一個受害。和主人公一樣，觀衆體驗著恐怖的陰影和死亡的威脅。如《異形》系列（Alien），《怪形》（The Thing，1982）和《科學怪魚》（Frankenfish，2004）等。
　　科幻社會片：它包括了愛情故事、家庭問題、成長情節等等。在《時光倒流七十年》（Somewhere in Time，1980）中，主人公依靠具有科學依據的催眠使自己回到了七十年前，並展開了一段愛情。《隔世情緣》（Kate & Leopold，2001）也利用了時間交錯來成就愛情。而《回到未來》系列（Back to the Future），《E.T.》（E.T. The Extra-Terrestrial.1982）和《A.I.》（Artificial Intelligence: A.I.）等其實提供給我們的是關于親情、友誼和成長的故事。
　　科幻喜劇片：它攻擊的焦點和嘲諷的程度各有不同 。如《火星人玩轉地球》（Mars Attacks！1996），《月球曆險記》（The Adventures of Pluto Nash，2002）等。
　　當然，這些劃分並不是僵硬不可通融的。顯然，《黑客帝國》既可以說是科幻史詩片，也可以說是科幻動作片；同樣，《黑衣人》雖然是動作片，但它也充滿了喜劇元素。由于和其它類型電影的交叉，不同亞類型的科幻片也會同時具有某種其它類型片的特征。
　　【好萊塢科幻片簡史】
　　我們可以把好萊塢科幻片的曆史劃分爲這樣幾個階段：
　　一、19世紀末到1920年代：好萊塢科幻片的成長期。
　　19世紀末，帶有科幻色彩的影片幾乎和娛樂電影同時在法國誕生，比如1895年的《機器屠夫》，1897年的《一位20世紀的外科醫生》等。但這些影片也許更像是在使用電影技術變魔術。直到1902年法國人梅裏埃推出《月球旅行記》（Le Voyage dans la Lune），才標志著第一部真正意義上的科幻電影出現。1910年代，歐洲國家，尤其是法國和英國，似乎在拍攝關于外星人和未來戰爭的題材的科幻片上一馬當先。不過隨著好萊塢制片廠制度的出現和發展，美國在科幻電影制作上奮起直追，生産了《科學怪人》（Frankenstein，1910）、《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1913）等影片，更值得一提的是于1916年生産的一部長達105分鍾的《海底兩萬裏》（20,000 Leagues Under the Sea），它開創了水下攝影的先河。到了1920年代，美國科幻片開始和歐洲分道揚鑣。和德國《大都會》（Metropolis，1927）等歐洲科幻片相比，好萊塢科幻片更注重傳奇的情節、快捷的節奏、驚險的動作和高超的特技。這一時期好萊塢科幻片代表作有《失落的世界》（The Lost World，1925）和《神秘島》（The Mysterious Island，1929）等。
　　二、1930年代和1940年代：好萊塢科幻片的成熟期。
　　從1930年代開始，好萊塢科幻片開始偏愛帶有恐怖、悲觀和浪漫色彩的瘋狂科學家主題，並且開始連篇累牘地拍攝科幻電影系列片。比如，這一時期出品了《科學怪人》（1931）、《科學怪人的新娘》（The Bride of Frankenstein，1935）和《科學怪人的兒子》（The Son of Frankenstein，1939），類似的還有《化身博士》系列和《飛俠哥頓》系列（Flash Gordon）。而《隱身人》（The Invisible Man，1933）和《金剛》（King Kong，1933）都是當時産生的名作，它們延續並發展了好萊塢電影在特技運用和情節安排上的長處，並已經産生了獨特的程式。到了1940年代，由于二戰的影響，好萊塢科幻片處于一個止步不前但卻相對穩定的狀態，在這個十年中生産的科幻片幾乎都是從前題材的“後續系列”，比如《隱身女人》（The Invisible Woman，1940）、《隱身人歸來》（The Invisible Man Returns，1940）和《隱身人複仇記》（The Invisible Man’s Revenge，1944）。不過，這也同時鞏固了好萊塢科幻片的敘事模式。在1943年上映的《蝙蝠俠》（The Batman）中，日本科學家成爲了邪惡的敵人，將好萊塢科幻片和戰爭宣傳結合在了一起，這也是這一時期的特點。
　　三、1950年代和1960年代：好萊塢科幻片的繁榮期。
　　1950年代，也許是冷戰籠罩在人們心理上的恐懼陰影加強了人們的想象力，好萊塢在此期間産生了大量科幻片佳作，它們常以外星人、怪獸或核戰爭爲主題，也更加依賴特技的運用。比如《地球停轉之日》（The Day the Earth Stood Still，1951）、《X放射線》（Them!，1953）、《兩萬英尋下的怪獸》（The Beast from 20,000 Fathoms，1953）、《火星人入侵》（Invaders From Mars，1953）、《外星人大戰地球》（The War of the Worlds，1953）、《盜屍者入侵》（Invasion of the Body Snatchers，1956）、《惑星曆險》（Forbidden Planet，1956）、《蒼蠅》（The Fly，1958）和講述核戰爭的《海濱》（On the Beach，1959）等。冷戰對好萊塢科幻片的影響持續到了1960年代，比如1968年的《太空登月記》（Countdown）就以美蘇軍備競賽爲想象的源泉。但正是在1960年代，産生了科幻片曆史上的經典之作《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）。這部美英合拍的影片無論在故事情節、思想內涵還是特技效果上都達到了相當的高度。
　　四、1970年代和1980年代：好萊塢科幻片在特技和故事之間保持平衡的時代。
　　特技的使用對好萊塢科幻片而言從來都是舉足輕重的，而隨著視覺效果技術的發展，特技和故事之間的張力逐漸開始加大。究竟應該怎樣將兩者完美地結合起來？很多導演做出了他們的嘗試。喬治?魯卡斯（George Lucas）的《THX1138》（THX1138，1971）和《星球大戰》（Star Wars，1977）、伍迪?艾倫（Woody Allen）的《傻瓜大鬧科學城》（Sleeper，1973）、史蒂文?斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）以及雷德利?斯科特的《異形》（Alien，1979）無疑是70年代幾個成功的範例。到了80年代初和80年代中期，好萊塢科幻片的特技效果制作給觀衆帶來了前所未有的神奇體驗，而同時這些科幻電影又能提供給他們一個值得品味的故事。比如喬治?魯卡斯在80年和83年相繼推出氣勢宏大的《星戰之帝國反擊戰》（Star Wars: The Empire Strikes Back）和《星戰之傑迪歸來》（Star Wars: Return of the Jedy），史蒂文?斯皮爾伯格溫情脈脈的《ET外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial，1982），詹姆斯?卡梅隆（James Cameron）的《終結者》（The Terminator，1984）以及羅伯特?澤米基斯（Robert Zemeckis）的《回到未來》（Back to the Future，1985）等。
　　五、1990年至今：好萊塢科幻片在高科技中探索前進
　　隨著計算機技術的應用，好萊塢科幻片開始大量倚賴電腦合成影像（CGI），並將其發揮至極，但在同時卻忽視了故事本身的重要性。90年代以後的好萊塢科幻片在故事上乏善可陳，在視覺效果則上富有極大的沖擊力，畫面也更加精美逼真。《獨立日》，《侏羅紀公園》系列，《星戰前傳》第一部(Star Wars: Episode I-The Phantom Menace，1999)和第二部（Star Wars: Episode II- Attack of the Clones，2002）等影片將觀衆培養得對那些花費高昂的特技大場面甚至開始司空見慣起來。當令人眼花繚亂的電腦特技在銀幕上趨向于飽和的時候，好萊塢科幻片也同時開始迷失了方向。隨著科技的進步，好萊塢科幻片開始探索新的主題，比如克隆技術和智能機器人對人類社會的深遠影響。
　　【好萊塢科幻片的基本模式】
　　一、背景多樣但內部邏輯嚴格，對于科幻片來說，故事可以發生在過去、現在和未來的任何時候，並且可以在中途大幅度地更換年代，但實際上它要敘述的真正內容所占據的期限仍然很有限；類似地，科幻故事發生的地點看似不著邊際，但實際上也非常有限。雖然好萊塢科幻片在想象上天馬行空，但它在邏輯規則上卻最爲嚴格，講求一個內部真實性統一連貫而不矛盾的虛幻世界。
　　二、人物塑造比較簡單，好萊塢科幻片大多希望觀衆將注意力集中于特效和情節，因此其人物塑造相比于其它類型片來說是較爲簡單。人物的維度較少，表面和內心較爲一致，性格沒有變化或只有簡單的變化。但近些年來這種狀況也有所改變，科幻片也開始注重人物性格的塑造，對人物內心的沖突和矛盾以及生活中的苦惱和困難的描述開始加大力度。
　　三、“激勵事件”往往具科幻因素，比如時間的錯位、外星人的入侵、恐龍公園的建立等等，它打破了原有的平衡，迫使主人公做出反應。和其它類型片一樣，科幻片的沖突也包括內心沖突、人際沖突、外界沖突（包括社會沖突和更大的環境沖突）這幾個層面，但一般來說，科幻片中最大的沖突是人與大的環境力量的沖突，比如自然災害來襲、外星生物侵略等。
　　四、推崇的仍然是生命至上、追求正義、珍惜人生這樣傳統而永恒的價值。

　　【科幻片概況】

　　（一）科幻片解析
　　科幻片，顧名思義即“科學幻想片”，是“以科學幻想爲內容的故事片，其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發，對未來的世界或遙遠的過去的情景作幻想式的描述。”科幻片從誕生之初便與科幻小說締結了不解之緣，如梅裏愛拍攝的《月球旅行記》，改編自兩部科幻小說《從地球到月球》和《月球上的第一批人》；威爾斯的《隱身人》、斯蒂文森的《化身博士》、柯南道爾的《失去的世界》等科幻小說被搬上銀幕後，引發了系列電影拍攝，科幻文藝中常見的題材，如科學狂人、星際旅行、時空穿梭等在此時出現，形成最初的套路。好萊塢則延續了改編科幻小說的傳統，如《侏羅紀公園》、《人猿星球》、《少數派報告》、《星際艦隊》等，並將其迅速發展成爲重要的片種。
　　目前國內對科幻片的態度基本是從科學與幻想相結合的角度，或者電影的奇觀本性進行談論。如邵牧君在評論中稱“科幻電影的妙處即在于只要某種科學設想一露頭，它就能虛構出原則上是可能産生的模式世界中的人和事，從而在一定程度上刺激或活躍了人們的想象。”
　　也有部分觀點認爲科幻片與神話故事有關，或將“神話”作爲一個描述性詞彙，用以形容“科幻片”，但均認爲科幻片與科學無關，只是恐怖片的變種。如美國電影理論家V.索布恰克及其著作《銀幕上的外層空間——美國科幻電影》，稱科幻電影與科學“根本沒有關系”；周傳基則發表評論，指“所謂的科幻片只不過是現代封神榜”，《星球大戰》是“最古老的神話故事，亦即沒有任何信息量的陳詞濫調，騎士與公主”。
　　盡管如此，普遍的觀點還是認爲，“當科學觀念、藝術想象和電影手段三者結合時，科幻電影隨之産生。”④H.弗蘭克給科幻片下的定義是：“所描寫的是發生在一個虛構的、但原則上是可能産生的模式世界中的戲劇性事件”。其主題基本有如下四種：宗教與反叛主題、凡爾納式科學享樂主義主題、權力與秩序主題、罪惡與拯救主題。
　　（二）科幻片概況
　　從電影史的發展來看，盡管“科幻電影”一詞出現于1926年左右，但是早在電影誕生之時，科幻片的雛形就已隨之産生，如法國導演梅裏愛的《月球旅行記》（1920年）、《太空旅行記》（1904年）和《海底兩萬裏》（1907年）。縱觀科幻片的發展，除了早期的法國電影之外，美國科幻電影自誕生後，就以迅猛的勢頭成爲主力，無論是資金、技術，還是經驗和文學積累，其他國家都無法望其項背。
　　20世紀50年代是科幻片的第一個高潮。爲其繁榮提供動力的，是科技尤其空間技術取得重大突破，以及二戰結束之後冷戰思維的影響和人類對前途的恐懼感，如羅伯特.懷斯的《地球停轉之日》（1951年）。 　　
　　隨著越戰結束，各種運動蓬勃興起，以及電腦技術的迅速發展，70年代迎來了科幻片的第二個高潮。以法國的《阿爾發城》、前蘇聯的《索那裏斯》以及庫布裏克的《2001：漫遊太空》（1968年）爲先導，直至盧卡斯的《星球大戰》（1977年）形成氣候，科幻片也從B級制作逐漸升爲A級大制作。
　　80年代中後期以來，數字技術的飛速進步，工業化信息化社會的到來以及消費觀念的變化，科幻片在掀起第三次高潮的同時也被末世情結所占據。以詹姆斯.卡梅隆的《終結者》（1984年）拉開黑色序幕，經過斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》（1993年）、凱文.雷諾茲的《未來水世界》（1995年）、呂克.貝松的《第五元素》（1997年）等影片的綴聯，直到沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》（1999～2003年），均呈現出注重視聽、表象的特點，末日景象紛紜而至。
　　與此同時，爲了最大限度上迎合各種口味的觀衆，類型的拼貼和融合已經成爲科幻片的一個重要特征，許多影片並非嚴格意義上的科幻片，但卻在某種程度上毫無質疑地具備科幻元素。科學技術的發展爲實現幻想提供了保證，也能成爲新的科學幻想的源泉。科幻電影的有趣現象是，它在想象空間中，最先進的科技所表現的，常常與古老的神話有關，甚至直接選取神話爲己所用，如《駭客帝國》、《少數派報告》、《X戰警》等。恰如皮洛所言：“一個發展電影和神話的比喻手段的新時代已經開始。”

　　【科幻片和災難片的區別】

　　“以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現象作爲劇作基礎，展現某一虛構世界中的戲劇性事件的影片，即爲科幻片 。”
　　“科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能産生的模式世界中的戲劇性事件 。”
　　一、發展曆程
　　幾乎在1895年盧米埃爾兄弟發明cinematograph的同時，科幻影片便問世了。1895年的《機器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖。這部長約一分鍾的影片展示了未來工廠的景象：活豬從機器的一端進去，在另一端瞬間就出現各種豬肉食品。這看似偶然和無意的選題卻影響了之後一百多年的科幻電影。時至今日，在關于未來機器的電影中，電影人還是在重複這一簡單的邏輯：機器等于神話，機器毀滅人類。他們或極盡嘲弄挖苦之能事反思機器工業對人性的摧殘，或大顯特效後期之手段展示機器對文明造成的災難。
　　第二部有典可查的科幻電影是1897年的《20世紀醫生的奇遇》：一個瘸子請求醫生移植新腿，而醫生卻在移植雙腿之後雅興大發，將患者的頭顱也換成了別人的漂亮腦袋。這種近乎嘲弄的描述甚至諷刺到了一百多年後的今天——當醫學有能力改變人類的一切時，人類本體是否已經發生了置換和錯位？當科學家滿懷欣喜地敲開生物技術的大門時，開門的會不會就是撒旦本人？
　　之後的科幻電影是電影大師喬治?梅裏愛的天下。1897年他制作了一部關于X光儀器的短片，該片第一次將定格攝影和雙重曝光特效應用于電影。1902年，他綜合凡爾納的《從地球到月球》和威爾斯的《月球上的第一批人》兩部小說，拍攝了影片《月球之旅》。該片以華麗制作和爆滿票房一舉成爲科幻影片的裏程碑作品，開創了到現在仍然生機勃發的“太空旅行”題材。
　　20世紀20年代，藝術隨著科技的突飛猛進而不斷革新，世界科幻電影步入蓬勃發展時期——電影放映時間從數分鍾延長到數小時，技術從無聲走向有聲，場面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現。30年代的“宇宙英雄”系列及其周邊衆多電影作品帶來了科幻片的第一次浪潮。
　　經曆了60年代的短暫低谷後，1968年《人猿猩球》和《2001太空漫遊》宣告了科幻電影第二次浪潮的來臨。《2001太空漫遊》堪稱科幻電影的一大裏程碑：場面宏大卻不失細致入微，大到空間站，小至太空廁所，無不攝入鏡頭。70年代以後，一大批具有超人才華的優秀導演現身好萊塢，喬治盧卡斯、斯皮爾伯格、雷德利斯科特等在此期間拍攝了科幻電影領域一系列重要的作品。如1976年《星球大戰》、1981年《銀翼殺手》、1982年《E.T》等等。
　　20世紀90年代，電腦特效和信息技術極大的促進了科幻電影的發展。好萊塢轉向高科幻、大投入、先進管理的運作模式，大量優秀影片如《侏羅紀公園》、《獨立日》、《黑衣人》、《第五元素》等湧現影壇；其它國家的科幻片相較一落千丈，好萊塢科幻電影從此稱霸寰宇。
　　2003年以來，以歐洲爲代表的科幻電影出現了新的增長趨勢，一些歐洲科幻電影的制作水平蒸蒸日上，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》等優秀之作。相信不久的未來，包括中國在內的衆多海外片場將挑戰好萊塢，科幻片多元化時代即將來臨。
　　二、好萊塢電影模式
　　1.奇觀與獵奇
　　從梅裏愛開始，科幻影片就與令人目眩的奇觀密不可分。宇宙太空、宗教神話、異域探險、曆史傳奇、童話世界……在梅裏愛的數百部長短不一的影片中，遍布了各種奇觀和幻想。但科幻題材對梅裏愛而言，並非科學的延伸，而是借以呈現景觀的道具。梅裏愛的興趣並不在于將電影作爲“敘事藝術”來發展。他更爲看重的是電影作爲奇觀呈現工具的能力。正如喬治?薩杜爾所評價的：“梅裏愛利用特技經常是爲了使人感到驚奇，它本身成了一個目的，而不是一種表現手段……梅裏愛發明的是未來電影的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句 。”
　　梅裏愛使得科幻電影烙上了無法抹去的奇觀胎記，縱觀好萊塢影壇，從1968年的《太空漫遊2001》到1993年的《侏羅紀公園》，從1976年的《星球大戰》到1999年的《黑客帝國》……史詩般的太空旅行場景、幾可亂真的史前恐龍形象、場面宏大的太空戰爭、幻如靈境的虛擬世界……無一不是借助奇觀效應大賺票房。無數令人歎爲觀止的影像一次次的沖擊觀衆的視網膜，無數次觀衆以爲奇觀已經達到了極致而若幹年後更大的奇觀卻總是呼嘯而來。或許，好萊塢科幻片如果失去了高科技的特效包裝，那麽它便失去了最精彩的形式；而這個形式一旦被剝離出去，我們會發現它的內容已經所剩無幾——實際上，好萊塢科幻片的內容即在于它的形式，形式便是它的內容。完全的，徹徹底底的奇觀轟炸。
　　奇觀是電影的本質之一。科幻電影興起的幾十年中，獵豔奇觀的天性驅使著人們湧入影院，把大把大把的鈔票塞入好萊塢的腰包；而好萊塢也看准了科幻電影的斂財天賦，將科幻電影的奇觀特性一次次的強化乃至異化。當觀衆某一天對世界上最不可思議的奇觀報以鼾聲的時候，估計好萊塢視覺系的科幻導演只能將海洛因粉末撒在電影院的空氣中，別無它法刺激觀衆的神經了。
　　2.與科幻小說
　　太陽下沒有真正新鮮的事物，科幻的想象力也無法超出柏拉圖爲人們畫下的認知洞穴。大師的科幻電影也無非是祖傳的老三樣不斷舊飯新炒。選題集中現象在好萊塢科幻片裏尤爲明顯，導演基本上是在重複作家的創意。很多具有深遠影響力的影片都來源于著名科幻小說，或完全改編自小說原文，或籍由小說的一些著名情節、片段以及理念來獲得靈感。僅菲利普K迪克一人被改編的電影就包括：1981年《銀翼殺手》、1990年《全面回憶》、1995年《Screamers》、2002年《強殖入侵》、《少數派報告》和2003年《記憶裂痕》。著名美國科幻作家阿西莫夫的經典也大量被搬上銀幕，如1966年《奇異潛航》、1999年《變人》、2000年《黃昏》、2004年《我，機器人》。這也從另一個方面反映了科幻類電影的選題局限。
　　但不幸科幻電影的藝術水平明顯遜于科幻小說。目前主流題材的科幻電影，其水准基本上只相當于科幻小說的黃金時代（30到60年代）的水准。總體而言，90％的科幻題材集中在外星生物、人造生命、太空曆險、時空異常和機器人等幾個狹小的選題上。縱觀近幾年的科幻大片：《E.T》、《火星入侵者》、《異形》、《獨立日》、《第五元素》、《火星人玩轉地球》、《黑衣人》等屬于反映外星生物的影片；《侏羅紀公園》、《第六日》、《格斯拉》等是反映人造生命的影片；《太空漫遊2001》、《星際迷航》、《紅色星球》、《人猿星球》等屬于反映太空曆險的影片；《時間機器》、《回到未來》、《時空頻率》、《蝴蝶效應》等反映時空異常；《機械戰警》、《終結者》、《機械英雄》、《人工智能》、《我，機器人》等是反映機器人的題材……還有一些電影同時綜合了幾種題材，如《星球大戰》同時包括太空曆險和外星人元素，《黑客帝國》是機器人和時空轉換的綜合等等。但幾乎沒有一部作品能跳出臼窠。
　　究其原因，一方面這幾種科幻題材更適合于搬上銀幕；另一方面，從商業的角度看，這些選題已經成爲大衆消費和票房號召的符號，更容易引發出人們對影片的期待和熱衷。如果某個電影是冷僻的太空物理學題材，那麽導演一定要加上足以吸引眼球的噱頭，諸如太空旅行冒險不慎墜入黑洞的邊緣雲雲。
　　3.人物形象平面化
　　科幻電影的另一個特點是人物刻畫和表現的模式化傾向，較少有深入的人性揭示和反思。
　　在大多數的科幻電影中，一般都有一個全能的超級英雄，而這個超級英雄的大部分名額都被男性所占據，女性只是在其中作爲點綴和陪襯。例如《黑客帝國》中的尼奧，《少數派報告》中的喬恩，《我，機器人》中的偵探史普納……他們天生就具備了常人所不及的敏捷和睿智，關鍵時刻總能化險爲夷。他們沒有深層次的個人行爲動機，只是天生而來的被迫害者和反抗者。他們沒有複雜的情感鬥爭，沒有令人信服的個人性格……但是，這毫不影響科幻片的票房收入和觀衆認可度。
　　恰好相反，如果一部科幻片將大量筆墨用于人性的反思和人物的塑造，那麽它很有可能被認爲是低成本的三流科幻片。例如1996年的《星河戰艦》，情節極爲簡單，只是單線陳述人類與巨大昆蟲的戰鬥過程，其人物基本都屬于頭腦簡單的熱血炮灰和場景配料，但是票房卻賺了個盆滿缽滿，至今被影迷列爲科幻片的經典之一。而2003年的《星河戰艦2》花費大量菲林刻畫一個反主流的人物形象，人物飽滿了，場面卻平淡了，結果被視作當年最失敗的狗尾續貂之作。
　　不僅如此，科幻片甚至允許主要人物的缺席和主線的模糊，科幻經典之作《太空漫遊2001》就充斥著冗長的硬科幻場景描述和細節刻畫，人物關系和性格描寫幾乎爲零，其主旨據稱在于揭示人類科學發展的核心奧秘，充滿了神秘主義思辯和唯心哲學色彩。
　　當然，類似的科幻電影模式現在已經時過境遷，好萊塢也在不斷豐富人物的菜譜，《黑衣人》的白黑配、《黑客帝國》的人種拼盤、《星球大戰》的ET秀……角色的變化日益新奇。但是，這裏人物依舊是場面的佐料，主角依舊是性格簡單的英雄……否則，那就是搶戲——搶奇觀的戲。
　　4. 科幻外套與審美俗套
　　實際上，好萊塢的科幻電影大部分只是一個普通劇加上了科學外套。導演們把恐怖片、動作片、災難片和喜劇片的內容加以科幻的修飾，使之看起來如同科幻片，其本質的敘事結構和元素配比仍然延續了其他類型的電影。
　　例如恐怖片與科幻片的結合——這一組合模式最爲曆史悠久且理所當然——人類對于未知總是懷有不可理喻的恐懼心理，而科學的本質就是探索未知。從第一本科幻小說《弗萊肯斯坦》起，各種科學怪物就以猙獰的面目來賺取觀者的注意力。從惡魔到幽靈，從機器到巨猿……時至飛碟熱興起的若幹年間，外星異種便取而代之，用更加神秘莫測和光怪陸離的面孔來恫嚇觀衆。票房大獲全勝的《異形》系列可謂是科幻加恐怖的典範。
　　科幻包裝的動作片也極爲常見，幾乎每一部科幻電影都有大量的打鬥場面，以至于人們往往搞不清楚個別正宗的動作片——如《007》電影中的某些集到底是科幻片還是動作片。實際上科幻片基本上無法剝離其動作元素，二者相區別的特征或許只在于誰爲誰服務——到底是科幻元素裝點動作電影還是動作噱頭服務于科幻電影……說到底，二者其實是無法區分。
　　還有與災難片緊密結合的科幻電影，例如《後天》和《天地大沖撞》等等。不曾發生的災難往往比真實的更具吸引力和沖擊力——冰河時期的突然降臨，彗星撞擊的不期而至……好萊塢的特效使得所有天災人禍都出奇准確地降臨在紐約曼哈頓的附近。
　　還有科幻加喜劇，科幻加愛情，科幻加偵探等其他模式……只要制片人願意，科幻配料——加什麽鍋底都可以。

　　【文化與藝術評析】

　　1.現實關注的轉移與虛化
　　幻片在它誕生之日起便遠離了具有現實意義的社會題材，遠離了真實的社會矛盾和人性悖論。正如每個時代都有清談的士人和幻想的狂徒，當今世界的科技背景下，人們在高度緊張的生存競爭中，也需要一些超現實的夢境來寄托遐思。科幻無疑取代了過去神話所具有的社會功能，電影已然成爲新的精神放逐地。科幻所創造的幻象使得觀衆暫時脫離了現實的世界，獲得片刻的超脫和升華。
　　正如瑪麗?奧勃萊恩所描述的科幻電影的誕生：
　　“一門新的藝術就這樣誕生了，這是一種由它自己的巫師們在黑屋子裏表演的部落的儀式，它引導觀衆進入松弛、半睡眠的狀態，如同莎士比亞在《仲夏夜之夢》裏描述的那種夢境：
　　睡眠有時會使哀傷的眼睛閉上，
　　把我從自己周圍人們那裏暫隔開 。”
　　科幻電影對于現實關注的虛化從某種意義上來說，可以轉移民衆對現實的不滿情緒，將理想寄托于遙不可及的未來，這在一定程度上減少了社會的不穩定因素。
　　這個時代，世界上可供幻想的領域已經所剩無幾，但人類畢竟有著超脫現實的需要。在科幻片的世界中，受過良好科學教育的人們，號稱最不可救藥的人們，這些據說沒有信仰的人們，在科幻的催眠下，嚼著口香糖和爆米花睡著了。
　　2.神性的科幻
　　與其他電影相比，科幻片這種曆史最悠久、票房最具價值的電影類型又似乎最難被嚴肅的藝術家、研究家所正視，科幻電影也很少登上各大影片評獎的領獎臺，即使在最重視電影商業價值的奧斯卡獎頒獎記錄中，人們也很難看到科幻電影在最佳影片、最佳男女演員、最佳導演、最佳編劇等重要獎項中獲取榮譽，這不得不說是一種宿命——科幻電影從在誕生之日起便沒有什麽嚴肅的社會思想性、現實批判意義和所謂藝術價值。但是，票房數據讓我們相信仍有無數的人們爲之狂熱和迷戀。尤其是年輕人，社會的未來，他們的價值取向和世界觀更容易受到科幻片的影響和引導。
　　潘尼洛普?豪斯頓在本世紀50年代初就曾指出，“人們能夠從（科幻片）對待科學本身的整個態度中發現某些有意義的啓示。那些半是煉丹術士、半是召魂巫師的邪惡科學家已經變成多少顯得陳腐不堪的人物，他們整日整夜或忙于制造致人死命的射線，或忙于把人變成猩猩、把猩猩變成人。如今，人性的力量已經微乎其微，而作爲對科學某種抽象理解的替代物—火箭、原子彈、電子設備、受控大腦機等等卻一發不可收拾。人們可以推斷，恐怖電影正是由于社會暴露出來的某種難言之隱—迷信，才能以這類令人驚驚的裝備使我們中的大多數人心迷神亂 。”
　　“……無論它的社會學重要性如何，科幻電影仍是一種激起美感的基本手段。它是原子能時代的詩，是使我們意識到自己現在是何物和將會成爲何物的警句。它還是對奇麗的美感及高雅的幽默感的傳統的承繼者，而這種傳統已被某種想象出的技術從我們身上剝奪殆盡。正如40年代的流行音樂使人更多地聯想到那個時代的躁動和時尚而不是它自以爲附麗的文學，科幻電影這樣的現象或許終會有一天被人們視爲比較其它藝術門類更完整地代表著産生它的這個年代的曆史性煩憂 。”
　　這些評論可能言之過高，但是，科幻片的確不僅僅是一種娛樂，它所具有的詩性和神性更適合于放松當下的人類主體。上帝已經死了，科學還活著，那麽，就讓科學來代替上帝，讓新的神話和傳說來救贖人類的靈魂吧。
　　四、案例分析
　　《黑客帝國》被認爲是繼《月球之旅》、《太空漫遊2001》之後的又一部科幻片裏程碑。且不論這個評價是否恰當，但僅從《黑客帝國》的影響力而言，它的確創造了科幻類型片的一個典範。
　　從某種意義上說，《黑客帝國》雖然具有科幻片的各種類型特征，但它卻顛覆了部分科幻類型片的舊有模式，它首次以一種近乎玄思的哲學思辯貫穿全片，不斷的糾纏于現實和靈境、客體和本體之間。片中充滿了哲學的意味：子彈時間讓人聯想到古希臘哲學家芝諾的“飛矢不動”；決定論和偶因論不禁令人想起讓萊布尼茨的名字；母體與錫安的分化更是一個莊周夢蝶般的遐思，一個柏拉圖式的洞穴隱喻，一個笛卡爾關于真實與夢幻關系的第一深思。
　　與此同時，影片還大量運用了符號化的隱寓和暗示：尼奧的原名叫“安德森”，意爲“人之子”；“尼奧”（neo）是“新”的意思，是“one”的顛倒，意爲“第一個人”；女主角的名字“特蕾尼蒂”意爲“三位一體”；而“墨菲斯”則是希臘神話中的睡眠之神……甚至有人從中看到了東方神秘主義、中國哲學以及佛教的影響。
　　但是無論如何，《黑客帝國》仍然是一個類型片。超豪華的場景設計，高投入的特技效果，平面化的人物塑造，以及仍然擺脫不了的例行打鬥，近乎濫斛的生死戀情以及機器人造反的大衆題材……特別是當人們看到尼奧在最後一分鍾的解救時，一切的一切都那麽熟悉——觀衆仍然在好萊塢的掌控之中。
　　可以說，《黑客帝國》的成功，相當大部分仍然得益于對好萊塢科幻片元素的排列重組，加上特技效果的登峰造極，劇本的哲學意味和網絡時代的與時俱進。
　　……似乎一切都順理成章，一切都在預料之中。似乎玩轉了好萊塢類型電影的奧秘，我們沒有做不了的大菜。但是，意料之外的是什麽？我不敢妄言。
　　“上帝存在于細節中”。我們了解了好萊塢科幻片的每一個元素，但是未必能照葫蘆畫瓢。更深刻的理解，或許需要我們以更紮實的摸索和實踐來體驗。
http://baike.baidu.com/view/228221.html?tp=1_11

奇幻、魔幻和玄幻

　　魔幻是由個人或群體制造出來的包括有不是人但是帶有人性的形象行　　爲主體組成的虛構幻界。主要是用以此表現人的社會和觀念等。
　　魔幻，也是表現人的創造力和文化方面的重要精神財富。
　　好的魔幻類作品，可以給人們無限的收獲，激發人們的創造驅動力，　　是人類曆史的文明財富之一。比如中國古代就有《聊齋志異》，就是極好的魔幻作品的例子。
　　現代，人們多采用科技技術，表達內心世界的魔幻欲望。有一些魔幻　　作品因此走入了歧途，成爲毒害人們精神世界的禍根。
　　魔幻小說的幻想建立在魔法之上。魔幻小說借助于魔杖、魔戒、魔法、魔力、魔咒，變幻無窮，魔力無邊，充分施展魔幻的魅力。英國女作家羅琳筆下的《哈利波特》，便是其中的代表作。《哈利波特》中的神秘的“魔法石”，把魔幻小說的魔力展現得淋漓盡致。
　　魔幻小說的起源
　　在一張空白的紙上寫下一段文字很容易,可是要周圍的人都認可它可就沒那麽容易了,我的女友就不喜歡魔幻文學,可能她感覺太幼稚了。不過我依然喜歡，魔幻世界是基于聖經，蠻族族文獻（在當時不列顛<英國>，日耳曼<德國>，高盧<法國>，西班牙，挪威，維金，撒克遜等都屬于蠻族），希臘神話羅馬神話和歐洲中古時代的曆史而發展起來的。在那個烽火連天硝煙四起的混亂年代，歐洲大片土地上的蠻族還沒有對基督教敞開大門，對其沒有認可。再加上對于隨著人類無窮的探索欲，而從中國以及各個國家傳過去的未知科學技術的不了解。致使當時歐洲大部分民族神話自己民族的經曆，並使現代作家從中衍生出了源于中古時代不計其數的魔幻故事。
　　奇幻、魔幻和玄幻的區別
　　目前常說的奇幻小說，大致可分爲西式和日式兩類。
　　西式奇幻根源最深，從《魔戒之王》上溯到亞瑟王與圓桌武士，再到希臘、北歐古代神話，處處都有西方文化的烙印。這種文化體系與中國差異甚大，許多地方幾乎無法溝通。由于文化背景所造成的觀念隔閡，中國讀者接受起來稍嫌費力。但是，說到對英雄的敬佩，對英雄主義的追求、贊賞，全世界都是共通的。
　　西式奇幻，通常分爲“主流奇幻類”（Hign Fantasy）和“劍與魔法類”（Sword & Sorcery）兩種，前者比較注重文學性（如《魔戒之王》），後者則多偏重于冒險、戰鬥，更象是“動作片”。
　　日式奇幻，實際上是西式奇幻和日本文化結合的産物，而日本文化中又有中國文化的血脈。因此，比起西式奇幻，日式奇幻更容易贏得中國讀者的親近。再加上精彩動漫的輔助推廣，日式奇幻很容易就在中國闖開了一條路。
　　日式奇幻，絕大部分是日本武士道精神、西式奇幻故事、中國謀略智慧的結合。文化根基較弱，但娛樂性強，人物塑造往往非常炫目。
　　一些恐怖小說，以現代生活爲背景，加入吸血鬼、狼人、鬼魂等元素，勉強可歸入奇幻類，或歸入奇幻小說與恐怖小說交界的邊緣幻想類。
　　所謂“曆史架空”小說，通常是虛構出一個世界，或是一段曆史，然後以此爲基礎創作傳奇故事，其中魔法、巫術、神怪內容並不多，基本采用曆史小說的手法來寫，人物能力也通常不超過正常人的極限。這類小說的“可能性”雖不大，“真實性”卻較強，算是奇幻小說與曆史小說的交叉類別。
　　魔幻小說的定義
　　魔幻小說絕不是指“魔法幻想類”，而是有完全不同的定義，與一般人想象中的概念相去甚遠。
　　魔幻小說，即“魔幻現實主義小說”，是主要出現在拉丁美洲的一種文學流派。這種流派的創作手法，把觸目驚心的現實和迷離恍惚的幻覺結合在一起，通過極端誇張和虛實交錯的藝術筆觸來網羅人事、編織情節，以圖描繪和反映錯綜複雜的曆史、社會和政治現象。
　　魔幻現實主義小說，往往采用似是而非、似非而是、“變幻想爲現實而又不失其真”的手法。典型的魔幻小說，其顯著特點是：給現實生活變形；加入神秘、神奇甚至古怪詭異的內容；具有強烈的社會矛盾、政治鬥爭內涵。
　　如果說現實主義是社會的一面鏡子，那麽魔幻現實主義的手法以比喻爲社會的一面哈哈鏡。雖然它蒙罩著一層神秘的外殼，但仍然是要描寫現實世界。只不過，它沒有采取寫實手法，而是采用誇張、諷喻的方式。
　　魔幻小說與其他三類幻想小說的最大區別就是，它必須以現實爲基礎。它的“幻”是爲了增加神秘氣氛、加強諷刺意味，內核仍然是真實生活。
　　例如，著名魔幻小說《百年孤獨》，如果去掉其中“幻”的內容，完全可以跟《悲慘世界》、《戰爭與和平》等作品放在一塊兒。
　　在《百年孤獨》一開始就寫到，吉蔔賽人抱著兩塊磁鐵“……挨家串戶地走著……鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響……跟在那兩塊魔鐵的後面亂滾”；吉蔔賽人帶來了磁鐵、望遠鏡和放大鏡等“新鮮玩意兒”，但是兩塊磁鐵要用一頭大騾子和一群山羊來換，放大鏡又要用兩塊磁鐵加上三塊金幣。爲了看一下從未見過的冰塊，居民們每人要付五個裏亞爾，摸一下價錢還要加倍。
　　看過全書，再回看這段情節，就能明白這根本不是在寫吉蔔賽人，而是隱喻殖民者對貧苦人民的搜刮。《百年孤獨》中，這種帶有強烈諷喻意味的情節比比皆是。
　　因此，魔幻小說，根本不是娛樂性小說，而是外表誇張、內涵深刻嚴肅、反映社會問題的現實小說。
　　玄幻小說
　　玄幻小說，可以說是近年來才興起的“具有中國特色的幻想小說”。它的創作原則就是無原則，它的幻想基礎就是無基礎。
　　爲什麽這麽說？因爲玄幻小說基本上是綜合了西式奇幻、中國武俠、日本動漫、科學技術的大雜燴。
　　中國文化包容性極強，任何外來事物都能溶進它的懷抱中，並衍生或變形出一些新事物。
　　玄幻小說正是如此。大多數玄幻小說，取了西方的魔法、中國的武術和謀略、日式的人物造型，再加上科幻，再加上神話（而且經常是中國、印度、希臘神話並存……），構建出神奇的世界，精彩的故事。
　　論到虛構、幻想，玄幻小說是四類幻想小說中最自由的。它寫未來科技，卻不需要用科學理論驗證；它寫魔法，又不考證西方巫術學體系；它寫武術，卻比傳統武俠更神奇強大，經常超越人類生理極限……不論是虛擬世界架構，還是人物經曆，都是玄之又玄，天馬行空，自由無比。
　　玄幻小說經常遭人斥罵。科幻迷罵它“胡思亂想”，奇幻迷也罵它“胡思亂想”。殊不知，玄幻小說的特點就是胡思亂想，無原則，無基礎。但是，這種胡思亂想卻有自己的理論體系和設定，不管這體系能否經得起嚴謹考證。
　　玄幻小說，可以說與魔幻現實主義小說完全對立。魔幻是以“幻”作爲渲染，主寫現實事件；玄幻則是以現實事件作爲情節表象，主寫“幻”。
　　在四類幻想小說中，玄幻小說是最“幻”的一類。因爲少了束縛，所以能夠揮灑自如，隨心所欲，讀起來往往痛快淋漓，十分刺激。因此，盡管“正統科幻”和“正統奇幻”都對玄幻大加貶斥，玄幻小說仍然擁有相當廣大的讀者。
　　玄幻小說之所以流行，恐怕是因爲，玄幻小說中的人物往往能力超凡，擁有非常大的自由，想要什麽就有什麽。對于普通人來說，這是一種極大的快樂與放松——生活中最難受的就是不能隨心所欲，而玄幻小說給了讀者放松心靈、體驗自由的機會。或者說，玄幻小說“讀起來很過癮”。
　　玄幻小說，由于其本身特征，很難對它下個確切定義。特別是在臺灣，很少聽到“奇幻”這個詞，而是以玄幻代稱。
　　我們所看到的許多“奇幻”、“科幻”甚至“武俠”小說，其實應該歸入玄幻類。而市面上所售的玄幻小說，其中有極少部分實際上是奇幻、科幻小說。
　　玄幻小說很難獲得成年讀者的青眯，卻往往受到青少年讀者狂熱喜愛。玄幻小說的作品數量最多，平均水平也最低，到處都是垃圾作品，因此往往令人産生“玄幻小說都很差勁”的印象。實際上，玄幻小說也有出色的精品。
　　對于“正統”的科幻迷、奇幻迷們來說，如果敞開心扉，不帶偏見地去評析，玄幻小說也算是有存在價值的專門類別，而且不會在短期內消失，甚至還會更爲壯大。畢竟，存在即合理，玄幻小說的盛行，是有其社會心理根源的。
http://baike.baidu.com/view/112286.html?tp=0_11

　　推理小說

　　推理小說，是以推理方式解開故事謎題（大多數是找出殺人凶手）的一種小說，通常故事都含有凶殺案與偵探，亦有部份並非以凶殺爲主要劇情走向，諸如找尋失物或解開奇異事件的謎底等。偵探小說的一種，不過揭開謎底的並不總是偵探。
　　20世紀二、三十年代在歐美得到發展；六、七十年代以來在日本風行，居世界首位。推理小說這個名稱，也是在日本首先起用的。它的內容大體與偵探小說一致，主要區別在于它注意科學的邏輯推理，運用推理手段撥開疑雲迷霧，揭示案情和破案過程。優秀的推理小說，不僅情節，曲折離奇，引人入勝，而且通過深入細致的分析和精到准確的判斷使人佩服；不僅使人獲得藝術上的享受，而且得到思想方法上的啓發。有些對資本主義的黑暗也有所揭露。但推理小說往往宣傳英雄史觀、神秘主義，描寫色情，渲染恐怖場面，對讀者也有害處。美國埃勒裏?奎因（Ellery Queen，曼弗雷德?B?李和弗雷德裏克?丹奈合著時的筆名）的《希臘棺材之謎》，日本松本清張的《奇怪的被告》等，就是推理小說。
　　世界最早的推理小說是《包公案》。
　　發展曆史
　　大衆印象中的推理小說，在推理界中是所謂的本格派──一般被認爲是正統推理，或說主流推理，也就是站在讀者閱讀立場時，可藉由作者提供線索享受解謎樂趣的推理小說；或至少是以推理解謎爲主軸的推理小說。通常較易爲廣大推理謎所推崇。相關流派諸如社會派、冷硬派、法庭派等等，容後再敘。
　　（1）1841——1912
　　短篇偵探小說是主流。
　　代表作家：阿瑟•柯南•道爾，G•K切斯特頓，R•A佛利曼，傑克•福翠頓；
　　（2）1913——二十年代
　　1）E•C本特利的《特論特最後一案》發表于1913年。被認爲是古典推理小說的開端。
　　2）1920年阿加莎•克裏斯蒂的處女作《斯泰爾斯莊園奇案》和弗裏曼•克勞夫茲的《桶子》把推理偵探小說帶進黃金時期。
　　（3）三十年代
　　古典推理小說到達鼎盛時期。硬漢派偵探小說已在二十年代末開始嶄露頭角，而在這一時期的美國得到了更大發展空間，以三十年代末期的雷蒙德•錢德勒尤爲著名。同一時期，在英國著重于心理的純犯罪小說開始步入舞臺。
　　（4）四十年代
　　古典推理小說勢頭依然強勁，但其地位已漸漸被純犯罪小說和心理懸疑小說所代替。帶動了間諜小說的風行，警察小說也開始大行其道。
　　（5）五十年代
　　硬漢派偵探小說、純犯罪小說和心理懸疑小說成爲主流。
　　（6）六十年代
　　1）爲推理小說低落時期。
　　2）007詹姆斯•邦德的出現，重新掀起了間諜小說的熱情。
　　（7）七十年代
　　間諜小說仍然熱賣，硬漢派偵探小說也有一絲生機。但最新的動向卻是——曆史推理小說。
　　（8）八十年代——新世紀
　　百家爭鳴，各類推理偵探小說相對來說都有很大的轉機和發展空間。
　　代表人物：勞倫斯•布洛克。
　　推理小說起源于美國，發展于英國，大行其道于日本。現在全世界最重視推理小說發展的就是日本文學界。現時市面上主流推理小說主要爲兩個來源歐美推理與日系推理，多爲翻譯小說。以中文創作的推理小說很少，在推理界中仍爲小衆文化，尚在起步階段。而ACG産業發達的日本，也出現推理的動漫畫作品。
　　黃金時期
　　（1）1920年阿加莎，克裏斯蒂的處女作《斯泰爾斯莊園奇案》和弗裏曼，克勞夫茲的《桶子》把推理偵探小說帶進黃金時期。
　　（2）黃金時期三巨頭：
　　埃勒裏•奎因
　　約翰•狄克森•卡爾
　　阿加莎•克裏斯蒂　　
　　（3）黃金時期著名推理小說作家及其處女作
　　英：
　　E•C本特利《特侖特最後一案》1913
　　阿加莎•克裏斯蒂《斯泰爾斯莊園奇案》1920
　　弗裏曼•維爾斯•克勞夫茲《桶子》1920
　　A•A米尼恩《紅屋之謎》1922
　　多蘿西•L•塞耶斯《誰的屍體》1923
　　A•E•W梅森《簡屋》1924
　　羅納德•伯克萊《陸橋謀殺案》1925
　　安東尼•伯克萊《毒巧克力命案》1929
　　美：
　　S•S範達因《班森殺人事件》1926
　　埃勒裏•奎因《羅馬帽子之謎》1929
　　約翰•狄克森•卡爾《夜行》1930　　
　　類型介紹
　　推理小說中的派別分類，與一般文學分類的感覺很類似，多數都是模糊而難以明確分類的，總是會有一部作品同時有人分別認定是不同的派別，很少有作品可以精確地納入某一分類。然而流派仍多少有些區別性，僅此稍微介紹常見數種專有名詞，但請注意，即使是以下名詞的定義，有時也有些歧異。
　　本格派：又可稱爲古典派或傳統派。以推理解謎爲主要走向，是推理小說的主流。所謂「本格」是從日本引進的名詞，代表的是「正統」的意思；有人將本格定義爲「兼具幻想性的謎（主要是與犯罪有關）與高度邏輯性的小說。本格派可滿足以解謎爲樂趣的讀者，通常盡可能地讓讀者和偵探擁有同樣線索、站在同一平面。本格派中部份作者，書中會有「向讀者挑戰」的宣言（例如艾勒裏?奎因），也就是告訴讀者「到這裏你已擁有足以解開謎題的線索」，挑戰讀者是否能與偵探一樣解開謎題。因此，注重公平與理性邏輯，是本類型推理的特征，本格派還有一種特色，因爲「幻想性的謎」，所以有密室殺人案件或是被困在孤島的殺人案件，寫實社會派的就很難有這樣的特色，因爲這種殺人案件不是架空在幻想裏面，現實之中哪有那麼多奇怪的無名小島可供發生命案？哪有那麼剛有有這麼多的密室？所以社會派的重點是在「社會批判，描寫人性」，不是在解謎了。所以本格派常被社會派的人認爲只是在紙上談兵，可是屬於社會派的書看起來就灰暗多了。
　　變格派：以詭譎氣氛營造與異常心理爲主軸，謎團通常極具驚奇性或爲異想天開的構想，著重于出人意表的故事情節。
　　社會派：某種程度上爲反對本格派「流于紙上謎題遊戲」而生，強調推理小說不應只是推理，更應當反映並描寫現實社會。此派推理小說較著重于社會寫實。
　　硬漢派：1930年代美國經濟大蕭條時期的窮困、不幸加上美國社會暴力增多，使得這時期産生了一批有著和黃金時期完全不同的時代思潮的作家。他們大都從廉價雜志起家，筆下的偵探也不全能，他們相信武器的力量，都堪稱錚錚鐵骨的硬漢，因此，被稱爲“硬漢派”。其中最著名的大師即代表人物有：達謝爾•哈米特、雷蒙德•錢德勒、勞倫斯•布洛克等。
　　寫實派：沒有神探的推理小說，主要描寫幹探(警員)追查線索的過程，福裏曼?克勞夫茲的桶子是當中的代表作。
　　法庭派：顧名思義，以法庭辯論爲主軸，通常場景發生于法庭內，不會用法條出來壓人，這讓人松了一口氣；在法庭上的推理過程常常是鑽小漏洞，來探出一些蛛絲馬迹，然後在幾此開庭之後，法庭上當場翻案。
　　曆史推理小說（historial mystery）:
　　(1)在歐美一般有兩種類型：
　　1)小說背景完全建立在過去的時代，稱爲“時代（period）偵探小說”。
　　2)同時代的偵探調查一個久遠的案子，稱爲“超越曆史的（transhistorical）偵探小說”。
　　前者的例子包括美國早期作家梅爾維爾•戴維森•蔔斯特的《神秘大師阿伯納大叔》，後者的例子有約瑟芬•鐵伊的《時間的女兒》。
　　(2)最爲著名的曆史推理小說是鐵伊的《時間的女兒》。
　　專有名詞
　　△暴風雨山莊
　　小說發生場景與外界完全隔離，像是處于暴風雨中的孤立山莊，電話不通，無法求得外界（如警方）援助也無法逃離的狀況，通常狀況爲發生連續殺人案件。由于完全隔離，所以必得由在場人物解決事件，死亡時間或指紋等等通常不能取得（有法醫或醫生在場則前者例外，但仍然較不精確）。阿加莎?克裏斯蒂的經典小說《無人生還》（又譯：童謠凶殺案、十個小黑人）即爲此方面的代表，爲孤島殺人。
　　△敘述性詭計
　　敘述性詭計是指作者寫作時，藉由文字詞義或敘事結構，讓讀者産生先入爲主的觀念，使讀者「直覺地」對某些事情或狀況不疑有他，進而在最後解開謎題時，讓讀者有大吃一驚的感覺。這是一種不易掌控的技巧，讀者對此種詭計的反應有時也頗爲兩極。阿加莎?克裏斯蒂的《羅傑?艾克羅伊德謀殺案》，便是敘述性詭計的典型應用。而綾辻行人的《十角館殺人預告》也是此種詭計的代表，不過此爲向阿加莎?克裏斯蒂《無人生還》的致敬之作，因此建議先閱讀克裏斯蒂的作品後，再閱讀綾辻行人的此本作品。
　　創作守則
　　較爲知名的推理小說創作守則有兩個不同的版本，皆爲對推理小說創作的規範，在1928年由諾克斯提出推理小說十誡後，知名推理作家範?達因又提出了推理小說二十法則。
　　其內容如下：
　　推理小說是一種智性遊戲，更像一種競賽，作者必須公平的和讀者玩這場比賽，他必須在使用策略和詭計的同時，維持一定程度的誠實，絕不能過分到像玩橋牌時作弊一樣。他必須以智取勝，透過精巧又不失誠實的設計引起讀者興趣。因此，寫推理小說有著極其明確的守則存在，雖然是不成文的規定，但約束力十足，每一個受人尊敬或懂得自重的小說作者，都得服膺這些守則。
　　在此，特別列出這些理應稱之爲"誡律"的條文，一部分根據所有偉大的推理小說作家所遵行的原則，另一部分則來自所有誠實作家內心的信念，熔鑄而成：
　　一、 必須讓讀者擁有和偵探平等的機會解謎，所有線索都必須交代清楚。
　　二、 除凶手對偵探所玩弄的必要犯罪技巧之外，不該刻意欺騙或以不正當詭計愚弄讀者。
　　三、 不可在故事中添加愛情成分，以免非理性的情緒幹擾純粹理性的推演。我們要的是將凶手送上正義的法庭，而不是將一對苦戀的情侶送上婚姻的聖壇。
　　四、 偵探本人或警方搜查人員不可搖身變爲凶手。如此等于拿一分錢銅板，說它是五元金幣一樣，這是不實的陳述。
　　五、 控告凶手，必須通過邏輯推理，不可假借意外、巧合或沒有合理動機的嫌犯自白。以後者的方式破案，無異是故意驅使讀者到一個不可能找答案之處搜尋，等讀者失敗回來之後，才告訴他們答案從頭到尾在你口袋之中，這樣的作者，不會比一個笑匠好到哪兒去。
　　六、 推理小說必須有偵探，偵探不偵查案情就不能稱之爲偵探。偵探的任務是搜集一切可能的線索，再根據這些線索找出那個故事一開始時犯下惡行的人。如果偵探不能經由線索的分析推演出最終結論，那就如同偷看算術課本書後解答的小學生一樣，不算真正解決了謎題。
　　七、 推理小說中通常會出現屍體，屍體所顯露的疑點愈多愈妙。缺乏凶殺的犯罪太單薄，份量太不足了，爲一樁如此平凡的犯罪寫上三百頁也未免太小題大作了。畢竟，讀者所耗費的時間精力必須獲得回饋。美國人本質上比較富于人性，因此，一樁凶狠的謀殺案會激起他們的報複之念和恐懼心理，他們希望殺人者受到法律制裁。所以，當一個"惡毒"的謀殺案發生時，再溫厚的讀者都會懷抱滿腔正義熱忱來追捕凶手。
　　八、 破案只能通過合乎自然的方法。就推理小說而言，魔術、求神問蔔、讀心術、降靈符咒或水晶球等等一概列爲禁忌。一個根據理性的推理故事，讀者才有公平的機會參與鬥智，但若和神異的世界競爭，甚至跨身四次元的形上世界緝凶，讀者等于在起跑點就注定輸了。
　　九、 偵探只能有一名，也就是說，負責真正推理緝凶的主角，就像古希臘戰爭劇中的解圍之神 deus ex machina一樣，是獨一無二的。爲解決一個謎題而搬來三、四名偵探，只會分散閱讀的樂趣，打亂邏輯推理的脈胳，更會不當剝奪讀者和偵探公平鬥智的權益。偵探人數超過一名，讀者會弄不清誰才是他真正的競爭對手，這就像讓一名讀者單挑一支接力賽跑隊伍一樣。
　　十、 凶手必須是小說中多少有點份量的角色才行。也就是說，凶手必須是讀者有興趣、而且多少有所了解的人物。如果小說進行到最後一章，才將罪名加在一個陌生人，或一個無足輕重的角色身上，那等于是作者自承無能，不配和讀者鬥智。
　　十一、 那些做仆人的，比方說管家、腳夫、侍者、管理員、廚師等等，不可被選爲凶手。因爲這樣的凶手太明顯了，太容易被找出來，這樣的處理實在無法令人滿意，讀者也會覺得浪費時間。凶手必須是值得花時間花心力去找的人--通常是最不被懷疑的那個。要是凶手果真是某個卑微的奴仆，那作家實在沒必要把這種故事寫成書，讓世人銘記于心。
　　十二、 就算是連續殺人命案，凶手也只能有一名。當然，凶手可以有共犯或共謀，但務必只讓一人挑起全部罪行責任，讀者的所有怒火必須集中于單一的歹角身上。
　　十三、 推理小說中，最好不要有秘密組織、幫會或黑手黨之類的犯罪團體，否則作者等于在寫冒險小說或間諜小說。一件完美而懸疑的謀殺案，若被這麽一大批人馬攪和的話，那可就無可挽回的完蛋大吉了。當然，推理小說中的凶手仍應該有他正當的逃命機會，但如果讓整個龐大秘密組織爲他撐腰(如無所不有的藏匿地點或大批人馬的保護)，那顯然又太過頭了。相信一個有自尊心的一流凶手，在與偵探對決時，不會讓自己披上一身無法穿透的盔甲才上場。
　　十四、 殺人手法和破案手法必須合理且科學。也就是說，推理小說不允許采用僞科學、純幻想或投機的機關裝置，舉例來說，謀殺案的死者被才發現的新元素如超鐳所殺，這就是不合理的；或者，用極其罕見，甚至是作者憑空想像的毒藥害死，這也不行。一個推理小說作家必須限制自己在毒藥方面的想像力，所用的毒藥不得逾越尋常藥典的範疇，如果作者天馬行空于想像世界，漫無禁忌翺翔于不存在的時空，那就逸出推理小說的界限了。
　　十五、 謎題真相必須明晰有條理，可讓有銳利洞察之眼的讀者看穿，我的意思是，在案情大白之後，讀者若重讀一遍小說，會清楚發現，破案的關鍵始終擺在他眼前，所有的線索也無一不指向同一名凶手。如果他跟偵探一樣聰明的話，不必等到最後一章就可以自己破案。當然了，這樣的讀者的確是存在的。我對于推理小說所持的基本理論是：如果一本推理小說的架構寫得夠公平合理的話，要讀者無法自己發現答案是不可能的。可以預期的是，一定有某部分的讀者和作者一樣機靈。若是作者有足夠的運動精神，犯罪的計劃和線索都在書中誠實描述出來的話，這些敏銳的讀者就可以和書中的偵探一樣，經由分析、推理和消去法將嫌犯指認出來，而這正是這場遊戲的趣味所在，這也可以解釋爲什麽有些不屑看通俗文學的讀者，對于看推理小說不會感到臉紅的原因。
　　十六、 過長的敘述性文字，微妙的人物分析，過度的氣氛營造或是對于一些旁枝末節玩弄文字，都不應該出現在推理小說裏。這些在犯罪的記錄和推理的過程中完全不重要。我們的主要目的是要陳述問題，並經由分析將問題作出圓滿的推論。而這類文字只會阻礙情節的發展，並將不相幹的事情加進主題裏面。當然，必要的敘述和人物的描寫可以使小說更爲逼真。當作者將故事描寫得非常引人入勝時，可使讀者的情緒完全投入在劇情的發展和人物的刻畫上，就這一點而言，他已經將純文學的技巧和犯罪文件所需具備的真實性和相容性發揮
　　到同等的境界了。寫推理小說是一件非常嚴謹的事情，讀者看它並不是爲了華麗的詞藻和風格，也不是爲了絢麗的敘述和情緒的投射，而是爲了刺激腦力所作的心智活動--就像是他們去參加球賽或玩拼字遊戲一樣。若在一個棒球比賽中，在換場時間對球員講述球場的自然景色是如何的美麗，這如何能激勵球員們想要贏球的心呢？若在猜字遊戲裏的字彙摻雜著語言學的學術論文中所使用艱澀的字眼，這樣只會使猜謎者在玩遊戲的時候變得焦躁不安。
　　十七、 不可讓職業性罪犯負擔推理小說中的犯罪責任。至于那些闖空門的小偷惡棍所做的壞事則是警察的責任，不是作家和傑出的業余偵探的事，這類犯法的事是屬于刑事組的例行工作。真正吸引人的犯罪，應該出自教堂中某個受人尊敬的大人物，或是以慈善聞名的老太太之手才是。
　　十八、 在推理小說裏，犯罪事件到最後絕不能變成意外或以自殺收場，這種虎頭蛇尾的結局，等于是對讀者開了一個不可饒恕的大玩笑。要是有人買了這本書，發現裏面的內容全是騙人而要求退錢的話，任何公正的法院都會站在他那邊，而將這位欺騙了忠實讀者的作家予以嚴懲。
　　十九、 推理小說裏的犯罪動機都是個人的。至于國際陰謀和戰略的政治遊戲是屬于另外一種小說，舉例來說，像是特務組織之類的故事。謀殺的情節，必須保持一定程度的平易近人，才可以反映讀者的日常生活經驗，使他們壓抑已久的欲望和情緒有所宣泄。
　　二十、 以下列出幾項常用的方法(順便也把我這些規定湊個整數)，這些方法都已經被用爛了。一個懂得自重的推理小說家通常都不會再次使用，因爲所有的推理小說迷對于這幾種方式都再熟悉不過了。誰要是用了它就等于是承認自己的愚昧和缺乏創意。
　　(A) 從案發現場所留下的煙頭，和嫌疑犯所抽的香煙品牌做比較，藉此找出凶手。
　　(B) 假裝受害者的鬼魂顯靈，嚇得凶手自己招認。
　　(C) 僞造指紋。
　　(D) 用假人來制造不在場證明。
　　(E) 因爲狗不吠，表示闖入者是熟人。
　　(F) 一個無辜的人被認定是凶手，結果原來他是凶手的孿生兄弟(或姊妹)，或是長相極爲酷似的親戚。
　　(G) 用針筒注射或是在飲料中放入迷藥。
　　(H) 警察破門進入一間上鎖的房間之後，謀殺才真正開始。
　　(I) 用相關字來測試是否有罪。
　　(J) 使用密碼或密語，最後被偵探識破。

　　1928年，英國偵探小說家羅納德諾克斯（諾版聖經的譯者）也提出偵探小說十誡。
　　其內容如下
　　1．犯人必須是故事中的登場人物．
　　2．不可用超自然能力來進行偵探．
　　3．犯罪現場不可有秘密出路， 通路等．
　　4．未經發明的毒藥和需以深奧科學說明的裝置， 都不得用于犯罪．
　　5．故事中不得有中國人．（因爲那是西方人對東方人的刻板印象——小個子小眼睛，神秘，身負不可思議的力量，出現就是大反派，諾克斯的用意很明顯，防止破壞推理小說的真實性）
　　6．偵探不能用偶然和第六感解決案件．
　　7．偵探本人不能是犯人， 但是犯人僞裝偵探出現是被准許的．
　　8．偵探不能用未提供給讀者的線索來解決案件．
　　9．故事的記敘者， 需把自己的一切判斷提供讀者．
　　10．雙胞胎或一人扮演雙重角色， 要事先向讀者交代清楚．
　　必須聲明的是，那僅爲原作個人意見，可供爲當代對推理小說想法的參考，卻並非絕不可破的戒律──事實上，這些戒律差不多都被破光了。目的其實可約略看出，主要爲限制作者與讀者站在同一平面、擁有同樣的線索可以解開謎團。可約略視爲古典本格派中心的看法。

　　推理名家

　　（1）有名號的名推理小說作家：
　　推理小說鼻祖：埃德加•愛倫•坡　　
　　密室之王：約翰•狄克森•卡爾　　
　　推理小說女王：阿加莎•克裏斯蒂　　
　　偵探推理小說之父：江戶川亂步　　
　　日本克裏斯蒂：仁木悅子（臥病在床的名推理小說女作家。以她和她哥哥的名字及形象作爲筆下的名兄妹偵探）
　　當代硬漢派偵探小說最傑出代表、享譽世界的美國偵探小說大師：勞倫斯•布洛克　　
　　中國解放後引進的第一部日本推理小說的作者是——松本清張
　　（2）歐美最有影響力的13位名推理小說作家（最大成就）：
　　01，埃德加•愛倫•坡（推理小說鼻祖）
　　02，阿瑟•柯南•道爾（筆下的名探歇洛克•福爾摩斯是廣受全球推理迷喜愛，至今不歇）
　　03，約翰•狄克森•卡爾（密室之王，三巨頭之一）
　　04，阿加莎•克裏斯蒂（推理小說女王，三巨頭之一）
　　05，埃勒裏•奎因（三巨頭之一，推理小說大師）
　　06，莫理斯•盧布朗（創作了怪盜始祖亞森•羅平）
　　07，艾瑪•奧希茲（創造了史上第一位安樂椅神探──角落裏的老人）
　　08，G•K切斯特頓（首開以犯罪心理學方式推理案情）
　　09，多蘿西•L•塞耶斯（與阿加莎齊名，筆下名探彼得•溫西勳爵，亦被稱爲末代貴族神探。）
　　10，S•S範•達因（寫下推理二十戒，推理小說大師）
　　11，達謝爾•哈米特（硬漢派創始者）
　　12，雷蒙德•錢德勒（硬漢派大師、導演，作品深受歡迎，筆下名探菲力普•馬羅被搬上影幕）
　　13，勞倫斯•布洛克（當代硬漢派偵探小說最傑出代表）
　　（3）日本最有影響力的12位名推理小說作家
　　江戶川亂步 橫溝正史 高木彬光 松本清張 仁木悅子（女） 夏樹靜子（女）　西村京太郎 森村誠一 島田莊司 綾辻行人 赤川次郎 有棲川有棲 　　
　　（4）詳細情況
　　歐美
　　埃德加•愛倫•坡
　　（Edgar Allan Poe）：美國作家，推理小說的始祖，其作品《莫爾格街凶殺案》被公認爲世界第一篇推理小說。與其他四篇作品《金甲蟲》、《失竊的信》、《瑪麗羅傑疑案》、《你就是凶手》奠定了推理小說基本的詭計與寫作方式，至今無人能出其左右
　　阿瑟•柯南•道爾
　　（Conan Doyle）：英國作家，筆下的名探歇洛克•福爾摩斯是廣受全球推理迷喜愛，至今不歇。
　　莫理斯•盧布朗
　　（Maurice Leblanc)：法國作家，以風度翩翩的怪盜亞森•羅平故事風靡全球。
　　艾瑪•奧希茲
　　（Emma Orczy)：匈牙利裔英國作家，創造了史上第一位安樂椅神探──角落裏的老人。
　　G•K切斯特頓（G， K， Chesterton）：
　　英國作家、文學評論者以及神學家，因熱愛推理小說，不但致力于推廣，更親自下海撰寫推理小說，他筆下最著名的角色便是「布朗神父」，可說首開以犯罪心理學方式推理案情，與福爾摩斯注重證物的派別相庭抗禮。
　　S•S範•達因（S， S， Van Dine）：
　　因爲生了一場大病而在病床上選擇看推理小說，康複後也寫始撰寫，寫下推理二十戒，著有主教謀殺案。
　　阿加莎•克裏斯蒂（Agatha Christie）：
　　英國人，被譽爲“推理小說女王”，畢生創造大量長篇小說，筆下名探有赫爾克裏波洛與馬普爾小姐。
　　多蘿西•L•塞耶斯（Dorothy L， Sayers）：
　　英國人，與阿加莎齊名，筆下名探彼得•溫西勳爵，亦被稱爲末代貴族神探。
　　達謝爾•哈米特（Dashiell Hammett）：
　　美國人，硬漢派的創始人，筆下名探爲山姆•史培特。
　　雷蒙德•錢德勒（Raymond Chandler）：
　　美國人，硬漢派的第一拓展人，筆下名探爲菲力普•馬羅。
　　喬治•西默農（Georges Simenon，1903-1989）：
　　法國作家，多産的快筆作家，創造名探馬格雷探長。
　　約翰•克瑞希（John Creasy，1908-1973）：
　　英國作家，推理小說史上最多産的作家之一，常用不同筆名發表並得獎。筆下主角以神探基甸(George Gideon)著名。
　　艾勒裏•奎因（Ellery Queen）：
　　美國人。此爲筆名，實際上是由兩個表兄弟共同創作。筆下有同名神探艾勒裏•奎因，與哲瑞•雷恩。
　　約翰•狄克森•卡爾（John Dickson Carr，1905-1977）：
　　美國作家，擅長營造神秘氛圍，並以密室推理聞名，素有「密室之王」之稱，筆下神探有基甸•菲爾博士(Dr， Gideon Fell)、亨利•梅利威爾爵士。
　　勞倫斯•蔔洛克（Lawrence Block）：
　　現役美國作家，1994年愛倫•坡獎終身大師獎得主。以酒鬼私家偵探馬修•史卡德和雅賊系列著名。
　　米涅•渥特絲（Minette Walters）：
　　現役英國女作家，1992年起以《冰屋》《女雕刻家》《毒舌鈎》首創以三本新書連獲三大英美重要獎項。
　　蘇•葛拉芙頓（Sue Grafton）：
　　美國作家，筆下神探爲女私家偵探金絲•梅芳。

　　日本

　　江戶川亂步：日本本格派的開山鼻祖，改變了推理小說在日本的地位。風格浪漫，富有想象力。有以他爲名的江戶川亂步獎，專門表彰新人作家。
　　橫溝正史：日本變格派的代表人物。
　　高木彬光
　　松本清張：他的創作打破了早年日本偵探小說界本格派和變格派的固定模式，開創了社會寫實派推理小說領域。
　　仁木悅子： （1928～1986）
　　被譽爲“日本克裏斯蒂”。名推理小說作家。生于東京。後遷居富山縣。4歲時得結核性胸椎骨疽病，下肢癱瘓，半身不遂。在哥哥的鼓勵下學習文化，以刻苦努力與堅韌不拔的精神，寫出推理小說《貓知道》。1957年獲江戶川亂步獎，後拍成電影。與一翻譯家結婚。之後又發表《林中小屋》、《殺人線路圖》、《有刺的樹》、《黑色緞帶》、《枯葉色的街》、《冰冷的街道》等。作品風格爽朗、明快，構思精巧，可讀性強。以兄妹偵探著稱于日本推理小說文壇，並以日本女小說家的風格影響了當時的讀者。
　　夏樹靜子 ：“主婦作家”，作品風格多以寫實、動人爲主，1973年更以《蒸發》第二十六屆日本推理作家協會賞，而《第三之女》也于1989年獲得了冒險小說大賞。代表作是《住宅悲劇》、《變性者的隱私》、《罪犯的現場證明》、《案件的假象》、《蒸發》、《跑道燈》等。她的文風細膩深沈，以《蒸發》獲日本推理作家協會獎。
　　西村京太郎：以旅情推理著名，常以鐵道與航空等交通工具爲題材，因此小說中會有火車時刻表及車站的平面圖。但也有本格派的佳作，如《殺人雙曲線》。
　　森村誠一：日本社會派推理小說元老，現代社會派推理小說作家大多受其影響。代表作《高層的死角》（李重民譯群衆出版社出版），主要作品包括《人性的證明》《青春的證明》《野性的證明》等。
　　島田莊司：本格派，對之後所謂新本格影響甚重，《占星術殺人魔法》最爲著名，被稱爲新本格的開山鼻祖。
　　綾辻行人：新本格旗手。本格推理，但又帶有恐怖情節。最著名的是‘館’系列推理小說。
　　有棲川有棲：日本新本格派推理小說家的中堅力量，多産作家，涉獵領域極其廣泛，涉及漫畫，電視劇，評論等等方面。
　　赤川次郎：日本幽默推理的代表，創造大量系列作。大部份作品的推理意味較淺，故有時受推理迷批評，然仍爲推理入門的好選擇。
　　鮎川哲也
　　水上勉：與松本清張並列爲社會派棟梁作家的水上勉，代表作《大海獠牙》獲得第十六屆日本偵探作家Club大獎。雖然他創作推理小說的時期不算太長，但其間每部作品都稱得上是社會派的傑作。
　　山村美紗：
　　1934年生于日本京都府，畢業于京都府立大學國文系，曾做過中學國語教師，業余時間創作推理小說。1969年曾獲《小說星期天》每日新人候補獎。1970年、1972年、1973年連續獲得“江戶川亂步獎”。《消失在馬六甲海峽》是她的處女作。代表作品有《花棺》（獲“日本推理作家協會候補獎”），《幻空的對號座》、《京都祭日殺人事件》、《京都殺人地圖》、《埃及女王之棺》等。山村美紗的作品大都以京都爲舞臺，頗具地方色彩，情節曲折、離奇。每部作品都有新意，結局卻合情合理。她被譽爲“推理小說女王”。因長期積勞成疾，不幸于1996年9月5日突然去世。
　　山村美紗是擅長刻畫女性心理的高手。山村美紗的小說題材大同小異，都是與影視生活有關，凶手大都是漂亮的女人。由于她站在女人的高度來描寫女人，讀來更覺生動。她的作品代表了日本女推理小說家的另一種風格，敘述節奏明快，文筆哀幽陰森，把美麗的外表與冷酷的心靈作了強烈鮮明的對照。山村美紗的作晶很暢銷，但在文學性上不如仁木悅子和夏樹靜子。
　　金城陽三郎：爲推理漫畫《金田一少年之事件簿》的是該漫畫初期的原作者，之後由天樹征丸更替。借用橫溝正史的推理小說人物金田一耕助自創出推理能力強的孫子。漫畫畫者爲佐藤文也。
　　森博嗣：大學工學院副教授，在作品中大量出現理工科的術語及知識，故在日本特以「理科系推理小說」（此分類目前只有森博嗣一人）。著名的系列有《犀川&萌繪》系列、《瀨在丸紅子之V》系列、《四季》系列。
　　宮部美幸：日本文學史上罕見的小說作家，創作題材廣泛，曆史、奇幻、推理均有涉獵。1987年處女作《吾家鄰人的犯罪》獲All讀物推理小說新人獎，踏入文壇，接著1992年《龍眠》獲日本推理作家協會獎；1999年《理由》獲直木獎；《模仿犯》這部費時四年才大功告成的作品，不僅創下了暢銷一百三十萬冊的紀錄，也爲宮部帶來了日本出版界史無前例的“六冠”榮譽。“六冠”的六項大獎當中，包括爲宮部美幸的文壇地位背書的第五十二屆藝術選獎“文部科學大臣賞”和第五屆“司馬遼太郎賞”等。她的小說剖析人性，分析心理，作品常常奪得暢銷書榜首。
　　東野圭吾：著名推理小說作家，初期作品《放學後》獲江戶川亂步獎，早期是寫清涼明快的校園推理，中期《超。殺人事件》《名偵探的規條》充滿了黑色幽默，後期向社會派轉型《白夜行》、《紅色手指》、《湖邊凶殺案》、《秘密》都帶有一定的社會意義，其《嫌疑犯X的獻身》是他最經典的代表作。《偵探伽利略》前些時日在日本聯播，獲得了不小的收視率。

　　小說中的名偵探
　　歐美
　　夏洛克?福爾摩斯（Sherlock Holmes）：柯南道爾筆下角色，爲現在一般名探代表。愛抽煙，很注意現場細節，知識廣而雜，重于學習對推理有幫助的任何學識。助手爲華生。
　　亞森?羅賓：盧布朗所創怪盜紳士，風度翩翩的法國怪盜。不殺人而愛劫富濟貧
　　赫爾克裏?波洛（Hercule Poirot）：爲阿加莎?克裏斯蒂筆下第一名探，比利時前警探，蛋型頭顱和他自傲的八字胡是他的特色，有潔癖。對案件偵察重視人的心理而非現場采證。助手爲黑斯廷斯。
　　馬普爾小姐（Miss Marple）：同爲阿加莎?克裏斯蒂所創，出場時即七十多歲，爲一和藹的獨身老婆婆。遇見案件時重于與相關人物交談，認爲聊天最能發現謊言，同樣重於人性因素。所謂“安樂椅上的偵探”的典型。
　　艾勒裏?奎因（Ellery Queen）：艾勒裏?奎因所創同名偵探，此角色一樣也是推理小說作家，有一個警探父親。
　　哲瑞?雷恩（Drury Lane）：同爲艾勒裏?奎因所創，爲一已退休莎劇演員，耳聾，然能快速閱讀唇語。極愛莎士比亞。
　　菲洛?萬斯（Philo Vance）：範達因筆下偵探，爲藝術鑒賞家。
　　馬修?史卡德（Matthew Scudder）：勞倫斯?蔔洛克所創的名偵探，一位因誤射小女孩而酗酒、辭職的警官，之後從事私人偵探並參加匿名戒酒俱樂部，但仍然最愛飲波本威士忌。活動在紐約，是典型的「駐市偵探」。
　　賴唐諾（Donald Lam）：史丹利.賈德諾筆下一名身材瘦小幹癟的私家偵探助理，曾爲執業律師，後吊銷了律師資格，因此經常利用法律漏洞逃避警方追捕。
　　日本
　　金田一耕助(きんだいち こうすけ)：橫溝正史筆下的名偵探，衣著打扮十分邋遢，據說是爲了更好的探察情況。金田一是少有十分重視警察關系的偵探，和他合作的警官包括磯川警部、等等力警部、橘警部等人。
　　明智小五郎(あけち こごろう)：江戶川亂步創作的紳士偵探，外表風流倜儻。助手包括夫人明智文代和小林芳雄。他的死敵有二十面相和黃金假面人。
　　神津恭介(かみづ きょうすけ)：
　　禦手洗潔(みたらい きよし)：島田莊司創作的古怪名探，名字經常被人取笑，因爲禦手洗在日文與洗手間同義，在《占星術殺人魔法》中崛起。
　　島田潔(たじま きよし)：綾辻行人筆下的偵探，在作者的《館》系列作品裏相當活躍。
　　十津川警部(とつがわけいぶ)：本名十津川省三，是西村京太郎筆下旅情推理小說常出現的人物，任職于東京都警視廳，與屬下龜井邢警曾被戲稱爲日本最忙碌的警察。
　　淺見光彥(あさみ みつひこ)：
　　火村英生
　　錢形平次(ぜにがた へいじ)
　　陶展文：曆史小說家、推理小說家陳舜臣筆下的中國名探。
　　犀川創平(さいかわ　そうへい)：森博嗣所創作的偵探，活躍於《犀川&萌繪》系列，是一位理工科大學教授，因其恩師的女兒——西之園萌繪——之故而時常卷入謀殺案中。
　　二階堂蘭子：活躍於二階堂黎人的小說作品之中。其中，目前世界上最長的推理小說《恐怖的人狼城》即其活躍的作品之一。
　　中國
　　陳查理：美國作家厄爾‧畢格斯（Earl Derr Biggers）筆下華人偵探。
　　狄仁傑：推理小說中的狄仁傑，是由一位駐華的荷蘭外交官高羅佩（Dr. Robert H.van Gulik,1910-1967）所撰寫，又譯《狄公案》。
　　霍桑：有中國的福爾摩斯之稱，作者是民國時期的作家程小青。

　　新本格推理

　　(1) 名稱的來源
　　現在日本流行的所謂新本格推理(new mystery)，其實應該稱做第三波的本格更爲正確。事實上，遠在上一世紀的二十年代，日本偵探小說作家甲賀三郎便已經把"純粹偵探小說"定名爲"本格"，而一些涉及病態行爲或附上異常主題的小說定名爲"變格"，後來在五十年代後期，"本格偵探小說"一詞再變成"本格推理小說"，而且那個時候的本格推理，實際上也包含了以往被列入"變格"類型的奇怪幻想元素。
　　然後在六十年代後期，推理作家松木清張提倡"複興本格"，努力把那些幻想性元素排斥于推理小說之外，而産生了"新本格派"、也便即是"新社會派"這兩個名詞。直到八十年代後期，"新的本格推理"再次流行起來，驚栗、幻想等元素更被積極地采用，而不重視好像犯罪動機、社會背景那樣的社會派"主題。這便是一直持續到現在的"第三波本格"。
　　2) 新本格掌旗手
　　　說到新本格推理的掌旗手，被衆人公認的便只有島田莊司一人了。出生于廣島縣、畢業于武藏野美術大學商業設計系的島田莊司，在一九八一年憑借一部"占星術殺人事件"開始了他的職業寫作生涯，而且這部小說不但成爲江戶川亂步賞候補作品之一，更經常于各大網上投票中贏得最傑出推理小說的殊榮。
　　島田作品的最大特色，便是他那些讓人感到匪夷所思的詭計類型，不是什麽密室殺人那樣的普通，而是列車在行駛中消失掉、已經死去的人在奔跑、被切成兩半的屍體融合而複活.......等等，不論是完全本格的"禦手洗潔"系列，或是帶點社會派味道的"吉敷竹史"系列，異想天開的主題是必定不會缺少的。
　　然而，廣受歡迎的小說並非視他爲新本格推理掌旗手的最大原因。更爲重要的是，島田于一九八九年發表了他的"本格推理宣言"，闡述了當時日本本格推理的新方向，爲九十年代初新本格派的興旺起了帶頭的作用。而且他更不遺余力地推薦有潛質的新人，從一九八七年的綾十行人到一九九九年的霧舍巧，當中有不少人現在已經成爲了極受歡迎的新本格作家。可以說，島田莊司在日本新本格的舞臺上，不但是一位非常矚目的主角，也同時擔任了更爲重要的導演角色。
　　(3) 新本格七大誡條
　　　島田莊司于一九九四年提出了以下的新本格創作七大誡條，當然，這些全也只可以說是新本格流派的共同起步點或標准格式而已。
　　1. 把故事的舞臺建築在好像孤島那樣的封閉空間上，事件發生之後，已經出場的人物不可以離去，也不容許警方或其他外人進入。當然，先進的科學搜查也不能夠進行。
　　2. 把事件發生的場所設置在附有可以被鎖上的房間的人工建築物內、或在這建築物的四周。
　　3. 把在事件發生場所居住或作客的人，在小說的初段給全部介紹出來。
　　4. 安排某些事件的發生，最好是殺人慘劇，而且還是發生在密室之內。
　　5. 把扮演偵探角色的人，從最開始便安排出現在慘劇發生的場所內。
　　6. 安排慘劇一件接一件的發生，可是凶手仍然無法被查出，在這階段，也可以包含一些偵探的錯誤推理。
　　7. 最後安排偵探把凶手指出來，而對于讀者來說，那個凶手必定是意料之外的人物。
　　(4) 謎團的現實與幻想
　　日本所謂的推理小說，即等同于偵探小說，是描寫偵探尋找真相的故事，而以解謎作爲小說重點的本格推理，當然便是偵探爲了解決含有謎團的事件而努力的故事。由于新本格的創作領域不但沒有排斥、甚至積極容納任何非現實性的內容，因此呈現在新本格推理小說內的謎團，可以再分爲兩個類型：現實性的謎團和幻想性的謎團。
　　現實性的謎團，是指在故事中出現的"在常識範圍以內的不明事項"，例如無法確定的凶手身份、未明白的殺人動機、僞造的不在現場證明等，所有的這些謎，全部還是以日常現實爲基礎的。
　　相反的，幻想性的謎團，是指在故事中出現的"具有幻想性、神秘性、超常識的事件"，例如沒有遺留足迹的殺人、突然無故消失的房屋、死而複生的被害者等，所有的這些謎，全部也是與一般常識相違背，普通的人完全不可能信以爲真。當然，即使那些謎團看起來好像是那麽難以置信，但憑借名偵探無比的智慧，它們背後的真相總可以被揭露出來，而那些不可思議的事情"一般"也能夠從常識或科學得到合理的解釋。
　　既然說是"一般"，便即是代表"不是全部"了，因爲事實上，的確有少數新本格作家喜歡把"常識範圍以外"的題材帶到本格推理小說中，好像懷孕二十個月的女性、炎夏中降大雪、死人變成僵屍指證凶手等，盡管比較保守的讀者可能不接受這種模式，認爲是違反了推理的合理性和公平性，但不能否認的是，加入適量的幻想成份可以爲本格推理帶來新的突破。至于那樣是否完全破壞了推理小說的基本原則，便屬見仁見智了。
　　(5) 謎團與詭計的構成元素
　　　下面列舉的是在"以殺人事件爲主題"的本格推理小說中，謎團與詭計的主要構成元素，其中大部份是參照清涼院流水在小說Joker中寫出來的列表
　　-暴風雨山莊(孤島)
　　-遠隔殺人
　　-無足迹殺人
　　-密室殺人
　　-模仿殺人
　　-無頭屍體
　　-屍體裝飾
　　-屍體交換
　　-屍體消失
　　-交換殺人
　　-便乘殺人
　　-物理性詭計(機械，鏡）
　　-敘述性詭計
　　-生理性詭計(色盲，慣用手)
　　-動物詭計
　　-人物詭計(性別，多重身份)
　　-雙生兒
　　-偵探/凶手互換
　　-暗號
　　-順序
　　-日記，遺書
　　-作中作
　　-字謎
　　-不在現場證明
　　-失去的環
　　-誤導
　　-垂死留言
　　推理小說在線閱讀：http://www.zhentan.cc/yule/xiaoshuo/
http://baike.baidu.com/view/41502.html?tp=1_11

 

另參本館：

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