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難怪台灣電影難看

華語電影的美學傳承與跨界流動
作者：陳犀禾 2014 廣西師範大學出版社
內容簡介
華語電影各區域間相互影響深遠而廣闊。陳犀禾主編的《華語電影的美學傳承與跨界流動》立足華語電影的歷史研究，以「歷史回望：流變與傳承」、「 博弈互動：中國電影與全球語境」、「影像美學：回溯與展望」以及「跨區流動：影響與播散」為切入點，以期對「華語電影」的概念進行厘清和辨義，填補國內外學術界華語電影研究的一些空白，並拓展華語電影研究的歷史維度。

華語電影大片：創作、營銷與文化
作者：陳旭光 2014 北京大學出版社
內容簡介
近年來，華語電影大片已成為中國電影市場最引人矚目的現象，本書試圖整合工業、美學、文化等角度，對華語大片進行深入研究。在導論部分，作者界定了華語大片的內涵，簡要回顧華語電影大片的發展歷程，並從類型的角度對大片的特點進行概述。

大電影的拓展：中國電影海外市場競爭策略分析
作者：丁亞平 2014 文化藝術出版社
內容簡介
近年來，中國電影國內市場始終保持跨越式發展的良好態勢，而國外市場卻處在相對萎縮的狀態，這種「冰火兩重天」的境地使得中國電影需要在內容生產、業態轉型、投融資模式、海外營銷、華語電影融合以及國家戰略層面做出重大調整，不僅要進一步鞏固中國電影在國內市場的份額，更要加強對海外電影市場的競爭策略研究。這有利於中國電影產業實現從電影大國向電影強國的升級，也有利於中國文化的傳播。

重塑中國：一代電影人和他們的電影
作者：（新西蘭）保羅·克拉克 2014 河南大學出版社
目錄
第一篇 往事重現：「文革」一代
1.毛澤東時代的青年人
2.「文革」的開始
3.下鄉知青
4.知青返城
5.北京電影學院的入學考試
第二篇 北京電影學院
1.學院
2.課程
3.學生電影
4.班級同學
5.畢業
第三篇 中國第五代導演的電影作品
1.電影之初：《一個和八個》與《黃土地》
2.時代精神：吳子牛的電影
3.邊緣電影：田壯壯的電影
4.女性視角：胡玫、彭小蓮和劉苗苗的電影
5.娛樂電影之濫觴：張建亞與江海洋
6.「激情、膽識、奉獻」——陳凱歌的后期電影
7.紅色經典：張藝謀的電影
8.第五代電影人之后
結語 電影新生代的醞釀

第六代導演研究
作者：聶偉（主編） 2014 復旦大學出版社
目錄
影響的焦慮：代際指認與主體建構
從「戲台」到「站台」 聶偉
——讀取中國第五代、第六代電影敘事差異的視點之一
中國電影「代際論」批評［韓］ 林大根
主體身份與影像策略 魚愛源
——第六代電影的美學與政治初探
都市/鄉村：歷史詢喚與記憶彌散
從「未庄」到「汾陽」 ［韓］劉世鍾
——論賈樟柯的「故鄉三部曲」
漫談賈樟柯的「故鄉三部曲」 劉志榮
影像記憶中的歷史和個體：論《青紅》的現實品格 楊俊蕾
重返「現實」：底層鏡像與觸感電影
都市幻景、魅影姊妹和新興藝術電影的特征 ［美］張真
當代都市電影與民間欲望漂流：王小帥論 聶偉
中國新生代電影的「泛底層」現象研究 程波
文本內外：紀實、寓言與藝術況味
我對賈樟柯電影的一些看法 ［美］Jason McGrath
「另類」和「傳統」 史可揚
——張揚電影的美學分析
新生代電影與當代都市的文化表達 聶偉
——婁燁論
跨國視域：景觀復觀與全球流動
「第六代」：后現代文化的符碼「仿真」 ［新西蘭］Adam Lam
——張元、管虎創作比較研究
《蘇州河》：在好萊塢與法國新浪潮之間 ［美］Jerry Carlson
「我的攝影機不撒謊」：《北京單車》中的電影現實主義和中國城市景觀 徐鋼
走向「無代」：蛻變、散場或皈依
抒情的詩意、解構的意向與感性主體性的崛起 陳旭光
——試論第六代導演的「現代性」問題
叛逆，協商和協調 陳犀禾 王艷雲
——新生代電影文化走向研究

國際傳播語境下的中國電影
作者：範志忠 2012 浙江大學出版社

新世紀中國電視劇導演創作研究
作者：劉譽 2012 中國電影出版社

如何看待“懟”《長城》的影評人？一流談社會、二流講人性、…2016.12.23

中美首次真正意義的合拍大片《長城》在賀歲檔拉開了大幕，該片幾乎不出預料地遭到了影評人極為嚴厲的批判。
　　與影片最初兩次媒體點映流露出比較寬容和相對客觀的評價不同，正式公映後影評人幾乎是直接把影片一錘子懟死。他們對國師的失望、對景甜一如既往的耿耿於懷，似乎通過自媒體平台和豆瓣網得到最大當量的釋放,甚至有影評人直接用很扎眼的“張藝謀已死”，和“大爛片”這樣簡單粗暴的標題。
　　與其說張藝謀電影已死，不如說中國電影評論已死
很難用一個明確的時間節點來判斷目前國內影評是什麼時候開始暴戾起來，在較早國內電影市場尚不發達、網絡也遠沒有今日如此通暢之時，普通觀眾能夠獲得電影評論的渠道較少。大家一般都是從平面媒體和各大網站的娛樂板塊才可以了解到電影訊息（包括TV平台），那時能夠在此渠道發布影片評論的大都是媒體記者、電影學院的專業老師教授等等。
　　伴隨的初代互聯網的興起，幾大網絡論壇和初步形成，此時很多非電影和媒體專業出身的影評人才逐漸嶄露頭角。一直到2005-2006年，豆瓣網和時光網成立，國內才初步形成了較為初步具有規模的網絡電影評論體系，同時也是伴隨著2009年到2011年期間微博的全盛時代，諸多自媒體人開始粉墨登場。一直到今天，伴隨著微博的勢微，微信訂閱號、今日頭條和豆瓣時光網成為了絕大多數觀眾觀看影片的重要指導和考量平台。
　　至少在2011年之前，國內電影市場對電影的評論都是很客觀和溫柔的，2010年當神片《阿凡達》從天而降後，微博上對其頌揚達到了極致。同年年底《讓子彈飛》也使得觀眾對中國電影出現了極度的信心爆棚。
　　但好景不長，從2011年伊始，國內多部影片的口碑出現了極度兩面性的差異。當時某位編劇、影評人曾經在公開渠道指責有影評人和媒體人“交口”影片，同時收取影片片方的紅包和好處，也有多個媒體爆出很多影片片方會在影片首映禮時給媒體和影評人車馬費。在此階段，影評人稍微發出一些讓觀眾和網友產生歧義的微博就會被大家指責為收取了片方的紅包。
　　其實在2011年時，國內尚未形成較為完善的地面發行體系。大部分影片的首映還是多集中在北京，此階段個別片方的確會通過比較嚴格的入場審查制度來圈定參加首映禮的媒體和影評人，此種不對普通觀眾的開放的試映機會也較容易被片方所控制。

但從2011年的《畫壁》開始，光線影業率先開始在國內佈局地面發行，同時樂視、華誼、博納也緊隨其後。也是從這個階段開始，各個地區的觀眾（非媒體和院線影城經理）突然有機會可以參與到一些影片的超前媒體看片試映場次。承辦觀影場次的影城會通過自己的微博來釋放部分影票，同時地面發行工作人員會誠邀本地的媒體、同城的院線、影城的經理參與看片，有時候也會通過自己的微博來召集本地的影迷參與觀影。
　　因每次提前觀影片方需要向影城支付一定的費用，所以地面發行的上一級管理部門也會要求地面發行團隊將看片會所能做到的影響擴散到最大化，也希望更多的人可以在看到影片後通過微博、QQ群來散佈對影片的好評，同時也希望媒體和影城通過自己的渠道在映後對影片多多宣傳。但此口子一打開，也使得影片過度被曝光，更多看到影片的普通影迷會嚴重質疑很多在微博上吹噓影片的部分影評人。這也是影評人最初信譽產生危機的階段。
　　也是在這一階段，目前很多自媒體大V也逐步真正意義的靠對影片辛辣的批評聚攏了大量忠實擁躉。不客氣的來說，這一大批靠罵街成長起來的影評人成為了目前中國影評人的主力團隊，反而是一些靠詞藻堆砌影評的媒體類影評人，他們的影評卻沒能成為更多觀眾閱讀的選擇。
　　很多自媒體影評人總會言之鑿鑿說自己從來沒有拿到任何影片片方的紅包，此說法其實並不客觀。其實無論是微博還是微信訂閱號，這些平台幾乎都有廣告流量和打賞的功能。大部分自媒體其實都沒有自己的固定工作，他們也必須依靠此來生存。為了更好的適應讀者閱讀訂閱號、微博的碎片化時間的要求，目前絕大多數的影片都略顯輕浮，極少去深刻的探討影片的得失，甚至會為了抓取眼球從而把文章做得戾氣十足。
　　也會有部分自媒體通過非正常的手段刷流量造假象藉此以騙取善良網友的打賞，此種行徑要比很多依靠善心來騙取善款的營銷行為做得更加隱蔽。也是基於此，目前的影評變成吸取讀者眼光的粉絲導向檄文，幾乎是觀眾讀者想听什麼他就說什麼，和真正意義上對影片的評價沒有太多的關係了，因此目前主流的影評的確是死掉了。

與其說中國電影評論已死，不如說web2.0的評分網站已死
互聯網從web1.0時代（單向信息提供，只讀信息內容）過渡到目前的web2.0時代（以網絡作為人與人溝通的平台），影評也從網站的單一提供演變成信息發布者可與讀者相互交流。但目前看，無論是已經山河日下的微博，還是蓬勃發展的微信、今日頭條；無論是web1.0網站電影信息提供方，還是目前爭議巨大的web2.0下的時光網和豆瓣網，這些網站的信息的可靠性、打分的公正性都無一例外受到了大家的質疑。
　　在《長城》未上映之前，網絡爆出末電影社區的微信群提前開黑，甚至要撰文二三千子來黑掉《長城》。同時在豆瓣平台，《長城》僅僅是設立頁面和公佈了主演便遭到了很多用戶的惡評，特別是臨近影片上映之前，很多沒有看到影片的用戶便直接為影片打了一顆星。
　　其實對於一部影片的評判應該公正客觀，但在目前的豆瓣上，很多影片都處於了被撕裂的狀態。這種比較極端的情況同樣也出現到北美知名的打分網站爛番茄上。11月11日上映的李安導演影片《比利林恩的中場戰事》，最初在爛番茄同樣遭到了首批觀影者的不待見，伴隨後期多位媒體人的打分，最終該片在爛番茄的新鮮度也只有43%，但國內的時光網和豆瓣均給該片打出了8分以上的高分。這種海外媒體看扁，國內影評人過份溺愛和追捧只能說明影評人的情緒化打分已經到達了一個非常危險和無法自控的境地。
　　之所以說web2.0時代的評分網站已死，原因如下：
首先，網站本身無法逐一來核對每個人打分的用戶是否看過影片；
第二，即便有一些APP提供了看過影片才可以打分的機制，仍然無法來保證用戶是否真實的看過影片之後對影片做出評價；
第三，對影片評價的用戶也無法確定是是否是出於自己的真實意願和個人感受來評價影片。
最後，當然也是最重要的一點，影評人各自的欣賞習慣和口味均不同，但大多數影評人只能用自己的批判標準來對所有影片進行打分。
　　這也勢必會造成很多爆米花影片難以收穫影評人的待見，同時很多影評人也會出於個人對明星、導演，甚至是製片公司的好惡直接去給特定的明星、導演和製片公司的影片打低分。這種弊端較為明顯的web2.0網站打分機制已經無法適應目前的電影評分要求了。

比web2.0漸行漸遠更無奈的是，影評人幾乎看不到自己的未來
Web2.0時代目前已經開始逐步向web3.0時代邁進，從人與人交互到過度到未來出現人工智能作為人和人之間的橋樑。
　　用比較通俗的語言來說就是觀眾在未來可以通過更加便捷的渠道看到自己想看的影片，從而會減少很多針對影片無效的評價信息。這種分析的基準原則在於觀眾的觀影習慣和平時的打分傾向，系統會自動過濾掉觀眾可能不喜歡的影片，雖然目前網站和APP也有類似功能，但這個功能遠遠達不到人工智能的效果，只不過是一種很機械的判斷。
　　目前每當一部影片上映後，各種平台的影評評論聲音紛至泰來，大多數其實對於影迷能夠提供的幫助並不是很重要。曾經有個對影評分級的調侃說道，一流影評談社會，二流影評講人性，三流影評看結構，四流影評挖彩蛋，五流影評堆辭藻，六流影評胡扯淡。雖然略顯誇張，也說明目前國內影評的膚淺。
　　目前絕大多少的自媒體影評人都是自由職業，基本都沒有比較正式的工作，當然絕大多數的影評人都算文化口出身。也有很多之前在相關院校有過就讀影視專業的經歷。不過這一部分影評人因其之前的口舌之爭極難真正的在行業之中長久立足。很多時候，大部分影評人最終還是選擇進入了其實是夢寐以求的影視公司，做起來自己的導演夢和編劇夢，亦或是參與到影片的項目開發之中去。
　　今年香港電影金像獎上大放異彩的影片《踏雪尋梅》其導演翁子光之前就是一個香港影評人，1979年出生的他中學畢業後進修了相關的電影課程，後長期在很多影片的製片部門擔任各種工作。
　　在香港相對創作自由的環境下，影評人想要轉入電影核心行業也是難上加難，更何況是國內目前更加閉塞的電影圈呢？很多自媒體人他們所要面臨的生存和競爭壓力之大一點不小於很多有正式工作的金領、白領甚至藍領。閱讀量，流量和打賞廣告費的壓力勢必使得他們日以繼夜的辛勤操勞。但行業的淘汰和不確定性都使得影評人並不算一份較為安妥的工作，最終對於行業的了解都會使得很多影評人走上被影視公司招安的結局。
　　不過最為諷刺的是，很多影評人出身的編劇和導演，他們最終交出的作品往往都是他們當年批評最為嚴厲的哪一種。話說回來，已經套現成功的編劇導演影評人，他們又應該如何去面對新一輪影評人對他們的批評呢？
http://m.gzhphb.com/article/59/594549.html

梁鵬飛：年度十佳幾乎全是文藝片，我要為商業大片叫叫屈

　　2016年過去了。這一年的中國電影發生了太多故事。年末慣例要進行一番盤點，和往常一樣，業界評選出來的各種年度十佳照舊是各種文藝片的天下。以豆瓣為例，今年取得高票房的商業大片只有《湄公河行動》能夠進入評分前十，刷新中國電影票房紀錄的《美人魚》也在7分以下。筆者看到的各類年度十佳電影榜單大多如此，基本被文藝片佔據。
　　推崇文藝片，貶損商業片，一直是電影評論的某種風氣，筆者卻認為這種思路不好。
　　電影是大眾文化消費，既有藝術屬性，也有商業屬性，兩者對立而又統一。文藝片和商業片是電影的兩個方向，相當於文學中的陽春白雪和下里巴人，一個代表雅，一個代表俗。
　　文藝片的目標是追求思想性和藝術性，以能夠打動人心為最高標準；商業片則追求娛樂性和觀賞性，以觀眾看得爽票房大賣為最高標準。
　　所以口碑和票房都是評價電影的一個角度。它們並沒有高低之分，如果非要區分一下，有時候票房倒是比評分更靠譜。
　　因為口味這個東西其實非常主觀，吾之蜜糖，彼之砒霜，任何一個電影評論網站都只能代表一小部分人，所以電影評分並不是一個靠得住的東西。相比之下，票房卻是相對客觀的評價標準，數字是實打實的，它不會說謊。
　　筆者梳理了自有統計以來歷年中國電影年度票房冠軍。相信這個表上的每一部電影，大多數觀眾都耳熟能詳。但是這裡面的很多電影，尤其是國產片，評價都不是太高。
　　1995-2016年中國電影年度票房冠軍統計表
上面的所有國產片，除了陳凱歌的《無極》筆者不甚認同以外，其它的都算是一時之選。換而言之，每年的票房冠軍有90%的概率是部優秀電影。反過來說，最近二十多年的文藝片，大多數觀眾又能記得幾個？（楨：?陳凱歌的《無極》以奇幻方式拍攝宮廷愛情故事，有別於其 《紅高梁》《黃土地》 《霸王別姬》等，就視覺奇觀而言具實驗性. 詳參【圖博館】：《無極》)
　　筆者絕不是唯票房論。有一些爛片因為種種原因，也能取得可觀的票房，但要相信群眾的眼睛，比如像《爵跡》和《封神》，它們騙得了一部分人，騙得了一時，什麼時候騙到過年度票房冠軍？（楨：除了票房冠軍其它都騙的?）

除了每年的票房冠軍，那些獲得高票房的電影都不是沒有緣由。筆者其實也不喜歡《澳門風雲3》和《盜墓筆記》，但是能拿到10億票房，有其存在的合理性，也說明相當多的觀眾認同這種口味，其背後蘊藏的社會文化也值得探索。
與之對應的是，今年最有話題性的文藝片《百鳥朝鳳》，在“下跪營銷”之後一度拿到15%的高排片，但最後票房依然不能破億（楨：《百鳥朝鳳》投資1500萬,票房6515萬.《爵跡》投資1.5億,票房3.8億.《封神》投資5億,票房2.8億）。如果其它文藝片難以獲得高票房，還可以說是缺少話題性，所以在院線悄無聲息上映，又默默下映。吳天明的這部遺作連這個藉口都沒有，當時它引發的熱度和社會討論，連很多商業大片都望塵莫及，照樣沒有高票房，這說明了什麼？難道不值得我們深思嗎？筆者就不喜歡《百鳥朝鳳》，這部電影充滿了上世紀80年代的陳舊氣息，早就落後時代了。
　　然而很多電影評論往往推崇這樣的小眾電影，很多人把《踏血尋梅》、《樹大招風》這樣的敏感電影都列入年度十佳，說得好聽點叫獨樹一幟，曲高和寡，說得難聽點就是擺出一副高冷姿態，好像他們最懂電影，其實無非是“裝”。
　　要說一部電影最好還是能兼顧文藝和商業，讓觀眾看得爽的同時，還能讓觀眾內心有所觸動，做到雅俗共賞，這也是所有電影人都夢寐以求的境界。然而這種電影可遇而不可求，不論對導演而言，還是對觀眾而言，都需要運氣。想兼顧兩個不同審美口味的觀眾群，同時討好普通觀眾和文藝愛好者，就像是走鋼絲，需要極好的平衡能力，稍有不慎就會輸了裡子也輸面子。姜文的《讓子彈飛》是中國電影史上少數獲得了口碑票房雙豐收的例子，但不要忘了，他前一部作品《太陽照常升起》就只收穫了口碑輸了票房，後一部《一步之遙》試圖複製《讓子彈飛》奇蹟，結果弄巧成拙，兩邊不討好。
　　周星馳是中國電影史上最成功的電影人，甚至可以去掉之一，即使在文藝青年那裡，大話西遊也能封神。但是他拍電影二十多年來，只有《少林足球》和《功夫》兩部電影得到過主流獎項認可，獲得過一次金像獎最佳男主角，拿到過兩次最佳影片。
　　姜文和周星馳尚且如此，其他導演就更不用說。所以大多數電影最好不要有那麼大的野心，要么追求文藝性，努力獲得主流電影節認可，求個名；要么老老實實承認就是為了多賣票房，求個利。無論哪一方面有所突破，都是件不容易的事情，都值得鼓勵。

總之，衡量一部電影，既不能唯票房，也不能唯文藝，最好兩者綜合考量。
另外還要考慮一部電影的開拓性和開創性。比如說1989年張藝謀的《紅高粱》首次獲得歐洲三大獎之一的金熊獎，這是讓世界認識中國電影的開創性；比如說趙薇的《致青春》開啟了校園青春片大賣序曲，引發後來無數效仿者，這也是一種開創性；比如說周星馳的《西遊降魔》重新開闢了春節檔，使之成為一年最重要的檔期，這更是一種開拓性。
　　電影需要創新，每一個時代有一個時代的潮流，那些引領風氣之先的電影，哪怕有這樣那樣的問題，也都值得我們尊敬。
　　因此，如果讓筆者總結今年中國電影，既不能只考慮評分，也不能只考慮票房，而要全方位評價它在影史上的影響。下面是筆者總結的今年最有影響力中國電影事件，排名按重要性分先後。
1、周星馳《美人魚》打破中國電影票房總記錄；
2、《湄公河行動》取得主旋律電影新突破；
3、張藝謀《長城》開啟中美合拍序幕；
4、馮小剛新片《我不是潘金蓮》票房折戟沉沙；
5、《大魚海棠》在中國風畫面上的突破；
6、《西遊三打》和《盜墓筆記》票房破10億；
7、《爵跡》和《封神傳奇》票房扑街虧本嚴重。
　　其它如《七月和安生》對國產青春片的新嘗試，《追兇者也》對國產犯罪題材的創新努力，也值得一提，但就影響力來說，明顯和上面的電影不在一個檔次。
　　至於為什麼選擇這些電影來代表2016年，原因如下：
周星馳、張藝謀和馮小剛要放在一起說。從有票房紀錄的1995年開始，到今年22年，國產電影取得了13個年度票房冠軍，其它9個年度票房冠軍被好萊塢佔據。馮小剛取得3+3的成績，周星馳拿到3個，張藝謀和成龍分別是2+1，他們是國產電影史上最有影響力的4個電影品牌。碰巧今年都有新片上映，但各自結果迥異，冷暖自知。除了成龍的兩部新作不功不過，沒有什麼可說的，其他3人，周星馳一舉刷新華語電影票房新記錄，且短期內恐怕無人超越，無敵是多麼寂寞；張藝謀為中美合拍片開闢了新的道路，其意義恐怕不亞於當年《英雄》開啟國產電影市場化浪潮；馮小剛的“金蓮”以怨婦形像上映，敗盡口碑，票房折戟沉沙，大概沒多少東山再起的希望了，可能是一個時代的終結。（楨：《我不是潘金蓮》敗盡口碑? 范冰冰獲聖塞巴斯蒂安電影節影后!票房折戟?投資五千萬人民幣,票房4.79億,首周三天獲得2.04億居榜首。次周收入1.27億居亞軍。）

《湄公河行動》和《大魚海棠》都有一定開創性，前者闖出了主旋律電影的正確打開方式，功不可沒，據說林超賢導演下部電影是海外撤僑題材；後者雖然評論兩級分化，但要論最有文化內涵的動畫電影，非《大魚海棠》莫屬，其唯美中國風畫面讓人印象深刻。
　　《西遊三打》和《盜墓筆記》繼續大賣具有風向標意義。它們繼續鞏固了中國電影兩個最大IP的價值，我們也將在未來看到更多西遊和盜墓題材的電影，比如即將上映的《悟空傳》、《大聖鬧天宮》和《西遊女兒國》等等。
　　最後，筆者想強調一下，《英雄》拍攝於十幾年前，這麼多年過去了，不論詆毀也罷，讚譽也罷，它在中國電影史上都留下了濃墨重彩的印記，而今年出現的大多數文藝片，十幾年後還會有多少人記得呢？
　　回應
　老謀子的電影，《長城》這個週末，票房已經破10億了，很顯然，自己掏錢買票的勞動人民和知識精英的評價是兩分的。連老百姓喜歡看什麼電影都搞不懂，估計別的主意也出不到點子上。
　《美人魚》也在7分以下，這是經過時間考驗的，這片我看的時候只有尷尬
　“什麼時候騙到票房冠軍”？美人魚表示爛片照樣豪取33億
　捉妖記真的除了預告片萌，其他一無是處
　看過好幾遍，捉妖記除了最後的劇情反轉有點太生硬，其它的都很好。別的不說，尋龍訣、長城這樣的特效大片，劇情就比不上捉妖記。捉妖記裡面的幽默細節，無論是姚晨、湯唯，還是兩個小朋友，笑點設計的都很不錯，加上萌妖的外形，這些導致它成為一部難得的合家歡電影。這樣的電影，在美國類似於海底總動員、愛寵大機密，往往都是強力票房收割機。中國電影嚴重缺乏這樣的合家歡電影。捉妖記對未來中國電影的啟示性是很大的。這絕對是一部被低估的電影。居然還有那麼多人黑。
　電影誕生之初本來就是為了娛樂大眾，但是漸漸的和其他藝術形式一樣，被人們賦予了很多“形而上”的內涵與擔當，這是不是也是“遺忘初心”了呢？
　贊同。其實電影在中國最初萌芽就是“拉洋片”，就是看個稀奇，看個新鮮，看個熱鬧的。電影的很大一部分功能就是為了娛樂。其文藝性是後來才發展出來的。但是說到體現思想性和深刻性，電影畢竟是個後起的藝術，很多方面遠遠比不了書籍的深刻和文字的宏大。無論如何，電影應該允許有隻負責娛樂，只負責搞笑，只負責讓觀眾看得爽的類型。周星馳的早期很多作品，我最喜歡之一《唐伯虎點秋香》絕對是這個類型的個中翹楚。

今年是中國電影形式化突破的一年，但是故事和演技仍然是硬傷，國產電影工業技術跟不上產業發展，一大堆網絡小說網絡漫畫等著改編呢，那劇情和想像力吊打好萊塢毫無壓力。
　看過電影不少，現在好萊塢的各種帶有''xx俠、復仇者和正義聯盟系列''的電影最無趣，想像力匱乏，劇情爛俗老套，就靠大製作特效撐起來。
　電影本身就是一門有聲音有畫面的藝術，是戲劇的延伸，其本質（楨：?)　就是在講故事。一部電影的成功與否，在於它的故事講得好不好，畫面表現效果如何，人物角色的演繹到不到位，電影對觀眾的影響力度等等，好電影就是好電影，爛片就是爛片，不分文藝商業
　既然文藝片和商業片是電影不同的定位方向，就該有不同的評價標準。你不能拿《唐伯虎點秋香》和《陽光燦爛的日子》用同一個標準來比較吧。唐伯虎就是純粹為了搞笑，請問它的故事情節合理嗎？這不妨礙它是一部優秀的喜劇電影吧？還有《東成西就》，它的故事合理嗎？《美人魚》的娛樂效果可能比不上唐伯虎，但也是一部比較好的電影。這樣的好電影比不上《百鳥朝鳳》《樹大招風》《長江圖》？比不上今年那麼多影評人推崇的大部分文藝片嗎？
　影評是一種權利''語話權"，是''陣地"。必須堅持黨的領導。
　國內確實有廣電審核，但是在框框內就拍不到好電影嗎？只怕某部分導演具有所謂的“先進情節”吧。
　與其說是文化不自信，還不如說是文化審美迷惑，英雄罵得最兇，十幾年下來，這部電影不管從各個方面都成商業片的翹楚了。　中國文化有種不好的陋習，那就是尊老，任何東西越老就越捧，有種陋習是捧洋，果然外來的和尚好念經。最主要原因就是貶今，這種貶今來更多來自於自我感受，情緒化，這是訓斥教育下的產物。　舊中國人對時代認知滯後，對人，對事，對物的看法有種時代的懈怠感，這是現在知識分子普遍存在的問題。　當紅樓夢電視劇出來的時候，被罵，現在成了經典。那些影評人士也是一樣，高冷曲寡，批評成了他們的政治正確，捧外成了他們的逼格之所在，尊古成了他們情懷的流動。他們輕佻而自命不凡，揮灑段子源源不絕，彷彿自己就是那個開破天命的覺悟者，但依然沒有走出中國文化審美的三大邏輯陷阱。
http://www.guancha.cn/LiangPengFei/2017_01_01_387145.shtml

電影《隱入塵煙》入圍2022第72屆柏林電影節主競賽單元 2月25日內地上映

由中國青年導演李睿珺執導《隱入塵煙》入圍第72屆柏林電影節主競賽單元，該劇本梗概為沉默寡言的老四馬有鐵，自幼生活在三哥馬有銅家。經人介紹，馬有鐵和貴英結婚並展開了新生活，他們從春天播種、夏天耕耘到秋天收割......
李睿珺出生於甘肅高臺，代表作包括《告訴他們，我乘白鶴去了》、《家在水草豐茂的地方》、《路過未來》等，其作品多與家鄉背景有關，關注社會民生和弱勢群體，現實主義風格濃郁。《路過未來》曾入圍第70屆戛納電影節“一種關注”單元。
　　回應
熟悉的配方，熟悉的味道，中國這些導演特別喜歡拍這種“淳樸原始艱苦貧窮“的影片，這種格調特別容易在西方獲得大獎和讚賞加持。還沒點進來就知道是這種畫面。
對，就是這個味道，原始，落後，愚蒙才是西方喜歡的。
這就是為了獲獎而拍的！其目的不言而喻
一看名字，再一看劇照，進來再看了下片花，哦，老配方老味道，又是個去歐洲三大門口蹲坑的導演。拿著中國貧苦落後山區講故事的主
《隱入塵煙》沒有脫離現實的影片，我不認為是獻媚。中國不都是北上廣深，中國還有很多自然條件惡劣、經濟條件差的地方。
中國現在城市化率62% 每年還在接近1%增長中. 歐洲國家也就是60%多,高的70-80%. 中國大部分人在城市生活,而不是農村, 而且即便是農村,現在也有很多已經發展的很好的農村,無論是水電路網路通信等基建,還是當地人的精神面貌穿著打扮,都不是這個電影裡的樣子,怎麼這就能代表中國當下的時代和人民了?
而且最可笑的是 如果獲獎的電影比例是按城市化率4/6分 有60%的比例是都市題材 那沒人會說什麼不對. 但問題是62%的城市化率 到頭來有幾部反應中國城市生活的? 中國作為世界最大高鐵 地鐵 4G 5G通信基建 龐大的都市化群的國家,世界第二大經濟體, 第一大工業貿易市場國, 第一大專利申請國,到頭來就這?

賺你的錢，還要教育你，這種想法不好 2020-08-15

《中國奇譚》的總導演稱創作者有責任提高觀眾審美門檻。這個說法，有‘賺了你的錢，還要教育你’的意味。是民國啟蒙（別人）那一套。啟蒙主義，其實是最大的反智的。為什麼這麼說？因為啟蒙主義的底層邏輯，一定是一方輸出，另一方全盤接受。啟蒙者輸出，被啟蒙者只有乖乖聽著，按照啟蒙者說的去做的份。

西方哲學為什麼這麼昌盛？2020-08-14

【本文來自《我們和西方文明的根本性不同在哪？》評論區】
　　回應
當你在討論西方哲學為什麼這麼昌盛的時候，西方人也在暗地裡討論東方哲學為什麼那麼昌盛；當你討論歐洲為何能開闢工業時代的時候，歐洲也在討論為何四大發明誕生在中國而不是歐洲，因此這一切討論的本質實際上無異於“為什麼我父親不是李嘉誠”，其實並沒有去追究的意義，每個文明都有自己的軌跡，所處的實際環境和社會現實不同，就會把那個時代的人們的思考引向不同方向，這是理所當然的，也是無可指責的，你回望八千年的文明史，你會發現中華文明依然有很多被其他文明豔羨的獨到之處，中國人之所以熱衷於討論歐洲文明為何獨佔風騷，只不過是因為在距今不太久遠的近代，我們中國被他們毒打了一頓，近代史的屈辱令我們今日回顧依然感到震動，所以才生髮出那麼多對歐洲優越性的探討，並且根據討論的結果缺啥補啥，這是中國人的心魔，我們沒必要繼續討論這個問題了。