24h購物| | PChome| 登入
2006-08-07 07:33:58| 人氣8,470| 回應11 | 上一篇 | 下一篇

<莎喲娜啦‧再見>

推薦 0 收藏 0 轉貼0 訂閱站台

   1985年由黃春明自編自導(不是葉金勝導演?)的<莎喲娜啦‧再見>收於《我愛瑪琍》小說集(遠景,1979),本集三篇小說都改篇成電影,不簡單!

  有其時代背景吧,這三篇小說雖然出自不同時間,但卻有一個共同的主題,就是批判近代中國崇洋媚外,尤其在日本和美國跟台灣斷交之後。

  一般人將黃春明看成鄉土作家,應是台灣本土意識而非中國意識吧!

  那是台獨的文宣,黃春明在小說裡就明言:「基於個人與一個中國人對中國近代史的體認的理由,我一向是非常仇視日本人的。(我祖父)的右腿在年輕時,被日本人硬把他折斷。還有,在初中的時候,有一位令我們同學尊敬和懷念的歷史老師,他曾經在課堂上和著眼淚,告訴我們抗戰的歷史…」(p.108)

  被國府的黨化教育洗腦了啦!

  那日据時的蔣渭水呢,和黃春明一樣是宜蘭人一樣也有中國意識,又怎說?

  當然是假說虛言了,他們真實要說的是台灣本土意識。

  就像宜蘭去年底選舉變天,綠色長期能統治宜蘭不是因為台灣本土意識,而是宜蘭人渴求廉能,當民進黨貪腐後就遭棄。

  你們別再爭吵政治好不好,就小說論小說行嗎?

  不行!黃春明在書尾的附錄<一個作者的卑鄙心靈>不是自白道:

  「過去我大部份被認為是鄉土的那一系列作品…很多文評家誇獎我,讀者大部份都喜歡我…其實這是一種誤會,而且是善意的誤會…我變得自私自利起來了…什麼「有良心的作家」「人道主義的作家」「小人物的代言人」「悲天憫人的胸懷」…自從我看清自己的過去,認清了自己與整個社會的關係…寫的東西不再考慮文學通的掌聲…於是從<魚>一變,就<蘋果的滋味><莎喲娜啦‧再見>這類作品了…我聽到好多過去鼓勵過我的讀者說,我的小說這麽一變,社會性加強了,藝術性反而減弱…所謂文學藝術,應該也是推動社會向前邁進的…在這個功能上來看,我過去的創造心態是卑鄙的,該被唾棄的。」(p.199)

  沒必要吧,又不是文革的「坦白從寬」。<莎喲娜啦‧再見>的敘述方式雖然倒退到:「想想這兩天來的行徑,竟為了幹兩伴罪惡勾當,心裡還禁不住沾沾自喜。一件是,帶七個日本人去嫖我們的女同胞。一件是,我在這七個日本人和一位中國的年輕人之間,搭了一座偽橋;也就是撒了天大的謊。事情是這樣的……」(p105)

  但它以經典的小說或電影之名來命章節名比如<人間的條件><七武士><日本最長的一日>,還有利用語言不通讓妓女們辱罵日本人無恥,再利用雙方言語不通的弱點,故意把那大學生介紹成研究抗戰的熱血青年,又故意把七個日本嫖客介紹為一隊日本教授考察團,左右開弓地把雙方教訓一頓,使七嫖客承認在侵華戰爭中犯下了滔天大罪,也使那大學生為自崇洋媚外之心感到慚愧。也很有創意啊!

  可惜不如王禎和,無法充分發揮耍弄語言反諷之文字魅力。

何必言必尊王,二人各有其風格罷了。

詳參【圖博館】:<莎喲娜啦‧再見> <我愛瑪琍> <看海的日子> <蘋果的滋味> <兒子的大玩偶> <小琪的那頂帽子> 《美人圖》 《嫁妝一牛車》《三春記》《玫瑰玫瑰我愛你》



黃春明《莎呦娜啦再見》(皇冠文化,2000 )內容簡介
 
多年來,黃春明小說中一直內運著提醒民族意識的重要和維護不屈情操的使命感,像《莎呦娜啦再見》中的黃姓職員,因為工作上的需要而眼見日本人糟蹋自己的女性同胞,那種內在情緒的痛苦是令所有讀者都與之共同憤怒的,而黃春明也不忘在小說中藉由故事人物譴責了現實社會中媚外的知識分子。    另一方面,黃春明的筆觸著墨之處也在在表現出他對這份土地的感懷和熱愛,儘管面對生活的挫折與現實的困境,但故事中角色的韌性,卻總是讓人們對未來上存有一息的樂觀與希望。像在《鑼》中因丟了打鑼差事而面臨生存恐慌的憨欽仔,掙扎餘自尊與自欺的生活方式,黃春明將他的心情起伏描寫的絲絲入扣,並將人性的光明面,如一到曙光般留存著,讓人在萬般無奈間有呼吸的空間。  而從其他收錄在本書中的短篇故事如《溺死一隻老貓》、《魚》等等,我們一樣可以感受到他作品的這種溫厚本質,。然雖外在環境不斷的變遷,但不變的是黃春明強調的人道關懷和對社會底層小人物的深刻關心,因他的小說寫實也寫時,寫人也寫仁。作者簡介 黃春明,台灣國寶級文學大師,一九三五年生於宜蘭羅東,藉由一個個小人物的辛酸與掙扎、幽默與喜樂,表達出人們對命運的無奈、對世界的誤解,讓讀者看到六0、七0年代台灣城鄉演變的鮮活面貌,黃春明小說已被翻譯為多國文字。除了小說、散文,多才多藝的他也從事兒童繪本、漫畫等創作,實為當代台灣最重要的鄉土文學代表。
 
《莎呦娜啦再見》導讀 by 阿寧
 
只看過一本書而想要去猜測作者意圖為何,這點對我來說,很難!人是會變的,而小說中的主人翁也隨著故事情節有所改變,只是,有時我們還可以幻想如果我是誰誰誰那類的,這樣,也許可以把自己融入小說中,身歷其境。看了黃春明的小說,總覺得我跟他所描寫的人沒有太多交集,那些不曾經歷的畫面,不曾扮演的角色,到底是已經過去了?還是仍留在這片土地一再重播?我不明白,也猜不出黃春明心中的答案。其實,讀書寫感想這是題申論而非簡答,每個人都有自己的看法,有人著重技巧,有人在乎情節,而我,非學院派出身,我只是在尋找一種感覺。
  對於黃春明,我總覺得他是一個厲害的說書人,武功高強之程度大過於默片時代一旁配音兼解說的辯士,他所描述的畫面栩栩如生,一如「鑼」裡面那棵聚集著羅漢腳的大樹,這樣的影像,很容易在瞬間植入你的心中,而且說書人一旦講到高潮迭起處,還真的會讓你摒息以待,接著又令你嘆為觀止。但是,說書人對於腳本本身並沒有太多的感情,那只是一項工作,至於技巧是否能夠出神入化?那就得看個人修行了。相反地,之前看過王禎和的作品,發現他就像個心細的導演,想盡辦法要拍出他要的朦朧,他要的美。在每一個演員的舉手投足間,亦或只是場景一角,都能流露出他感情及生命力,作品對他而言,就像是自己的小孩一般,他很懂得如何細心呵護。這之間的差別大概就我和黃春明的作品沒有交集的緣故吧!
  談完了作家,來和大家分享對作品的感覺。在「莎喲娜啦。再見」裡,我一直搞不懂為什麼黃桑要這樣捉弄那群日本人及大學生?這一篇是黃春明在這本書中唯一以知識份子為主角的小說,可是我不明白黃桑的舉動是否就代表著黃春明的影子?畢竟一本小說多多少少都會透露出作者的思想,但黃桑的所做所為是為了什麼?是單單想撫平自己的不平衡嗎?這是不是黃春明在當時的心境呢?據說有一陣子的台獨是非常極端的愛國主義,會把中國大陸當做是台灣的腹地,認為中國就該在台灣腳下,不曉得當時黃春明是持那一派的思想?這一點令我匪夷所思....
  撇開了令人滿頭霧水的「莎喲娜啦、再見」,這本黃春明典藏作品集一最令我震撼的大概就是「溺死一隻老貓」了吧!你可以看見屬於老人特有的一種堅持,該說是擇善固執嗎?其實也沒有那麼偉大,只是那種一路走來始終如一貫徹他們人生的中心思想彷佛就是那小小的堅持,因著這份堅持,所以他們存在。龍目井被破壞,在阿盛伯心中看起來是件不得了的大事,被破壞的風水是無力可回天的,後果更是不堪設想。但是城市人不以為意,認為游泳可以強身又能減肥好處處多多,執意要蓋游泳池,而村裡的其他人也是樂見其成,最後,阿盛伯自我了結於他的堅持,但,沒有人在乎。仔細想想,這一篇文章的結局雖然令人意想不到,不過老人對於土地認同已經有一個固定的樣貌,他不能忍受生活了幾十年的老地方有了絲亳異動,這樣會使他的安全感受損。所以阿盛伯抗議、陳情、示威,然後自殺。這看起來是相當合理的程序。只是我心裡一直覺得黃春明對於鄉下人的看法似乎是停留在無知、不明事理的階段,也許這是我的錯覺....
  如果要我說「莎喲娜啦‧再見」,我想我的感想發表至此,對於黃春明不怎麼熟悉的我,正緩慢嘗試其作品集二、三、四,希望能把我閱讀後的感覺跟大家分享。要注意哦!是感覺,而不是評論,我沒有深厚的文學底子可來個什麼鞭辟入裡的大剖析,單純的發表我的感想,盼望有志一同的朋友們能一起踏入這取之不盡、用之不竭的閱讀天堂!
這次,是真的要說「莎喲娜啦。再見」囉!  
 
黃春明>百度百科



   黃春明(1935年-),出生于臺灣宜蘭縣羅東鎮,屏東師範學院畢業,曾擔任中國廣播公司宜蘭臺節目主持人、電影編劇、兒童劇場創辦人及編劇、電視節目主持人等,爲鄉土文學小說家,擅長描寫小人物的故事。他的小說曾多次改編爲電影。
  出生于臺灣省宜蘭縣的黃春明,于1962年步入文壇,其《兒子的大玩偶》、《看海的日子》、《青番公的故事》、《鑼》、《溺死一只貓》、《我愛瑪莉》等小說創作,代表了臺灣鄉土文學的最高成就,在世界華文文學界亦頗負盛名。陳水扁政府曾許以高官,拉他進入政權核心,都被他回絕了。所以他的這個題辭,頗存深意,令人感動。 代表作有《兒子的大玩偶》、《看海的日子》、《莎喲娜啦‧再見》等。
  黃春明六0年代之代表作有《溺死一只老貓》、《看海的日子》、《鑼》、《兒子的大玩偶》等,內容以農村鄉土爲創作題材,以他所熟悉的卑微鄉土小人物爲主角,藉由刻劃描寫其個性與遭遇來呈現對土地、家園的熱愛,以及深刻的父子祖孫之情及夫妻男女之愛。
  七0年代之作品如《兩個油漆匠》、《蘋果的滋味》、《莎喲娜啦‧再見》、《小寡婦》、《我愛瑪莉》等小說,所關懷之對象則轉向都市中之小人物,表現出對都市文化的不滿與無奈,以及他對社會底層人物的關懷。
  黃春明多才多藝,在小說、散文之外,也從事兒童繪本、漫畫的創作。一九九0年出版文學漫畫《王善壽與牛進》,一九九三年出版《黃春明童話》系列。近年更創立黃大魚兒童劇團,巡回全省演出兒童舞臺劇;並於宜蘭設立吉祥巷工作室,進行《宜蘭縣通俗博物志圖鑒》采訪紀錄,積極參與社區營造、田野調查,足見其對臺灣土地與人民曆久不衰的關愛。
  黃春明的作品已被翻譯成多國文字,小說《兒子的大玩偶》、《看海的日子》、《兩個油漆匠》等曾被改編拍成電影,1985年由他自編自導的《莎喲娜啦‧再見》尤引人矚目。曾獲“吳三連文教基金會文藝獎”、“國家文化藝術基金會文藝獎”以及“中國文藝協會文藝獎章”。 “人與自然、社會”系列講座獲教育部獎勵教學卓越計畫補助,由副校長林振東教授召集、中文系許建昆副教授主持,旨在引領學生于跨學科的多元關懷中,重新領會人文、社會與自然的交融之美。 
  小說 
  《清道夫的孩子》(首次發表)
  《鑼》
  《我愛瑪莉》
  《莎喲娜啦?再見》
  《兒子的大玩偶》(曾拍成電影)
  《看海的日子》(曾拍成電影)
  《等待一朵花的名字》
  《兩個油漆匠》(曾拍成電影) 
  兒童繪本 
  《我是貓也》
  《短鼻象》
  《小駝背》
  《愛吃糖的皇帝》
  《小麻雀稻草人》
http://baike.baidu.com/view/154768.html?tp=0_00
 
葉金勝   
 
  製片: 一八九五 (2008)   
  監製:天馬茶房 (1999)  
  導演:沙喲嘩拉再見 (1987)  
  編劇:天馬茶房 (1999)
 
來去花蓮港 (聯合文學 2012)
 
  黃春明、陳芳明、廖玉蕙、鄭清文、聶華苓、郝譽翔一致推薦
  本書以女性移民為主調的書寫,在男性移民社會中彰顯女性的重要。
  書中的阿音和初妹,一個是閩南女子,一個是客家女子;一個不識字,一個知識分子;一個如地母多產,一個無法生育。她們分別從鶯歌、三義來到花蓮,用不同的方式在花蓮的土地上生根開拓自己的人生。或許她們都沒有新女性的觀念,但她們用手、用腦、用子宮、用體力實踐女性的能力,擘劃家族的藍圖。與這兩個日本時代的女性做對比的是現代都會女子闕沛盈,她以空虛的新女性主義生活,在前往花蓮見母親的過程回溯台灣女性的發展,也是在檢視自己。
  全書以閩、客、國語三種語言交織;作者用細膩的筆法描繪耕作、生活及女人的思維,娓娓道來這部平實動人的故事,其對細節的描述和時代氛圍的掌握格外精緻巧妙,呈現出台灣女人輾轉流離卻堅韌不拔的女性群像,所有世代的女人讀完都會忍不住一掬感動的淚水。
  作者簡介
  方梓本名林麗貞,台灣花蓮人,文化大學大眾傳播系畢業,國立東華大學創作與英美文學研究所。曾任消基會《消費者報導》雜誌總編輯、全國文化總會學術研究組企畫、《自由時報.副刊》副主編、總統府專門委員,及大學兼任講師。著有《人生金言》、《他們為什麼成功》、《傑出女性的宗教觀》、《第四個房間》、《采采卷耳》等。
  目錄
鯽仔魚欲娶某
四月下了初雪
來去花蓮港
跋涉千個山頭
背影之人
寒窯送做堆
一切重新來過
落地生根囡孫湠
握鋤殺魚也可以過生活
親密愛人
收驚去煞攏嘸代誌
風篩勢在摧毀
第三個所在
吃米水認契父
決定一起生活
和魔神仔交手
不再漂流
開枝散葉娶新婦
躲空襲吃野菜
在路上
  推薦序 耐人咀嚼的生活長卷:《來去花蓮港》 by郝譽翔 
  近十年來,新鄉土書寫蔚然成風,於是我們看見了台灣不再只是一座島嶼,而是由許許多多不同的地誌風景拼貼而成,其中有施叔青筆下的鹿港,鍾文音的雲林,王聰威的旗津哈瑪星,童偉格的瑞芳東北角,甘耀明的苗栗客家莊,離島則有夏曼‧藍波安的蘭嶼,吳鈞堯的金門,陳淑瑤的澎湖,而即使是台北城一地,也不再只是都市典型的資本主義戀物拜物的場域,而是從中剝離出更加多元的層次來,有舞鶴的淡水,吳明益的光華商場,郝譽翔的北投。由此脈絡看來,文學家們書寫所生所長的故土,其實正是台灣近年來在建構主體過程中的一大豐收,它既是在回溯作家個人的生命史,從祖先系譜去追索族群遷徙的軌跡,更是由不同的時空出發,去一點一滴填補起台灣失落的過去。故從失憶到回憶,從單一的地圖分裂,開展而成多元的空間,在「去中心」之後,竟然不是後現代所宣稱的:真相已死,身世成謎,反倒是台灣的歷史與地理版圖,隨著文字的考掘與描摹,日益顯得豐富而且立體起來,眾聲喧譁,難掩活潑潑的生命力。
  也因此《來去花蓮港》的出版,格外地具有意義了。因為在這波新鄉土文學的行列之中,《來去花蓮港》可說是少數以後山作為背景的長篇鉅作,也是少數時間幅度最長:從一九一五年至今,囊括族群最廣,融合了台語,客語,國語甚至日語的作品,均可見寫作時恢弘的企圖心。這雖然是方梓的第一本小說,卻不見處女作的生澀,原來她本就是寫作散文的名家,《采采卷耳》一書寫花果菜蔬,在時下盛行的美食散文之外,堪稱是別樹一格,以女性目光道出了泥土與植物之間的幽婉纏綿,讀來令人低迴不已,而如此的細膩文思,更在《來去花蓮港》中獲得了充分的展露。雖然方梓立意要寫的是一部後山移民的史詩,但她卻不做雄壯語,而是出之於女性特有的溫柔和平,將一切首尾從頭細細道來,而在衝突之處,也經常壓抑,改以淡筆帶過,因此整本小說的風格沈穩,語調從容,從不故作張揚渲染,也不刻意驚奇,有如花開花謝,日升月落,人生的悲苦喜樂,便如此在天與地之間靜靜地循環。
  而這也彷彿點出了花蓮一地的特色。它位居在島嶼的邊緣,又因中央山脈阻絕,難與外界往來,自古以來便是一塊遺世獨立之地,在楊牧所謂的「山風海雨」中,演化出自個兒的命運和個性,也就造就了王禎和、林宜澐筆下,那座經年被颱風、地震、海嘯陰影籠罩,因此有了特殊黑色荒謬喜感的小城。而《來去花蓮港》可貴之處,還在於這大約是第一本從女性移民角度來書寫花蓮的小說,故雖少了楊牧的深沈機鋒,或是王禎和的荒謬喜感,卻更多了股溫暖與踏實。方梓採取寫實的筆法,娓娓寫出三個女人的故事:一九一五年從桃園到花蓮開墾的阿音,一九二五年為了逃離不祥宿命,決定到花蓮展開新生活的客家人初妹,以及現代都會女子闕沛盈,為了解脫不倫之戀的糾纏,而去到花蓮尋找自己隱密的身世,以及多年不見的母親。對這三個女人而言,花蓮無疑是一座斬斷過去,尋求新生的烏托邦,而在這塊狹長的縱谷地帶上,困蹇的生命終於獲得了安頓,心靈的創傷也漸漸弭平。
  這是山與海的神奇療效。《來去花蓮港》的「來去」二字,下得尤其是好,生命本是來來去去,落到了土裡,便是要竭力生根發芽。不是都說,花蓮的土會「黏人」的嗎?或許,那真是一塊療癒生命的奇蹟之地,而在「來去」之間,希望也就悄悄地萌了芽。故這本小說的怨恨殊少,歡樂亦很節制,沈默、堅忍,反倒煥發出異樣的光彩,如此耐人咀嚼,都要歸功於作者的細眼觀察,耐心之至,所以才能成功地再現了一九一五到一九四五年之間的花蓮時空,從人民如何翻山越嶺,搭船渡海,忍受山路迂迴,以及太平洋風浪的顛簸,來到島嶼邊緣墾荒,又是如何在山與海之間,胼手胝足地開墾,播種,插秧。從農具作物,居住的屋舍,颱風來襲的氣象變化,四時的祭祀儀式,庶民的日常飲食,到養兒育女的點滴,而這些非戲劇性的細節,累積而成的,便是一卷社會生活風俗的長卷。
  我們一幕幕看了下來,看阿音與初妹各自成婚,生養兒女,一路上彷彿沒有驚人的波濤,卻也掩不了最凡俗的悲喜,天災的侵害,兄弟妯娌之間的交惡,愛情的背叛,人事無常,但她們畢竟仍然活了下來,並且在此「落地生根囡孫湠」,「開枝散葉」,繁衍下一代,而命運的月亮,也一點一滴地由缺,再度復圓。女主角的姓名「闕沛盈」的含意,於此呼之欲出。而原來生命的滋味,就藏在這細節之間,不過就是吃飯,穿衣,耕種,而她們偶然也會因為吃醋忌妒,便拿刀朝情人奔了去,但明日,終究又會回到生活的常軌,照舊吃飯穿衣去了。方梓並不刻意放大這些戲劇化的片斷,只是自然而然地寫來,竟讓人看了,也不禁要如《來去花蓮港》中的人物,生出些許堅韌的勇氣,去承擔生命中一切的偶然與必然。
  出版緣起 打造台灣出品好小說
  國家文化藝術基金會於二○○三年創設「長篇小說創作發表專案」,致力挖掘當代文學經典,深耕文學閱讀活動。藉由補助生活費,協助創作者全心投入寫作,也推動後續出版、評論、論壇等各種推廣活動,希望藉此一方面鼓勵創作,另一方面則希望能提升作品之價值。
  本專案目前已補助三十三位優秀創作者進行計畫,十八冊作品完成出版,其中不乏囊括國內外各大重要文學獎項。這些作品,深入台灣在地生活的各種面向與多元議題,包括探索原住民文化、小鎮文化、海洋議題、青少年議題、歷史政治議題等等;在語言的使用上,除了以華語為主軸,也兼及原住民語、客語、閩南語等母語的使用,呈現台灣多元的文化視野、豐沛的活力。
  而這些能觸動讀者的特質,也正是台灣本土創作者所出版的小說,在出版市場上能優於國外翻譯小說的特色所在。
  藉由這一本接一本重量級的長篇小說問世,就像一塊塊厚實的文化礦脈,我相信將能為台灣積累禁得起考驗的文化底蘊,蓄積以文化、生活品味而創造的資產,這也是台灣最值得驕傲的地方。
  不過,這些無形的文化價值,往往就像釀酒,需要長時間的沉澱,才能釀出酒的香醇。我也期待藉由本專案的鼓勵,能打造更多台灣出品的好小說,讓台灣之美,透過小說,被世界看見!
國家文化藝術基金會董事長 施振榮
 
  作者序
  暮春,我蟄伏在遙遠的日治時代,俯瞰近百年的歲月,花蓮港廳。隔年初冬,我醒來,在訇訇響的月台上。
  幾乎每個月回花蓮一趟,經常陰雨的八堵火車站,老是濛著一層霧水,灰黑的色調似乎籠罩著淡淡的悲涼。月台候車,總要想起父親,想起三十多年前那條蜿蜒的離別公路。那年八月下旬北上讀書,父親帶著膽怯的我,早上七點半在花蓮舊火車站搭乘金馬號,走蘇花公路前往蘇澳,還記得漂亮的車掌小姐是高中的學姊。這不是我第一次離家,更小的時候,外婆曾帶我搭車走中橫,回苗栗她的娘家;這是我第一次走蘇花公路前往台北。
  一路上懸著心,一會兒看右邊陡峭連著太平洋的崖岸,一會兒望著直插天際的山壁,父親斷斷續續地解說沿途的站名,在哪兒會車,他在哪一年走過……。全程是單線通車,不同方向的車在沿途的小站等候交會,走走等等,十二點左右到了蘇澳。父親說,去吃午飯,然後轉搭一點半的火車;一票乘兩種交通工具,那時稱為「聯運」──金馬號和火車聯合運輸。
  窄狹的街道交混著濃濃的魚腥味、熟熱食物的氣味、燥熱和汗臭,還有嘈雜的人聲。在油膩的小桌上,我淌著汗水吸食熱湯麵,父親指著對面的小旅館,說以前這些都是販仔間,在日本時代他的母親、我的姨婆(也是外婆)從鶯歌、苗栗到這裡,住一、二晚,然後搭船、乘車到花蓮;這裡百年來是許多人的人生轉運站。
  火車是對號快,月台上、車廂內都有小販叫賣。車子開動後,有人叫賣熱茶,父親要了一杯,五元,是我中午吃一碗麵的錢。一只厚厚的大玻璃杯擱入些許茶葉被放置在窗邊的杯架上,沒多久一個提著大水壼的人朝杯子注入滾熱的水,蓋上杯蓋茶葉緩緩地在杯裡舒展。為了不浪費五元,到台北火車站之前,杯子大約添了四、五次熱水,父親和我揮汗喝熱茶,然後不斷地跑廁所。
  黃昏抵達台北後驛,圓圓血橙色的夕陽掛在高樓上,我開始想家,這時母親正在炊飯。
  爾後,像候鳥般,一年最少兩次往返花蓮台北;寒假返家最折騰人,遇上過年,得前三天徹夜在台北火車站排隊等待一早的預購票,如果買不到票,就轉搭金馬號一路從台北暈到花蓮,時間也要多花一兩個小時。
  不管是聯運或直達的金馬號,從台北到花蓮或花蓮到台北,都是中午在蘇澳休息吃午飯,再出發;不管往哪個方向,都是日出到日落。
  偶爾也搭花蓮輪,夜裡十點上船,翌日早上五、六點抵達基隆港,再搭客運到台北。容易暈船,也費時費事,除非買不到金馬號,搭船的次數是個位數五以下(花蓮輪在一九八三年因北迴鐵路通車影響而停航)。也搭過飛機,當然是在不得已的狀況下,因為票價是聯運的六倍多。
  一直到一九八○年初北迴鐵路通車,才結束早出晚歸的旅途。
  小時候看歌仔戲,無論什麼劇情都會讓主角「翻山過嶺」遠離他鄉,始終不懂哪來那麼多山嶺可翻;每年至少兩趟的蘇花公路之行後,終於了解何止「翻山過嶺」,而是千山萬嶺。
  婚後往返台北花蓮大都是搭飛機,速度完全抹去移動的心情,一直到前幾年遷來暖暖才恢復搭火車往返八堵、花蓮。
  站在月台上,我的青春已褪去,漫長的歲月已消逝,夢中的事也都已遺忘,不再暫時停歇的蘇澳,卻在心中翻騰,來來去去的人影彷彿不斷重播的畫面,而阿嬤、外婆長途跋涉、遷移的身影在心中愈來愈明顯。
  於是,回到八十多年前,隨著阿嬤、跟著外婆來去花蓮港,走一趟移民之路。我寫下黑夜,寫下遷移,記下無以表明的酸楚,同時也虛構幾個女人的生活。
  小說的場景都塗上歷史的印記,歷史從漆黑、綿長的隧道走出來,便不停地塑造種種的面貌。我創造世界,隨心所欲。
  我緩緩涉水而行,有時是廣袤的海或荒野中的一條河流,有時是樹林;靜默,有時也嘈雜,或許是海面奔騰的浪花、海豚,也可能是密葉林裡的一個奔走者;有時站在炊煙的草屋旁,地上犁過的土塊長著翠綠的新芽,屋簷下小蜘蛛結了網,沾著露珠閃閃發亮。
  我在我虛構的場景。
  這是一座雕花的櫥櫃,暗色橡木∕十分老舊,儼然老人;∕櫥櫃打開,流瀉出一片暗黑∕彷彿陳年老酒的波濤,香氣四溢。──韓波
  櫥櫃打開,那些陌生的、熟悉的、真實的、虛構的人物,流瀉出來。
  從日出到日落,我在遐想中,在孤獨和寂靜之中,在不同人物中流轉。春天喜鵲鳴唱,或無聲地穿屋飛過;夏日松鼠蹦跳在桑椏、鴿子在構樹下啄食;冬日濕冷,帶著水氣的腳步聲走過窗下。一直到暮色掛在窗框,屋外高架橋上傳來轆轆捷運聲,時間俯身向我,闔上電腦,回到現實人生。
  日復一日,來去花蓮港終於到了終站,女性移民的故事完成了。
  我是十八歲的阿音,我是三十四歲寡婦的初妹,我也是情歸無處四十歲的現代女性,我們遷移,從山前來後山,顛躓於石頭和荊棘間的過程,用手、用子宮、用筆播植人生的新園地。
  那麼,我們來去花蓮港!
  內容連載
  鯽仔魚欲娶某
西北雨直直落,鯽仔魚欲娶某
鮕鮐兄拍鑼鼓,媒人婆土虱嫂,日頭暗尋無路
趕緊來火金姑,做好心來照路,西北雨直直落。
——台灣歌謠〈西北雨〉
昭和二年三月初,好日,宜訂親嫁娶入厝。
  初春,氣候仍寒,日頭從棉絮的白雲探出頭。剛播下的秧苗一行一行,浸泡在田水中,稍嫌單薄的葉片隨風抖動,精神奕奕似的。還沒長出稗草的秧田,秧行間閃著水光,映著淨藍的天和如雪的雲片,一隻白鷺鷥在水田間低頭認真的啄食。路旁的欒樹剛抽新芽,水綠色的小葉子怯生生的掛在枝椏上。
  一行約莫十來人沿著田邊小路走來,前頭是二人扛著大妝奩,再後頭有人提著謝籃,頭插紅花的媒人婆眉開眼笑的押在後頭,行伍熱熱鬧鬧宛若遊街。田裡的人穩住犁頭扯住水牛望著這群提親的隊伍,黝黑的臉露出潔白的牙齒,笑著和訂婚行伍打招呼。
  不遠處,一棟鉛皮屋頂的木造房子,屋頂後探出一叢叢竹梢,還沒開花翠綠的矮仙丹圍籬隔開水田在屋前圈出一塊曬榖埕。埕前搭著布帆,一群人走動著。有人望向小路的這一頭,指指點點之後喊著:「新郎來囉!」便點燃垂掛在簷前長長的鞭炮,頓時,煙霧炮屑飛舞。這一行人也丟出一串串著了火的爆竹做為呼應。
  鞭炮聲由遠漸近,一串串一聲聲愈來愈大愈響亮。透早就起床,梳妝打扮,阿音在房間內,聽到嘈雜話語交疊,心內鹹酸苦甜翻湧著。查某囝伴寶猜和阿盆吱吱喳喳說個沒完,比送訂的她還興奮。小她九歲的妹妹阿葉好奇的盯著變了一個人似的姊姊,粉白的臉、墨黛的眉、嫣紅的唇盤著頭髮,和歌仔戲裡的小旦一樣。隔壁厝的阿枝嫂一面幫阿音抹上特地買的白熊脂面霜,一股粉粉的香味瀰散在房間,阿音深深的吸口氣,彷彿吸入幸福的氣味。
  阿枝嫂拿起一塊新竹碰粉塗在阿音臉上,用手輕輕的推勻。阿音原本黝黑的臉頰,一下白了起來,像極了日本藝妓。
  「阿音啊,有開面有差喔,真好抹粉呢。」阿枝再拿起一管幾天前才去桃園買的眉筆,輕輕描繪著阿音稍嫌稀疏的眉毛。阿音看了鏡中的自己,頰白眉黛,不知是變漂亮,還是變成另一個人,看著看著竟有些陌生,好像和鏡裡的陌生人相對看。
  阿音想起昨日阿枝嫂來跟她挽面,說是要開面。也是用碰粉塗在臉上,阿枝嫂嘴咬著針線,兩手絞著線在臉上拉扯,針線絞拉著臉上的汗毛,阿音直喊痛,阿枝嫂邪邪的笑著。
  「痛,痛才好,洞房才痛咧。」阿枝嫂咬著線口齒不清的說著,更顯得曖昧。
  十八歲了,阿音當然知道阿枝嫂曖昧取笑的意涵,不知是挽面的線絞得太用力還是阿枝嫂的話語讓阿音羞燥,臉上泛著紅暈。
  「阿音,汝實在是好命咧,尪婿是自己撿的,不像我憑媒人嘴糊累累喔,嫁來才知艱苦。」絞著線阿枝嫂兩手如剪,剪著阿音臉上的汗毛,嘴巴也沒閒著,咬著線照樣吱吱喳喳的說個沒完。
  「阿枝嫂,是我好運啦,同一個所在做事就熟悉,哎唷,這痛!阮兩人的父母嘛嘸反對。」
「汝這叫相看有意愛,像古早陳三五娘同款啦。」
「我看阿旺兄嘛真好啊,骨力做,也未打汝,點燈仔火嘛無塊找。」
  「嘿是汝在講咧,平時好好無錯,攏未當乎伊飲酒,酒醉一隻那獅咧。」說到不滿處,阿枝嫂力道加大,痛得阿音大聲叫起來。
「歹勢啦,上大力。汝都不知,明明未堪偏偏愛飲,每遍飲都會酒醉,予伊魯死喔。對啦,恁阿那答咁會愛飲酒?」
  「不知咧,無關係啦,無錢那有酒通飲?」提到阿南的家境,阿音心情鬱卒起來,雖然家裡的環境也不是很好,但比起阿南的家要好多了,三不五時也有白米飯可吃,阿南家裡幾乎三餐都是番藷簽飯。
  「伊厝甘是真散赤?」阿枝嫂換絞線,臉色轉為嚴肅,關心的問阿音。
「是啊,比阮厝還恰差,本來阮阿母無愛這門親晟,我愛到無法度,阮三嬸批詛伊是鯽仔魚欲娶某,辨公伙仔。訂婚了伊要去花蓮港替人開田做工,看會當有自己的田地。」
  「花蓮港!這遠咧,汝咁要隨伊去?生番的所在,汝不驚喔,細漢時聽阮阿祖講,阮厝拜拜時嘸拜瓠啊,因為一個唐山來台灣的祖公仔予生番刣頭,瓠仔一粒那人頭,所以嘸拜瓠仔。」阿枝嫂又抹上一層碰粉,再挽一次,說到生番時,骴牙咧嘴。
  「訂婚啊當然嘛隨伊去,昨瞑阮阿母還在哭咧,講我那真正去花蓮港,三年五冬才通見一次面。講實在,嫁尫與去花蓮港嘛無啥麼差別,攏不是同款去生疏的所在。」原本愉悅的訂婚喜事,終因阿南將到花蓮港這個蠻荒地帶開墾蒙上一層傷感。
  阿音的臉色陰鬱下來。
「是啊,查某人喔菜籽命啦,隨風飛,嫁尫就對尫走,有影啦嫁出去佮去花蓮港無啥差別,佮父母割腸割肚,攏是要吃苦啦。」挽好面,阿枝嫂邊擦去白粉邊回應著。阿音的臉頰亮透,從未妝扮過,阿音看著鏡中還殘留著一點白粉的臉,燈下顯得特別漂亮,想到訂婚的日期即將到來,喜悅湧了上來。離家的傷感對十八歲少女,似乎比不上愛情的嚮往。
  夜暝,越過樹林,越過廢棄已久、雜草叢生的溪邊小徑,輕柔的來到窗前。阿音坐在床邊,不清楚心中縈繞著什麼,也無法將之表達出來,那是難以名狀的時刻,明天就要訂婚了,女人的婚嫁不也是一種蠻荒的開墾?移植到生疏的村莊、陌生的家族去開拓自己的未來,用子宮用雙手去繁衍人生的幸福。她想起那日和母親到龜公廟裡求的籤詩:「前生結下好姻緣,今日相逢赤線牽,多福多男共多壽,一門喜慶此為先。」彷彿為阿音量身打造的籤詩,只是母親聽廟公解完籤詩嘟嘟嚷嚷著:「伊厝內不時米甕弄勞,叨位來多福?」雖然欣喜籤詩的內容,但阿音也很清楚,只有艱苦哪來多福?既然嫁到中庄和去花蓮港都得過著辛苦的生活,那麼就去花蓮港!
  阿南大溪中庄的人二、三年前有人從花蓮港回來,直說那兒還有不少未開墾的田地,而且花蓮港因為築港,日本政府花了很多心血開發,不再是蠻荒和生番盤據的所在,雖然不能坐車去,搭船去也不難。說得阿南的大哥阿火心動不已,彷彿看到一塊塊田地朝他招手。和阿南與妻子商議後,託人寫信給早幾年前已到花蓮港的同宗,得到回應是很希望他們去,暫時居住不成問題。阿火和妻子阿卻借貸些費用,和簡單的行頭,在訂完婚一個月後便準備出發到花蓮港。雖然同庄的人說日本政府設置日人移民村對花蓮港有先進的建設,對於從未曾去過花蓮港的人,聽聞久了花蓮港種種未開發的傳說,心裡仍是畏懼著,花蓮港對西部人來說不是桃花源,是一個生離死別的地方。
  埕前爆裂似的鞭炮聲,阿音知道阿南他們一行人到了,就將要捧茶出廳前。阿枝嫂將胭脂抹點在阿音的唇上,要阿音抿一抿,一下子阿音的雙唇嫣紅如扶桑花,薄而小的嘴唇豐潤閃著亮澤。
  「鯉魚嘴、柳葉眉、尫仔面,那藝旦仔咧,真媠喔。一白蔭九媠,三分人七分妝,實在有影。」阿枝嫂看來很滿意自己的化妝術,雖然也是這幾天硬是去隔壁庄學來,現學現賣,有模有樣。
  「艱苦人佮好額人未比,咱按呢都真好看,真有新娘款,聽講好額人的千金小姐,平常時都胭脂水粉妝得媠媠,吃好穿好也免曬日頭,還有人伺候,腳尖幼秀不媠嘛都媠。莫怪古早人講媠人割人个的心肝免用刀。」阿枝嫂不知是怨嘆自己還是替阿音可惜,自言自語的唸著。
  寶猜和阿盆幫阿音再攏一攏盤好的髮髻,幾根不夠長盤不起的頭髮,阿惜用小髮夾夾住。阿枝嫂拍一拍阿音臉上多餘的碰粉,讓粉顯得得更勻更自然。
  「是準備好否?新郎彼邊的人來攏來啊,要準備捧茶。」阿音的大嫂阿綢進房間來探問,旁邊是阿音的大妗,要陪阿音捧茶。媒人婆一再交待陪新娘捧茶必須是好命的長輩,這樣新娘才會跟著好命;大妗生有六子二女,也做阿嬤了,在親族中算得是福壽雙全了,阿母做了這樣的安排也是希望阿音將來和大妗一樣好命。
  「己經弄好啊,可以出房啊。」阿盆不放心拉一拉阿音身上的大紅裙,抹平臀部坐縐了的裙裾。確定都妥當,阿音由大妗牽扶著出房門,大嫂隨即遞上茶盤,上頭擺了六杯甜茶。阿南家境不好,只來了六個訂親的人,不像一般人或有錢人家是十二人的訂親團。
  大廳圓桌上擺了一個長長的奩盒,裡頭放了好幾樣男方送來的聘禮。阿南家無錢,大訂小訂同時來,因為要去花蓮港,禮數上是以訂婚和結婚的方式一起來,阿音不敢細看,低著頭眼角餘光瞄到阿南,阿南不知是買的還是借來的,黑色綢緞的長衫,梳著海結仔頭,有些靦腆,眼睛卻直勾勾地望著阿音。
  「這是大舅公。」大妗首先帶阿音到一位自髮的老人面前,阿音知道那是阿南的大舅,但是對她來講就要加疊一輩,成了舅公。阿母一直交待,女人一旦嫁人,就和小孩同輩,凡事都要跟著小孩一樣。
  「新娘捧茶頭犁犁,明年予恁生雙个,一个手在抱,一个土腳爬。」大舅公按嫁娶的儀式新娘奉茶該出吉祥話語答謝。
  「這是大伯公。」阿音順從的跟著叫大伯公。阿南父母早逝,是大伯晟養的,大伯就像他的父親一樣。
  「鴛鴦雙對,龍鳳相隨,新娘生媠,囝媠古錐。」大伯公也回了吉祥話語。
「這是姆婆」黝黑,皺紋爬滿臉的婦人,看起來有些害羞,阿南說過他的阿姆很溫純,對他這個侄兒很是照顧,就像親生的母親一樣。
  「新娘娶入厝,予恁代代富,新娘踏過火,予恁代代賺傢火。」姆婆也撿了一句喜事的應對回謝。
  「這是大伯」阿南的大哥阿火和阿南長得並不太一樣,比較福相將才,略為圓胖的臉,看起來像剛蒸好的麵龜,把原本就不大的的雙眼擠得更細小了,也把不算高挺的鼻樑拉扁了許多。阿南的大哥早早就結婚了,大嫂同時要跟著去,方便照顧他們的生活。阿音也聽說未來的大姆尚未生育卻是厲害角色,連姆婆都讓她三分。阿音知道,將來她要擔心的是和這個妯娌的相處,不是那個如同婆婆的姆婆。
  「新娘捧茶頭懸懸,生囝生孫中狀元。」阿火很高興弟弟要娶親了,臉色喜滋滋的。
「這個是姑丈公」阿南的大姑嫁到白雞,離鶯庄歌很近,阿南來鶯歌庄做工常常去大姑那兒。「姑疼孫同字姓」大姑對這個無父母的姪子的確十分的疼愛,經常替他縫破了的衣褲,有時替他準備白米飯包。
  「食甜甜,予汝明年生雙生。」姑丈公黝黑的臉更顯得靦腆。
第六杯茶阿音端到阿南的面前,阿南抬頭看著她深邃黑亮的眼眸似笑非笑,不知是對阿音的妝扮陌生不習慣,還是害羞。阿音一陣燥熱,險些溢出茶水。眼前這個她認識一年半的未婚夫婿,其實還很陌生,只是幾次在同一個田頭家做事互望,後來阿南在吃點心趁人不注意,對阿音搭訕幾句,鼓起勇氣邀阿音散工後到溪埔散步,立即被阿音斥回。阿南的大膽行為,卻也挑起阿音的心動。阿南濃眉深邃的眼眸和高挺的鼻樑讓人誤以為是平埔番,這也是讓阿音深深的著迷的一張臉,每次阿南肆無忌憚的望著她,那樣的直接,毫無保留的流露出渴望的愛意,彷彿一股電流在心底流竄讓她心慌意亂。阿音知道自己長得並不算好看,略黑的皮膚,嫌小的眼睛,扁平的鼻子,好看的是那張小巧的嘴,和稍豐腴的胸部和渾圓的臀部。
  查某囝伴中已有嫁人,不過都是和枝嫂一樣憑媒人介紹,訂婚那天通常是第二次見面。阿南和阿音這種相意愛在庄內找不到幾個,雖然台北廳很多男女是自由戀愛,在農村還是行不通。幸好阿南沒多久即找媒人來提親,不然兩人的眉來眼去,阿南大膽示愛和多次相約恐怕要讓庄裡的人嚼舌好久呢。或者也是因為如此,阿音的父母和大哥沒有太計較阿南家的貧窮,很快就回覆這門親事。
  捧完茶,阿音和大妗退回房間。大廳裡阿音的舅公熱情的說著:「飲甜茶,飲甜茶!」房間內,寶猜和阿盆興奮的問阿音聘禮是壓什麼?大妗輕輕的制止她們:「彼呢大聲毋驚人聽到,會予人笑死!」
  阿音微微笑一下,說她沒注意到。阿枝嫂倒是一一說出男方送來的聘禮。在阿音捧茶時,阿枝嫂也擠在大廳門邊觀看新娘捧茶,自然清清楚看到了聘禮的物件。「金手指、一條金鍊、半隻豬、香燭、雞、鳳梨、香蕉、禮炮、冬瓜糖、桔餅、龍眼乾、一塊布料,聘金放在紅紙袋裡,不知寡濟?」
  「不知寡濟喔?」寶猜有點惋惜的說著。
「哎喲,恁厝散都鬼欲擲,有這濟項都已經不壞了,要當偷笑了,哪會當佮好額人比。」阿枝嫂的話完全聽不出是替阿音解危還是恥笑阿南家的貧困。其實就如阿枝嫂的說法,今日能如此稍像樣的聘禮,己經很難為阿南他了。阿音心裡有些難過的低下頭來,不知怎麼地眼淚掉了下來。
  其實大家心知肚明,這個訂婚和娶親是一樣的;因為急著去花蓮港,阿南家人希望訂婚嫁娶一起辦理省事,阿音的母親卻有個私心,希望只是訂婚,這樣阿音不必隨著阿南到花蓮,等阿南有錢有閒回北部來迎娶,也得一年半載。
  「嘿,訂婚毋通哭,會歹命呢,要哭等嫁彼工則來哭好命。等一下還要去收杯子,畫的妝會糊去呢。」 阿枝嫂趕緊拿塊手絹替阿音拭去臉上的淚水。
  「好命歹命查某人的運氣啦,亦嘛要活到老才知好歹命,這時陣講這尚早啦。」大妗一面安慰阿音,一面示意阿枝嫂補妝。
  「阿妗,訂婚就要送雞、香蕉鳳梨是啥麼意?」阿盆倒是對聘禮好奇,隨口問阿音的大妗。
  「啊知,嘛是古早人設的,聽講雞是『起家』,鳳梨是『旺來』,香蕉叫著『連招貴子』啦,啊擱有咧,龍眼乾是『福圓』啦。這嘛弄是聽阿音的舅公講的。攏是愛好吉兆啦。」阿音的大妗出身大家庭,涵養很好,對禮數也頗清楚,述說起來頭頭是道。
  阿音一個一個收回茶杯,每個茶杯底下都墊著一個紅包,新郎壓的那個最大包。收完紅包,也近中午,稻埕上已擺上兩桌準備辦桌請新郎那邊的人和女方這邊的親友,焢肉和燉菜頭湯的香味一陣陣傳來,難得的大魚大肉,引得大家飢腸轆轆。
  桌上不只是焢肉,還有白斬雞、三層肉、雞胗、肝等腹內十盤的料理,還有一大鍋白米飯,這料理都是大嫂、二嫂準備的,兩個人從昨天宰殺雞鴨又滷又煮的忙到現在。
  男方一桌、女方一桌,阿音的父親、舅公、伯公、阿伯、大哥都坐在男方那桌招待客人,阿音這桌幾乎是女眷,小孩子則在廚房的小桌子吃飯。
  「甭免客氣,請用!挾起來配!」阿音的舅公坐大位以主人的身分拿著筷子吆喝大家用餐。兩桌人都低頭專心賣力的吃飯,連應酬聊天都省了。不到半個小時,桌上的飯菜幾乎全被掃光,只剩下雞頭和雞腳不能吃光。兩隻土狗畏怯地慢慢靠近桌下,迅速的啃食被啃吮得乾乾淨的骨頭。
  阿音和女伴們回到房間內。然後一陣鞭炮聲,男方要走了。習俗上是不能道再見,男方靜悄悄的走,女方也靜悄悄的送客,不得揮手不得說再擱來坐。鞭炮聲告知客人起啟離開了。
  訂婚後大概一個月左右,阿南和他的大哥大嫂趁仲春颱風還沒來,冬季東北季風也剛颳完的最好季節準備到花蓮港。從大溪坐自動車到桃園火車站坐火車到台北,再從台北車站換車到蘇澳住宿等候船期,坐漁船到花蓮港,氣候若不好就得在蘇澳的「販仔間」多住幾天直至可以開船。
  大清早阿南一家人把能帶的農具大大小放在鄰居的牛車上,從中庄運到大溪街搭自動車到桃園車站。那天阿音特地天未亮就和查某伴出發到大溪中庄送阿南。眼見阿南坐上車子,眼淚簌簌直落,雖然兩人訂婚,卻也沒有機會說些貼己的話語,兩人又都不識字,也無法用書信互訴思念或擔心的心情,阿音愈想愈悲傷,哭得不能自己,幸好寶猜和阿南的阿姆勸解。
  「毋通哭,恁會平安到彼啦,等恁那安定落來,汝都會當去彼過好命的日子,心放乎寬,在厝等好消息啦。」阿姆體己的話讓阿音心裡輕鬆不少,擦乾眼淚向阿姆道謝,阿音和阿惜要回去鶯歌庄。
  「要厝裡住一晚否看看遛遛一下,明仔日才返去?」阿姆好意留她們。
「阿姆,甭免啦。愛緊返去厝鬥做事。」阿音覺得不妥,且阿南也不在家,也沒有必要留宿,和寶猜婉謝後離去。
  阿音心底有了打算,不管阿南在花蓮港過得如何,她要去花蓮港和南阿結婚,她知道阿母又要哭得死去活來,阿爸和大哥絕不會答應。阿音心裡篤定得很,都已訂婚了,早晚都是阿南家的人,一個打拚不如兩個人共同來奮鬥。在搖搖晃晃的自動車上,寶猜累得睡著了,阿音心事重重,盯著車窗外,想著如何向阿爸開口。
  自從阿南去花蓮港後,日子像老牛拖車,緩緩的過,阿音一樣出去做工或是在自家田裡幫忙。春天慢慢的走了,夏天也拖拖拉拉的過了。阿南終於託人寫了信向阿音報平安。在花蓮港找到開圳的工作,厝也有租到,土角厝有灶有廳、兩間房,阿南和兄嫂三人日時替人做工,荒地免租年期地尚未租到,暝時去別人的田地幫人開墾挖石頭。信裡還說過完年後再看日子回來帶阿音去花蓮港。阿音很失望,這意味著阿南是不會回中庄過年。
  然後是沒看清楚秋天,冬天就像爬坡一樣爬上來。
那一日,雨下得很大不能到田裡做工,男人在牛槽裡修理農具,女眷在廚房洗洗刷刷。阿音慢條斯理的補著斗笠,阿爸看阿音悶悶不樂知道她思念阿南,也不知哪根筋不對,暴跳如雷的開罵。
  「飼查某囝有啥路用?未訂婚都想要嫁,訂婚了攏無心晟鬥做事,歸個心走走過彼邊,成啥體統!飼這濟年恰輸熟識不到二年,老爸咁真正恰輸尪。汝嘛同款啦,飼大嘛是無效啦。」阿爸的斥責,連站在旁邊不過十歲的妹妹也順便罵進去。
  這下如果跟阿爸說要去花蓮港找阿南,阿爸又不知道要怎麼數落她了。阿音嘆口氣,等過完年後再說吧。
  冬天暗得快,還不到煮晚飯的時間,烏雲像灰黑色的布匹厚厚的鋪著,越鋪越多天色黯了下來,阿音在大廳看著父親稍駝背的身影坐在簷下的木條椅,像一尊灰泥塑像,望著剛割完稻穗的農田。
  年後,忙完插秧,阿音鐵了心,橫豎都要去,不如早一點去。大餅吃了聘金也收了。阿音不要嫁妝,她打定主意去自己花蓮港,不用阿南來接她,來回幾天阿南可是要少賺了好多天的工錢,還有船票車資。阿音打算到了花蓮港簡單辦個結婚,這樣可以和阿南一起打拚。
  「阿爸,我想要去花蓮港,在彼簡單舉行婚禮都好,毋予阿南恁擱借錢,橫直都欲過去,我想後個月,我都過去。阿爸請你成全我。」阿音聲音顫抖的說著,隨著跪下來。
  「好啦,到這,查某囡飼大別人个,我無錢予你辦嫁妝,這二、三個月做工的錢都予汝做私家。」阿音的父親早料到,都訂婚一年了,阿南家也不知什麼時回候回來,原本是心疼女兒到花蓮港吃苦,想拖延些時日,這一等又不知什麼時候了,當然習俗裡訂婚過久才結婚是大凶。
  阿音的母親難過得眼淚直流,擔心女兒是否能平安到達花蓮港,到那個生番所在如何過日子。阿音和大嫂、二嫂一直安撫著母親,母親卻哭得更傷心,連晚飯也吃不下,倒在床上哼哼唉唉的,不知真病假病,一躺就是一旬。
  年剛過,今年雨水過多,天寒地凍,腳指都凍裂了,鋤頭柄像隻冰棍般,想到再一個月就可以到花蓮港見阿南,阿音咬著牙根,揮著鋤頭掘著菜壠,冷風如刀不斷劈在臉上,鋤了半天才有一點暖意。阿音很清楚到了花蓮港 恐怕要比這這裡過得更艱苦,這也是阿母無法接受難過得生病了;生活過得好壞待在身邊看得到,到了花蓮港無親無晟,即使被欺負了也無人可撐腰出氣。就像大嫂說的:「家己選的,家己要擔當。」
  阿音的大哥不放心決定要陪她到蘇澳,看到她上船再折回鶯歌,花蓮港那頭也寫信過去,大概說明什麼日子會到,如果船期順利的話。這樣的決定讓阿音的母親稍為寬心,不過想到女兒就這簡單的嫁過去,連個像樣的嫁妝也沒辦法讓她帶過去,不免又傷心起來。
阿爸氣話說歸說,究竟還是心疼女兒。阿音要離家前一晚,偷偷叫她到房間內,塞給她二十圓,這可是她得做足三個月的工才拿得到,阿母給她一小包金子手飾,有一個戒子、一條項鏈、一隻鐲子,叮囑不要讓阿南知道,要放好免得被偷了。阿音做工好多年,幾乎全數交給父親,唯有每天一兩分錢偷偷存起來,加上過年的紅包積存了好多年也有十多圓,和父親給的二十圓就有三十多圓了,她還是第一次手上拿著這麼多錢,比一般吃月給的還多呢,省著用可以過半年呢。
  「生活未得過,這些金仔拿去賣渡日子,有錢才買返來都好。收乎好不通乎恁阿嫂知也,另外這是平安符,我去龜仙宮求的,掛著通好保平安。」阿母邊說邊流淚,說得阿音也哭了起來,阿爸嘆氣連連。房間內油燈仔火有氣無力的閃晃著,映著阿音淚潸潸的一張臉,淚痕如雨後水漬,微微濕亮。
  暮春,天氣暖濕,阿音聽著窗外蟲聲嘶嘶的叫著,窗外那棵含笑近日開得正豔,濃濃的香氣一陣一陣隨著微風吹近屋內。本來很喜歡這棵含笑花,不知是心情的關係,阿音今暝卻嫌它香濃得令人煩厭,心裡更加燥鬱得睡不著,翻來覆去,竹仔床吱吱嘎嘎響個不停。
  「阿姐,汝去彼遠當時才會返來?」阿葉知道姊姊心煩,同時也難過要和姊姊分開,雖然兩人相差九歲,阿音就像她的小母親一樣,從斷奶就跟她睡由她照顧,阿葉一向很敬重這個姊姊,這次的分離也不知何時姐妹再能像這樣睡在一起,這個房間等下次回來就是個做客,是娘家。
  「誰知影,唉。以後做工就無人陪汝,汝要恰勇敢知否,要乖乖隨阿嫂去田裡做事?替阿姊照顧阿母和阿爸,毋好惹阿爸生氣喔,到花蓮港阿姐會拜託人寫批返來。」阿音不知該如何對這個屘小妹訴說心中的話,只好一一交待一些她這個年紀才聽懂的話語。
  「阿姊,我真想要去讀冊呢,汝咁會當恰阿爸講予我去公校讀冊,亦是晚塾仔識字?」阿葉九歲了每天跟著嫂嫂到菜園除草摘菜,父親認為查某囡不用讀書識字。
  「好啊,我明仔早就參阿爸亦是大兄講,予汝去讀冊,那無連寫批都要拜託別人,真不方便。」
  「阿姊,我那會識字一定會寫批予汝。」
  「好啊,我嘛足希望汝會去讀冊,無定到將來會嫁到恰好的尪,嘛恰好命,免像我人嘛無媠,亦不識字,擱無一項手藝,甘擔會曉做工,像一隻青瞑牛。過二、三年妳那無去讀冊,叫阿母予妳去學裁縫,嫁人以後會當做衫鬥賺錢。」
  「我知啦……」阿葉究竟是小孩子,說著說著睏得睡著了。
阿音看著熟睡的妹妹,心想以後這個屘小妹一定會比自己更好命,不像自己人生的路坎坎坷坷。
  夜很深,水田裡水蛙喎喎叫個不停,阿音看著床邊的竹編的方型行李,幾套冬夏天的衣衫,一個她睡習慣的竹枕,還有大嫂和二嫂趕著裁縫出來給阿南和他大哥大嫂各一件衣衫做見面禮。母親要她在內衫裡縫兩個內袋,一個裝錢一個裝金子。有了金子和錢阿音更篤定了,像有靠山一樣,人生的路可以大步邁出去了。
http://www.books.com.tw/exep/prod/books/show_series.php?item=0010541609&page=5
 
台灣鄉土文學論戰 维基百科
 
台灣鄉土文學論戰(1977年-1978年),是一場從1970年代初期開始,關於台灣文學之寫作方向和路線的探討,特別是在1977年4月至1978年1月之間,關於這個議題的討論,更是達到了前所未有的高潮,一般稱之為「鄉土文學論戰」。表面上,這是一場關於文學之本質應否反映台灣現實社會的文壇論爭,但是在實質上,這場論戰卻是「台灣戰後歷史中一次政治、經濟、社會、文學的總檢驗」(陳明成 2002,40)。1
事實上,類似的論戰在1930年代日治時期的台灣也發生過,所以有人將1930年代的論戰稱之為「第一次鄉土文學論戰」,而將1970年代的論戰稱之為「第二次鄉土文學論戰」。不過,在這裡我們將用「台灣話文論戰」來指涉1930年代的那次論戰,而以「台灣鄉土文學論戰」來指涉1970年代的這次論戰。
  論戰背景
在國民黨接收台灣以後,其所大力推銷的所謂反共文學和中國舊文學,在威權統治的政治結構之下,就一直是台灣文壇的主流。在這種情況下,以描寫鄉村生活的鄉土文學,在1950年代和1960年代,也就一直處於文壇的末流,其風格是質樸和寫實,但相對上缺乏批判精神(池煥德 1997,27)。
1960年代中期,所謂「現實主義」的文學觀點開始出現在台灣的文壇上,而以尉天驄所主編的《文學季刊》作為最重要的作家集結園地。到了1970年代,現實主義的文學觀逐漸滲入鄉土文學作家的作品當中,而成為可以和當時文壇之主流 --- 「現代主義」文學 --- 分庭抗禮的一個文學主張。鄉土文學的重要作家像是陳映真、黃春明、王禎和、王拓、楊青矗等人,都逐漸在文壇上漸露頭角(池煥德 1997,27-8;楊碧川 1997,334)。
  論戰過程
創刊於1977年3月的《仙人掌雜誌》封面。該雜誌於1977年4月號上刊登的三篇文章,引爆了台灣的「鄉土文學論戰」。
一般的研究者都認為,1977年4月份的《仙人掌雜誌》上王拓(1977)、銀正雄(1977)、及朱西甯(1977)的三篇文章為整個「鄉土文學論戰」正式揭開了序幕。在王拓題為〈是「現實主義」文學,不是「鄉土文學」〉的文章中,他認為鄉土文學的興盛是可喜的現象。至於鄉土文學的書寫對象,不應該僅包括所謂的農村文學,也還應該包括以描寫都市生活為主的社會現實文學,所以他建議以「現實主義文學」這個稱謂,來取代「鄉土文學」這個標誌。
銀正雄(1977,137)則大力批評王拓以及其他所謂鄉土文學作家的作品,「有變成表達仇恨、憎惡等意識的工具的危機」。朱西甯(1977)則從另一角度批判鄉土文學,認為過於強調鄉土有可能流於地方主義,而且部分鄉土文學論者對台灣意識的過度強調,有分離主義、主張台灣獨立的嫌疑。朱西甯雖然讚揚日治時期台灣作家在保存民族文化方面的努力,但他質疑:「在這片曾被日本佔據經營了半個世紀的鄉土,其對民族文化的忠誠度和精純度如何?」,並以「氣度不夠恢弘活潑」評論日本統治遺留於鄉土文化中的負面影響。(朱西甯〈回歸何處?如何回歸?〉,尉天驄編《鄉土文學討論集》頁 219);此說相當程度反映出該作家以中華文化正宗的角度自居,對當代台灣意識及鄉土文學「忠誠度和精純度」的懷疑。
同年8月,《中央日報》總主筆彭歌在《聯合報》上發表〈不談人性,何有文學?〉一長文(彭歌 1977a,1977b,1977c),點名批判王拓、尉天聰及陳映真三人,指責他們「不辨善惡,只講階級」,和共產黨的階級理論掛上鉤。8月20日,余光中也在《聯合報》上發表〈狼來了〉一文,一口咬定台灣的鄉土文學就是中國大陸的「工農兵文學」,其中若干觀點和毛澤東的〈在延安文藝座談會上的講話〉,「竟似有暗合之處」(余光中 1977)。余光中的這篇〈狼來了〉發表以後,「一時之間被喻為『血滴子』的大帽子在文壇弄得風聲鶴唳,㳽漫著肅殺的血腥氣息」(陳明成 2002,40)。
於是,一場原本是關於文學和社會現實之關係的討論,終於引起國民黨官方的側目,而主動開始攻擊所謂的鄉土文學作家。根據楊碧川(1997,335)的資料,單單是國府官方以及所謂的《中國時報》和《聯合報》兩大報,從1977年7月15日到11月24日為止,就有五十八篇文章攻擊鄉土文學。國民黨官方也曾將這些批評文章的部分整理出版,叫做《當前文學問題總批判》(見彭品光 1977)。
1977年8月29日,國民黨為此召開第二次文藝會談,共有270多人參加,而所有所謂「有問題」的作家,都未被邀請參加該次座談。當時擔任中華民國總統的嚴家淦,並出面大聲疾呼,要作家們「堅持反共文學立場」。1978年1月,在台北召開的「國軍文藝大會」上,楚崧秋期待文學界要平心靜氣、求真求實,共同發揚中華民族文藝。總政戰部主任王昇則強調要團結鄉土,鄉土之愛,擴大了就是國家之愛、民族之愛。這次大會意味著官方對鄉土文學之批判的終止,也為「鄉土文學論戰」畫上了一個暫時的休止符(楊碧川 1997,335)。
  對於論戰的解讀
事實上,和「鄉土文學論戰」相關的論述極為複雜,表面上雖然是以「現代主義 vs. 鄉土文學」的形式展開,但是,在這裡面流竄的相關論述非常多,至少包括了「右翼中國國族主義」、「左翼中國國族主義」、「現代化論」、「台灣本土論」等相互競爭的看法。後來的論戰形式主要是以「右翼中國國族主義 + 現代化論 vs. 左翼中國國族主義 + 台灣本土論」的結盟方式展開,或者用楊照(1991,134)的話來看,真正的論戰兩造是「官方意識型態 vs. 反官方意識型態」。
在這種情形下,反官方意識型態的陣營這邊(主要以陳映真、王拓、尉天驄、高準等人為代表),其實在立場上並不是統整一致的,其中最重要的差異,莫過中國立場和台灣立場的歧異。也就是說,在鄉土文學論戰中,「『本土』這個認知仍然隱約之間側身於『中國』符號之下,尚未正式浮顯為一種抗爭場域」(陳明成 2002,121)。造成這種現象的最基本原因,當然是當時政治環境的影響。受限於當時國民黨對中國民族主義之雷厲風行的宣傳,知識份子早就習慣在言論上進行自我檢查,因此,比較強調「台灣主體性」的言論,並不敢正式浮上檯面。一直要到1980年代,由於黨外運動在政治場域上對民主自由的爭取,鄉土文學作家中這種中國立場和台灣立場的衝突,才正式爆發出來,而演變成從1983年開始的「台灣意識論戰」。
  注釋
1. 或者用楊照(1999)總結「鄉土文學論戰」的話來說,「環顧台灣戰後歷史,我們找不到另一個思想如此被重視的年代,我們也找不到另一個盛情如此真摯豐沛、地位如此關鍵重要的論戰了。」
  和「鄉土文學論戰」相關的史料與研究書目
(按照作者姓氏漢語拼音順序排列)
 陳映真,1998,台灣鄉土文學‧皇民文學的清理與批判。台北:人間出版社。
 池煥德,1997,台灣:一個符號鬥爭的場域:以台灣結/中國結論戰為例。東海大學社會研究所碩士論文。
 陳正醍,1982a,台灣的鄉土文學論戰(上)。暖流 2:22-33。
 陳正醍,1982b,台灣的鄉土文學論戰(下)。暖流 2:60-71。
 郭紀舟,1999,70年代台灣左翼運動。台北:海峽學術。
 洪儀真,1996,三O年代和七O年代台灣鄉土論戰中的左翼思想及其背景之比較 。國立台灣大學社會學研究所碩士論文。
 藍博堂,1992,台灣鄉土文學論戰及其餘波(1971-1987)。國立臺灣師範大學歷史研究所碩士論文。
 李祖琛,1986,七十年代臺灣鄉土文學運動析論:傳播結構的觀察。國立政治師範大學新聞研究所碩士論文。
 王若萍,1997,一個反支配論述的形成:一九七○年代台灣鄉土文學的論述與形構。國立師範大學歷史學系碩士論文。
 尉天驄編,1978,鄉土文學討論集。台北:遠景 。
 翁慧雯,1994,文學與政治:七O 年代台灣的「鄉土文學」論戰。國立台灣大學社會學研究所碩士論文。
 周永芳,1991,七十年代台灣鄉土文學論戰研究。中國文化大學中國文學研究所碩士論文。
  參考書目
(按照作者姓氏漢語拼音順序排列)
 陳明成,2002,陳芳明現象及其國族認同研究。國立成功大學歷史學研究所碩士論文。
 池煥德,1997,台灣:一個符號鬥爭的場域:以台灣結/中國結論戰為例。東海大學社會研究所碩士論文。
 彭歌,1977a,不談人性,何有文學(上)。聯合報,8月17日,聯合副刊。
 彭歌,1977b,不談人性,何有文學(中)。聯合報,8月17日,聯合副刊。
 彭歌,1977c,不談人性,何有文學(下)。聯合報,8月19日,聯合副刊。
 彭品光,1977,當前文學問題總批判。台北:青溪新文藝學會。
 王拓,1977,是「現實主義」文學,不是「鄉土文學」。仙人掌雜誌 2:53-73。
 楊碧川,1997,台灣歷史詞典。台北:前衛。
 楊照,1991,流離觀點。台北:自立晚報。
 楊照,1999,關鍵論戰的現場寫真:尉天驄編的《鄉土文學討論集》 [online]。台南:國立台南女中圖書館。10月11日 [引用於 2004年10月29日]。全球資訊網網址:[1]。
 銀正雄,1977,墳地裡哪來的鐘聲?:從王拓的一篇小說談起,兼為「鄉土文學」把脈。仙人掌雜誌 2:131-40。
 余光中,1977,狼來了。聯合報,8月20日,聯合副刊。
 朱西甯,1977,回歸何處?如何回歸?。仙人掌雜誌 2:151-71。
   相關條目
 台灣文學史
 台灣日治時期新舊文學論戰(1920年代)
 台灣話文論戰(1930年)
 現代詩論戰(1972-73年)
 台灣文學
 台語文歷史
 夏潮雜誌
 胡秋原
 黃春明
 余光中
 朱西甯
 王拓
  外部連結
 楊照 關鍵論戰的現場寫真:尉天驄編的《鄉土文學討論集》
 彭瑞金 二十年來的鄉土文學
 游勝冠 台灣文學本土論的發軔
 網易社區 台灣鄉土文學之爭
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E9%84%89%E5%9C%9F%E6%96%87%E5%AD%B8%E8%AB%96%E6%88%B0
 
另參本館:台灣共犯體(8)
 
  5、中國結與台灣結
 
  就現今而言,台灣「結、意識、本土化、民族文化、沙文主義、優先、至上、本位、主權、台灣人、話、悲哀、獨立、歷史、文學、後帝國主義、後殖民主義」已是美醜、善惡、好壞、優劣等共犯成一體密不可分,而這也是任何民族主義共有的現象。台灣共犯體的形成過程中,自然會波及任何領域,這並非任何個人意志所能左右,突出的是台灣結代替中國結時所用的仍是威權時代所用的工具,所以吾人才會目睹即使在號稱理性客觀的學術殿堂也是展開「結」意識形態的爭奪戰,上自中研院、教育部,下至各大專、高中、國中、國小等,均捲入此「結」中。
   (1)自由派對「結」的無知
  批判自由派知識分子對中國結與台灣結的本質無知,他們會很「肚卵」,原因是堂堂掌有觀念解釋霸權的他們而言,說他們對00無知是近乎侮辱,即使有些不明也只能說「盲點」,但果真如此?
     A、楊國樞
  楊以行為科學方法將中國(台灣)結界說成:「以中國(台灣)意識為中心意識形態所形成的一套認知、感情、意圖及行為」,而中國(台灣)意識則「是以中國(台灣)、中國(台灣)人、及中國(台灣)文化,為政治、社會及文化之主體價值的一套意識形態」,由於中國(台灣)及其民族之化有多種不同的含義,故中國(台灣)結也有多種不同含義(七一p197
 -8)。
   楊認為:一、日據時台灣派或祖國派的台灣意識之基礎仍是中國意識,但戰後的台灣意識尤其台獨運動下的台灣意識是以否定祖國意識、中國意識為出發點,二者絕然不同。二、無論從種族、歷史、文化、及語言的事實來看,台灣人皆是中國人(七一九p199)。
   楊認為戰後台灣意識的成因是:一、國際政治上的兩極對立及台灣國際地位,均助長了與中國大陸的分離意識。二、擔心受中共赤化。三、從荷據到日據的的統治,尤其228及白色恐怖,產生了集體性的孤兒意識,並促使消極退怯性的台灣民族論產生。四、國府霸權式的支配刺激了分離意識之形成(p200-1)。
   楊認為解「結」的方法有:一、二選一。二、妥協,以民主方式產生台灣居民意識、建立一個民主台灣。三、統合,方式不一。其中(一)最不可行,近程可行妥協,遠程應統合(p201-2)。
   上述分析表面周延,其實是對「結」無知,如楊氏能忠於自己的分析就不會陷於無知。他既然認為戰後台灣意識已充滿了否定中國的分離意識,且其成因又包含了複雜的國際、中共、歷史背景及國府統治等,以上就政治本質而言正是島內外台灣民族主義自決獨立建國的基底。楊等自由派美麗的民主、自由、開放多元等理想,被台獨的類似口號,以從五四以來中國反對派奪權者共有的鬥爭策略所迷惑,而無知於台灣意識的本質,所以楊氏認為最不可行的解決方法中的台灣意識吞併中國意識,正是現今台灣的不歸路。這點他也並非毫無所知,比如他已指出中華民國的中國結實際上已慢慢變為台灣結(p198)。
   另外自由派根本不可能存在中國結,因支撐中國結的基底主要有三:對中國文化的認同、因反抗列強帝國而產生的強烈之中國民族主義、中華民國和三民主義的正當性及理想性,但自由派根本就不認同這些。
   於是乎順著反對運動及學術評論的激進化,除了少數如胡佛由於掌握了政治的權力關係,認清了修制憲、省籍對立、統獨之爭等的主權爭奪,基於民主異於革命,多年來一直堅持回歸五權憲法外(八一四)。處於激進變革時代,其餘不會為了可能的危機而放棄革命,於是在欠中國結的基底下,紛紛以西方的三權分立走上制憲的主張,這也是李鴻禧與胡佛分裂的根本原因(八一四)。即使楊國樞也不明事理地批評,國民黨的「國統會」及民進黨的台獨提案,均棄民主而不顧只知搞統獨(八一五)。殊不知,國統會好比西德南韓等分裂國家,依憲法所成立中央處理統一事宜的機構,此乃民主之舉,而台獨乃革命奪權。
   同樣的,在激進化下自由派大多轉向,以楊氏所不贊成的「知識份子不以學術為重而偏向政黨」的方式,或明或暗地投向民進黨(八一六)。而未見自由派以批評傾國民黨學者學官兩棲的標準,來批評傾向民進黨的學者,比如陳師孟當民進黨的代秘書長(後甚任台北市副市長一直幹到央行副總裁)、林玉體身兼四職(教授、國代、台北縣府秘書兼代教育局長,當到考試委員時更蠻橫地搞文化台獨),還有更多比如李鴻禧等終日奔波於各種運動。更諷刺的是民進黨的台獨黨綱便是在張忠棟、陳師孟等民進黨學者的堅持下通過的(八一七)。陳面對官學兩界強大的批評壓力,終於在86年6月返回台大任教(這就是台灣的自由派學風,批評別人時義正嚴詞,自已幹時則胡搞亂搞。不知他們有沒想過,在他們留學所在地的美國,當年季辛吉以名國際外交學者身份入白宮時,倍嘗自由派抨擊,下台後想返校任教更遭拒);而張在癌症纏身的晚年才痛覺前非,當86年7月民進黨與李政權勾結通過總統擴權及廢省的修憲後,公開聲明退出民進黨,並發表了篇對已奪權者沒屁用的批評信,當仆文般地由各大報免費刊出。
   由此吾人可知,喪失了中國結基底的自由派,不但無力阻止革命情境的發生,還成為共路人共犯(陳政權時更甚)。楊或許對此有所感悟,之後便漸漸淡出評論及運動,而較專注於學術本行。
     B、黃光國
  黃以鄉土意識為基點,依維繫或反對體制的不同分成:
 1 保守中國意識,其原型是:台灣人就是中國人,台灣是中國的一部分,因此台灣必須維持足以代表全中國的政治結構(七二0p2)。
 2 台獨意識,其原型是:台灣人不是中國人,台灣不是中國的一部分,因此台灣必須獨立、政治革命。在島內保守中國意識的強力壓制下無法生存,只能在島外發展(p3,16)。
 3 現實台灣意識,其原型是:台灣住民共同體,主張自決、民主政治結構(p3)。
 4 民主中國意識,其原型是:台灣人就是中國人,台灣是中國的一部分,但主張民主政治結構(p2)。
   由此可知黃氏如同其他自由派無知於島內外台獨的策略--命運共同體、自決、民主--其目的均為獨立建國政治革命,亦即台獨意識與現實意識之本質目的無差,所別只是方法策略。這種無知要付出代價的,黃氏雖無明顯的黨派性,但因迷失於民主、自由、及正義,而未能洞悉李登輝利用學潮、反軍權、反國府、反白色恐怖、反外省集團……等台灣民粹主義,透過寧靜革命,而奪取個人威權。反在過程中與之共犯,等李政權穩固才來批評,太慢了,更何況至民84年止只有極少自由派和黃一樣批李(參見黃著《民粹亡台論》一0七0)。
   他們有個民主政治迷思--以永遠的批評者自居--苛責掌權者寬待變革者,而不知在民族民粹主義下,李政權或民進黨的權力,已不是批評所能挑戰,更何況從支持或共犯到批評,其間的感情及認知的調適絕非易事,所以大多自由派均會各為其主之橫行合理化。即使自由派的大本營「澄社」及其成員在八五年之後,偶爾會對李的一些重大失策(如總統大選期間以民粹口號激怒中共、之後又食言違憲提名連戰兼任行政院長)提出批評,但好比蚊叮大象、狗吠火車,絲毫不再有往昔批評國府時的影響力了,甚至連86年5、6月的反李風潮也奈何不了李對連的支持及李修憲擴權的意志。
   此種迷思也表現在對待陳水扁身上,陳以「人權、正義」的形象來包裝台獨,進而虜獲自由派的支持。陳當選台北市長之後,種種施政比如建立228公園、剷除14、15號公園違建、宵禁……等,均背離了「人權、正義」或有濃厚的族群意識。原先與陳共犯的「台大城鄉研究所」在「永遠的反對者」驅使下,於86年2、3月間挺起向陳挑戰,結果好比蚊子叮大象,違建迅速被剷平了(更遑論澄社對陳政杈的「名批實捧」「輕批重捧」)。支持陳的人認為違建就要拆,但問題是並非一視同仁,而是有族群意識因素使然。比如早住民的占領公有地,則解釋成弱勢正勢。又比如蔣經國時代占領國有林地的「錫安山」教派,在反中國反國府的時代裡,被合理化成宗教迫害;而李登輝時代,「錫安山」的反李、遭來取締,卻在「台灣意識」下,不再被合理化了。
     C、陳其南
  陳以台灣土著化類似中國華南,及西方民族國家理論,認為台灣民族國家不能也沒必要成立。陳認為台灣的民族文化是如假包換的中國漢人的民族文化。即使以方言差異、地緣意識、分離事實、及政權分配等非理性的論證,來建立台灣民族國家,也欠學術上積極理論。現代國家未必由同一民族文化者組成如瑞士,同一民族文化亦可建立許多國家如盎格魯.撒克遜(七二一p25)。
   陳論不但不合自己的土著化理論,也背離台獨事實。他的土著化明明是強調台灣民族文化的獨特,而台獨正從此發展出台灣民族國家理論,且已成為相關論述的主流。陳後來在李政權的文建會不就在做台灣民族文化的塑造工程嗎?且陳和其他自由派一樣,均迷思於李登輝,而導致以「民間社會」為理論基礎的「社區營造」,在歷經兩年由上而下的推動後,在陳86年2月辭去文建會副主委之後,隨即夭折(到陳政杈時又改頭換面繼續)。接著李又改用吳京為教育部長發動「心靈改革」,其實最該被「心靈改革」的正是李本人。
   更奇怪的是當李發動「社區營造」時,自由派因自己的民間社會理論受到重用、且有實惠可包名目繁多的各項社區營造之文化工程,而大力支持。但86年5月澄社又以政府不可參與人民的道德塑造為由,反對李的「心靈改革」。問題是政府又可參與民間社區的營造嗎?由此可見,關鍵在於是否用自由派的主張或是否有實利,自由派並不存在著一客觀判準可形式理性地用於所有人及事。
 即使激進派也虛無地認為「本來芸術與政治的關係就是拉扯不清的」,而且「本來國家花錢保護民俗文化不但應該的,而且當前情況而言,做的還猤夠,然而主導者好大喜功,並沒有把資源花在建構一个可以累積的基礎上,反倒傢上演一齣又一齣的金光黨而已」(一二六四p.105-6)。即使反省到社區營造存在著中央至地方的各種杈力及利益的衝突,但仍執信此一運动是地方集体記憶、是由下而上自發性的運动(一二八七p.127-152)
   (2)統派對「結」的理解及無力
  統派正確地理解到228「前後」的台灣意識有「否是」反中國意識的差異(七二三p75,七二四p108,七二五p129),也理解到228前的台灣意識雖非反中國意識,但仍具某種程度的主體性,而從反日意識「逐慚衍生要創造台灣獨特的文化和要做台灣主人的比較具有主體性的『台灣意識』」(七二四p107)。可是統派更強調的是透過清代科舉、祭祀、官僚、大小傳統文化等在台的發展,加上兩岸經貿往來,而產生了中國意識,此意識在日據及國府時因兩岸分離而逐漸喪失(p102-3)。即便如此,台灣民族文化仍屬中國民族文化(七二五p119-121)。統派雖認知到台灣(台獨)意識在島內外不斷成長(七二三p75-6),卻也誤以為在缺乏成長基礎、及國府政經社改革下,台獨將喪失合法的說服力及吸引力(七二四p110)。
   從支持統聯(七二七p18-9)的主要動力在國土分裂及民族分離的悲劇,而非中國傳統文化、或國共統治的正當性(七二八p78),可看出統聯在台發展的困境。不是如黃光國所批評的「目中無台灣人」忽略了人權自由民主(七二八),也非楊憲村批評的雖不乏社會正義民主自由但未能像獨派落實於本土民間(七二九)。而是其中國悲劇只有大陸來台者才較能感同身受,但台灣悲哀則日據國府統治下的人民皆有之親身遭遇,所以統聯勤於落實本土民間,也無力逆轉台灣(台獨)意識,更遑論發揚中國意識。
    (3)獨派對「結」的偏見
  獨派有關台灣(台獨)意識的論述大多延襲著史明虛構出的--台灣人四百年來反抗外來統治,在台灣這命運共同體內建立起來的一種意識(七一二p19-21,七0九p64-72)。以下舉中國結與台灣結爭論當時兩例析判之,至於後來台灣教授協會的《台灣民族主義》(九八0)研討會論文集,因內容涉及政治、族群、歷史、文化、經濟、藝術和文學等方面,本書也已多處論及,故暫略。
   陳芳明認為台灣意識的建立比新加坡意識的建立深刻且漫長,新加坡漢人能建立新加坡意識,而其他南洋漢人不行之因在,後者堅持高等華人意識拒絕與該地社會結合(七一二p19)。
   陳如同許多反中國者一樣,因偏見而無知於新加坡獨立之初曾有強烈的中國意識,但遭李光耀殘酷地鎮壓下來(李登輝仿之),李在矯枉過正後又試圖以中華文化扭轉西風。另外南洋排華主因不在華人不認同該地,恰恰相反,該地早住民唯恐華人與他們一樣,如此就沒理由可掠奪華人財產了。陳等不但無視華人為保存自己文化所做的努力,反輕視或誣蔑之。
   宋澤萊在批評陳映真、王曉波等時,因以其台灣(台獨)意識為判準,加上對他人的曲解、斷章取義,而後以其擅長的文學亂批一通(七0九p72-90),故不值得析判。
   (4)「結」與統獨之爭
  自由派開始雖處統獨間的灰色地帶,但因台獨以民主、自由、正義等訴求為包裝,故自由派大多成為同路人,少數如胡佛則被指為保守統派。
   「結」除使知識分子「獨」化外,也使李政權主流派「獨」化,比如台獨黨綱通過後,集思會在一項座談會自稱是主張台灣是一主權獨立的國家它的名字是中華民國的「主流派」,而給新K(新黨前身)帶上急統帽子(七三一)。集思會雖在81年底立委選舉中失利,之後又遭李登輝冷落甚或遺棄,但由李否定一個中國、主張「中華民國在台灣」「台灣是一主杈獨立的国家」、和不斷給非主流派帶「急統」「中共代言人」的帽子可知,李政權已受「獨」化(這是李政權享有李登輝情結好處另一不得不付出的代價),雖然不時做消「毒」的工作。下台後就「毒癮」發作,肆無忌憚地「吸毒」了。
   (5)「結」與族群意識
  民進黨雖才是強烈地利用省籍意識做為鬥爭工具,但憑著河洛為主體的台灣人之「受害者意識」,當外省人稍有反彈時,民進黨、李政權及其同路人便強烈地批評外省人在搞省籍鬥爭。比如79年7月新潮流便指責新K挑起省籍情結,連李登輝也出面說他很善待外省人,但新K回李說不需善待只需公平民主,李則利用李登輝情結及台灣情結,透過省籍大老和中生代議員官員,說外省保守分子阻礙了改革(八一三)。80年10月1日集思會的吳梓竟然說「大陸人四十年前光著屁股逃難到台灣」。經一番衝突對立,82年初新K及外省人紛紛以集會遊行方式反映出危機意識,但3月14日在高雄的集會遭民進黨鬧場破壞、損失慘重,83年底省市長選舉新黨又遭民進黨群眾暴力相向。為擺脫外省黨、急統、中共代言人的偏見,到84年新黨不得不向台灣情結低頭,避免與外省或統一色彩較重的「新同盟會」來往太密,刻意不提名某些較具「偏見」色彩者李勝峰、馮滬祥等,並宣佈會為台獨而與中共打仗。
   面對「結」,民進黨除一貫地為其暴行合理化外,82年的衝突,使新潮流也怕外省人會成為日後的新亂源(七三五),而說以前策略性的反外省的做法要修正,因外省人已成為少數族群了。在河洛民族文化已處優勢情況下,為爭取更多中間選民,84年不但宣佈不再使用群眾路線,並說台獨就是維持台灣現狀。
   在「台灣情結」下,雖然長期來以國民黨正統、黨內民主、國家認同、及各種弊政等,來質疑或批評李登輝者如新K,大多被親李的媒體、政客、學者、群眾指責為向台灣總統挑戰(八一八)。李政權在82、83年的衝突中,也趁機給新黨戴帽子。但由於李的種種言行有「獨」嫌,尤其與日本作家司馬遼太郎一次「剖心露骨」的長談(收於九七四,但85年版的《經營大台灣》為充當競選文宣之故,將此文刪掉了),李說國民黨和之前的統治者一樣均是外來政權,生為台灣人的悲哀,五族共和的中華民族國家是個沙文(大)中華帝國,學校在台盡教大陸之史地文化是荒謬的,他很機警很內斂沒讓小蔣發現其意圖不然早就被摧毀,他要像摩西一樣帶台灣人出埃及。使得李在83年選舉中慘遭新黨批判,趙少康尤其在公辦電視政見會上點名批李的「急獨時間表」。李政權除了貫有的對己消「毒」和對他帶帽子外,更試圖治趙以「污蔑元首」「煽動內亂」罪。選舉結果使李政權在台北市府會均失利,李在島內外和中共壓力下,唯恐輸掉立委和總統的選舉,而喊出「保衛中華民國」「中華民國在台灣」。
   其實「結」一直是台灣光復以來解不開的「死」結,知識份子或政客無論有意或無知均會加以操弄,這尤其表現在李政權和民進黨身上。由實証研究可知李政權和民進黨之「實」是台灣民族主義,但卻以民主之「名」進行政治鬥爭(一0二四,一0二五)。一些充滿福佬沙文主義的學者更以扭曲的資料、概念及分析架構,得出外省人是經濟的支配者,以達到將外省人猶太化的目的(一二三一)。。不只如此,二者還不斷與反華勢力宣傳中共以民族主義來打壓台灣的民主,怪的是台灣知識份子怎會與宣傳機器共犯,而未指出兩岸都在搞民族主義?其因不是無知就是台灣至上使然。
   由上分析可知,在台灣情結下,國府三、四十年來塑造的中國意識可算是瓦解了,新的塑造工程又在重演,這種台灣情結當然也會表現在以下析判的文化的諸層面。
   (6)「結」與文學
  國府從大陸時代基於反抗西方文化侵略、統一全中國的精神文化意志、復興中華文化等因素,就已開始將各種中國傳統最精緻的文藝以「國」字號命名。來台後加上為對抗島內外的台獨意識及中共的挑戰,國字化運動更形激進(國語、國文、國學、國畫、國劇、國樂、國術)。國字化雖對復興中華文化有所助益,但同時也遭台獨及自由派的以封建保守與國府共犯之攻擊,且諸國字號文藝本身也往往因太過於仰賴政權而欠生命創造力。
   由於台灣情結下的文學論述與創作,有反映以河洛人為主體的台灣人反抗統治之意識(八七三p11,八九三p2),在兼具民族性及階級性下,從日據開始使便註定了台灣結文學的寫實(現實)主義之主調,並隨著統治者的不同而產生反封建專制、反日化、反西化,最後會陷於反中國,其因除了台灣悲哀已累積到高峰外,台灣民族文化與中國民族文化的同質性,在國府大力推動下,比起任何其他文化對台灣結文學的主體性造成更大的威脅,所以包括持前現代寫實主義、或後現代解構主義立場者,均會將矛頭對準中國民族文化,以台灣情結展開簡單化美化台灣民族文化和簡單化醜化中國民族文化的運動。以下順著歷史發展來析判。
   雖然日據時台灣並無反中國反祖國的台灣情結,但台灣結文學仍在民族性及階級性下,在反日主調之餘,先反中國傳統「封建」文言文學而產生現代的白話文學,後又在白話文學種種論戰及創作中,產生了以河洛白話文及具社會主義色彩的鄉土文學為主流的台灣結文學,其間雖有張我軍的中國白話文及廖毓文等的反河洛白話文(八七一p70-1,八七0p102,482-196),但均無法扭轉台灣情結結構性的制約。
   本來具有民族性及階級性的台灣結文學應是如胡民祥所言的「刻劃出台灣人民的挺拔、英勇、自主、奮鬥的形象」的文學,但這種社會主義式的鄉土寫實文學,因太過強調為農工階級服務(七三七p243,235,237),無法包含那些較不具正面刻劃但仍合台灣情結要求的文學。於是陳芳明便將消極的流亡精神所創作有關死亡、自殺、發瘋等具現代意義如吳濁流的《亞細亞的孤兒》、甚至白先勇陳映真等之作品,均視為台灣文學反抗外來統治之表現(八八二p51)。陳氏看法顯然已吸收了馬庫色所認為的現代主義發揮了「美」的解放資本主義異化社會的功能,這種見解異於一般仍局限於古典馬克思主文學論或盧卡奇的反映論,因而將民50年代的現代主義文學排除在台灣結文學之外:如從老.葉石濤、中.王拓、到青.楊照(八七二p78,112-3,八七五p155)。(林惺嶽也類似陳氏地替日據時藝術家未能凸顯本土主體性合理化,認為能將日本進步的藝術觀念及制度移植到台就已可喜而有具正面意,七四四p34)。其實如果林、陳均能將日據、國府時未具積極反抗意義的文藝視為台灣文學,那麼民40年代極具反抗共產暴政、思念故國故鄉故人的「反共懷鄉文學」(八七六p113-6)。在去除教條及國府因素之外後,為何不能被看成台灣結文學呢?其根本原因是它們被認為沒有反或顛覆國府的功能。其實就「懷念原鄉」「傷痕」「批評敵對」「塑造國族意識」「製造神話」等議題而論,所謂「反共文學」與二二八、白色恐怖、文革等並無別(一二六二p.144,156)。
   台灣情結的結構性制約也表現於民60年代的鄉土文學論戰中。鄉土文學當時的共同敵人雖是國府、現代主義、帝國主義,葉石濤的台灣情結還被他自己的「中國的普遍性」「台灣民族文化仍屬中國漢民族文化的支流」等門面話粉飾著(八七二p71),但其台灣結文學之主張已充分地表現在〈台灣鄉土文學史導論〉,民68年並將該文當作〈光復前「台灣文學全集」總序〉(八七三),陳映真等中國情結的文學主張在當時尚處優勢(這由八七二所收集的論戰文章的比例可看出)。可是隨著台灣情結逐漸得勢,不論在創作或論述上,台灣結文學已取得了狹義台灣文學的優勢甚或代稱(八七七p176-8,八七四p156)。這也反映在鍾肇政民80〈「台灣作家全集」緒言〉:「台灣文學是血淚的文學,是民族掙扎的文學。四百年台灣史,是台灣居民被迫虐的歷史」(八九三p2),去除了葉氏前面的粉飾語。至八六年十月的「鄉土文學論戰会議」上,兩派人馬終於以统獨立場來替台灣文學定位,但定的了嗎?
   順著台獨已取得正當性合法性,民80年代的台灣結文學也正式成為台獨文學,如同任何新文化霸權在捍衛得來不易的論述權威之餘,也不容他人指出其霸權之所在。所以當路況在評陳芳明《謝雪紅評傳》的:「我(陳芳明)要尋找謝雪紅的原型……自1970年代以後,就陸續把粉碎了的台灣人形像再度鑄造起來」(七三八p63),其目的在「針對官方意識形態的革命法統加文化道統的反共復國神聖史詩,提出另一套民族解放建國史詩」(p65)。陳便反批路評扭曲了《謝傳》的內容(七三九p116),不是一篇書評「而是一場災難」,是「非常反智的」(p118)。並辯駁將《謝傳》劃為「民族解放建國史詩」是不倫不類的,因陳自認其歷史造像運動只不過是「指70年代以來,許多台灣歷史人物都開始以傳統形式重新出現」,並說他還想替大陸的陳獨秀、瞿秋白、魯迅、周作人等造像(p120)。路況接著反擊陳在《謝傳》直爽痛快地表達塑造台灣民族英雄的企圖,在答文中反扭捏作態。路並預測陳絕不可能說「我要尋找魯迅的原型,主要是為了尋找浙江人的歷史原貌」,更不可能說「我要尋找魯迅的原型,主要是為了尋找台灣人的歷史面貌」(七四0p120)。路況攻擊命中要害,陳當然無答文了。類似的當龔鵬程在<本土化的迷思>指出台灣的本土化已過激成「土地祟拜、法西斯民粹、在地血統主義、戀母弒父情結、泛本土情結」時,也遭與会的本土化論者扣上「憎惡本土化運动,不尊重不了解台灣歷史」的帽子(一一五五p.11-32)。
   當陳昭瑛以中國意識為基底,以接近文化聯邦或多元主義方式(八七八p63-5),透過詳實的引證,將日據時重要的文學家所具有中國或祖國意識「求同」出來時(八七九p8-17)。陳芳明等習以台灣情結解讀文本者,便不理陳昭瑛的引文論證,而以以「求異」的方式(即以簡單化方式認為台灣在反抗一切外來統治中,自有異於其他含中國民族文化之主體性),批評陳具有中國血緣決定論、中國民族文化絕對論(八八四p110-2,八八五p143)、歷史失憶症,認為只要遍讀便能洞察當時作家一些提及中國祖國之文字、其意絕非陳昭瑛所言(八八二p113,115)。之後論戰雙方便展開了長達半年有關,台灣民族文化意識與中國民族文化意識誰先產生、誰才有主體內含、及各種統獨認同的論戰(八八三p112-5,八八一p80-6,八八四p118-125)。陳昭瑛以歷史事實及詳實的資料,指出中國民族文化意識不但先於台灣民族文化意識,且後者在形成過程也極具中國民族文化意識。另外廖咸浩較從統獨之外質疑能否減少些感情認同、多增加理性的溝通及務實地處理獨立可能招來的內(各族群均依其主體要求獨立)外(中共)災禍(八七八p61-2,72-5)。並指出獨派雖創造了四大群眾共榮共存的多元民族文化主義,但獨派的台灣民族族主義的統一、單一之主體性其實是將外省人當做台灣的「猶太人」,是:不認同急獨=不認同獨立=不認同台灣=認同中國=認同中共=敵人(p70-1)。
   由上析判可知,台灣情結下的台灣文學界說不但偏頗簡單化,且他們對那些作家作品才屬台灣結文學也有爭議。他們以「台灣意識」搜尋日據以來的台灣文學素材,其心態與國府時代以「中國意識」搜尋日據以來的中國文學素材,二者並無本質之異。
    (7)「結」與影視
  國府的中國意識透過文化霸權對本土性的電視、電影等造成的壓制是非常明顯的(威權或極權下的顯性宰制吾人易知,但民主假象下的隱性猤易知,別說台灣的李陳政權,即使美国媒体也猤是美化下的自由、客觀及多元,而是十足地反映美国利益的「电子殖民主義及媒介帝國主義」(一一七0p.39-42,221-3)。。由於電視是現代文化霸權中僅次於教育之最大者,國府透過黨官軍股控制三台,並以通俗的文藝娛樂節目,來軟化異化台灣現代社會生活下的焦慮緊張〔此即所謂的「文化工業」(一0一p112-158)〕;以新聞及政令宣導社教節目,來傳達國府的統治意志;以具有傳統中華文化忠孝倫常的節目,來復興中華文化。更重要的是替國府賺得豐厚利潤,及推展國語並壓抑本土語言(七二六p150-3)。
   由國府從民60年開始在三台逐年加強國語節目減少閩南語節目可知(p152-3),國府對當時島內外開始的自決論台獨運動,採取了繼學校內推廣國語之外的另一波更強而有效的語言運動。而非如李金銓所說的「沒有人反對國語,也沒有人反對推行國語」(p156),國府以「有色眼鏡看台灣意識」(p157)。其實由李等自由派的《解構廣電媒體》(八九四)及實際的表現,可知他們在廣電媒體的立場上是十足的反國府、反中國文化,而對民進黨及李政權台灣意識下類似的媒體控制不但較為容忍並予以合理化。
   可是在台灣意識的驅使下,到號稱民主、自由、開放、公平的李政權時,除了中華文化、國語改成台灣文化、台語外,其餘更變本加厲,更將原來穿插在三台的「公共電視」節目取消,而代之以宣傳李登輝施政的「廣電基金」,並另以龐大黨產插手有線電視,來奪取文化工業的霸主地位。到陳政權時更是用「置入性行銷」「對媒体貸款」「不聽話猤給新闖」等來控制媒体,至於赤裸裸的「非常光碟」等的抹黑更是不乏,還是不聽話就告媒体,反正台灣的軍警司法是永遠的執政黨,就是這些造成台灣新闖自由在国际評比中不升反降。
   不但如此,民進黨及台獨的種種有線無線之廣播電視,更偏激地宣傳其台獨理念及台灣民族文化。實際從事地下電台工作的陳昭如在《地下電台》中雖肯定「地下電台對突破電子媒體壟斷、爭取民眾言論自由、形成了開放的公民論壇等成果。」但也批評:「現有地下電台普遍向在野的民進黨一面倒的意識形態、或多或少的福佬沙文主義……亦曾令不少人對地下電台望之卻步。」(九八一p167)後來的發展証實了這點,當李政權被迫開放廣播後,雖然李掌控的電台如中廣在硬體上雖然還能憑著特權而占優勢,但新興的商業電台如「台北之音」尤其「飛碟」,以其大量的現場「叩應」節目加上開放的言論,以台北為中心迅速地發展成全台聯播網,各時段的收視率均躍居前列、不少還遙遙領先中廣。與此同時,先前的地下電台,不少非但消失或淪為充斥著替藥商廣告的節目才得以苟存。到陳政權時則成為李陳的打手,尤其在2004年的319事件中担任了宣伝連宋與中共聯手槍擊陳水扁的急先鋒。
   即使由民進黨控制的第四家無線電視獲李政權「恩准」成立了,也只不過是李三台之外的另一台而已,且可像發放政黨輔助金給民進黨一樣,拉民進黨一起跳下「糞坑」,以免李政權的三台及黨產「獨臭」。86年6月12日「民視」成立,開播之初雖刻意掩其黨派色彩,但其台獨、親日、反華及河洛主義等意識形態,仍巧妙地隱藏在其新聞、日劇、台語連續劇及台語教學上。
   如今國府掌控下的廣電媒體雖已解體,但繼之者李政權仍在原硬體上另建一結構。雖然不少新聞研究者已批判李政權掌控下的三台不公正不客觀(一0四一),且由收視調查得知觀眾對三台可信度低於有線電視(一0四二),但為何不見三台改善呢?其因雖有全球媒體本身皆存在的不可避免的價值取向、新聞室的社會化、記者新聞來源的偏取等因素之外,主因仍在李政權透過黨政軍對三台的控制,以台灣意識和媒體已開放為由,弱化了反對者對李政權控制媒體霸權的反抗意志及力度,更何況其他黨派和財團控制下的媒體也存在著類似的問題,如此一來大家便一起比爛了。
   面對台灣媒體受控於黨派和財團,不少自由派媒體工作者寄望於「公共電視」。原先民進黨希望藉公視來抗衡三台,但當自己也爭得「民視」後,便不再大力支持以免他日成為批判自己的機器,加上自公視籌備處成立以來已耗費50億卻不見成效而備受各方指責,於是籌備處重要幹部紛紛求去,立法和行政部也有意讓公視夭折。就在自由派陷於孤軍奮戰之際,86年4月李政權決定廢除公視的提議一出反遭各方批判,自由派在支持公視的學者、學生、尤其各式社運團體的支援下,經番折衝,終於敗部復活,於5月31日以修正的「小而美」版本--預算減少至每年15億,刪除新聞論壇性節目以避免政治力介入--通過公視法。
   至此吾人應反思的是,為何自由派反對的媒體控制及期望的媒體公正,在台灣始終無法實現呢?其因除了有實現政治因素外,跟民間社會、理性民主等在台灣無法實現一樣,主因在自由派一開始只知反國府反中國,而無知於自己所支持的李政權及民進黨,一但他們寄生於台灣民粹而奪權之後,不要說再解構之,連批判之都會招來民粹的反彈,更何況自由派也是造成民粹的共犯之一。再深而論之,自由派手中的公視如今不但「不小」--六、七十億已足以建立二、三家的商業無線或有線電現了,可見「公」之浪費及無效率;也「不美」--新聞論壇性節目被刪使得公視的本質「公共論域」為之喪失,甚至成為支持公視主力者如社運團體的宣傳機器,畢竟台灣惡質的媒體生態會加強主力者將公視看成最後一塊「淨土」的心理上之正當合法性。正因如此,兩年後公視收視率不但低滿意度也低,為此公視提出三年改善計劃。到陣政權時還想以公共化之名來控制華台视,如鑑之於客家电视台和原住民電視台,將不難預測公共化的下場──成為宣伝机器。
   以下舉二個影視例子,來析判欠強烈台灣意識的作品,是如何遭批評。
   首先是民78年台灣首次得國際主要影展首獎--坎城影展金獅獎--侯孝賢的《悲情城市》。侯是台灣新電影的首席代表,也主張台灣電影要落實於本土。但悲片卻引起極大的爭議,右派認為悲片偏袒當時的左派,左派的批評詳見八九五,二者皆認為悲片不能反映228前後的史實。但他們忽略了228及之後的白色恐怖只是悲片,用以展現其關懷「人」此一主題的背景而已。充滿台灣情結者如黃美英、吳密查、張炎憲等認為悲片既然處理到228,就應反映出228時遭國府殘殺的人民群眾及各派反抗國府等之事蹟,而不可以只透過左派知識分子在酒店及深山,以充滿詩意的言語行動來呈現其反國府而已,且不應將台灣人打外省人卻以特寫鏡頭來表達(以上詳見七四一、七四二)。
   再來是新電影的另位擔綱者小野民79年10月在華視播出的《尋找台灣生命力》,尋片雖是嚴肅心態下之作品,但整片由於充滿了散文詩式的影像,並將生命力的重心置於土地及中產階級之上,故遭多方批評。台獨如呂秀蓮批評尋片的創作集團是外省人,他們雖想擺脫大中國包縛而來關懷台灣,但因國府長期政策的錯誤,而使得這些人仍無法徹底地認同台灣意識,所以尋片無法尋找到台灣人民反抗國府統治、反抗中國意識的生命力(七四三)。
   以上所謂欠強烈台灣意識只是從狹義的台獨意識來看,其實台灣新電影、尤其《悲情城市》之後以「白色恐怖」為主題的藝術電影如《牯嶺街少年殺人事件》《超級大國民》《戲夢人生》《好男好女》等,不論導演如何減少電影的政治性,但在台灣意識的集體意識大背景下,使得台灣的藝術電影對比於大陸第五代導演的藝術電影如《黃土地》《老井》《紅高梁》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等,不但較欠美學上的視覺效果和民族風格,更使得台灣藝術電影本要也應突顯的關懷人、土地及社會,和探索人性的深層等之特質,也被台灣意識的政治性所掩蓋。連帶的新電影的主角們也有不同的出路,小野加入陣政權,吳念真靠合作取得拍片及度告机会,而侯孝賢則於2004年大選前後投入反陳行列,但為時已晚。
   兩岸藝術電影會如此差異,其因是台灣藝術電影的大背景是批判國府的中國意識而另創台灣意識(一0五一p108-112),而大陸則是批判政治極左和封建傳統,而非要另創一種異於中國的什麼種族意識(一0四九p124-5),相反是要開創具有中國民族文化色彩的民族電影(一0五0p30、38)。雖然兩岸藝術電影在建立各自風格的同時,屢屢因參加西方影展獲獎之故,而都存在著西方觀點下的東方民族色彩(一0四九p113,一0五一p2)。
   類似的,在台灣意識之下,台灣流行音樂的評論者不但將民60年代校園民歌的族國意識、也將大陸80年代以來的中國搖滾,都批判成虛幻、神話及夢想的大中國意識(一0六五p99-102,一0六六p129-130、179)。更將威權時代屈居非主流的台語歌但經本土化已居新主流的新台語歌曲(如陳明章、豬頭皮、黑名單工作室、新寶島康樂隊),美化成呈現了台灣的主體、命運及現實(一0六六p54-71,一0六七p8)。比如認為豬頭皮以台語為主的「笑魁唸歌」,徹底地打破了威權時代以來國台語、台客語等高下對比的雙層語言結構,是種對抗大中國意識純國語的國台混合語(一0六八p74-9)(既以台語為主怎會徹底地打破了……?自己已是大台灣意識了有何資格對抗……?)。至於位居主流後,原來批判性的「噪音」已因商業性和權力性而被編製成「造音」(一0六九p3-5),對此,以台灣意識為評論者深感可惜(一0六八p3)。其实該可惜的是這些人和之後所謂的地下音樂與陳政權之共犯。
   上述新主流及造音其實乃台灣意識下的歷史宿命,且是種尚待批判的主流化。就好比國府時的「愛國教育片」「健康寫實片」等被批評成宣傳片,此種表層的政治與電影結合,吾人易知其弊。但一般評論者卻無知於李政權「國片輔導金」下的政治電影,不但赤裸裸地以巨額國家資金來支助一直無法自立的台灣電影工業,且此類電影也並不只是「自主性、批判性」的所謂「藝術電影、白色恐怖電影」,就某一層意義而論是與李政權有著深層共犯結構的「台灣集體潛意識」的政治宣傳片,其共犯性和宣傳性不會低於「健康寫實片」的《養鴨人家》《小城故事》《路》《秋決》《家在台北》,差的只是電影手法、表深層共犯、中國與台灣意識等而已。至民八八年媒体在台灣新電影兩對市場及國際影展双双失利下,才落井下石放馬後炮,說什麼要替國片衰敗及电影的扭曲發展負責。學者們也紛紛加入批評(一一一六p.50-4,一二六六p.34-42,一二六七p.210-219,232-246,一三七六p.103)。但這一切都太晚了,要是能像本書一樣早就批判或許就猤会陷於不可救藥,如吡的批評有那麼難嗎?為何古今中外的當時世人總是要事後才清醒?寫至此实在有點無奈!。
   (8)「結」與藝術
  林惺嶽《台灣美術風雲四十年》的判準不在於就藝術論藝術,而是以台灣意識夾雜著現代化理論為判準。林在序言開門見山地認為台灣美麗之島在歷史中歷經不同種族與政權的統治,二千萬人集體生命及土地在外來統治者殖民過客心態下,不但談不上文化創造,甚至連「客觀實然」(林有資格說此話?)的歷史均無法呈現出來。
   林批評228之後台灣美術的教育與推廣,逐漸落入民38年後來台的外省文化新貴手中,影響所及東洋畫被併入國畫(七四四p54)。林批評黃君壁、劉獅、張我軍、王紹清等大陸來台的先頭美術部隊「對中國美術史的認知只有三十年的淺度,而無法透視到上千年的過去,體察出中國美術之輝煌,原是能融和外域美術的結果」(p58)。林的意思是當時的台灣東洋畫是融和了中國水墨畫、西洋技法、日本畫、及台灣特有的光線、地方特色而成(p59),但劉獅強調的是國畫的本質--氣韻生動(p57)。
   林批評中國傳統文人畫缺乏寫生而陷於脫離人間煙火的因襲囿格裡(p67)。而五四以來受西洋藝術影響,國畫有創新的徐悲鴻、林風眠、潘天壽、傅抱石、李可染、及嶺南三傑(高劍父、高奇峰、陳樹人)等新銳國畫家未來台(p63-4)。來台占要津者均是固守傳統心態的如馬壽華、溥心畬、黃君壁(p69-70),這些人「腳踏寶島的土地,卻夢遊在古老的大陸山河裡,促成了臨摹傳藝之風的盛行,大開中國美術現代的倒車」(p72)。
   林並藉現代(抽象)畫健將劉國松的話來批評國畫保守、平庸、不食人問煙火、乾枯至死(p92-3)。但就此同時西方的抽象畫卻反過來肯定國畫「筆畫線條的姿韻,醮墨留白的空間,極富抽象抒情的啟發性」(p113)。於是「五月畫會」重拾傳統國畫,一面批評「那些以正統自居的保守派掌門大師們,一直緊抱古人屍骨不放而封死了傳統的真諦」,一面紛紛以水墨及道家哲理來表現抽象的創作(p117)。林對上述做法,批評為「生活在復興基地的台灣,任何文化運動之舉,都必須納入復興中華文化的大軌道中,才能完全取得主導的地位,並堂皇的對外代表國家,進軍國際畫壇」(p112)。
   其實不論來台的傳統國畫家或現代抽象水畫家們均非國府的打手,他們在威權統治氛圍下崛起,乃因緣際會。就好比林心目中有台灣意識的藝術家,在李政權及民進黨的中央或地方內得勢一樣。故林氏以意識形態及政治來貶抑他所排斥的畫家、褒揚他所贊賞的畫家,是種很壞的史論。影響所及當台北市長由民進黨的陳水扁執政後,啟用台灣意識派的張振宇當台北市美術館館長,實行結果表明以意識形態來搞藝術,連自己人也會因利益不均而鬧翻,所以張館長才會在林氏的「除色小組」和市議員的聯手下於八五年五月下台。
   在《緣現論》的〈文藝哲學〉我已申論中國的文藝如同中國的哲學、科學、語言、政社經民族文化等均有其特質,稍有中國繪畫史常識者(七四五)皆知國畫的畫派皆有其興衰及精華流弊,這也是古今中外任何畫派皆然,做為藝術史論不能像林等如此草率地批評國畫及黃君壁等,只是保守、封閉、乾枯、夢遊於古老大陸山河。比如黃君壁不但熟悉西畫,其創作也深受他在各地含台灣遊歷寫生的影響(詳見八九六)。
  林的泛政治化批評又表現於民50年徐復觀與劉國松有關現代畫的論戰中。徐以藝術的形象及理性來批評現代抽象藝術的非理性、虛無主義,在破壞一切之後將在「無路可走」之下「為共黨世界開路」。但劉認為藝術的「每一形象的誇張與變形都是對原有形象的破壞工作」,並反批徐在送紅帽子(p68-79)。
   林認為徐以形象及理性為判準是值得處理的,但徐因不理解現代藝術故流於片面且政治化的批評,這對當時反共氛圍下的現代畫是一大危機。林認為劉在論戰之勝利,使得抽象畫突顯了政治性心理恐慌,並「召來更多幫腔助威的吶喊,抽象畫家已從受壓抑的叛逆,搖身為昂首闊步的時髦前鋒」(p112)。
   徐劉林對抽象畫均有盲點,西方的抽象畫至少康定斯基的《點線面》《藝術的精神性》(藝術家民74年出版),其理論基礎仍在廣義的理性。中蘇共崛起的溫床正是非理性的虛無主義,但徐之論在反共氛圍下易為丟紅帽子的共犯。
   林批評台灣的抽象畫「沒有足夠的謙虛與熱忱,去了解台灣淪入異族統治半個世紀中苦難成長的歷史,及血汗耕耘的藝術成就」,只知「傾聽西方藝術的潮音,大談『中國傳統』與『東方畫系』,卻獨忘了其境的台灣的美術」(p157)。批評劉的「中國山水畫的新傳統」有中國傳統帝制獨霸野心,所以無法走出開放自由境界,而只能以新教條取代的舊教條」(p169-170)。批評在西方浪潮下紛紛投入巴黎、紐約的新生代畫家「已不是單純的深造,而是希望闖蕩出藝術的功名,這種心態與日據時代一樣,造成崇洋及荒廢鄉土文化的弊病」(p180-1)。
   林認為台灣藝術如要走出自主性的未來,必須要落實在這塊土地上,重視本土畫家,不要老拿國外的趙無極、周文中、貝聿銘做為藝術後學者的最高目標,要擺脫中國結與台灣結、省籍對立,以更開闊的視野來吸收中國傳統及西方的文化(p231,247-251)。
   林上述批評完全以台灣意識為判準,如何能擺脫「結」?又如何能吸收中國傳統?更不可能去了解中國近百年來受列強侵略,及藉復興中華文化來恢復民族自信之苦心。另外就藝術而言,藝術家唯一的判準是忠於自己對藝術的感動與信念,什麼本土、世界化、中國化,那全是藝術政治家的權謀,林以本土為名有何資格去批評後二者?更何況林的本土藝術又何嚐是本土,還不是日據時轉自日本的二手西洋貨、或轉自大陸的中國貨。
 其实從「文化政治學」來看,文化霸權的建立脫不了政治力,就連最抽象的美国「抽象表現主義」也是在反共及宣伝美国主义背景下的年代稱霸世界藝壇的(一二六五p.16,51,55,84-125)。至於政府实际伸手的歐美國家芸術政策更是充斥著與芸術不相干的目的(一三五五p.54,121)。
 http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1312518073
 
從「鄉土」到「在地」─論90年代以降新世代鄉土小說
成功大學 台灣文學系碩士論文 2010 何京津
 
中文摘要
從2004年范銘如於文學現象中提出了「輕」鄉土的概念,發現自2000年以來文壇出現了新的小說類型,這股新勢力由五年級袁哲生帶頭,接著六年級吳明益、甘耀明、童偉格、伊格言、張耀升、許榮哲為主力,共同開創出一種有別於70年代寫實主義的鄉土小說風格,這股重回鄉土的風潮在一連串學者的觀察下,提出了「新鄉土」的概念,打破過往鄉土文學的寫作技巧以及關懷面向,展開不同的鄉土表現。但筆者觀察在這些同為「新鄉土」論述下的作家群,面對鄉土有著差異性的表達態度,對於傳統鄉土文學的精神在部分的新世代作家上顯現出繼承的痕跡,但卻也有部分作家僅僅是操弄了「鄉土」的符號,而近幾年同為觀察「新鄉土」現象的學者或學位論文幾乎對於新鄉土的作品給與一致樂觀的評價。筆者希望能重新爬梳「鄉土」從日治時期以來在台灣文學的脈絡上如何發展,進而重看「新鄉土」論述的來龍去脈,以及之中的鄉土書寫作品,期許能在論文中理出一條鄉土文學的繼承與變異,照見「鄉土」在台灣文學中被想像的變化樣態,並帶入全球與在地的關照視野,對於90年代之後的「新鄉土」現象與鄉土書寫重新給與評價。
http://etds.lib.ncku.edu.tw/etdservice/view_metadata?etdun=U0026-1402201122110000
 
新鄉土的本體與偽鄉土的弔詭—側看80後台灣小說新世代現象
2010/8《文訊》298期 by季季
 
《文訊》編輯為「台灣文壇新人錄──小說篇」專題來約稿,要我談談近幾年來「印象深刻的年輕小說創作者,以及他們的創作面向,希望以1980年後出生為主……。」
  勉為應允之後回想了一下,80後世代在文壇開始出頭,大約是新世紀之初,十年以來又有不少新人出列,但整體經濟、文化環境劇變,小說新人面對的挑戰更複雜,發表作品則比前兩世代更不易,只能如走唱人般在網路與文學獎之間尋求發聲;能在文壇建立聲名者不多,得以在文學出版社出書者更少。這些現象當然也涵蓋了創作面向,而且更值得深思。
  所以我想換個角度,以近些年來參與各文學獎評審的經驗,「側看」80後小說新世代的現象。最後留點篇幅,略談兩位過去幾年表現不錯,未來應該也有前景的新秀。
  生活面向窄化,寫作基本功不足
  提到「80後」,很多人可能先想到大陸的韓寒(1982~),他高一升高二時七科不及格而留級,高二升高三時(1999)又七科不及格而遭退學,但2000年即以描寫初中生活的長篇《三重門》成名,迄今暢銷兩百多萬冊,並已出版14部作品。此外,他21歲開始賽車生涯,最近還創辦《獨唱團》雜誌備受矚目。我沒讀過韓寒的小說,不便妄論其優劣高下,但對比台灣的80後寫手,「韓寒現象」提供我們另一角度的思考:台灣的80後世代,如果連續兩年七科不及格,還能擁有那樣的自信嗎?父母會用怎樣的態度對待他?社會能否讓他得到發展的空間?台灣的80後作家,是否一定要有高學歷?(上世紀的黃春明、七等生及我都沒讀大學)
  十幾年來,台灣廣設大學,鼓勵高學歷,當韓寒在教育體制外蓄積能量發展長才時,台灣的80後寫手大多還在校園裡「深造」。遺憾的是,這些學士生或碩、博士生的作品,錯別字多,誤用成語,有的連標點符號都不會用;不是語氣未了即用句點,就是一段數百字只有一個句點。有些獲得文學獎的作品,仍然有類似的缺失(發表前已由編輯改過,你是看不到的)。
  其實,標點符號等「基本功」應該在初、高中階段就已學會,升了大學讀了碩、博班還如此,顯見他們的語文基礎教育有問題。所以我常勸政大「文學創作坊」的學生要自求多福:閱讀名家作品時,不只賞析故事、文字、結構、意象,「最好連標點符號也讀進去」。
  80後寫手在大學也許讀了不少文學經典或創作理論。寫作是他們課餘的興趣,得文學獎是意外的驚喜;但因發表的園地有限,大多有成名的焦慮,生活裡除了應付一般的學期報告或畢業論文,還要花不少時間寫網誌或經營部落格,尋求其他的發聲管道。然而他們的生活範圍「宅」,生活經驗也「窄」,又不善(或不願)觀察人情世故,作品常出現邏輯不一的矛盾或常識的錯誤。
  他們成長於解嚴之後的開放社會,可以更自由的閱讀與吸收;啟蒙寫作時雖不像前兩世代那麼受到魔幻寫實的召喚,但網路文學,村上春樹,後現代,《魔戒》、《哈利波特》、《達文西密碼》,以及全球化之後大量引進的各國暢銷書,或多或少迷亂了他們的眼睛,影響了他們的創作走向。尤其台灣出版界引進國外暢銷書大多是搶譯,許多譯文未經消化,照著西式語法直譯,而社會價值觀傾向「暢銷就是流行」,他們模仿流行寫作,作品經常出現「他的衣服被太陽晾乾了」、「他的時間被用完了」之類的西化語句。我甚至在某校文學獎評到以美國人在大草原養牛為背景的作品,看起來完全像翻譯小說。作者似有意藉此展現想像力與創新風格,但也因此喪失了台灣小說的本體形貌。
  ★ 想像空間受到壓縮,小說取材大同小異
80後寫手生長的年代,台灣的城鄉差距日漸縮小,傳統農業社會改觀,鄉土的本體與形貌也不斷產生量變與質變。不管家住鄉村或城市,消費社會的幽靈無孔不入,他們的小說出現了新鄉土;故事背景大多在咖啡館、餐館、KTV、酒吧、網咖、夜店、三溫暖、電影院、百貨公司,以及電腦裡浩瀚無際的虛擬世界……。他們的腦子裡裝了沉重的學院書袋,也裝了混亂的消費資訊與網路媚俗,想像的空間不斷受到壓縮,小說取材的背景大同小異,人物也大多蒼白、孤獨;敏感、脆弱;內心陰暗、呢喃自語。因而他們的小說也少有陽光、村落、田野、山嶺;偶爾出現則像一幅粉彩畫,缺乏土地的真實感。他們善於描寫孤獨,不善於說故事,人物的生活缺少轉折,情節都靠敘述進行,小說人物說的話像平面描
述,不像生活人物說的話能呈現情緒起伏與語言節奏。
  生活經驗當然會影響小說寫作,譬如家族書寫,由於社會開始「少子化」,他們少有機會「走親戚」,寫的時候又不請教長輩,自己發揮「聯想力」拼湊,結果常把親戚的稱謂寫錯:例如稱媽媽的弟弟為「叔叔」(應該是舅舅),稱太太的父親為「親家」(應該是岳父),稱父親的妹妹為「阿姨」(應該是姑姑);甚至父母在家中的排行也算不清楚。類似的謬誤在各種文學獎作品裡層出不窮,讓人不禁扼腕嘆息。2007年獲得時報文學獎小說首獎的〈手機小說〉,是我印象最深刻的例子。這篇小說緊扣現代潮流,以手機裡新推出的日本小說及父母間的簡訊串連情節,藉「我」隨母親返鄉探望阿嬤的病,間接帶出父親的外遇;文字、層次亦都流暢清晰,頗見作者才華。但「我」回到阿嬤的家見到「大伯母二伯母三嬸五姨」,後來又見到「二伯三叔四叔五哥」;在台北的父親寫給母親的簡訊則有「大哥三姊五妹」……。作者有意表達阿嬤子女眾多且孝順,但眾多子女在小說裡排行混亂,面目模糊,連「我老爸」到底排行第幾都不清楚。又如父親的「五妹」應該是「五姑」,也寫成了「五姨」。參與那屆評審的委員也許沒看出這些排行與稱謂的邏輯問題,或認為這些問題只是枝微末節,「小疵」不掩大瑜?然而小說寫的是人的生活,細節是串連人物、情節的血肉;曹雪芹、張愛玲、高陽等人的小說,大大小小的親戚一層又一層,哪一個的稱謂或排行可以寫錯?他們的小說之所以迷人,原因之一即是對生活細節巨細靡遺的鋪排。
  〈手機小說〉的作者陳栢青(1983~),是80後耀眼的新秀之一,希望他不介意我提出這些問題,將來出書時能予以改正。
  這個例子也讓我想到,連陳栢青這樣聰慧的寫手都有此狀況,其他才華不如他的同世代寫手的問題其實更多,只是限於篇幅無法一一贅述。我想,「寫你了解的事」是基本原則,凡不了解的都應查清楚再寫。更重要的是寫完要細心的反覆檢視與修改,一方面是現在的電腦打字容易出現同音不同義的字,另方面是我們寫作時,對一個人、一件事、一句話、一個場景(或更多)的記憶、想像、意象,往往需要一再的思考與篩選,才能慢慢描摹清楚或形塑完整。海明威(1954年諾貝爾文學獎得主)的《戰地春夢》,最後一頁「重寫了39次」;《老人與海》的原稿「看過兩百次才完工」,這樣的寫作態度是值得新世代學習
  ★ 遊走地方文學獎,鄉土的扭曲與妥協
80後的寫手,也和前兩代作家一樣,大多通過大報文學獎成名。但新世紀之後,經濟環境萎縮,網路興起也擠壓平面媒體空間,導致少數報紙、雜誌關門,多數副刊改變生態,他們即使得了文學獎,仍很難再在大報發表小說。相對的是工商企業、宗教團體、慈善機構,為了塑造形象而紛紛設立大多有特定宗旨的文學獎,各縣市文化局舉辦的文學獎也強調本土意識,明訂徵文宗旨必須具有地方特色。80後寫手參加這些文學獎必須意識先行,構思故事之前要先研究各類徵文宗旨與字數限制。尤其是地方文學獎,他們不熟悉各地的地理背景與風土人物,只好參考網路上各種真偽難辨的資訊,以想像的真實塑造他們想像的鄉土。就創作來說,這是想像力與寫實能力的挑戰,卻也是一種鄉土意識的扭曲與妥協。
  80後世代與其他世代同時遊走參賽,結果出現了許多「偽鄉土」的小說。我在不同的縣市文學獎評審時,雖也看到一些感人的鄉土小說,但多數作品只有刻板的鄉土骨架,未能呈現密實的鄉土肌理與人物特色。譬如寫農村,有關水稻、蔬菜、水果的種植與採收是很重要的生活內容,但他們不了解季節、溫度、施肥等專業問題,往往避重就輕,簡單略過。
  更荒謬的是,他們誤以為參加地方文學獎必須用閩南語對白才「政治正確」,然而在日常生活裡連閩南語也很少說,當然無法寫出準確的閩南語用字;小說人物說的閩南語大多有音無義,連我這個台灣人也不免一頭霧水,「哪攏看無?」適切的方言確實能強化鄉土小說的本體,但寫出的閩南語對白如果「音、義不符」(甚至相去甚遠),不但削弱了文學的質地,也會造成閱讀的障礙,文化的污染,歷史的災難。
  凡此種種,都是「偽鄉土」小說的弔詭。我建議地方文學獎最好取消特定宗旨,讓80後世代能更自由的以他們最擅長的體裁寫作,文學質量當會更為圓熟。
  ★ 面對紛紜歧路,新世代更需沉潛心靈
以上這些現象,無非是在說明80後寫手處在怎樣的環境,面臨著怎樣的挑戰。對他們來說,這一切都是學習與試煉,也是邁向成熟必經的過程。如果能在紛紜歧路中不斷的自我省視、提升、累積,小說一定能越寫越好的。
  不過寫作才華有高下,個人涵養也不同,在同樣的大環境中仍有比較能沉潛心靈的寫作者。本次專題企畫邀請了九位新世代(當然難免遺珠)各寫一篇小說,並附創作觀與簡介,讓讀者對他們有更進一步的了解。一半以上的作者,我曾在不同的文學獎評過他們的作品,其中的賴志穎(1981~)與楊富閔(1987~),表現最為突出,善於說故事,想像力與寫實能力俱佳。他們都曾得到《自由時報》「林榮三文學獎」短篇小說首獎(賴志穎第二屆,2006年;楊富閔第五屆,2009年),也都受到文學出版社重視,已經出版第一本小說集(賴志穎《匿逃者》,2008年6月,印刻;楊富閔《花甲男孩》,2010年5月,九歌)。
  賴志穎的專修是微生物學,會唱男高音及演奏中外樂器,才華比一般作者多元,使他的小說結構更嚴謹,更講求節奏與意象。他讀建中高一即開始寫作,但第一本書僅收錄2004至2007年間的十篇作品。出書之後即赴加拿大蒙特婁攻讀「自然資源科學系」博士班,研究實驗「北極微生物」,這兩年作品較少。不過那特殊的北地經驗,想必有一日會在他的小說裡以另一種形式現身。
  楊富閔讀的是中文系,目前就讀台大台文所。他把讀過的書全都化為故鄉﹙台南大內﹚的鄉土,又把大內的鄉土全部化為小說的鄉土;第一本書收錄的八篇小說發表於2008至2010年間,均是朝氣生猛的鄉土作品。
  在80後寫手中,楊富閔的鄉土能量最飽滿,語言最鮮活,阿公阿嬤在各篇作品中穿梭轉換;即使〈唱歌呼你聽〉的場景換到了台中(因為要參加台中縣文學獎),我們也看得出那個老病阿公的魂魄其實來自台南大內。他的特色之一是對病、老、死亡永不疲憊的書寫,另一特色是善用現代科技與流行產品串連小說情節,即使人物的內心深沉悲苦,也不失幽默、自嘲與寬容的人性本質。今年24歲的楊富閔,已踏出一片他所獨有的新鄉土;這片廣袤的田野必會不斷延伸,更加豐饒。
http://www.wretch.cc/blog/ccin1116/27036600
 
台灣鄉土文學專題(2009秋季班) 90年代後:輕鄉土/新鄉土小說的後現代意義:林宜澐、袁哲生、甘耀明、吳明益、童偉格、許榮哲  
  
整個90年代文壇,多元化的創作路線與多元化的文學風潮相互輝映,讀者們很快看過一個又一個的浪頭:後現代、同志、族裔、網路、自然寫作、原住民......,這是台灣文學的創意大展時期,卻也同時醞釀著下一批新世代作家崛起的契機。如同很多評論者都關注到並命名的那樣,90年代越到中後期,出現了所謂的新鄉土小說、輕鄉土小說、後鄉土小說,或是更晚進到21世紀新10年被稱為新寫實主義小說,一批抖落使命感、悲劇感的新世代作家(泛指介於戰後第四代到第五代間,1960到70年代出生者),而以某種「回歸」姿態(相對於與現代性齊步走的後現代、都市題材作家)對鄉土世界、鄉土人物進行描摹,更多表現為黑色幽默、魔幻現實主義等風格。乍看之下,他們似乎也屬於「後學」的產物,但仔細觀察卻不難發現他們與張大春、駱以軍、舞鶴等90年代的當令作家,存在著思想與氣質上的不小差異。通過林宜澐《人人愛讀喜劇》(1990)、袁哲生《秀才的手錶》(2000)、吳明益<虎爺>(2001)、甘耀明<伯公討妾>(2002)與《殺鬼》(2009)、童偉格<王考>(2002),這些帶有鄉土味的作品如果不是集體體現了過度形式表演後的職業倦怠;那麼,也該是「最後的鄉土之子們」(意指「可能是」最後一批擁有鄉土經驗的作者)對即將「一去不返」的鄉土傳統一次知情或不知情的文學告別式。但,鄉土的消逝不會只是遊戲,如同可以重複堆疊的積木那樣,可以在紙上無數次的再現與提供更新奇的「笑梗」。新鄉土的作者,試圖以鄉土為方向修正文學的航道,但又置身在都市的夾縫中而以幻想取代行動(使命)。這是好的改變,也可能是不徹底的改變。在下一個10年即將來臨前,鄉土究竟能為現代作家提供什麼好玩的題材?或者該反過來問,現代作家還能為鄉土做些什麼,讓它永遠那麼好玩?這或許就是新鄉土小說的後現代意義所在。
 
2009-12-30 by敬堯 後鄉土文學的意義

根據范銘如的說法,九O年代以來逐漸嶄露頭角的後鄉土小說拓展了傳統鄉土小說的範疇,突破了傳統寫實主義的侷限,「解放鄉土再現的想像」,這種想像的空間是創作者對於原鄉概念與再現的後設立場,後鄉土小說的敘事解放了前代鄉土書寫的意義,加強了地緣與族群的特殊性與連結性。如果深究現今被歸類於後鄉土文學的小說作品中所採用的題材,可以發現有幾種特徵:第一,空間的表現上具有強烈的當地性格。第二,時間的表現上有可能以現代的鄉土為對象,或者是以具有古老歷史時間的鄉土為對象。對我而言,觀察後鄉土小說作家選擇以較為古老的歷史時間和空間來當作書寫主題的行為是十分有意思的。因為我們生活的時空是在當代,而小說家對於過往時空的寫作通常會具有某種企圖,例如葉石濤書寫西拉雅族的目的,可以視為一種族群寓言的建立,李喬的《寒夜三部曲》,則是為了重構家族史的脈絡。至於後鄉土小說家所創作的與現今有一段距離的時空世界,具有何種與眾不同、新穎的意義?
  李昂的《看得見的鬼》企圖重現鹿港城鎮古老的時空,並且利用這種「重現」和「女鬼」的形象來重新建構女性敘述的主體性。童偉格的〈王考〉中所發生的搶奪聖王事件則是敘述者祖父所歷經的「山村」,作者在小說中描述了當時故事的梗概與細節,並利用這一件故事加強祖父的人格特質,讓讀者從他在三村前演講、拿取聖王印的行為中,經歷一段時光的倒溯。甘耀明最新的力作《殺鬼》,其故事表演舞台便是日本統治時期的關牛窩,利用主角帕的人生故事,展演出一段壯闊華麗的族群史詩。在我的觀察中,後鄉土文學創作中,對於古老時空的展演已經與前代鄉土文學完全不同,例如李喬所書寫的鄉土,其虛構性其實建立在一個十分寫實、考據的基礎上,但是後鄉土創作中,對於寫實的定義又在哪裡呢?李昂的鬼,其實是十分現代的鬼,在作家筆下翩翩起舞、只認同自己命運的那些女鬼們,雖然外表穿著傳統的大陶衫,但其實靈魂卻是現代的女性,而李昂的書寫便欲假借鄉土的時空,來展現她心目中理想的女體與靈魂。相較於李昂的意義,甘耀明企圖搬演關牛窩的歷史時空的義旨也更加具有探討的空間,根據甘耀明在書末自述寫作過程的艱辛時,有提及他為了更加理解日治時期火車操作的詳細情況,還特地翻閱介紹當時火車操作手冊的日文書籍。由此可以大概推知,甘耀明寫作歷史時空並非完全憑藉想像,而是建立在一定的考據基礎上。那麼,接下來的問題便是,在當代的時空,甘耀明企圖重現、或是重寫那一段古老的歷史,其意義在於何處?就我目前粗淺的觀察看來,書中最顯而易見的題旨便是帕的身分與轉變的過程。雖然帕的身分是原住民,但是卻被客家籍的爺爺所收養,並且也變成了日本人的養子,在認同的轉變中,可以觀察到甘耀明利用帕的身分來講述一則民族與族群的連結和對立關係。但是除此之外,甘耀明的「重現」還具有其他的意義嗎?
  另外,有關於甘耀明的書寫策略,也值得研究者更進一步的探討。在《水鬼學校與失去媽媽的水獺》中,郝譽翔說明甘耀明的書寫具有一種「延遲閱讀」的特色,這樣子的書寫策略單純是作者炫技式的表演,抑或是有其他更深入的企圖呢?而這種「延遲閱讀」的特色更在《殺鬼》書中變本加厲,讓讀者每翻一頁似乎都困難重重,在這些像是枝葉茂密的看不見的視野裡,作者企圖展演出什麼樣的風景?這些問題都需要研究者更深入的分析探討。
 
   2009-12-30 by惠玉 目眩神迷的鄉野奇譚-90年代後台灣後鄉土小說

如同被擺放在「後現代」討論框架之下的所有「後學」,90年代以降,所謂的「後鄉土小說」也散發了一股撲朔迷離的氛圍,因為是「後」,所以與「鄉土」有了區別,但也因為是「後」,究竟內涵為何?也無法明白陳述。
  「後鄉土」與「鄉土」之間的確存在著明顯的差異,畢竟它們生發自不同的時代背景,代表著相異的政經社會與文化生態,致使研究者得以確立兩者比較分析的立基。然而,一旦論及後鄉土所謂為何時,關於「後」學的混雜,或者說是混亂,便油然而生。
  范銘如在其〈後鄉土小說初探〉一文中,為讀者列舉出琳瑯滿目的後鄉土文本,並標示其所謂為「後」的各項特點。但值得注意的是,綜觀范銘如所揀選的文本,加以其針對「後鄉土」所為的定義,不難發現這堆後學文本除了在時間序上得以統一,皆為90年代以降的作品之外,它們似乎不具備什麼共同的評斷標準,唯一有的就是繼續秉持後現代該有的「混雜性」及「顛覆性」。
  如果我們將針對文本形式與內容的討論一分為二,在內容的部份,如同上述,後鄉土小說在主題上展開了多元面向,它一方面可以是寫實的模糊、一方面卻又強化了地方感,一方面可以是後現代去中心的,另一方面卻也可以是後殖民的批判主流、主體建構,正因為後鄉土小說置身於後學的討論脈絡之中,類似的多音交響才得以百家齊鳴。
  但,當讀者更進一步地探究這類後鄉土小說的構成形式時,卻不難發現它們皆具備著一股引人入勝的目眩神迷,而細究這股令人眼花撩亂的氛圍,似乎與劉乃慈在〈九○年代台灣小說與「類菁英」文化趨向〉一文中所提出的幾個概念頗能相互呼應。
  劉乃慈以為,90年代以降的台灣小說,瀰漫著一股「類菁英」的文化取向,在創作上出現百科全書式的知識輯錄,並且發展出概念先行的創作框架。如果我們將對後鄉土小說的討論聚焦,排除以籠統時序為揀選標準者(例如范文中於「地方性加強」一節裡所討論者),而將其限縮在本週討論的幾位作家及其作品(相當於范文中「寫實性的模糊」一節所討論者),便不難發現上述的創作取向。
  百科全書式的知識輯錄,在童偉格的〈王考〉中得到驗證,事實上吳明益的〈虎爺〉某程度上也算是民俗知識的彙集展演;而所謂的概念先行,除了有意為之的創作主題之外(例如:族群、民俗、自然等),在結構上,作者也不乏在形式技巧上的實驗與追求,因而導致後鄉土小說如此炫才也炫奇。
  至此,我倒覺得不論是後鄉土小說或是90年代以降的台灣小說,都應該再加入商業考量的因素,這也體現其與後現代的緊密相關。怎麼做,才能把隔夜飯回鍋炒成熱騰騰的招牌炒飯,吸引更廣大的客層及消費者?這種心態或多或少也影響了小說的主題及形式,這類的操作方式不必然與銷售相關,有時更是作者為推行理念的策略行為。此外,這群後鄉土的創作者所擁有的鄉土經驗或許不多,更可能早已不具備任何鄉土經驗,導致他們頻繁使用「回眸」或是「想像」的視角進行書寫,而這個創作過程卻無意中散發出了「異國情調」,恰巧迎合了閱聽大眾探奇的心態,並回過頭來強化了後鄉土的創作能量。有趣的是,正因為這股「異國情調」,使得後鄉土看來總是「鬼影幢幢」,那麼,會不會有一天,在這個目眩神迷、光怪陸離的後鄉土小說中,「鄉土」反而消失不見了?!或許,這也是後鄉土置身於「什麼都會被解消的」後現代之中所必須思考、警惕的。
 
2009-12-30 等待 鄉土書寫中的自由想像
 
從一開始對鄉土文學的討論,了解到文學閱讀必須考慮當時文學生產的歷史條件。戰後的鄉土文學產生於特殊的時空背景,每個書寫鄉土文學的作家都是說故事的好手,而之前所討論到七○年代的鄉土文學採用庶民俚語和大量的鄉土意象,不僅是一種「回歸土地人民」的姿態,以「說故事」的方式連結農業時代民間最普遍的娛樂方式,召喚逐漸消失的「過去」情境,也展現了一種在資本主義和美日帝國主義之外另闢空間的(英雄式)企圖,如:黃春明、王禎和。但是從這禮拜所閱讀到的文章,這些七○年代的鄉土文學要素並不存在於90年代的小說世界。他們似乎試圖從傳統小說敘述解脫、傳統故事的束縛解脫、或者為弱勢代言的文化書寫位置解脫,試著從過去所謂的「理想」、「使命」這些沉重的包袱解脫,希望從鄉土文學對土地的執著解脫。
試著以童偉格〈王考〉來討論90年代的鄉土文學。他熟練運用文言和台語,敘述一個家族的鄉野傳奇,整篇小說題材幾乎離不開鄉土,尤其是描寫故鄉的小鎮以及家族中的父祖伯叔。童偉格小說已經超脫了鄉土文學「寫實」的傳統,他的小說世界裡的「鄉土」不再指涉一個可以對照現實世界裡的具體地點,人物也擺脫了寫實風格庶民人物的模型。藉此是否觀察到他的的鄉土小說是自成一格,截然不同於七0年代黃春明、王禎和反帝國主義、反經濟殖民的鄉土小說筆下的鄉土,絕對不是一個寫實概念的鄉土而已,反倒更類似於一種現象,一種象徵,甚至是一個夢境。透過童偉格的小說運用大量鄉土意象,召喚鄉土想像,故事中的人物也多是鄉土荒村無知愚昧的小人物,這似乎能解釋他與鄉土文學的連結,而他與王禎和、黃春明等鄉土文學作家的最大的不同又是什麼呢?如果童偉格的小說可以上溯七0年代黃春明、王禎和的鄉土文學,那麼,從七0年代到九0年代,這中間的「鄉土文學」歷經了什麼樣的變化?
從此也觀察到台灣新世代小說創作上的「自由」。九0年代的台灣鄉土文學展現的面貌若不同於黃春明和王禎和的鄉土世界,將之歸入了台灣鄉土文學系譜的話,小說新世代台灣小說家最大的幸福是否在於卸除了七○年代鄉土小說的所謂社會功能負擔,取得了創作最大的自由?因為不必背負任何綁手綁腳的文化使命。在如此自由的狀態下,台灣新一代的小說家要以什麼作為創作的泉源?以什麼樣的創作想像與讀者交流,書寫疏離存在的情感又能將之劃歸於鄉土文學之中,新世代作家將以什麼樣的方式如何演練寫作上的自由,來維持讀者的興趣?
 
2009-12-30 by張育薰 鄉土時間的幻滅──甘耀明與童偉格的後鄉土文學

  作為人類行為的一種驅動力或規範,時間在傳統社會與現代社會當中有很大的相異處。在傳統社會當中,人們的時間觀念來自於生活經驗的累積,遂逐漸發展成一套前現代的時間觀,例如在傳統農業社會當中,二十四節氣的規劃結合了農業實踐以及天文現象,讓農業勞動得以循環安排。在黃春明小說〈青番公的故事〉中,青番公從稻穗飽滿的聲音得知再過一個星期就是割稻的時機,並將此經驗知識傳承給他的孫子阿明,青番公的角色代表著所有在前現代時間中安居的農村人們。然而,隨著社會走入現代文明,人們對時間的想像也發生鉅變。在現代工業社會中,時間變成數字與刻度,人們的生活往往依循著數字進行,時間缺乏了生活經驗的意義。
  就范銘如的說法,她從文本特徵來區分傳統鄉土文學與後鄉土文學:「前者是自發性的產物,後者是當代台灣主導文化的再現。」(頁284)不論是傳統鄉土文學或是後鄉土文學,空間舞台改變不大,只是清晰與否的問題。但是,在此我思考的是,影響鄉土空間在文學中演變的原因,甚至是為何當代小說家要讓鄉土變產生趣味的原因,我想,時間是一個可切入的角度。
  從傳統鄉土文學當中,我們可以看見過去農村社會時間運行的樣貌,小說家對農村的書寫原本大致是依照既定的農業生活去描述,例如鍾理和的笠山農場、李喬的客家山村、黃春明的歪仔歪及其中的農事…等,雖然這些農村社會後來往往遭受不可抗拒的外力影響,但是小說中那些傳統的村落與人們在小說家筆下仍然依循既定的傳統時間生活。
  到了後鄉土小說,時間開始變成各種異質性的描述,例如甘耀明〈伯公討妾〉中,村中信仰的神祇伯公不斷地「卸廟」、「轉廟」,虔誠的村長無法在伯公卸廟時擲茭,這除了暗示傳統農業社會信仰的崩解,在小說提示伯公「卸廟」的時候,我認為這也是暗指農村人們集體心理時間的凝滯。如此,小說中的傳統時間走走停停,甚至後來村人要為伯公「包二奶」,荒誕的鬧劇讓人不禁擔心起信仰的崩解,這一方面讚嘆小說家書寫形式的安排巧妙,一方面也讓人聯想到傳統鄉土時間是否已然幻滅。另外,在童偉格〈王考〉當中,他創造了這樣的一個祖父角色:「祖父的邏輯像個圓,行動像個圓,信仰也像個完整的圓,任何畸零不具意義的往事,都自然而然地,被他排除於記憶之外。」(頁21)祖父是鄉境中學問最高的人,但是隨著故舊一一離開人世,祖父的生活時間開始凝滯,他漸漸忘記一些事情,甚至忘了自己的孫子。祖父曾經代表村莊中的一道指標,但是隨著他的時間感知趨向凝滯,這告知了我們,鄉土時間已無法復返。
  後鄉土小說雖然是當前台灣社會主導文化的再現,但是隨著逐漸式微,或者說是轉型成文學裡的笑謔成分的傳統鄉土,其實,讀來還是有一種鄉土幻滅的哀愁感。
 
2009-12-30 by廖小廖
鄉土中或能承受之輕──談甘耀明〈伯公討妾〉、吳明益〈虎爺〉及童偉格〈王考〉

本週所閱讀的三篇小說,〈虎爺〉內部詳實地描寫出被神明上身的乩身,那栩栩如生的經過與形象,這是否是出自於一種文學想像,或者是吳明益之親眼所見。吳明益所使用的敘事觀點是第一人稱的「我」,藉由研究者與小說家的訪談,道出一種眼見為憑的效果。〈伯公討妾〉的主旨即是村長伯詰問的「你們無人相信伯公,那你麼相信麼該?(頁49)」,當伯公信仰被劉鄉代所利用作為賺取資本之途時,只有村長伯一人捍衛著伯公,堅信著一本紀錄著世界大事的本子,認為世界的命運與變遷皆與「伯公卸廟」有關,村長伯似乎是孤獨的,那與農村格格不入的「阿督仔」女婿,以及消費伯公使得伯公成為一種奇觀的眾人,甚至那不願接受向伯公跪拜的台商張水德,村長伯的孤獨更來自於「伯公討妾」被作為招呼人潮的手段,被迫「新奇化」的伯公引起村長伯的反動,村長伯的孤獨更來自於改名為張琇嫚的張秀美一句「阿爸,時代在變,你無要一直關在關牛窩做老古板啦!(頁48)」。或許村長的孤獨感可以對照於〈王考〉中的變與不變的辯證,〈王考〉中有著流動與靜止的交互作用,即便鄉土中搬演著電視、卡拉OK等現代產物,然而村中人的社交或祖父之遺忘卻是靜止的,這種變與不變即是後鄉土需要思考的議題。
  從甘耀明、吳明益、童偉格三位作者出發,他們的小說中都同時挪用了鄉土記憶中的民俗氛圍,甘耀明所書寫的伯公信仰;吳明益所呈顯的乩身傳說;與童偉格小說中的王爺習俗,由此三位作者的小說讀來,甘耀明的〈伯公討妾〉所要表達的意圖或許是三者中最為顯明的。其實最主要需要探討的即是,鄉土風物的文本再製於時代的意義為何?九○年代的輕鄉土/新鄉土小說中,所謂「輕」鄉土意味著九○年代的鄉土已不再如過去般厚重,或許也代表著那面對「現代」的鄉土文學傳統已不再強烈,研究者要告訴我們的無非是後鄉土該如何被觀看的問題,如果如范銘如所言,後鄉土的形成實際上揹負許多外在成因的聚集,如政治上的本土高漲與文學場域的讀者市場,其背後或許有著文學所承載的重量所在,因此鄉土在文學中開始飽含生命,後鄉土彷彿成為社會上一種呼應與唱和。然而透過鄉土風物的文本再製,那麼紀錄能否作為一種使命,雜揉著後學的創作形式,作者的意圖或許即隱藏於「輕」之中,在清淡的筆觸之下,透過一種「輕描淡寫」的型態演繹鄉土,於是乎正因為輕故而有力量,如此「輕鄉土」便展現另一種層面的鄉土意涵。
  在另一層面的鄉土意涵背後,那麼在輕鄉土/新鄉土之後呢?是否會再開展出所謂「後新鄉土」的小說類型?或許是值得我們期待且再深刻觀察的。
 
2009-12-30 by欣穎
九○年代的後鄉土小說─讀吳明益〈虎爺〉、甘耀明〈伯公討妾〉、童偉格〈王考〉

   鄉土文學至九○年代,隨著政治環境的變遷以及全球化的影響,無論是地方性的特色開始陸續提倡,或者在寫作技法的創新以及主題多元性之下,這批小說被范銘如在〈後鄉土小說初探〉定位為「後鄉土小說」,重要涵義有指涉的時間的先後順序、對鄉土文學形式與內涵有延續或超越性的發展、「後」鄉土的基本精神與「後學」一脈相承,對鄉土的固有概念進行顛覆。特徵則有寫實性的模糊(吳明益〈虎爺〉和童偉格〈王考〉)、地方性的加強、多元文化與生態意識(甘耀明〈伯公討妾〉)。這週閱讀的三篇小說有共同的主題:描寫鄉俗文化與地方生活,寫作技法上虛實交錯、跳躍、運用方言,雖然也可歸類為寫實,但是放眼觀賞通篇內容已不同於七○年代鄉土小說的濃烈批判性色彩,甚至在嘲諷、解構當前社會,不過我想更多的是在保留/記錄地方特色。
  〈虎爺〉是以「我」(敘述者)與「你」(小時同伴,民俗研究者)訪談虎爺上身的故事,在一問一答間、弄獅以及上身過程的描述,吳明益的鋪敘有兼融記錄性質與虛實並行。〈伯公討妾〉藉由旁觀者的視角敘述關牛窩這個村落伯公討妾的原委,重點揭示傳統信仰淪為地方鄉代操弄的工具,在伯公「卸廟」、「轉廟」間,牽扯伯公與村長一家變化,就在最後,村長眼看鄉代又要迎娶妾神賺取香油錢,故他拉起伯公的手「感受石頭的冰溫,四十年來藉此憑證祂有無跑走」便將石伯公重重砸在會議桌上,全文高潮處在此意圖顯示傳統信仰在社會上越來越不受尊重,甚至於將娶妾行為與大陸包二奶連結,有雙重意義。〈王考〉則以我的童年與祖父向來的考察癖為線,祖父對考察典故未忘懷,以前跟隨採礦隊來到山村及地圖上的地名仍然記得,但是對生活是記憶不清了。在這些被稱為「後鄉土小說」的特色上,方言的使用滲入其中,並非如過去鄉土小說在使用方言時因為有批判性意念的介入語言似乎被視為粗鄙(?),後鄉土小說是有種跳脫制式語言文字的美感,像是客語「轉」(回)、「麼該事」(什麼事);台語「愛」分清楚(要)、「爽快」(舒服),再者,除了語言之外,在地方性的描述部分更加著重,當然社會變遷對人民造成的改變也是重點之一,只是在文章中不是很用力的去寫,而是清淡地在文字間展露開來。我很好奇的是,這些鄉土小說並非專寫都市或現代化,而是運用在地性的素材鋪設故事,此鄉土非僅對抗「外力」,而是有「後學」的介入,從早期的日治時期書寫對抗殖民政府至七○年代批判日、美帝,到了現今「鄉土」這一詞演變成更多元的風貌,可是,多元一詞,又如何讓我們去反思鄉土文學的意義?到底鄉土文學的進程至此,是不是該有明顯的界定存在?或者,若有界定,那麼鄉土文學是否又有必要再加以細分?

2009-12-30 by關首奇 後鄉土與族群意識

  范銘如老師很仔細地解釋台灣「後鄉土文學」對於後現代概念的挪用。按照Foucault的研究,後現代主義 (後結構等「後」學) 質疑歷史的敘述。在甘耀明與吳明益的作品中可以看到他們意識到小說的虛構性,而這一點也直接出現在他們的作品中 (作者的敘事過程直接呈現出來:後設性)。
在鄉土文學的傳統上,文學反映歷史,並且是歷史的一種新的可能。在解嚴前的鄉土文學 (30年代也好,70年也好),廣泛而言「鄉土」代表的是「台灣」(見葉石濤的「鄉土文學」觀點);仔細而言雖然出現了一些有關客家文化的特殊性 (以龍瑛宗與李喬為主) ,但是主要是反映的是在台灣的河洛族群經驗。我們所謂的「台灣意識」根本就指示「台灣本省」的「閩南群體」意識。其實,「台灣意識」這個概念也帶了一種「以台灣民年一是為主」的論述 (意識形態?)
在解嚴後,不同的族群的聲音開始質疑河洛的霸權論述。也就是因為「河洛族群的歷史詮釋」已超越中國中心論述而開展新的文學可能?。這開闊了變遷族群意識的舞台。
在甘耀明的〈伯公討妾〉中就可以看到客家文化的很多特徵,包括在短篇小說名字本身「伯公」(客語的土地公) 有一個特殊性的企圖。
也許范銘如所謂的後鄉土概念中族群意識的趨勢,更可以拿原住民文學來做例子。比如,田雅各的《最後的獵人》更鮮明地去突破70年代鄉土文學的台灣意識。在《最後的獵人》中原住民的山林經驗很不同於黃春明、王禎和或宋澤萊的鄉土經驗。田雅各、夏曼‧藍波安等被定為「原住民」作家在90年代時開始記錄他們族群的經驗,當然跟閩南作家有時侯也有相同的議題 (如:國民政府的壓縮),但是他們對「鄉土」絕對有不一樣的詮釋。
在田雅各的《最後的獵人》與〈拓拔斯‧大瑪匹瑪〉中,作者關心的是獵人文化的消失、國家公園建立對於山林的破壞等議題,這一定不會是70年代鄉土文學中可看到的議題。
那麼,「原住民意識」是否只在80年代後才開始萌芽呢?這並不一定。之所以在解嚴前看不到「原住民意識」是因為當時講「台灣文學」已經是很顛覆的,更不能想像講「客家文學」、「布農文學」、「泰雅文學」等概念。
雖然表面上後鄉土文學的「原住民鄉土文學」試圖突破「以閩南為主的鄉土文學」這種霸權,但不能說70年代的鄉土文學跟原住民文學的萌芽與發展沒有關係。我想70年代鄉土文學論戰打開的表達空間有助於80年代後的後鄉土文學的發展亦即70年代閩南鄉土的非官方性的聲音的貢獻在於開展多種族群聲音的可能。
延伸思考:
.在研究鄉土文學的很多研究中不包括原住民族對於自己鄉土的反映與書寫,這個論述有沒有正當性,而且如果「原住民文學」不算是鄉土文學的話,我們又怎麼定位他?如果原住民文學不同於台灣鄉土文學,這是不是表示「台灣」的符號代表台灣等於漢族?
.70年代的鄉土文學與80年代後的鄉土文學有什麼互文關係?後鄉土文學是不是變成在官方口號下的鄉土文學?
范銘如,〈後鄉土小說初探〉,《文學地理-台灣小說的空間閱讀》,台北,麥田,2008年,頁251-290

2009-12-30 by Manty 從碎裂的記憶細節看鄉土回歸的可能

  這次閱讀的鄉土小說,顯然與數週以來的經驗相當不同。吳明益的〈虎爺〉在敘述者的細膩描述中開啟了一場虎爺上身的神祕經驗,這與都市的、現代的生活經驗相當不同,究其空間氛圍,亦非黃春明等老一輩作家筆下,更具地方情感凝聚的農村;甘耀明的〈伯公討妾〉帶著傷感的諷刺意味,原本該是具有神性的土地公,其生活也變得「人性化」起來,迎合著時代的潮流,與真實生活中的人們產生了某種疊合,而信仰伯公最虔誠的村長,卻總是看見伯公、兒子、鄉代對自己(傳統價值?)的背叛(如:忽然,他看到兒子身後笳苳樹下有暗影蠕動,馬上抄起竹帚跑去,果真是一對野合中的狗。村長心中纏崇著強烈、憤恨及火爆的念頭,告訴自己,這就是侍奉四十多年的伯公了,竟不知好歹的在此爽樂,無視他的辛苦。);童偉格的〈王考〉則是以種種讀來破碎的記憶細節,串起童年時對家族、家人的回憶及畫面,可以讀得出作者有一股想要破口而出的真實,但在手法上卻以怪誕、不思議的氣氛將這即將碰觸到的真實突然地遮蔽起來,造成一種距離、疏遠,但其實更引誘讀者前進一步觀賞的欲望。
  如斯調性的鄉土,我們是否也找到了回歸的/隱藏的路徑?
  陳惠齡在〈對鄉土小說焦距的微調與校準〉中提到黃春明和鄭清文新鄉土小說的創作,敘述風格雖少了愴烈的抗爭與義憤,卻多了作者置身其中的「感同身受」,而本週所閱讀的三部作品中,我們所讀到的「鄉土」似乎並非作者親身置於其中的。在小說的表現手法上,作者或透過民間的習俗信仰的融入、或運用鄉間父老們的長年傳聞,使讀者讀來產生若有似無的「距離感」,以及一種「不能親身」的經驗感受。當我們對此「不再能回」、「不能親身」的過往經驗產生了焦慮(距離的焦慮)時,是否也正說明我們心中其實存有一條渴望回歸的路徑呢?又,對於如此悖離、抗拒的創作手法,或許我們能更寬容的看待(碎裂的記憶細節也包含著對鄉土的想念)?
關於魔幻寫實的一點思考:
  邱貴芬曾對童偉格的小說與魔幻寫實之間的關係有以下這段話(在評《無傷時代》時):
  這也是我認為何以童偉格的小說不該以「魔幻寫實」來看待:在最深刻的拉丁美洲魔幻寫實裡,不僅是一種單純的寫實主義的離叛,而是召喚在地文化傳統裡的種種傳說和神話來撕裂主流(歐美)價值所建構的時間與空間。
  筆者卻以為,本週所閱讀的三位作家在某種程度上也對單純的寫實主義做出了離叛的行為,並且在寫作材料上也滲入不少台灣的在地文化傳統,或許並不如魔幻寫實在拉丁美洲土壤上的撕裂行為「盛大」,卻也是我們可以再多予細讀與體會的。

2009-12-30 by黃鈺萱 「好玩的」後鄉土小說

本週閱讀的范銘如〈後鄉土小說初探〉,其中,范銘如耙梳了一批九○年代新生代小說家的作品,並將其定為成「後鄉土小說」。從七○年代具有批判意識的鄉土小說,到八○年代九○年代的新鄉土(輕鄉土)小說,而到她所謂的「後鄉土小說」,著重在經歷過「後」學洗禮過九○年代具有鄉土題材的小說。具有文學形式演變的後鄉土小說,不再依循「寫實主義」的舊路,透過後設、魔幻寫實、黑色幽默等等手法,將鄉土以新的面貌呈現。而在台灣鄉土文學的脈絡下,我們該怎麼看待「後鄉土小說」?是否,後鄉土小說只是另一種文學技巧的展演場?
  從吳明益<虎爺>、甘耀明<伯公討妾>到童偉格<王考>,這些文本確實具有濃厚的鄉土味,但同時也如老師在引言提及的,是具有「好玩」意味的小說。首先必須釐清的是,這些後鄉土小說為什麼令人覺得好玩?為什麼後鄉土小說不再是背負鄉土消失的沈重的使命感?或許,正是因為鄉土的消失殆盡,而都市書寫又過度到疲乏的狀態,作家「想像鄉土」的空間相較下增大許多。鄉土元素轉化成小說中有趣的題材,某方面或許如同范銘如所言:「我們似乎可以暫時說傳統鄉土文學與後鄉土文學的最大區別是,前者是自發性的產物,後者是當代台灣主導文化的再現。」[1]我覺得,這些後鄉土小說並非不一定不是自發性的產物,也非完全只是服膺在主導文化下,只是它們的呈現方式並不是那麼嚴肅。然而,對讀者來說,這些小說是吸引人的,它的文學顛覆性和鄉土性是不可缺少的兩端。如果後鄉土小說,只是想展演絢麗的文學技巧,那麼我們就不會被它的鄉土味吸引。
  我想,後鄉土小說一方面要追上台灣鄉土小說傳統的隊伍,一方面也要在九○年代消費市場中出線,勢必要截長補短,換句話說,它有它的時代特色。而作者所能提供的鄉土經驗,或許是殘全,或許是偽造,但不可否認,他們喚起我們某些正在消失的鄉土記憶。
 
2009-12-30 by翁智琦 以失序反撲現代:新鄉土小說中的瘋狂與暴力

歷經1930年代台灣話文論戰及鄉土文學論戰以及一連串台灣社會的大變動,當「台灣」、「台灣文學」逐漸成為被正體化的國家體制以及國家文學時,「台灣具有主體性」這個概念已是一種常識,無須再進行辯論。因此,當時序來到九○年代,「台灣」不再是這一批小說的主題所需要承載的主體,只是,面對現代化的大軍壓境,「傳統文化」、「鄉間小民」不得不節節敗退,而在節節敗退之時,「鄉土」又以「稀有動物」的形象進入政府機關、民間組織的半張保護傘之內,基於此,作家們開始有意識地從「地方」出發去進行自我生命的田野調查並透過文學技術加以組織、改寫。
  當唐山們過到台灣,開墾台灣,進而在台發展出屬於自己族群的祭祀文化,村莊與村莊之間得以緊密連結,很大一部份得歸於當地屬於同一個信仰圈的範圍之內,透過瘋神明、瘋節慶的活動籌備與投入,地方與地方之間得以建立起地方的共感。準此,從吳明益的〈虎爺〉、甘耀明〈伯公討妾〉、童偉格〈王考〉、林宜澐〈傀儡報告〉、王湘琦〈黃石公廟〉、〈玄天上帝〉等,都大量以民俗文化元素作為故事敘述主要文化發生背景,將台灣鄉村人物形象以及生活或變形、或誇飾呈現之。而故事中的人物、場景往往出現「失序」、「丑化」的描寫與營造,甚至是具有瘋癲、瘋狂以及暴力的人物與情節(如〈虎爺〉中虎爺上身的屏仔、〈王考〉中三村人如癡如醉聽完祖父演講之後突然回神去肢解聖王等),讓小說世界充滿各種怪奇、荒誕的色彩,如同古希臘的酒神(Dionysus)慶典那般,鄉土世界透過民俗之眼建構出一個熱鬧非凡、沸騰擁擠的空間。
  那麼,何以作家們選擇以如此方式去看鄉土呢?當從前的國家大論述不再是時代的主聲調(此處指除了國家尚有其他多元文化的聲音),但是國家機制的變遷、政策的決定始終是生發整個社會背景的大因素時,如何去描寫「巨大」,便是一個很重要的課題。當鄉土不再是黃春明的可愛之眼、宋澤萊的批判現代之眼,鄉土還能如何呈現?我認為九○年代的這批新鄉土小說家們試圖將當代的鄉土世界與前一輩作家筆下的鄉土世界拉隔開來,很明顯地,九○年代的這批新鄉土小說家們選擇以誇誕寫實的美學風格來塑造他們眼中的鄉土。那些「巨大」(據大的愛情、巨大的兩岸關係、巨大的全球化、巨大的母語流失感、巨大的罪惡……等)便以另一種姿態現身於文學文本之中。因此,也許九○年代的這批新鄉土小說家們並非抖落了使命感,而是以抖包袱的方式去抖出當代的悲劇。

2009-12-30 九零年代的後鄉土小說 台文所碩一林美珍

本週探討的主題為輕鄉土/新鄉土小說的後現代意義,挑選的作家作品為吳明益的〈虎爺〉、甘耀明的〈伯公討妾〉及童偉格的〈王考〉。何謂輕鄉土/新鄉土? 在范銘如書中,是將「鄉土的形象,可能是平淡無趣、陌生奇異、親切好玩,甚或無厘頭似地好笑,總不再像之前的文本那般流露出對原鄉的召喚以及感時憂國式的批判性」(註1),諸如此類之文學作品,歸為輕質的鄉土小說。而周芬伶於其文中曾言道,八零年代宋澤萊自美國歸來後,因《血色蝙蝠》著作問世,裡面充滿了宗教意涵。「神怪書寫與鄉土結合,開啟新鄉土的契機。解嚴之後受後設與魔幻寫實主義影響的可視為新鄉土,…」(註2)。後現代,則意味著現代之後,有解構的意涵。
  翻閱〈虎爺〉、〈伯公討妾〉及〈王考〉這三篇作品,不難發現他們所展現的「鄉土」意涵有所差異。〈虎爺〉一文透過民俗學者、小說作家以及起乩目擊者三方視角,描述虎爺附身的故事,其中並穿插了許多關於舞獅常識的敘述,頗有民俗懷舊的味道,亦隱含著傳統逝去的危機。〈伯公討妾〉,藉由伯公(土地公)時常「卸廟」(落跑)一事,對比村長兒子到大陸工作、廟中迎娶大陸小伯婆(土地婆)等,暗喻盛極一時的「包二奶」事件,於此有紀實意味。〈王考〉,則是由孫子、祖父、祖舅公三方口述村落過去事蹟,是帶有時間性(祖舅公→祖父→孫子)的「鄉土」傳遞。
  九零年代的鄉土小說,相較於先前世代,如七零年代的批判社會寫實,八零年代的政治、都市、鄉土,三方角力的鄉土策略書寫等,此世代的鄉土小說,運用了許多西方技法在小說中,如〈虎爺〉突破一般小說的記敘模式,行文間時而民俗學者提問,時而小說創作者提話,時而化為目擊者記述事件,解構了敘事形式;〈伯公討妾〉,以神明擬人化的方式,暗喻了當代歪風(於此筆者想到了許丙丁的〈小封神〉,亦是神明人性化)…等等。筆者試想,九零年代以降,這些參有鄉土寫實風格,以及西方的魔幻思潮之鄉土小說,何以異於七零年代鄉土極力批判現代(或是西化)、傳達社會現況的鄉土小說?如此魔幻加寫實,是否會扼殺了從過去到現代的鄉土寫實傳統?筆者臆測,九零年代的鄉土作家,以西方元素,融入鄉土傳統,除可說是迎合西方潮流的權宜之計、作家力求創作上的突破以外,亦可說明作品閱讀者的喜好轉變(如神明人性化頗具新鮮感),不得不注意。
  註1. 范銘如〈後鄉土小說初探〉收於《文學地理:台灣小說的空間閱讀》,台北:麥田,2008。
註2.周芬伶〈第五章 歷史感與再現──後鄉土小說的主體建構〉收於《聖與魔--台灣戰後小說的心靈圖象1945-2006》台北:九歌,1995。
 
2009-12-30 kay 破除傳統依戀的新鄉土小說        

范銘如<後鄉土小說初探>論述後鄉土小說的基本精神與八O年代後期以迄九O年代襲捲台灣知識界藝文界的後結構思潮,如後現代、後殖民、女性義、解構主義、新歷史主義等等的「後學」一脈相承;與傳統鄉土文學最大的區別是:「前者是自發性的產物,後者是當代台灣主導文化的再現」(頁284)。這樣的論點,指陳了八O年代中期被引介到台灣的西方文學創作或思想流派的譯介,促發了文學形式及其內涵上的質變(頁257)。 如此說法,是否坐實了「作家創作時,選擇具有優勢潛力的自我表達形式、題材或美學形式,來提升其「文化象徵資本」」的假設?(王鈺婷老師論「九O年代女散文」課堂語)
  對於符合「五O年代鍾理和、六O年代黃春明、王禎和,以迄七O、八O年代鍾鐵民、吳晟、洪醒夫、宋澤萊,他們這些尤其著重在描繪「農民」的鄉土文學系譜,……較多發展了現代人對鄉土世界懷有「鄉愁」的那一部份傳統,充滿現代人「尋根」的色彩」 這段敍述語的傳統鄉土文學而言,他們之所以書寫鄉土,是來自於要「擁抱即將消失的傳統」 。而這樣面對鄉土在現代化下日益消亡而匯流出來的尋根書寫,到了九O年代的(輕)新鄉土小說裡,還存留了多少類似的鄉愁成份?抑或是完全一絲不留?猶如范銘如論文指出的:「將傳統鄉土文學立足的基礎及其神聖性畫上問號……間接促使我們去反思隱匿在傳統鄉土文學底層的敍述政治」?(頁283)
  <伯公娶妾>中的村長某種程度地回應了我以上的疑問。他自認「我服侍祂這麼久,沒人比我更了解伯公」(頁47),但時代的變遷讓伯公娶妾、兒子在大陸包二奶、女兒嫁給阿督仔、他的主委職位被取代、保護關牛窩的伯公被用來賺錢,諸如此類的現實讓村長不得不慨嘆:「服侍四十多年的伯公,竟不知好歹的在此爽樂,無視他的辛苦」(頁48)、「你們無人相信伯公,那你們相信麼該?」(頁49)。被時代逼著往前的村長,看到自己相信的傳統(伯公)之不可依恃;人們,包括他自己,也開始質疑到底要相信什麼?這樣被破除了的鄉土依戀,繼之而起的疑惑提問,或許正是(輕)新鄉土小說予人們最好的撞擊了吧?!
 
2009-12-31 tiffany 後鄉土小說所從來及變象

任何一種書寫潮流的形成與實踐,都與客觀的社會條件息息相關。鄉土文學之所以從七O年代起成為風潮,肇因於當時一連串的外交挫敗,使台灣人不得不對「我們是誰?」、「我認同什麼?」展開思索,試圖尋找自我主體性;再加上快速工業化及新殖民主義的入侵,剝削、農漁村遭擠壓等問題,使人必然回身看腳下這塊土地,回歸鄉土同時回歸現實。而八O的鄉情、懷舊書寫或鄉土再現等題材,除承襲著七O的基調外,文化政策受到政治力影響,鄉土文學作品中的地方性愈形加強。
直至九O年代,台灣社會變化始終急速且劇烈,無數規則被打破,彷彿沒有規則就是規則,新一代的成長環境、思維模式跟前行代有天淵之別,最顯著的就是「逃避沉重」的傾向,例如年輕作家中有相當多大的比例不再將鄉土文學傳統中的批判、寫實、意識型態的堅持等當成寫作重點,營造出諧擬、難辨虛實的文風,以另類風格跟傳統對話,如<虎爺>和<伯公討妾>都是適合說明的例子。此外文藝界以西方理論思潮為馬首的普遍風氣,也使得融入各種「主義」的書寫成為極流行的策略。
相較於七、八O年代的鄉土文學,後鄉土小說中的種種「變」象都是時代潮流下的必然,它們的優點是表現手法有新意,多元的題材可讓各種身分、各種關懷上檯面被認識;缺點則是較瑣碎、易流於拼湊,有時還有主題模糊的問題。讀著這些新/輕小說,不禁懷念起那些能夠「好好講個好聽故事」的老一代作家,以及那個相對不複雜的年代。
 
2009-12-31 jenging 超現實亦極寫實

本週主要閱讀的三篇作品,吳明益的〈虎爺〉、甘耀明的〈伯公討妾〉以及童偉格的〈王考〉,從中觀察作品的寫作題材和元素,可以看到關於台灣的宗教信仰和儀式,如迎神、起乩、舞獅、轉廟,以及故事發生明確的地域指涉亦在鄉村,就表面來看,確是鄉土文學一貫的特色延續,但在各種「輕鄉土」、「後鄉土」、「新鄉土」的定義討論中,我們能清楚地看見,「此鄉土」已非昔時「彼鄉土」。
   一、手法
在現代以及後現代主義技巧影響下,書寫作品的手法更為多元,〈王考〉裡時空的跳躍交錯,主角、主詞、敘事者的變化出入,讓鄉土成為一種超現實的存在,似是對傳統寫法的脫出,提供了極為現代(後現代、當代)的閱讀方式和感受。
   二、關注問題
對於鄉土的失落或者變異,「輕鄉土」的作者看來較少關注,其著眼的議題多較為現代,像是甘耀明在〈伯公討妾〉裡,表面寫宗教信仰儀式,實關心兩岸交流後引發的婚姻問題,「鄉土」成為一種寫作手法,卻未必是問題本身。
  三、地域性
  〈虎爺〉的故事背景在高雄岡山附近的軍營和木材廠,〈伯公討妾〉在客家聚落「關牛窩」,尫子上天山下的「冷水崛」,實指的地點和歷史人文的元素,讓鄉土有更細碎的地域性。
  (〈伯公討妾〉這一篇,由於客家話的使用,造成筆者許多閱讀上的疑惑,鄉土加入多元的文化元素,是現代文學的特色,這樣地域範圍的縮小和實指,以及語言文化上的陌異感,對鄉土文學的發展是「拓展」抑或「窄化」?)
  結論:
此次閱讀的「輕鄉土」作品,鄉土的元素仍在,但從手法和作品承載看來,似乎「鄉土」已將成為一種無以承繼的失傳傳統了,而以超現實的手法寫鄉土,但跳躍、斷裂和錯置,就是這一代的作家呈現出來的,對鄉土極為寫實的感受。
議題討論:鄉土為何要「好笑」?
從日治時期的小說以來,「鄉土」(包含其中的人、事、物、景)所呈現的面貌,或為先後被殖民者、資本主義、現代性壓迫、侵入與改變的悲苦形象,或是在時空變遷下供人追憶的理想與美好記憶,或是另類的展現新奇、趣味的笑謔及諷刺鬧劇。前者有日治、戰後以至七0年代的政治、社會寫實關懷與批判的嚴正性,中者有其相對於現代變遷下的懷舊、贖回的浪漫性,後者則具有反面論述、意在言外的顛覆性。無論哪一種,當然皆有作家「文學再現」的手法與其目的,亦即是「文學想像的寫實」,而非「歷史證據的寫實」。但是到了九0年代以來,所謂「輕/後鄉土小說」,在融合寫實、現代主義與當代(魔幻、後設、解構、諧擬等)「後」學的技巧與形式後,如范銘如所言:「鄉土的形象,可能是平淡無趣、陌生奇異、親切好玩,甚或無厘頭似地好笑」,何以「鄉土」變得「好玩、無厘頭似地好笑」?
「好笑」似乎是人類的「普遍需求」,從古代帝王卿相旁常有「俳優滑稽之士」提供樂趣,戲劇中有「丑角」提供笑點。而作家由此種笑謔中營造了隱微的反思氛圍,反面地「再現」了所聞所見或見聞之後所想像的「真實」。但此種「再現」,或許亦是位居社會領導階級的知識分子在掌握書寫與詮釋權下所形塑與營造的「真實」與「價值」,以「好笑」為一種隱含貶義之對照,對比出另面的「優越性」。在往日「國語政策」下,戲劇中說「方言」或說「方言腔調國語」者之鄉土人物,一出口就有很大機會製造「笑果」;或者鄉下人進城的「新奇與無知感」亦常是「笑點」;若鏡頭移至鄉間,民間信仰、傳統風俗,甚或鄉人的穿著、飲食等,極容易由其中「尋出笑果」來。這些有什麼好笑?當它們由現代的(進步)、有知識的(優越)眼中所被看到時,所呈現的相對落後的、無知的,似乎有很大的機會是好笑、有趣的。在吳明益的〈虎爺〉與甘耀明的〈伯公討妾〉兩篇小說中,語言部分是小說裡除民間信仰外,最易呈現笑果的部份,因為其語言混雜(不純的「趣味」),在一些看似「寫實」的粗話下,人物身份與形象「躍然紙上」,而其鄉土的母語語彙(如:「七彩霹靂雞巴狸」、「兩核卵爆出無名火」等)也給予讀者「會心一笑」。而民間信仰在作品中被賦予「荒誕、離奇的俗化色彩」(如:伯公之風流與納妾)亦引人發噱。總之,相對於知識階層的「粗俗」、「無知」、「落後」,似乎就呈現一種「好笑」的氛圍;只是,是有趣的好笑?抑或嘲弄的好笑?
http://tai.tl.nthu.edu.tw/intranet/viewtopic.php?CID=29&Topic_ID=82
 
 

王國安《台灣後現代小說的發展》 (秀威資訊出版 2012)

 

  內容簡介

  本書是以台灣文學史為基礎架構,對六○年代到二十一世紀初的台灣文學史,以「後現代」為重心切入探討,並以黃凡(1950-)、平路(1953-)、張大春(1957-)、林燿德(1962-1996)四人的小說為主要觀察文本,讓「後現代」藉由四人的小說銜接台灣文學六○年代後各階段的文學流派、文藝思潮與文學現象。從鄉土文學、現代主義文學,擴及懷疑論式政治小說、都市文學,甚至是科幻小說,以及九○年代後與後殖民相混淆的文風,將後現代小說與在台灣文學史上具有代表性的文類相結合,突出台灣後現代小說在台灣文學史上既承先又啟後的歷史位置。

  作者簡介

  王國安 國立屏東科技大學通識教育中心助理教授。國立中山大學中國文學研究所博士。研究領域為台灣文學、現代小說、現代詩。著有《和平.台灣.愛──李魁賢詩與詩論》一書,並發表論文十數篇。

  目錄

  自序 「台灣後現代小說史」?!

第一章 台灣後現代小說的發生背景及作家表現  

第一節 鄉土文學發展過程中所遺留的問題  

第二節 台灣後現代小說家早期的文學嘗試  

第三節 現代主義小說的特質  

第四節 台灣後現代小說的前身-懷疑論式政治小說

  第二章 從都市文學到台灣後現代小說的興盛與轉型  

第一節 具有「過渡性格」的都市文學  

第二節 順勢而起的「後現代思潮」  

第三節 台灣後現代小說的興起、流行與轉型

  第三章 台灣後現代小說家的科幻小說嘗試  

第一節 西方與台灣的科幻小說發展  

第二節 科幻小說潛藏的後現代性格  

第三節 台灣後現代小說家的科幻創作成績

  第四章 台灣後現代小說的轉型與延續  

第一節 九○年代台灣後現代小說的轉型  

第二節 平路後現代小說的轉型與意義  

第三節 黃凡復出後的後現代小說呈現  

第四節 張大春後現代小說的轉型與延續方式

  後記 「台灣後現代小說史」的雛形

 

序 台灣後現代小說史」的雛形

  

  要談「台灣後現代小說史」,除了需對後現代文學在台灣的具體成績及發展做回顧與梳理之外,更重要的是要把「台灣」置入觀察的脈絡之中。過往對後現代文學的研究多半從羅青、蔡源煌等作家、學者的引介與模仿做為討論的起點,但如此便容易產生「後現代」僅是西方舶來思想,並認為其暴起暴落正證明了它只代表著部分作家一廂情願的模仿學習,終將因其外來性格而被取代及揚棄的誤解,此可以趙遐秋與呂正惠合著的《台灣新文學思潮史綱》為代表;又或者認為後設小說的沒落便代表著後現代熱潮已過,而忽略了後現代小說反成台灣九○年代新生代作家創作基本型態的現象。因此,在本書討論台灣後現代小說的發展脈絡時,並不侷限於後現代在台灣風行的一段歷史,而是從鄉土文學、現代主義文學,擴及懷疑論式政治小說、都市文學,甚至是科幻小說,以及九○年代後與後殖民相混淆的文風,將後現代小說與在台灣文學史上具有代表性的文類相結合,因為如此才能突出台灣後現代小說在台灣文學史上既承先又啟後的歷史位置。以下,將以「開端」、「銜接」、「盛行」、「轉型」四個階段來依序說明本書對台灣後現代小說發展史所建立的雛形架構。

  一、開端:鄉土文學所遺留的問題與現代主義文學的未竟之功

  七○年代鄉土文學的風潮在很大程度上是來自於台灣知識份子對國際情勢的理解與失望,其回歸鄉土的想像是他們投射政治、社會熱情的主要管道,因此,在六○年代中期便已開始耕耘鄉土文學的作家如黃春明、陳映真的作品開始獲得討論,鄉土文學開始以反抗現代主義文學-此一在七○年代被視為虛弱、無病呻吟、脫離社會與人民的文類-的姿態問世,所以,擺脫虛無晦澀的蒼白貧弱,走向關懷社會、民族的勁建有力,關注「民族性」、「社會性」、「寫實性」、「民眾性」的鄉土文學現實主義風潮成了引領七○年代台灣文學最重要的主流。一九七七~一九七八年的鄉土文學論戰,使鄉土文學的理念與訴求在與官方意識型態的爭辯下更廣納了人民的同情與理解,再加上黨外運動如火如荼地展開,鄉土文學現實主義可說是一包含政治、經濟、社會等訴求的、從作家開始蔓延全台的熱情的濃縮。  

  鄉土文學是在反省國際情勢、戒嚴體制後以「回歸」為宗旨、以「鄉土」為對象的訴求下所壯大的文類,因此,其對台灣鄉土與社會、政治的關懷精神即使在鄉土文學沒落之後也得以繼續影響台灣作家。然而,在八○年代初期,鄉土文學原先藉鄉土小人物發聲的「文學行動主義」被馴化與收編,而激進者則認為鄉土文學訴求反應過慢,突出原先在鄉土文學中的政治訴求而成為政治小說,或甚至直接從政以實現其政治理想。因此,鄉土文學便在政治意識型態的介入後失去其於六○年代中期的初始面貌,且如筆者所討論的鄉土文學所遺留的問題:「現實主義的霸權本質」、「現實主義與外在政治現實」、「現實主義文學的文學『工具化』」、「統獨的意識型態紛爭」、「鄉土文學的『馴化』」等,鄉土文學實等待著有志改革的作家出現以挽救頹勢。然而鄉土文學所發展出來的溫和鄉土派及統、獨派政治小說家只是在延續鄉土文學的本質問題而未能改變之,所以鄉土文學在七○年代所反對的現代主義文學反而有了可以改變面貌出世並再次產生影響力的機會,在政治小說於文壇震天價響的同時,都市文學的問世便代表了與台灣現實主義傳統相頡抗的「前衛」(周芬伶語)、「變異書寫」(劉紀蕙語)的傳統再次發揮了影響力。  

  現代主義文學在五○年代反共文學及戰鬥文藝氣焰高張時可說是一塊文學淨地,許多不願為政府從事政治宣傳的作家寧可加入現代主義文學的陣營,在政治高壓之下,西方現代主義文學所表現的疏離感,成了台灣知識份子表現對政治與社會疏離的方式。但隨著客觀環境的改變,台灣也有了與西方現代主義相同的發展環境,最重要的是都市的高度發展,因此,擺脫政治的糾纏,表現對都市的關心,是「都市文學」興起的前兆。  

  再者,雖然現代主義文學向內心、向純粹經驗的挖掘探究是在政治高壓下的安全抒發,但其挑戰禁忌,衝撞大敘述的所代表的道德正當性,其力道雖未如鄉土文學對官方意識型態的反抗來的強,但也提供了作家在政治、社會論述之外衝撞大敘述的又一管道。所以,八○年代後的新世代作家,在外在環境改變之下,對大敘述的瓦解有了鄉土文學及現代主義文學一由外一由內、一由政治一由道德的創作成績可供參考,其瓦解大敘述的力道便在環境文化丕變的推波助瀾下呈現出來。  

  再次,現代主義文學中的「不確定感」既來自於對外在政治的疑慮,也來自於變動劇烈的環境,而在現代主義文學中所建立的對不確定感的抒發,成了其對藝術形式技巧做實驗創新的根源。西方現代主義對應當時社會與人們對時間感與空間感所做的形式變化,台灣的優秀作家已多有模仿。就在這樣的形式技巧創新的風潮下,藝術至上的理念隨之播散開來,也因此,當鄉土文學現實主義將文學工具化,以政治正確做為評論作品的依據時,對變質後的鄉土文學感到不耐的作家轉向現代主義文學汲取營養是理所當然的。  

  總結上述,現代主義文學與鄉土文學這兩種在台灣文壇曾各領風潮的文類皆有因極盛而變質的過程,在缺陷暴露的同時一種新的文類便將再起,現代主義文學的蒼白虛弱被鄉土文學的社會關懷所替代,鄉土文學的政治侵擾與文學工具化也將被新的文類所替代,「懷疑論式政治小說」代表的是對政治紛爭的中立價值,而「都市文學」則代表了從鄉土文學現實主義的「文學工具化」回歸現代主義文學「為藝術而藝術」的轉向,雖然兩者並非如鄉土文學與現代主義文學般是獨領風潮的文類,但兩者對後出並在八○年代後的台灣文學佔有主流地位的後現代小說卻是中繼且必要的,因此筆者一以台灣後現代小說的「前身」,一凸顯其現代主義∕後現代主義的「過渡性格」來說明之。

  二、銜接:懷疑論式政治小說及都市文學的承接與過渡  

  從黃凡的〈賴索〉開始,懷疑論式政治小說便有了具體成績與典範之作,對比諸多政治小說的門類如林燿德所區分的右翼統派政治小說、左翼統派政治小說、獨派政治小說等都有著本質上的區別,在政治小說仍延續鄉土文學的政治侵擾而不自覺時,懷疑論式政治小說在黃凡的帶領下走出了價值中立、嘲諷政治信仰的道路,而這樣的書寫方式,更代表著八○年代之後隨著解嚴轉型期的到來一直延續下去的面對政治文本時的態度,所以,一般在台灣文學史中聊備一格的懷疑論式政治小說實應更提高其重要性,因為其代表著的是七○年代的鄉土文學到八○年代中期的後現代小說之間重要的中介,如本書所討論的,幾乎在八○年代中期書寫後現代小說具代表性的作家都曾有懷疑論式政治小說的書寫經驗,其對政治信仰的否定與後現代對一切價值的否定實有著銜接與承繼之處,更重要的是,它的出現與流行不僅為後現代小說鋪路,更證明了台灣後現代小說雖初始曾招致過度經營文學藝術層面而忽略文學社會影響力的批評,但後現代主義對他們而言僅是一新的文化刺激,後現代小說僅是一新的敘述模式,他們的懷疑論式政治小說雖站在嘲諷與不提供價值的政治立場,但他們對社會、政治的關心在他們的懷疑論式政治小說中早已得到證明,相對地,他們的政治、社會關懷是不會在後現代小說的撰寫時便消失的,他們只是在宣揚後現代小說的初始時暫時隱去其直露的政治關懷,並在模仿學習的過程中摸索出後現代形式技巧得以與當下台灣相結合的可能。所以如筆者於第一章所討論的,四位作家幾乎都不約而同地有懷疑論式政治小說的撰寫經驗,而在後現代文學的風潮開始後,雖曾有過僅以後現代形式技巧以表現思想內涵的小說實驗,但將政治與後現代相結合的作品更多,如黃凡的《躁鬱的國家》、《寵物》,平路的《是誰殺了×××》、《行道天涯》,張大春的〈四喜憂國〉、《撒謊的信徒》等皆可為例,因此,後現代思潮的傳入雖又帶來了形式實驗與技巧創新的熱潮,但在鄉土文學中所留下的對社會、政治關懷的精神卻未被遺忘,而九○年代後台灣後現代小說的轉型與延續也更延續了形式與代表台灣現況的內容的調和,因此,從鄉土文學到懷疑論式政治小說再到後現代小說的轉型便是此一脈相承的形式與內容相調和的路子。  

  都市文學在形式上與現代主義文學接近,且其題材也不同於鄉土文學藉由鄉土小人物反映政治、社會、經濟訴求,而是將在現代主義文學中所傳達的疏離感與不確定感藉由「都市文本」來展現。但「都市」在此已不再是一個客觀題材,不僅在內容上涉及都市人集體潛意識及對都市文化的批判,一種重新認知都市的思維也在更複雜繁瑣的敘事形式中呈現。而八○年代台灣的都市已具體成形,且許多新世代作家便是在台灣工業化、都市化的過程中成長的,所以掌握都市的「現實」,並改變七○年代以來政治干擾文學的現象,都使都市文學成為新世代作家戮力表現其與前行代作家差異的最佳場域。以都市經驗為背景的都市文學自無法掩蓋其「並時、多元」的性格,因此,此一主要傳承自現代主義文學的文類,在作家的書寫中自然容易在以創新形式技巧呼應其都市劇烈變動的時間感與空間感的同時,有了後現代文學產生的可能。筆者曾以黃凡的〈紅燈焦慮狂〉為例,說明後現代小說在後現代風潮尚未開始前便有了提早出現的可能,也更代表台灣在後現代主義傳入前的都市文學便已是最接近後現代小說的文類。  

  筆者之所以稱懷疑論式政治小說為台灣後現代小說的「前身」,是因為在後現代小說出現之後,便不須有懷疑論式政治小說的指稱,這除了因為政治小說的熱潮來去迅速之外,更重要的是,在後現代思潮傳入台灣後,在台灣的作家所試圖在懷疑論式政治小說中所呈現的中立價值,甚至是價值的瓦解都有了更強的力量支撐,原先在懷疑論式政治小說中要表現的嘲諷與懷疑,到了後現代小說中可得到更多元的呈現方式,即使其意在抒發政治理念,也是以後現代文學形式所表現的政治小說。而都市文學則不同,其雖然也是八○年代所盛行的文類,但其現代主義∕後現代主義的過渡性格,使後現代小說與都市文學幾乎密不可分,也在這一文類中表現了台灣後現代小說與現代主義文學之間緊密的傳承關係。藉由懷疑論式政治小說與都市文學對從鄉土文學、現代主義文學到台灣後現代小說之間的嫁接,懷疑論式政治小說證明了台灣後現代小說家的政治、社會關懷有著從鄉土文學而來的間接影響,都市文學對應都市環境的形式創新則看出台灣後現代小說對現代主義文學的直接繼承。這兩個文類證明了台灣後現代小說絕非全然受西方影響,其實台灣早在後現代主義傳入前便已做好了準備,後現代文學傳入台灣得以迅速流行也是可想而知。

  三、盛行:台灣後現代小說的風潮  

  台灣後現代小說之所以能在八○年代中期迅速延燒,實有著天時、地利與人和。所謂天時,指的是隨著台灣歷史的發展台灣已有了適合後現代主義發展的客觀環境。從政治面來看,八○年代中期正是解嚴之前的文化轉型期,舊價值隨著大敘述的瓦解而失去支撐,新價值卻尚未在破壞之中重建。而後現代主義的傳入,一方面加強了摧毀舊價值的力道,另一方面也因其宣揚的高度自由與解嚴內涵的相呼應,使台灣新價值的建立暫時有了立基之地。而在經濟上,台灣的都市發展變動劇烈,「消費社會」的成形,使台灣以台北為中心的都市已漸次出現拼貼、混雜的跨國文化風格,消費社會的文化特質使都市人的感知結構產生改變,諸多後現代徵象如文化的碎裂感、歷史感的消失、拼貼與擬象充斥等都出現在台灣;所謂地利,則指在台灣文學的發展中已為後現代小說的著床建立了理想環境,如前所述的懷疑論式政治小說及都市文學,已在不同的面向上為後現代小說的領域開疆拓土;所謂人和,則指新世代作家不論在影響的焦慮上、對新文化刺激的追尋上,都亟欲尋求全新的敘述模式以與前行代作家創作成績有所區隔,一些小說作家如黃凡、平路、張大春與林燿德等已開始大量的小說實驗。後現代小說創作的風行,使不論是「魔幻現實主義」、「後設小說」等都成為文壇耳熟能詳的形式技巧,大量的模仿學習也為台灣文壇提供更為多元、豐富的新刺激。 

  但即使在這樣的天時、地利、人和之中,台灣後現代小說還是有段暴起暴落的歷 史,而本論文主要認為,後現代小說之所以會迅即沒落,其原因是來自於台灣後現代小說的幾種「初始性格」。首先,對後現代主義有興趣且大力引進的作家,主要將之作為一種策略性的工具,一種提供新文化刺激的管道,所以對於後現代主義逕行「去脈絡化」的使用,使後現代主義的傳入一如現代主義,是一西化的、有著菁英色彩的「啟蒙」行為,但在大力鼓吹及以實際創作表現後現代主義的同時,反而更突出了後現代主義的舶來與移植色彩;再者,後現代主義在西方有其歷史脈絡,所以當其以後設或魔幻現實主義做展現時,其創新的形式技巧本身便含有後現代思想的成分內涵,但對台灣文壇而言,後現代形式技巧與現實台灣並沒有直接的繫聯,它雖是在解嚴前後文化轉型期時填補缺口的重要思想工具,但若直接移植模仿並以形式技巧做為內涵依據,是過度凸顯形式的重要性,也必將走向形式至上的技術展演;最後,後現代主義的出現在西方有著對傳統文化根基的拔除力道,其質疑並打破一切、否決終極真理等宗旨,對應台灣在文化轉型期時處於雖大肆破壞,但仍保有重建期望的背景是大不相同的,一味地做強力移植並以之做為唯一正確的價值,實也違反了後現代主義的宗旨,並成為另一權威中心,另一不自覺的「英雄主義」。  

  因此,在大量進行後現代小說實驗之後,黃凡、平路皆發現後現代小說在台灣的瓶頸,所以將對政治、社會的關懷置入小說之中,回歸台灣現實,解決形式與內容的比重失衡的問題,也為台灣的後現代小說提供一轉型的出口。到了九○年代之後,台灣後現代小說的轉型與延續便有了更具體的方向。

  四、轉型:台灣在地性對後現代文化的改造  

  台灣後現代小說的極盛而衰,表明了後現代主義雖做為一新的文化刺激來填補新舊價值轉換時的缺口,但其去脈絡化的策略性使用,其不顧台灣歷史背景的橫向移植,都將使台灣後現代小說熱潮終將宣告結束。但有趣的是,在後現代小說熱潮結束之後,台灣的後現代小說反而找到轉型的出口,在解嚴、大敘述瓦解及去中心化等的背景下,多元中心的形成使台灣邊緣族群的主體重建,成為共同主題,原先在後現代小說極盛時期的形式取代內容的弊端在此得到了解決,後現代文學熱潮下所做的小說實驗成為可供利用的資源,後現代的形式技巧與符合台灣歷史脈絡的具體欲求相結合,產生了雖不冠以後現代小說之名,卻使後現代小說反成台灣文學主流的現象。  

  九○年代後後現代小說的轉型與延續,主要建立在「重建主體」的集體欲求上,多位學者以「後殖民」的角度看待這段文學歷史,但如筆者所討論的,後殖民牽涉到學者的台灣史觀,此則難避免政治立場又一次侵擾研究成果的正當性,且陳芳明在後殖民的主體重建外又加上「後結構思考」以安頓在各邊緣族群的文學訴求中又各自瓦解主體使主體重建不落入二分法陷阱的現象,筆者以為,這便證明了以後殖民概括台灣九○年代後小說發展是不夠全面的。因為後現代尚未結束,其形式技巧的創新實驗在九○年代至今仍方興未艾,而在內容上也對邊緣族群主體重建立下了開放、流動的規則,不同於台灣本土論對台灣意識的堅持與主體建立的力道,表現更為自由、多元、豐富的文風。筆者以平路的女性文學、黃凡的政治嘲諷與張大春的筆記中國來做為台灣後現代小說整體文風轉變的佐證,而在三人小說中與內容相輔相成的後現代形式技巧,更證明了後現代小說其實從未在文壇消失,反而因其轉型而成為台灣文學主流並延續至今日。  

  總而言之,「台灣後現代小說史」可說是台灣作家永遠處在不斷精進改變過程的歷史縮影,當某一文類盛行文壇時,其弊端必也浮現,思改革者或延續更早之前的成績(如對現代主義文學的承繼),或是引西學以為己用(如後現代小說引進初期的去脈絡化),然其著眼點必放在「台灣」上,何種文類最能夠表現台灣人的集體意識及共同欲求,才能夠流行並蔚為風潮,台灣文學在八○年代後發展出來的兩條主流-後現代主義與台灣文學本土論-便是最重要的例證。於此,還可在兼敘本書於開展過程中所試圖建立的「台灣文學在八○年代後兩條主流」的文學史想像。  

  筆者認為,台灣在八○年代之後雖然走入多元文學的時代,但其底層卻仍可清楚地看出兩條持續在發揮影響力的主流。這兩條主流的具體成形都可劃歸於八○年代,且其影響延續至二十一世紀。  

  第一條主流是從鄉土文學對台灣知識份子關懷本土、政經社會的訴求而來,從鄉土文學論戰陣營中分裂而出,並以葉石濤為首的台灣本土論。在八○年代初期,其以政治小說、鄉土小說做為創作主軸,以台灣意識為核心,以重建台灣主體性為職志,將「鄉土」文學發展成「台灣」文學。在台灣主體未明的時代戮力經營以求建立台灣文學的主體性,並持續對都市、後現代提出批判與省思。經過八○年代解嚴轉型期的到來,政治高壓鬆綁、黨外人士獲廣泛同情,以及國內政治情勢的丕變,台灣文學本土論在自身鍥而不舍地努力和外在環境的改變下逐漸壯大,再加上台灣文學本土論者對於台灣文學的重建不僅將眼光置於文學本身,文學傳播相關的硬體、軟體,如國家台灣文學館、台灣文物資產管理、台灣文學作家資料建立等也在台灣意識逐漸成為民意主流的同時紛紛實現,「台灣文學」更因此成為台灣文學界的「顯學」。由此可見,八○年代開始的台灣本土論者所帶出以台灣意識為核心,以重建台灣主體為宗旨的路線可稱之為台灣文學的主流之一自是殆無疑義。  

  台灣本土論的路線,有著七○年代以來逐漸建立的台灣本土性,有著現實主義的筆法與社會責任感及使命感,在這條主流之下,有著如台語文學、客語文學、原住民文學、自然寫作及地域文學等幾條支脈,更重要的,是這條主流主要以主體重建為目的。但不同於後現代小說轉型後的主體重建之處在於,在後現代主義的影響下,主體的重建仍須處於開放、流動的狀態,這自然非致力於重建主體並務求穩固者所樂見,所以我們在其中少見後現代形式技巧的出現;自然寫作者則是自始便立於都市文學的對立面,以現實主義的筆法表現對生態環境的關懷,將台灣意識內化為對土地的關愛。  

  而另一條主流則從都市文學出現開始,其因拒絕政治意識型態而轉向強調「去中心化」的後現代思潮,以「真理」之不存在為由而不屑表現追求意義的姿態,且其以創新的形式技巧追求表現都市多元、並時性格以對應當代都市人心靈狀態的創作主軸。加上新世代作家對新文化刺激的期盼,後現代主義的傳入自是水到渠成,而後雖聲勢漸弱,但也在轉型後成為台灣的另一條主流。在這條主流之下,諸如同志文學、女性文學、范銘如所定名之「後鄉土小說」 1等皆可納入其中,這些文類在「後學」的影響下,以後現代的文學形式技巧展現當代人的集體欲求,又各自立於一邊緣族群的位置發聲,使後現代文學的內容不致貧乏並能更多元豐富。  

  台灣文學自八○年代之後兩條主流路線的浮現,可幫助我們具體歸納、梳理這多元、混雜的台灣當代文壇。兩條主流各自發揮影響力,又不至壁壘分明,是台灣文學能於八○年代之後予人「多元」、「自由化」印象的重要原因。  

  總結上述,「台灣後現代小說史」的建立是本書最重要的研究目的,在草創之初,必然將面對許多限制,但相信未來相關的研究發展,將使「台灣後現代小說史」更具影響力。而且台灣後現代小說的書寫也尚未結束,提早為其梳理發展脈絡,可更確立其發展本質及未來可能的發展方向。「台灣後現代小說史」的建立也尚未結束,相信在二十一世紀後,台灣的作家將更豐富後現代小說的創作成績,也為台灣後現代小說提供更豐富、多元的未來。

 

劉登翰《臺灣文學史(共3冊)》 (現代教育出版社 2007)

 

以臺灣文學爲中國文學的一個分支,同時又具有其特殊性爲基本判定,敘述了臺灣文學上自遠古、下至1990年代的發展變遷。按照臺灣文學的曆史分期,《臺灣文學史(文學類)(共3冊)》共分四篇。第一篇爲古代文學時期,描述遠古到1840年臺灣文學的發展;第二篇爲近代文學時期,描述1840年至1920年代初期,臺灣文學在傳統文化、本土文化和“日據”等多種矛盾下的複雜內涵;第三篇爲現代文學時期,描述1920年代初至1945年臺灣回歸祖國的文學發展狀況,重點介紹臺灣新文學的發展與繁盛;第四篇爲當代文學,描述1945年至1990年代臺灣文學日漸多元化的發展趨向。四篇之外,另有總論,重點介紹了臺灣文學發展中的一些普遍性問題。

   目錄

   總論

   一 文學的母體淵源和曆史的特殊際遇——臺灣文學在中國文學中的位置和意義

   二 原住民族文化、中原文化和外來文化——臺灣文學發展的文化基因和外來影響

   三 中國情結和臺灣意識——臺灣文學的曆史情結

   四 傳統、現代和鄉土——臺灣文學思潮的更叠和互補

   五 文化的“轉型”和文學的多元構成——臺灣文學的當代走向

  六 現實制約和審美超越的統一——臺灣文學的曆史分期和篇寫原則

   第一篇 古代文學

   第一章 臺灣遠古文化與原住民口頭文學

   第一節 臺灣遠古文化和明以前史志文獻記載的臺灣

   第二節 臺灣原住民的神話、傳說與民間故事

   第三節 臺灣原住民的歌謠創作

   第二章 明鄭時期的臺灣文學

   第一節 明鄭政權的建立和臺灣文學的最初風貌

   第二節 沈光文的詩文創作

   第三節 盧若騰的創作及其他反殖愛國作品

   第四節 其他明末遺民文人的創作

   第三章 清治前期的臺灣文學

   第一節 清政府統一臺灣和文學主題的拓展

   第二節 宦臺文人的詩歌創作

   第三節 臺灣本島詩人的崛起

   第四節 散文創作

   第二篇 近代文學

   第一章 鴉片戰爭發生後十年間的臺灣文壇

   第一節 臺灣詩人的抗英事迹和愛國詩文

   第二節 陳維英、張新之和陳震曜的文學雜著

   第三節 徐宗幹、施瓊芳與《瀛洲校士錄》

   第二章 鹹豐至光緒初年的文學創作

   第一節 采風之風的興起

   第二節 鄭用錫、林占梅與新竹作家群

   第三節 筆記文學與楹聯藝術

   第四節 臺灣詩人反映中法戰爭的作品

   第三章 臺灣建省初期的文學發展

   第一節 詩鍾的傳人和臺灣詩人的結社聯吟活動

   第二節 施士潔與“東海文章”諸家

   第三節 丘逢甲及其在中國近代詩史上的地位

   第四節 劉銘傳、唐景崧等遊宦之士在臺灣的文學創作

   第五節 甲午、乙未年間臺灣詩人的抗日鬥爭和愛國作品

   第四章 日據前期的臺灣文學

   第一節 臺灣文壇的沈寂與日本漢文學家在臺灣的文學活動及其影響

  第二節 櫟社的重振和臺灣詩壇結社聯吟之風的複蘇

   第三節 洪棄生的文學批評與文學創作

   第四節 連雅堂的文學貢獻

   第五節 林癡仙、王友竹等人的文學活動和創作

   第六節 內渡詩人有關臺灣的文學活動和創作

   第三篇 現代文學

   第四篇 當代文學

   上篇 當代文學的前期狀況

   中篇 當代臺灣文學的中期發展

   下篇 當代臺灣文學的近期風貌

   結束語   附錄   後記

 

台灣文學史 维基百科

 

台灣文學史長期因為政治、地緣因素,呈現間歇性斷層的窘境。這窘境產生的主因來自台灣文學常被視為邊陲文學或其紛雜書寫系統。而除了純文學之外,台灣通俗文學也在多語言與多變化的過程中,持續於中國文化夾縫中發展。

  目前普遍的分期方式楨:台獨史觀分期法吧!)

  宦遊文學時代(1652年—1844年)

1652年,明儒沈光文因颱風漂泊而來到台灣,他與季麒光等十三人發起詩社「東吟社」,致力於傳統文學的播種,培養了許多詩人。葉石濤稱:「沈光文是台灣文學史上頭一個有成就的詩人。」

從沈光文來台,到1844年澎湖子弟蔡廷蘭中進士為止的兩百年間,傳統文學遲遲未能在台灣生根,主因是台灣的社會結構使然。台灣本為一個漢人、原住民雜處的社會,移民而來的漢人多屬目不識丁的庶民階層,尤以農民居多,缺乏熟悉傳統文學的士大夫階層,至於來台當官的「宦遊人士」,只把台灣當作是暫時居留地,他們的詩文,大多屬於文獻性質的史書,至於個人述懷的詩文,多是傷懷詠吟、富於「異國情趣」的作品,缺乏對台灣本土的認同。

此時期的代表作家和作品有郁永河《裨海記遊》、黃叔璥《臺灣使槎錄》、朱士玠《小琉球漫誌》、藍鼎元《平臺紀略》《東徵集》、陳夢林《諸羅縣誌》、江日昇《臺灣外紀》等。

  傳統文學移植時代(1844年—1920年)

在「宦遊文學」主宰台灣文壇的年代,本土的傳統文學漸漸發聲,這些本土作家群,以澎湖進士蔡廷蘭為首,有彰化的陳肇興和黃詮,淡水的黃敬和曹敬,新竹的鄭用錫和林占梅等。

到了清末,內憂外患接踵而至,激起台灣傳統知識份子保鄉衛國的激烈情操,台灣傳統知識份子逐漸覺醒,認識文學並非遊戲應酬的工具,它應該反映本土人民的疾苦生活及發揚民族精神。

同治、光緒年間,台灣本土作家的詩作水準已與中國不分軒輊,風格有強烈的鄉土色彩,文名遠播至中國大陸,宦遊人士如王凱泰、楊浚、林豪、吳子光、唐景崧都很有名,本土詩人有陳維英、李夢洋、丘逢甲、施士浩等人。

  日治時期(1920年-1945年)

除了南島語系的台灣文學脫離中國,真正成為獨立個體,一般來說是從日治時期的台灣新文學肇始。而不可否認,此種脫離中國古文的新文學運動卻也與中國息息相關。

1919年,在東京的台灣留學生改組原先的「啟發會」成立「新民會」,展開這一階段各項政治運動、社會運動的序幕。這些擺脫古詩的近代文學,為台灣白話文運動的肇始者,也被學者認為與日本的「言文一致運動」和中國的五四運動或白話文運動息息相關。

1930年代初期,影響台灣文學、語言、族群意識的台灣鄉土話文論戰正式展開。台籍的日本居民黃石輝於東京力倡台灣文學應該是描寫台灣事物的文學、可以感動激發廣大群眾的文學、以及用台灣話描寫事物的文學。

1934年之後兩年,集結台灣進步作家的台灣文藝聯盟、台灣新文學相繼成立。表面標榜為文藝運動,實則是具有政治性的文學結社。

1937年蘆溝橋事變後,台灣總督府隨即設立國民精神總動員本部,皇民化運動於是正式展開。台灣作家大部分只能依附在日本作家為主的團體,如1939年成立的台灣詩人協會或1940年擴大改組的台灣文藝家協會。

新詩部份,1942年有一群青年詩人組成詩社「銀鈴會」,由台中一中學生張彥勳、朱實、許世清三人發起,出版油印刊物《邊緣草》,共出十幾期,戰後因為林亨泰的加入,於1948年發表詩刊《潮流》[1],《潮流》既登載中文詩,也登載日文詩,其活動並持續至戰後。[2]

  反共與懷鄉(1945年-1960年)

二戰後,台灣日治時期結束,邁入中華民國時期。在短暫的蜜月期之後,台灣文學與台灣政治環境相同,陷入低迷的氣壓。這些低迷氣壓除了來自國民黨政府語言政策束縛:如國語之推行及政治事件:如二二八事件等等。

1960年代之前狹義台灣文學呈現停滯狀態,而盛行的儘是與台灣本土不相關的反共文學與外省籍作家的懷鄉文學。

  現代主義與寫實鄉土(1960年-1980年)

1960年代到1980年代,在政府仍主導的反共文學與懷舊小說夾擊下,現代主義文學隨著韓戰結束,美援帶來的經濟和美式生活方式的移入下,脫穎而出。這些包含意識流小說、現代詩、荒謬文學八股化的反共文學表示不滿,對殘存於傳統文化中的懷舊抱著反抗改革的意識與反省。這些反省,在之後的1960年代末期與1970年代,產生了白先勇《台北人》《青春牡丹亭》《遊園驚夢》《永遠的尹雪豔》、七等生、陳映真的新變種之現代主義文學。

而這些對於台灣都市、農村經濟、社會危機、價值觀念等都有進一步的反映和研究的新現代文學,也促成了如王禎和、鍾理和、鍾肇政、李喬、吳濁流、葉石濤、黃春明~東方白的人的鄉土寫實文學。而這兩種文學潮流,被視為台灣戰後的「文化回歸本土運動」。

此外,原住民文學亦在解嚴前後發展起來,高山族群代表作家有:莫那能、瓦歷斯諾幹、田雅各、阿鄔、孫大川、浦忠成等。

  多元化文學(1980年之後)

從1977年鄉土文學論戰後不久,確定發展目標的台灣文學產生了多元共生時期,鄉土寫實繼續以另外一種形式呈現——母語文學的盛興,如林宗源、向陽、林央敏、黃勁連、陳明仁、李勤岸、方耀乾等人的台語文學創作,以及杜潘芳格、黃恆秋等人的客語文學創作。

另外,也有不同的流派和作品也互不干預的出現與自由發展,如:李昂《北港香爐人人插》、廖輝英《油麻菜籽》《輾轉紅蓮》、蕭颯、蘇偉貞、夏宇、袁瓊瓊等女性作家為代表的「女性文學」及以張大春《野孩子》《我妹妹》、黃凡等人為代表的政治文學、表現頹廢都會特質的「都市文學」如:阿盛、林燿德、林彧。

1990年代後,網路文學或新型態文學,如駱以軍、陳雪等新生代作家也繼續承襲此種多元的特性。另外值得一提的是,常被忽略的勵志散文及言情小說,在1990年代之後,也被文壇所重視並稱霸於文學通路市場。而吳淡如《新說紅樓夢》《新說人間詞話》、劉墉《超越自己》《創造自己》《肯定自己》等此種通俗文學在某程度上也挹注台灣文學生命力。

除此,這種生命力也見於由網路文化衍生出的網路文學如痞子蔡《第一次親密接觸》《超商之戀》、鯨向海、阿莫、藤井樹《夏日之詩》、九把刀《那些年,我們一起追的女孩》、簡士耕《愛你一萬年》《初戀風暴》甚至媒體名人所出版的文字作品等。

  台灣文學史

  專著

台灣方面,目前已出版的專著有[3][4]:

 陳少廷撰寫的《台灣新文學運動史》(聯經出版)。

 葉石濤撰寫的《台灣文學史綱》與《台灣文學入門》:2000年,日人學者中島利郎、澤井律之已經將《台灣文學史綱》翻譯成日文,由東京的研文出版社出版;目前也有英文版。學者林瑞明在1979年編製的〈台灣文學史年表〉,先是在《文學界》雜誌上連載,之後附在葉石濤的《台灣文學史綱》書末。

 彭瑞金撰寫《台灣新文學運動40年》:該書在1991年由自立晚報出版;之後被日人學者中島利郎、澤井律之翻譯成日文,由東京的東方書店出版。

 趙遐秋、呂正惠編著的《台灣新文學思潮史綱》:該書2002年由人間出版社出版。

 古繼堂等人合著的《簡明台灣文學史》:該書2003年由人間出版社出版。

 羅林編著的《台灣文學史新編》:該書為國考、教甄參考用書,非正式的學術著作,2006年由志光教育文化出版。

 鍾肇政主講、莊華堂主編《鍾肇政口述歷史:「戰後台灣文學發展史」十二講》,唐山書店,2008年7月。

 須文蔚主編《文學@台灣:11位新銳台灣文學研究者帶你認識台灣文學》,2008年9月由國立台灣文學館出版。

 陳芳明撰寫《台灣新文學史》:該書在2011年由聯經出版,有平裝本(分上、下冊)、精裝本。

 朱雙一撰寫《台灣文學創作思潮簡史》:該書在2011年由人間出版社出版。

 國立台灣文學館出版的「台灣文學史長編」:蔡可欣與劉秀美合著的《山海的召喚:原住民的口傳文學》、謝崇耀著的《月映內海灣:清領時期的宦遊文學》、趙勳達著的《狂飆時刻:日治時期台灣新文學的高峰期(1930-1937)》、王嘉弘著的《如此江山:乙未割臺文學與文獻》。

  中國方面,目前已出版的專著有:

 白少帆等人主編的《現代台灣文學史》:由遼寧省瀋陽市遼寧大學出版,1987年。

 公仲、汪義生合著的《台灣新文學史初編》:由江西省南昌市的江西人民出版社出版,1989年8月。

 劉登翰等學者合力撰寫的《台灣文學史》:該書附有〈台灣文學大事記〉一文,由位於福建省福州市的海峽文藝出版社出版,1991年6月。

 陸卓寧主編的《20世紀台灣文學史略》:該書在2006年5月出版,由位於北京市的民族出版社出版。

 劉登翰、莊明萱主編的《台灣文學史》:該書在2007年9月出版,由位於北京市的現代教育出版社出版。

  相關的爭論、研討會

活動方面,成功大學台灣文學系曾經舉辦「台灣文學史書寫國際學術研討會」。

  相關的論述

關於台灣文學史書寫方面的論述,數量相當多,比較知名的有:

 專書: 周英雄、劉紀蕙主編《書寫台灣:文學史、後殖民與後現代》,麥田出版,2000年。

 楊宗翰主編《台灣文學史的省思》,富春文化出版,2002年。

 陳芳明《後殖民台灣:文學史編及其週邊》,麥田出版,2002年初版、2007年再版。

 彭瑞金《台灣文學史論集》,春暉出版社,2006年。

 孟樊《文學史如何可能:台灣新文學史論》,揚智文化,2006年。

 張錦忠、黃錦樹主編《重寫台灣文學史》,麥田出版,2007年。

 成功大學台灣文學系主編的《台灣文學史書寫國際學術研討會論文集》,春暉出版社,2008年。

  碩、博士論文 藍建春〈「台灣文學史」觀念的歷史考察〉,清華中文所博士論文。

 王金英〈葉石濤台灣文學史綱研究〉,玄奘大學中國語文研究所。

 蔡美俐〈未竟的志業:日治世代的台灣文學史書寫〉,清華台文所碩士論文。

 林運鴻〈台灣文學史論述中的三個故事:本土論、國家敘事與現代性〉,清華台文所碩士論文。

 陳逸凡〈神諭或鬼辯:台灣文學史書寫中的差異敘事〉,中山大學政治學研究所,2010年。

  期刊文章: 呂正惠〈評葉石濤《台灣文學史綱》〉,1988年2月《台灣社會研究》,頁221~232。

 吳海燕、王晉民〈試評葉石濤《台灣文學史綱》〉,1989年1月《當代》,頁130~139;2009年1月《台灣文學評論》,頁236~245。

 李奭學〈台灣固無省也─從《台灣文學史綱》─在台灣的中國文學〉,┬2001年12月《聯合文學》,頁26~30。

 彭小妍〈死亡/復甦、黑暗/光明─《台灣文學史綱》與本土化〉,2001年12月《聯合文學》,頁22~25。

 顏崑陽〈踏著台灣文學史的軌跡〉,2002年6月《文訊》,頁29~30。

 陳芳明〈現階段中國的台灣文學史書寫策略〉,2002年7月《中國事務》,頁44~53。

 洪士惠〈「台灣文學史」的省思--九十一年八月-九月〉,2002年10月《文訊》,頁71~72。

 陳建忠〈台灣文學的疆界─再思索台灣文學史的書寫問題〉,2003年1月《文化視窗》,頁58~61。

 翁柏川〈書寫歷史的書寫─從黃得時文學觀出發對台灣文學史書寫的思考〉,2003年5月《水筆仔》,頁8~25。

 陳芳明〈從發現台灣到發明台灣:現階段中國的台灣文學史書寫策略〉,2003年8月《台灣文學學報》,頁107~120。

 陳俊榮〈新歷史主義的台灣文學史觀〉,2004年1月《中外文學》,頁35~53。

 李桂芳〈意識的偵防與歷史的夢魘─從陳映真與陳芳明的論爭,並兼論晚近「台灣文學史」的問題〉,2004年4月《中外文學》,頁13~35。

 黎湘萍〈解讀台灣─以兩岸知識者關於台灣文學史的敘事為例〉,2004年4月《台灣文學評論》,頁184~202。

 謝崇耀〈論台灣文學史研究觀點之後現代解構〉,2004年4月《台灣文學評論》,頁22~24。

 楊宗翰〈重構框架─馬華文學、台灣文學、現代詩史〉,2004年6月《中外文學》頁22~24。

 洪瑜萍〈如果放逐是為了回歸:試論陳芳明《台灣新文學史》的戰後現代主義解譯〉,2004年10月《台灣文學評論》。

 江寶釵〈重省五○年代台灣文學史的詮釋問題─一個奠基於「場域」的思考〉,2005年5月《東華漢學》,頁319~347。

 廖清秀〈《台灣文學史綱》弄錯《恩仇血淚記》〉,2008年7月《台灣文學評論》,頁188~196。

 宋澤萊〈也談台語文學在台灣文學「史」與「史論」裡被忽視的原因〉,2008年10月《台文戰線》,頁145~168。

 方耀乾〈少數文學史書寫理論e5思考:以台語文學為論述中心〉,2009年4月《台灣文學研究學報》,頁171~224。

 呂興昌〈母語書寫的正常化:白話字文學在台灣文學史上的定位〉,2009年6月《鹽分地帶文學》頁176~204,。

 陳建忠〈誰能讓台文系擁有一部文學史:我的懺夢錄〉,2009年8月《台灣文學館通訊》,頁12~13。

 吳叡人〈重層土著化下的歷史意識:日治後期黃得時與島田謹二的文學史論述之初步比較分析〉,2009年9月《台灣史研究》,頁133~163。

 黃英哲〈日文版《台灣文學史綱》的出版─兼論戰後日本學界的台灣文學論述〉,2010年4月《文學台灣》。

 杜國清〈從「鄉土」到「本土」:以土地為依歸的台灣文學史觀─葉石濤《台灣文學史綱》英文版導論〉,20104月《文學台灣》。

 阪口直樹/著、王敬翔/譯,〈展現台灣文學的原點─評葉石濤《台灣文學史》〉,2010年4月《文學台灣》。

 向陽〈建講台灣主體論述的史家─葉石濤與台灣文學史綱〉,2011年9月《文訊》,頁12~14。

 張耀仁〈文學本身就是最好的武器─面對陳芳明教授《台灣新文學史》〉,2011年12月《明道文藝》,頁63~67。

 曾健民〈可悲的戰後「再殖民」文學論─陳芳明的台灣文學史觀再批判〉上、下,2012月1月、2月《海峽評論》。

 向陽〈台灣文學史的墾拓者─黃得時及其台灣文學論述〉,2012年2月《文訊》,頁12~15。

 歐宗智〈建立台灣文化的信心:評陳芳明《台灣新文學史》〉,2012年4月《全國新書資訊月刊》,頁36~39。

  地方文學史

  專書

目前已有幾本台灣地方文學史的書籍出版,已知的有[5]:

 施懿琳、許俊雅、楊翠合編的《台中縣文學發展史》:該書1995年出版

 施懿琳、楊翠合編的《彰化縣文學發展史》:該書1997年出版,分為上、下兩冊。

 江寶釵主編的《嘉義地區古典文學發展史》:該書1998年出版。

 陳明台主編的《台中市文學史初編》:該書1999年出版。

 莫渝、王幼華撰寫的《苗栗縣文學史》:該書2000年出版。

 黃美娥撰寫的《光復前(1895~1945)台北地區文學史料蒐集:期末報告書》:該書2002年出版。

 龔顯宗撰寫的《台南縣文學史》上編:該書在2006年出版;下編尚未出版。

 彭瑞金撰寫的《高雄市文學史》:該書在2008年出版。

 游建興撰寫的《清代噶瑪蘭文學發展史》:該書在2008年出版。

 李瑞騰等人撰寫的《南投縣文學發展史》:上卷在2009年出版,下卷則在2011年出版。

 陳青松編撰的《基隆古典文學史》:該書在2010年出版。

  相關的討論活動、論述

活動方面,文訊雜誌社曾在1993年舉辦「台灣地區區域文學會議」,共有6場,以 花東、雲嘉南、中彰投、高屏澎、桃竹苗、北基宜 為單位,每單位一場。邀請作家、學者討論,會後,雜誌社將各場的會議記錄集結成一冊出版。

 

對於台灣區域文學史(地方文學史)的寫作,目前(2011年9月23日)為止,已經有幾位學者為文檢討。有:

 施懿琳〈撰寫區域文學史的幾點感想〉刊載在2000年4月第174期的《文訊》。

 陳萬益〈現階段區域文學史撰寫的意義和問題〉刊載在2000年4月第174期的《文訊》。

 楊翠〈跨出高牆院落,落地鋪延花實:地方文學史的書寫心路〉,刊載在2000年4月第174期的《文訊》。

 黃美娥〈開啟台灣文學研究的另一扇窗〉,刊載在2000年4月第174期的《文訊》。

 龔鵬程〈台灣區域文學史的寫作與傳統〉,刊載在2000年4月第174期的《文訊》。

 解昆樺〈獨特性與通性間的權衡:台灣區域文學史的書寫困難〉,刊載在2002年10月的《台灣文學》。

 林翠鳳〈田中蘭社百年史:一個區域文學史的史料建構實例〉,刊載在2004年7月《東海中文學報》。

 翁柏川〈區域文學史寫作再思作〉刊載在2012年6月第35期的《台灣文學館通訊》。

目前(2012年9月23日)為止,以台灣區域文學為研究對象的學位論文,有以下幾部:葉連鵬《澎湖文學發展之研究》、蔡淑滿《戰後初期台北的文學活動研究》、高麗敏《桃園縣文學史料之分析研究》、冷芸樺《戰後基隆文學發展之研究》。

  新詩史、現代詩史

 專書: 張雙英,《二十世紀台灣新詩史》,五南出版社,2006年。

 古遠清,《台灣當代新詩史》,文津出版社,2008年1月。

 古繼堂,《台灣新詩發展史》,北京市人民出版社,1989年;文史哲出版社,1997年。

 郭楓,《當代台灣新詩史論》,陸續發表在2012年好幾期的《新地》文學雜誌。

 丁威仁,《戰後台灣現代詩史論:從現代與本土走向都市與網路》,印書小舖,2008年。

 文訊主編,《台灣現代詩史論:台灣現代詩史研討會實錄》,文訊雜誌社,1996年。

羅門〈話有理 便直說:看台灣現代詩史研討會論文:「家園與世界:試論五十年代台灣詩語言環境〉,1995年《台灣詩學季刊》,頁37~42。

 楊宗翰〈「台灣現代詩史」的未來〉,2001年3月《文訊》,頁51~52。

 游喚〈論台灣現代詩史書寫的相關問題〉,2001年12月《國文學誌》,頁187~208。

 楊宗翰〈重構框架─馬華文學、台灣文學、現代詩史〉,2004年6月《中外文學》頁22~24。

 楊宗翰〈台灣新詩史:一個未完成的計畫〉,2004年8月《台灣史料研究》,頁121~133。

 楊宗翰〈台灣新詩史:書寫的構圖〉,2004年10月《創世紀詩雜誌》,頁111~117。

 陳俊榮〈中國大陸的台灣新詩史觀〉,2005年4月《當代詩學》,頁119~141。

 陳仲義〈撰寫新詩史的「多難」問題:兼及撰寫中的「個人眼光」〉,2005年6月《台灣詩學學刊》,頁183~192。

 霍俊明〈台港新詩史寫作問題探論〉,2007年12月《當代詩學》。

 謝輝煌〈詩人‧詩事‧詩史:古遠清《台灣當代新詩史》讀後〉,2008年5月《葡萄園詩刊》,頁74~77。

 洛蒂〈介入與抽離:評古遠清《台灣當代新詩史》〉,2008年5月《葡萄園詩刊》,頁61~71。

 楊宗翰〈殊途不必同歸:與古遠清談台灣新詩史的書寫問題〉,2008年6月《創世紀詩雜誌》,頁184~188。

 劉正偉〈評古遠清《台灣當代新詩史》〉,2008年7月《乾坤詩刊》,頁121~126。

 洛蒂〈如何寫一本較完整的台灣新詩史〉,2008年8月《葡萄園詩刊》。

 曹竹青〈一座動態的「新詩博物館」:評古遠清《台灣當代新詩史》〉,2008年8月《葡萄園詩刊》。

 古遠清〈為台灣當代新詩發展提供「證詞」:對《台灣當代新詩史》種種批評的回應〉,2008年11月《葡萄園詩刊》。

 章亞昕〈如何展示詩藝演化的三維空間?:讀古遠清《台灣當代新詩史》〉,2009年2月《葡萄園詩刊》,頁49~53。

 郭楓〈還給台灣當代新詩史原貌:我寫《台灣當代新詩史論》〉,2012年5月《文訊》,頁25~29。

  古典文學史

 專書: 廖雪蘭,《台灣詩史》,文史哲出版社,1999年。

 施懿琳,《從沈光文到賴和:台灣古典文學的發展與特色》,春暉出版社,2000年。

 施懿琳等人合著,《台灣文學百年顯影》,玉山社,2003年。

 黃美娥,〈台灣古典文學史概說(1651~1945)〉,2005年3月《台北文獻》(直字),頁215~269。

 黃美娥,《古典台灣:文學史、詩社、作家論》,國立編譯館,2007年。

丁鳳珍〈施懿琳《從沈光文到賴和:台灣古典文學的發展與特色》評介〉,2001年,頁331~336。

 謝崇耀〈當前台灣古典文學史研究的方法探討與現象省思〉,2002年4月《台灣文學評論》,頁57~61。

  小說史、小說史論

 古繼堂《台灣小說發展史》,文史哲出版社,1996年。

 陳建忠〈台灣小說史大事年表(1920~1999)〉,1999年10月《文訊》,頁38~44。

 葉洪生、林保淳《台灣武俠小說發展史》,遠流出版社,2005年。

 陳建忠等人,《台灣小說史論》,麥田出版社,2007年。

 范銘如,《眾裡尋她:台灣女性小說史縱橫》,麥田出版社,2008年。

 陳國偉〈本土推理‧百年孤寂:台灣推理小說發展概論〉,2008年3月《文訊》,頁53~61。

初安民主持;朱國珍整理〈關於台灣現代小說史(座談會)〉,1997年12月《聯合文學》,頁108~118。

 邱貴芬〈台灣女性小說史學方法初探〉,1999年2月《中外文學》,頁5~25。

 梅家玲〈以小搏大:對戰後台灣小說史中女性/性別論述的若干觀察〉,1999年8月《文訊》,頁64~66。

 許玉純〈何以與夏蟲語冰?:從朱西寧的文學定位論台灣文學史(小說史)的建構〉,2001年6月《文學前瞻》,頁55~73。

 邱貴芬〈台灣文學史的延異空間─讀范銘如《眾裡尋她:台灣女性小說史縱論》〉,2002年6月《婦女與性別研究通訊》,頁21~22。

 施佳瑩〈戰後台灣文學史的建構與女作家小說〉上、下,2003年7月與8月的《國文天地》。

 劉奕德〈評:《台灣武俠小說發展史》,葉洪生、林保淳著〉,2007年3月《中國文哲研究集刊》,頁406~409。

 江江明〈五○年代台灣女性小說史觀念之詮譯策略再思考〉,2009年7月《世新大學人文社會學報》,頁17~35。

  兒童文學史及其史論

吳當〈台東兒童文學史初稿〉,1999年3月《中華民國兒童文學學會會訊》,頁8~15。

 林文寶主編,《台灣區域兒童文學概述》,國立台東師範兒童文學研究所出版,1999年。

 邱各容,《兒童文學史料初稿:1945~1989年》,富春文化,1990年。

 中華民國兒童文學會/編,《兒童文學大事紀要:民國34~79年;西元1945年~1990年》,中華民國兒童文學會,1991年。

 洪文瓊,《台灣兒童文學史》,傳文文化事業,1994年。

 邱各容,《回首來時路:兒童文學史料工作路迢迢》,台北縣文化局,2003年。

 謝鴻文,《凝視台灣兒童文學的重鎮:桃園縣兒童文學史》,富春文化,2006年。

 林文寶、邱各容/編,《台灣兒童文學史文論選集》,富春文化,2011年。

 林文寶、邱各容,《台灣兒童文學一百年》,富春文化,2011年。

許義宗〈兒童文學史研究答客問〉,1985年10月《中華民國兒童文學學會會訊》,頁90~91。

 朱隆興〈一部兒童文學史的體例設計〉,1985年10月《中華民國兒童文學學會會訊》,頁87~89。

 溫士敦〈邱各容著《兒童文學史料初稿》評介〉,1990年11月《文訊》,頁84~88。

 林文茜〈台灣兒童文學發展史的研究現況與課題〉,2001年11月《兒童文學學刊》,頁174~195。

 邱各容〈知所應為,為所當為:我如何撰寫台灣兒童文學史〉,2005年11月《出版界》,頁105~107。

 傅林統〈建檔勾微留青史─《台灣兒童文學一百年》、《台灣兒童文學史文論選集》(林文寶、邱各容/著〉,2012年3月《全國新書月刊》,頁39~43。

  散文史、散文史論

林淑慧〈台灣清治時期散文發展與文化變遷〉2005年國立台灣師範大學國文研究所博士論文。

 張瑞芬,《台灣當代女性散文史論》,麥田出版社,2007年。

邱貴芬〈評張瑞芬《台灣當代女性散文史論》〉,2007年12月《女學學誌》,頁195~203。

 牛震星〈當代台灣散文史的分期〉,2009年4月《內湖高工學報》,頁1~6。

 鍾怡雯〈台灣散文史的另一種讀法〉,2010年7月《國文天地》,頁63~66。

  族群文學史

 書籍、單篇論文: 巴蘇亞‧博伊哲努(浦忠成),〈國家與原住民族文學史〉,2009冬《台灣原住民研究季刊》,頁1~37。

 巴蘇亞‧博伊哲努(浦忠成),《台灣原住民族文學史綱》,里仁書局,2009年。

 黃恆秋,《台灣客家文學史概論》,客家台灣文史工作室,1998年。

  母語文學史、史論

葉石濤,〈母語文學今昔〉,1997年4月《聯合文學》,頁19。

 葉笛,〈戰後台語詩的發展〉,1997年12月《台灣新文學》,頁227~237。

 張春凰、江永進、沈冬青合著,《台語文學概論》,前衛出版社,2002年。名義上是「概論」,實際是「文學史」。

 趙天儀,〈台語詩的發展〉,2003年7月《海翁台語文學》,頁4~23。

 方耀乾,《台語文學的起源與發展:台語文學史簡冊》,自費出版,2005年。

 方耀乾,〈台語文學的發展〉1~5 ,連載在2007年11月到2008年4月《王城氣度》。

 李梁淑,〈當代客語詩文創作的幾個面向(1988~2007)〉,2008年6月《人文社會科學研究》。

 方耀乾,《台語文學史書寫理論佮實踐》,台文戰線雜誌,2009年。

 李勤岸,〈白話字文學:台灣文學e5早春〉,2009年3月《台灣文學館通訊》,頁52~56。

 施俊州,〈台語文學kap華語文學e5「衝突」?:1980年代台語文運動e5歷史脈絡〉,2009年3月《海翁台語文教學季刊》,頁40~53。

 施俊州,〈台語文化e5雙邏輯kap語族認同:1980年代前期台語文學運動e5前脈絡〉,2010年6月《海翁台語文教學季刊》,頁47~63。

 林央敏,〈台語小說的發展及作品總評〉1、2,分別刊載在2011年6月與7月的《海翁台語文學》。

 方耀乾,〈南方文藝復興:論「戰後鹽分地帶」台語文學的形成佮發展〉,2011年11月《海翁台語文學》,頁4~26。

 林央敏,〈總評戰後台語小說--之一:1960~2000〉上、下,分別刊載在2012年6月與8月的《鹽分地帶文學》。

 陳慕真,〈客家話「白話字」文學〉,2012年3月《台灣文學館通訊》,頁100~103。

 陳慕真,〈日本時代個客語文學〉,2012年6月《台灣文學館通訊》,頁90~93。

宋澤萊〈也談台語文學在台灣文學「史」與「史論」裡被忽視的原因〉,2008年10月《台文戰線》,頁145~168。

 方耀乾〈少數文學史書寫理論e5思考:以台語文學為論述中心〉,2009年4月《台灣文學研究學報》,頁171~224。

 呂興昌〈母語書寫的正常化:白話字文學在台灣文學史上的定位〉,2009年6月《鹽分地帶文學》頁176~204,。

 洪惟仁〈台語文學個分類與分期(自台開至1995年〉上、下,分別刊載在2010年5月與6月《海翁台語文學》。

  文學批評史

 單篇文章: 楊照〈台灣戰後五十年文學批評小史〉上、下,分別刊載在1995年10月與12月的《聯合文學》。

  大眾文學史

 單篇文章: 下村作次郎、黃英哲〈台灣大眾文學緒論〉,1998年10月《淡水牛津文藝》,頁35~40。

 下村作次郎、黃英哲〈談戰前台灣大眾文學:台灣文學史的一段空白〉,1998年11月《中外文學》,頁29~40。

  註釋

1.^ 向陽,〈三種語言交響的詩篇〉,《文學@台灣》,頁121。

 2.^ 向陽,〈三種語言交響的詩篇〉,《文學@台灣》,頁121。

 3.^ 許俊雅,〈如何台灣,怎樣文學史?「台灣文學史長編」編寫之意義及省思〉,《台灣文學館通訊》,2012年6月第35期,頁10~頁15。

 4.^ 郭漢辰,〈搬歲月磚頭,起文學大厝:林瑞明老師訪談記〉,《台灣文學館通訊》,2012年6月第35期,頁16~頁20。

 5.^ 翁柏川,〈區域文學史寫作再思考〉,《台灣文學館通訊》,2012年6月第35期,頁21-頁25。

  參見

 葉石濤,《台灣文學史綱》

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%87%E5%AD%B8%E5%8F%B2

台長: 阿楨
人氣(8,470) | 回應(11)| 推薦 (0)| 收藏 (0)| 轉寄
全站分類: 藝文活動(書評、展覽、舞蹈、表演) | 個人分類: 書評影評 |
此分類下一篇:<蘋果的滋味>
此分類上一篇:<看海的日子>

文人戲言
「死也不走雪隧」 黃春明破功【聯合報╱記者吳淑君 2010.07.02

四年前公開宣稱「死也不走雪隧」的作家黃春明,昨天為了趕赴一場演講破功了!自行從台北開車走雪隧到宜蘭,為此他自承一整天都很懊惱,也覺得很好笑,「自己怎麼說一套做一套,完蛋了」。
「我是走雪隧來的!」黃春明應邀為宜蘭縣政府中高階主管演講生活與創意,一開口就自行爆料,他強調不是被記者挖出來的,坦白無罪嘛!
黃春明說,他七十六歲了,沒人再次通知他有這場演講,他壓根忘了。早上九點十二分電話響起,「老師,你十點在宜蘭有演講!」他一聽慘叫一聲,用飛的回宜蘭也趕不及。
黃春明說,他最痛恨人家遲到,以他之前的走法,回宜蘭將近兩個小時,他很怕耽誤主管們的時間,心一橫,「好吧,就走雪隧吧!」
黃春明表示,他帶著罪惡感開進雪隧,只想趕路,沒多留意雪隧長什麼樣,又不敢超車,覺得開了好久才出雪隧。
他回憶四年前接受聯合報記者訪問,當時很氣雪隧破壞生態、切斷水脈,脫口而出「死也不走雪隧」,就算他生病要送台北急救,死了要送骨灰回宜蘭,他都不走雪隧。
沒想到這句加強語氣的話,隔天標題被做得好大,很多人遇到他都問他,過雪隧了沒?甚至有人還想把他灌醉,載到雪隧叫記者去拍照,還好他不喝酒,朋友詭計沒得逞,卻是自己破功了。
黃春明說,以後趕時間,也會考慮再走雪隧,「一次和兩次沒什麼差別了,三次四次也可以」,雪隧真的很方便。
2010-07-02 09:37:13
版主回應
轉戰兒童劇 黃春明:不簡單【聯合報╱記者陳宛茜2010.06.25

以小說揚名的黃春明,近年來轉型製作兒童劇。他說這是因為「文學讀者紛紛被其他媒體搶走了」(楨:逃兵借口,另參本館:《落山風》《金水嬸》)。黃春明自豪自己的兒童劇絕對不會發生「小孩看戲、大人看表」的窘況,還會讓人產生「沒有準備的感動」。
黃春明認為,做兒童劇比做大人劇更不簡單,因為「大人說得出那裡好,小孩卻說不出來」。雖然辛苦,他卻自得其樂,「你們看戲,我看下面小孩臉上的表情,非常感動」。
久未寫小說的黃春明,前天與癌末書迷官義福碰面,重新感到小說的力量。「那麼一點僅存的生命,都要讀小說!」他說這位書迷讓他「聽到內心的聲音」。

見癌末粉絲 黃春明允再寫書 2010-6-24 (楨:改拍<生命最後一個月的花嫁>等偶像劇吧!另參本館:《在世界的中心呼喊愛情》 假癌症之名)

五十六歲的官義福,國小畢業,三十多年前就迷上黃春明作品,每本都買,對書中內容如數家珍,他一個月前身體不適就醫治療,被診斷出食道癌末期,現在腫瘤已經很大,進食出現壓迫氣管狀況,呼吸也很喘,很難接受積極性治療,病情不樂觀,目前於羅東聖母醫院安寧病房接受照護。
官義福昨看到黃春明現身,喜出望外,大談「青番公的故事」、「魚」、「鑼」、「兒子的大玩偶」等黃春明膾炙人口的作品。
黃春明說,是官點醒他要再寫文章,準備寫新書,感動其他人,新作品寫好就會拿到病房,鼓勵官勇敢活下去。

黃春明為自殺的兒子寫的一首短詩(楨:爛詩+爛評)

【國峻不回來吃飯】    

國峻,
我知道你不回來吃晚飯,
我就先吃了,
媽媽總是說等一下,
等久了,她就不吃了,
那包米吃了好久了,還是那麼多,
還多了一些象鼻蟲。

媽媽知道你不回來吃飯,她就不想燒飯了,
她和大同電鍋也都忘了,到底多少米要加多少水?

我到今天才知道,媽媽生下來就是為你燒飯的,
現在你不回來吃飯,媽媽什麼事都沒了,
媽媽什麼事都不想做,連吃飯也不想。

國峻,一年了,你都沒有回來吃飯
我在家炒過幾次米粉請你的好友
來了一些你的好友,但是袁哲生跟你一樣,他也不回家吃飯了

我們知道你不回來吃飯;
就沒有等你,
也故意不談你,
可是你的位子永遠在那裡。

回家吃飯【洪蘭(中央大學(另參本館:洪蘭的快樂學習偽科學
……………
http://mmsheng.spaces.live.com/blog/cns!BB8CED3293C1C81!2522.entry

作家之死黃國峻懸樑輕生- 憂鬱與自殺(楨:躁鬱庸才?另參本館:《躁鬱奇才》)

2003年6月20日,知名作家黃春明的兒子黃國峻(32歲)上吊自殺,成為文壇憾事。據指出,黃春明向檢警表示,他兒子是對社會適應不良,沒有朋友、只知寫稿,且對社會亂象感到痛苦而尋短。
黃國峻同時也是台灣新生代作家。黃春明的說詞,與部分媒體報導指黃國峻是因難熬情關而上吊,有相當大出入。黃春明曾為兒子出書寫序,並稱黃國峻對小說比父親還專情,「怕他以後為小說殉情」,未料一語成讖。
郝譽翔對外表白
捲入黃國峻自殺風波諸多傳言的女作家郝譽翔,以簡短文字表明她的想法。
她認為黃國峻是很善良純真的人,外界不應抱著八卦的態度來對待他,郝譽翔表示:「在我心目中,國峻是一個非常善良而完美的人。他對於這個世界擁有驚人的透視,也因此活得比一般人更加純粹,但也更加深刻複雜。」她說:「我非常尊重、甚至敬佩他的生命態度。」
她記得,當一群朋友聚在一起時,總是談到音樂、文學、繪畫與電影,黃國峻每每都會讓她有驚喜的感受。在學院裡教授現代小說的她,有次和黃國峻談起魯迅的作品,「他的見解卻讓我非常震撼,因為已經遠遠超越了任何一個學者。」
「不過,遺憾的是,這些美好的事物,我們再也無法與他分享了。」郝譽翔寫著:「但對我們而言,他一直如同一股向上的力量,將會永遠陪伴著我們,引領我們,一同去探索這個宇宙的神秘與奧妙。」
最後,她強調:「自來,諸多報導皆捕風捉影、以訛傳訛,本人將不會作任何回應。因為國峻最熱切、最純摯的生命,盡在書寫中。」
http://mag.udn.com/mag/life/storypage.jsp?f_ART_ID=3519
2010-07-02 10:25:11
阿楨
黃國峻>維基百科

黃國峻(1971年10月16日-2003年6月20日),台灣台北市人,台灣作家。父親是小說家黃春明。
淡江高中畢業。曾獲聯合文學小說新人獎推薦獎。2003年自縊身亡,英年早逝。
小說集
《度外》(短篇小說集)聯合文學出版 2000年
《盲目的注視》》(短篇小說集)聯合文學出版 2002年
《是或一點也不》(短篇小說集)聯合文學出版 2003年
《水門的洞口》(長篇小說)聯合文學出版 2003年
散文集
《麥克風試音-黃國峻的黑色talk集》(幽默短文集)聯合文學出版 2002年
[編輯] 相關資料
《黃國峻追思茶聚樂聲伴花香 黃春明溫馨告別愛子》記者趙靜瑜 自由時報 2003/6/30
《作家之死 黃國峻懸樑輕生》記者徐彥平 聯合報 2004/10/24
《世紀末寓言的寫手──黃國峻》陳芳明 聯合文學 2009年8月
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%BB%83%E5%9C%8B%E5%B3%BB

郝譽翔>維基百科

1969年10月21日生於台北,祖籍山東平度。高中就讀台北中山女中。1987年進入台大政治系就讀,後轉系至中文系。研究所期間從曾永義教授主修戲曲,1998年以論文《儺:中國儀式戲劇之研究》,獲台灣大學中文博士。曾任東華大學中文系教授,結婚後任教中正大學台文所教授,並從事寫作。
郝譽翔的小說被歸為女性都市文學範疇,作品曾獲聯合文學小說新人獎、時報文學獎、中央日報文學獎、台北文學獎、華航旅行文學獎、新聞局優良電影劇本獎等。其中電影劇本《松鼠自殺事件》已由導演吳米森(2006年)拍成電影。
小說
《上海教父1920》
《幽冥物語》
《那年夏天,最寧靜的海》(中國時報開卷2005年十大好書)
《初戀安妮》
《逆旅》
《洗》
散文集
《一瞬之夢:我的中國紀行》
《衣櫃裡的秘密旅行》
電影劇本
《松鼠自殺事件》(新聞局優良電影劇本獎)
論文
《民間目連戲中庶民文化之探討:以宗教、道教與小戲為核心》
《儺:中國儀式戲劇之研究》。
http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%83%9D%E8%AD%BD%E7%BF%94
2010-07-02 10:25:50
版主回應
龍飛鳳舞 2012-01-08

從性別倒錯的情境中擷取荒謬突梯的喜劇元素,這原本就是許多國家的傳統劇場裡屢見不鮮的基本戲劇類型,台灣的歌仔戲由女扮男的傳統演出形式,剛好提供了此類性別喜劇另一種轉換衍伸的絕佳架構,很難想像歷史悠久的台灣電影竟然一直到《龍飛鳳舞》出現,才有人想到要拿這樣豐富的題材來發揮。
  《龍飛鳳舞》以歌仔戲班為主題,由貨真價實的歌仔戲天王郭春美飾演戲班台柱春梅,因意外腳傷不良於行,讓原本就已在時代變遷中生存艱困的戲班,更是屋漏偏逢連夜雨。此時戲班意外發現一名掃街男子莊奇米竟與春梅長相神似,藉故脅迫他頂替演出,緊急集訓後打鴨子上架,竟也矇混過關。朱宏章飾演的春梅丈夫,則不僅要訓練這個假老婆登台,眼前面對的卻又是一個貌似自己老婆的男人。導演王育麟透過劇本與選角的精準契合,不僅為電影奠定了最紮實的戲劇核心,更成為全片最大的趣味所在。
    郭春美以歌仔戲天王的專業訓練,要演一個戲班台柱自然駕輕就熟。但讓人意外的是,她要一人分飾莊奇米與春梅這男女二角,並分別扮演這兩人在台下與台上的不同面貌,竟然可以詮釋得如此層次分明,並拿捏好適切而不過度誇張的喜劇效果。她身為一個專業歌仔戲演員,卻得搖身為一個對歌仔戲一竅不通的人來假裝演員登台演出;她身為一個習慣反串男性的女演員,卻得飾演一個男人再去假扮成反串男人的女人。這些遠比一般歌仔戲單純反串更加複雜的層次,她竟可在首度嘗試電影演出時輕易勝任,實在讓人對傳統戲曲專業演員的演技功力嘆服不已。
  一群戲班年輕演員,是片中較為明顯的敗筆,從模糊的角色個性到薄弱演技,在長輩演員們相較之下落差過大,光靠「我是很喜歡我們戲班這種四海為家、相依為命的FU啦」這種生硬台詞,實在無助於傳達讓歌仔戲年輕化的企圖。若能適度地去蕪存菁砍掉部分枝節,將篇幅保留給更具發揮空間的角色,應可營造更大的感人力量。
  吳朋奉飾演的戲班長子阿義從在外浪蕩到回家扛起重任,又在前妻與戲班小旦間感情牽扯不清,雖是戲份較重的配角,可惜卻在心境轉折與動機上都交待不清,可惜了一個應該可以有更好表現的好演員。此外春梅遠赴印度尋求解答,又與香港男子產生曖昧情愫的一段劇情尤其怪異,不僅與全片格格不入,更無法對春梅身心的巨大轉變提供足夠的說服力。
    然而作為一部開宗明義為春節檔打造的電影,《龍飛鳳舞》就賀歲片這種獨特片型來說,娛樂性卻是無庸置疑的,喜劇的明快節奏控制得宜,並成功地倚重片中的歌曲選擇,來傳達多元化的情感氛圍。本土色彩的台灣電影近年蔚然成風,公式不外乎將傳統與現代元素拼貼錯置,再飆一些流利的國罵讓觀眾大感親和,但所謂的本土,難道就只能有如此單薄的面貌嗎?《龍飛鳳舞》透過真假歌仔戲演員的劇情結構突顯了一個重點:台灣電影不論再怎麼打本土牌,劇本中最重要的仍是從人性與環境中所捕捉到的衝突與趣味。 http://blog.chinatimes.com/redhot/archive/2012/01/08/1154364.html

(楨:相對於黃春明/侯孝賢等鄉土文學/電影之真實反映反思台灣鄉土!
新鄉土文學電影有兩類虛偽:
一類是前現代的懷舊性虛偽、如公視的人生劇展。
一類是後現代的拼貼性虛偽、如近年來本土電影。
另參本館: 中國金馬獎)
2012-08-14 12:27:04
阿楨
活動失焦 這回黃春明怎不怒?【聯合報2011.05.02 (楨:綠色文人常選擇性失聲啦!另參本館:國際笑話節 選擇性失聲 問君為何淪落切貨折價書店 小龍女神話)

民進黨主席蔡英文搭火車到冬山,一下到月台,兩、三百位支持者夾道相迎,飄揚的大旗遮住角落的稻草人,震天價響的「凍蒜」聲,更讓原本單純的文化活動,蒙上一層濃濃的政治味。
主辦單位原本想藉由蔡英文的高知名度,提升「稻草人集合」活動的能見度,也安排30分鐘讓她和稻草人合影,但沒想到,地方人士動員支持者大力相迎,反而讓活動失焦了,從頭到尾小英都沒能接近稻草人。
蔡英文人才剛踏上月台,就被支持者簇擁,車站外,長長的鞭炮霹哩啪啦作響,支持者振臂揮旗高喊「蔡英文、凍蒜」,氣氛之熱烈,一點也不輸競選場子。
無怪乎現場民眾開玩笑說:「蔡主席看見的支持者,比稻草人多得多了。」真正的主角稻草人動不了,也發不出聲音,否則在這樣政治化的場合裡,恐怕也會想摀著耳朵,飛快地逃離這場喧囂吧。
活動有政治明星拉抬,一定會有加乘效果,但如果政治人物太搶戲,反而喧賓奪主,不可不慎啊!怪的是,昨天怎麼不見黃春明之怒?
※延伸閱讀》
初體驗好好玩 美青姊做稻草人
黃春明罵宜蘭縣府不用心 林聰賢也說太官僚
2011-05-02 08:17:51
阿楨
蔣為文嗆可恥 黃春明激動想打人【聯合報2011.05.26(另參本館:福佬沙文主義 莎喲娜啦‧再見

作家黃春明前天在台南演講時,遭台下成大副教授蔣為文高舉大字報,罵他不用台語文寫作「可恥」;黃情緒激動兩度衝下台要打蔣,口出五字經、比中指,被工作人員拉開。
七十六歲的黃春明昨天受訪時情緒還無法平靜,指蔣為文「太不尊重人」、「如果不是被拉住,我真的會打他」。成大台灣文學系副教授蔣為文表示,並沒有去鬧場,只是台語文推動不易,聽演講實在「聽不下去」,忍不住才會站起來抗議。
由文建會、趨勢文教基金會、文訊雜誌及聯經出版社等單位舉辦的「百年小說研討會」,前天邀請黃春明演講「台語文書寫與教育的商榷」,包括凌煙、陳若曦、愛亞、楊照及李喬等多名作家參加,現場兩百多個座位擠得滿滿。
黃春明表示,語文的發展有背景因素,台灣過去使用漢文,日本占領後實施皇民化,有人改念日文,國民政府來了後又全面改國語,解嚴後台獨意識抬頭,台語文又跑出來,但他認為台語文在書寫與教育上有商榷之處,目前並沒有統一的版本,老師教得勉強、學生也學得痛苦。
他講到一半,蔣為文突然舉起事先準備好的大字報,上面寫著「台灣作家不用台灣語文卻用中國語創作可恥」,在現場引起騷動。
黃春明勸蔣「你等我說完,可以表達意見」,蔣仍高舉大字報,黃火大摔麥克風衝下台要與蔣理論,被工作人員拉開。
黃春明轉回台上,脫下上衣僅著白色內衣繼續演講,話題一轉,以「百年孤寂」一書作者馬奎斯也是用殖民者的語文西班牙文寫書,說明台灣人用中文寫作並不可恥。
「美國人獨立後仍使用英文,他們可恥嗎?」黃春明反駁蔣為文,認為語文本來就是「混種的」,台灣目前使用的國語與北京話已很不一樣,像是「凸槌」、「喬不攏」、「凍抹條」等,都已與台語混合。
蔣為文再次舉起海報,批黃春明不是台語文的專家,憑什麼否定台語文。黃春明衝下台,一邊飆五字經,一邊對蔣比出中指,雙方你來我往互不相讓。後來有人在現場鼓譟,「我們是來聽黃春明演講的,請你離開」,蔣才離開現場,演講也草草結束。
相 關 新 聞
台語文遭嗆 黃:成大怎有這種教授?
蔣為文:黃一再批評台語文 我才忍不住
陳芳明批:蔣為文窄化台灣文化
蔣為文學機械出身 嗆聲紀錄多
台文唯我獨尊 難道不算文化霸凌
台語文學創作 分三種(純漢字/純羅馬字/漢羅並用)
2011-05-26 14:19:44
版主回應
離開漢字,台語如何成立?2011-06-17 中國時報 【陳芳明】

 台灣語言,指的就是島上各個族群所使用的語言。台語一詞,不能只是被福佬族群所壟斷,而應容納客家、原住民、外省、新住民所有的族群在內。漢族先人渡海來台時,從來就沒有宣稱要揮別漢字。包括福佬與客家在內,即使有許多日常語言不是現存漢字能夠充分表達,並不能因此就可逕自對漢字棄而不用。
 台灣文化的精采,就在於它有歷史過程的累積,也有現實生活的豐富。歷史上的強權,都在台灣各個族群留下深刻痕跡。從失語狀態到母語重建,其中有許多受害,卻也有許多受惠。文化的創造,便是在受害與受惠之間交錯而成。更為精采之處,島上族群卻因殖民威權的教育,而開始產生互通與結盟。日據時代的文學藝術可以在族群之間流通,往往是透過日語書寫。原住民與漢人之間的對話,也是藉由日語的橋梁而相互認識。這樣說,並不意味對殖民統治的肯定。但是,無可否認,台灣意識則是因為經驗這種歷史過程而漸漸構築起來。
 戰後的強勢國語政策,確實使島上所有族群的母語都受到傷害。不僅是福佬人、客家人、原住民、外省人的原有語言與鄉音次第消失,每個族群的第二代已經無法以母語與父母溝通。母語運動的崛起,始於一九八○年代民主運動的開展。在一定意義上,母語運動自然寓有對抗威權體制的意味。在此之前,白色恐怖時期的政治犯在獄中,都投注全副精神從事母語的工作。然而,母語的重建,並不必然有可能脫離漢字。有人重新造字,有人另創符號系統,卻都難以成立。羅馬拼音是其中一種,卻帶來極大困擾。
 羅馬拼音的使用,始於基督長老教會。但是,教會系統的羅馬拼音卻是依附漢字聖經而通行。漢字的傳播,可以跨越在不同族群之間。原住民文學在一九八○年代開始興盛於文壇,今天各個族群能夠理解原住民文化,都是藉由漢字的途徑來傳播。部落與部落之間的對話,也因為通過漢語文學而得以成立。
 台灣所有族群的作家,都是使用漢字來創造文學。本土派陣營的作家,從鍾理和、鍾肇政、葉石濤、李喬、鄭清文以降,無不使用漢語從事創作。如果使用「中國語言」是可恥的話,這等於是羞辱戰後以來的所有作家。在民主運動的過程中,能夠建立開放、對等的文化價值,完全是拜賜於漢語的傳播,而這樣的傳播並未阻礙台灣意識與台灣認同的成長。
 在開放的年代,如果有人堅持必須用羅馬拼音來表述母語,台灣社會絕對有足夠空間給予包容。但是,如果以霸凌或羞辱的手段強迫社會放棄漢字,這不僅是違背民主精神,也違背台灣的文化傳統。選擇停留在受難狀態來抗議,民主社會是可以容許,卻不必然要接受。漢字之美,是漢人與生俱來的印記。離開漢字,台灣語言必將陷於混亂。 (作者為政治大學台灣文學所所長,本文轉載自最新出刊1739期時報周刊)
2011-09-30 08:50:40
阿楨
學生親藍 蔣為文指「認賊做老父」2011/09/30
聯合報

成大台文系四年級學生許瓊文參加國民黨青年團公益活動,台文系副教授蔣為文在臉書上指許「認賊做老父」,許瓊文不滿,回批老師不尊重民主。
蔣為文之前曾為推廣台語文槓上作家黃春明、政大台灣文學所教授陳芳明,這次又槓上學生。成大對這件師生互槓風波表示,希望大家表達各自的言論或學術過程時互相尊重。
蔣為文澄清說:「我沒有要罵她,如果要罵會指名道姓。」他只是感慨台語文學系的教育失敗,學生不能了解台灣文學真意。
許瓊文則強調,她認同這項公益活動,認為能夠讓世界變得更好,雖然老師不能認同,但希望老師尊重她。「我不反對蔣老師的理念,也認為推廣台語文很重要」,但老師罵她「認賊做老父」,罵得太重,讓她很難過。
許瓊文日前參加國民黨青年團舉辦的「捲起衣袖做領袖」活動,與錢薇娟一起對群眾「愛的抱抱」,許還打算競選青年團團長,消息見報,隔天蔣為文在臉書上發表文章,指學生的做法讓他感慨。
蔣為文在文中表示,他尊重學生有不同的政黨傾向與政治主張,但台文系的學生參加類似活動格外讓他難過,因為台灣文學的發展記錄台灣語文、教育與文化受到打壓的歷程,台文系學生應該最了解,國民黨就是打壓者。
文中還說,學生顯然沒有讀通台灣文學,才有這種做法。身為老師應該要好好反省,為何沒有教懂學生。
許瓊文得知後前天投書媒體表示,教師節她格外有感觸,自己一向尊師重道,沒想到老師不尊重她。
她在文中表示,正因為讀台文系,對這段歷史很了解,才希望以實際的公益行動讓社會更美好,「歷史當成前車之鑑,並引以為戒,讓當前社會和大家的生活更美好,並認為台文系被貼上政治標籤,對學生很不公平。
2011-09-30 08:46:29
版主回應
漢字的迷思與霸權 2011-06-20 中國時報 蔣為文/成功大學台灣文學系副教授

 針對日前陳芳明所長〈離開漢字,台語如何成立?〉的觀點,筆者有不同意見。
 台灣文學是多元文化的文學,包含原住民族語文學、客語文學及台語文學。其書寫文字可包含漢字與羅馬字。至於華語、日語、英語及越南語等台灣國民使用的語言,當然也可以成為台灣文學一部分。但如果必須遵循陳芳明那種獨尊漢字與華語的做法,這絕對是霸權心態,而非多元文化表現。
 如果陳芳明真的是文化多元主義者,就應該展現在政大台文所的專業設計。可惜,從政大台文所的設計,只見獨尊華語,卻不見台灣母語文學的蹤跡。譬如,碩班入學考,寧可考國文、英文及中國文學史,卻不容台灣語文。畢業語文寧可要求第二外語,卻不屑台灣語文。這樣合理嗎?英文系加強英文,日文系加強日文,中文系加強中文,台文系加強台灣語文,這本是專業訓練應有的分工合作。可惜,陳芳明卻假藉文化多元之名,行霸凌台灣語文之實。
 台灣原住民族的語言屬南島語系,如果硬要原住民族使用漢字來書寫族語,不僅是霸凌原住民族也是貽笑國際的做法!使用漢字與否,見仁見智。但逼迫他人使用漢字就是霸權心態!早於中國五四運動之前,台灣就用羅馬字(俗稱白話字)在辦報紙、設學校以進行現代教育,並培養出許多白話字作家,譬如鄭溪泮、賴仁聲、蔡培火等。過去使用漢字的日、韓與越南,在二十世紀後也都廢除漢字或限制漢字的數量。即使在中國,也有不少學者與作家主張廢漢字,譬如國學大師錢玄同及魯迅就曾主張廢除漢字。
 試問陳芳明,你的中國國學程度有錢玄同的百分之一嗎?錢玄同與魯迅都知道漢字的侷限了,你卻要台灣人用母語來陪葬,合理嗎?
留言:
還在搞文化大革命
詭辯!原住民只有語言沒有文字,用羅馬拼音把原住民的語言拼成文字,這無可厚非。但是中國人有語言有文字,而且漢字(中國文字)已經使用了幾千年了,對中國人而言,使用漢字就好像呼吸一樣自然。你為什麼要廢止像呼吸一樣自然的文字,另創一套莫明奇妙的文字?況且羅馬拼音只適合那些拼音的歐洲語系,漢字是一字一音不是拼音語系。漢字的張和章用羅馬拼音都拼成Zhang,根本分不清是張還是章,勉強用羅馬拼音只會造成天下大亂!
如果他的指導教授是個美國人,他的博士學位就令人質疑了,這就好像一個美國人來台灣學英文一樣可笑。
台灣文學的人,真是不錯的物種,最愛彼此狗幹,快點繼續幹下去,讓大家都知道台灣文學的厲害,到陰間別忘紀繼續要發展臺灣文學喔,讓閻羅王也見識一下

陳芳明演講 獨派學者蔣為文踢館反被嗆 

 曾因當眾向台灣知名作家黃春明嗆聲引發軒然大波的成功大學台灣文學系副教授蔣為文,24日在台灣文學館第2度向陳芳明挑戰。這回陳芳明沒有像上次激動地在講台上脫掉外衣回罵,蔣為文則被現場民眾鼓譟抗議,悻悻然離去。
 根據中評社2011-09-25日報導,台灣文學館舉辦“府城講壇”24日邀請政治大學台灣文學研究所所長陳芳明主講,蔣為文24日再度以“還我台灣語文教育權”聯盟召集人身分出席演講會,前來踢館。  

從黃春明與蔣為文握手談起 2011-09-29 中廣新聞/劉怡伶

蔣為文的發言遭現場觀眾噓聲給壓下去,起初陳芳明教授展現高度耐人回答問題,但後來見蔣氣焰高漲,不願再作回應,觀眾仍氣憤難消。
同樣的場景,延續到第二天,只不過主角換成了黃春明,黃春明顯然有備而來,收起了脾氣,大方與對方握手,還爽快地簽下辯論會的邀約同意書。蔣為文這回也收歛氣焰,就事論事提問。
2011-09-30 09:01:23
阿楨
蔣為文告公然侮辱 黃春明判罰金一萬【聯合報2012.04.03

成大台文所副教授蔣為文去年參加作家黃春明演講會,因彼此對台語文寫作觀點不同,言語發生爭執,蔣指控黃罵他髒話,台南地院昨依公然侮辱罪,判處黃罰金一萬元,但宣告緩刑兩年。
公然侮辱屬輕罪,二審定讞,黃春明仍可上訴,但他表示,上訴要再碰到那個人,跟他花那麼多時間實在不值得,「我哪有那個時間和力氣?」事件過了就算了,他不想再見到蔣為文,決定放棄上訴。
「總算還我清白!」蔣為文表示,尊重法官判決,「我只是要求是非」,刑責輕重不重要,唯一遺憾的是,黃沒公開道歉,以及履行與他公開辯論的承諾。判決證明黃「理虧」,希望黃今後認真看待台語文書寫的事。
對台語文爭議,黃春明重申,文學家楊逵用日語創作那麼好的台灣文學,也沒有人說楊逵可恥,「愛不愛台灣,就看我們的作品嘛!」
黃春明去年五月廿四日,到台南市國立台灣文學館參加百年小說研討會,主講「台語文書寫與教育的商榷」,演講中因蔣為文對黃的論點有意見,用海報書寫「台灣作家不用台灣語文,卻用中國語創作,可恥」等表達抗議。
黃春明隨即回應「你太短視了、你也很可恥」,雙方言語發生爭執,黃脫口而出「X他媽的X」「成大的教授啊,這個會叫的野獸,X你媽的X」等語。
  討 論 區
  無耻的流氓叫獸 腦子灌水的恐龍法官
  一萬塊是公定價,那我願意見到蔣為文也罵「X 他 媽 的 X」「成大的教授啊,這個會叫的野獸,X 你 媽 的 X」...不過看來"可 恥"不用被罰,所以下次見到蔣為文就依此辦理吧!
  原來「可恥」在台文裡不算罵人!大概「幹X娘」也不算,都是土直的本土語言。
  台南淨出這種髮棺...廢除司法
  這法官的判決明示大家.以後台上有人演講.台下可以大聲喧嘩舉牌抗議叫囂.漠視別人聽講的權利與自由.這就是"台灣人"的民主典範....
  唉...亂場的沒事,罵人的有事???
  上聯: 莊國容歪嘴斜眼黑心,句句下流
  下聯: 蔣僞蚊黑心爤肺臭嘴,聲聲可耻
  橫批: 李扁XX
  恐龍法官 你眼睛瞎了?

另參本館: 司法巫師 正名不合法? 福佬沙文主義
2012-05-01 09:32:42
版主回應
判黃春明 公然侮辱 有罪 文學界開罵 2012-04-03 中國時報

 蔣為文控告黃春明公然侮辱一案,台南地方法院昨天下午宣判黃春明有罪,黃春明低調,這個判決卻引發了文學界震怒,包括張大春、駱以軍、吳鈞堯等作家都表達憤怒。張大春在部落格上寫:「如果我罵蔣為文是狗雜碎,那麼,我就既侮辱了狗、也侮辱了雜碎,也侮辱了狗雜碎;所以,我不會這麼罵…如果我罵蔣為文龜日的,那麼,我就既侮辱了龜、也侮辱了日,也侮辱了龜日的;所以,我不會這麼罵。──那麼,我好像只能罵蔣為文:你真是太蔣為文了呀!」
 張大春受訪時補了句,這是他首次發表新詩,「寫得不好,敬請包涵」。
 黃春明與蔣為文在台南交鋒當時,吳鈞堯人也在現場。吳鈞堯表示,法官看到的是一個「幹」字,他當時看到的卻是比「幹」字更汙穢的玩意。蔣為文在現場舉牌「無恥、可恥」的表達,對一個人的人格詆毀要比「幹」這個字更勝幾百倍。
 「老先生當時極力保持風度,請他把牌子放下,等演講完再表達意見,最後實在忍無可忍,才會跳下場和蔣為文理論。面對無恥的無聲辱罵,黃春明的國罵難道不是一種自我保護與捍衛?」
 吳鈞堯表示,蔣為文當天的行為擺明是來踢館及挑釁,如果挑釁者的無理行為不但得逞,還可以告贏受害的人,「從此有謀之輩可以高舉可恥、無恥的牌子,天天以挑釁為業也不會有事。」
 駱以軍表示,如果換作他在當場,也同樣會被激怒,甚至會用更激烈的字眼。事件發生後,創作圈人大部分私下議論,卻無人公開發言,旁觀著黃春明為台灣小說建立的龐大資產,掉進一個文學退化的陷阱裡。「如果連黃春明寫的都不算台灣小說,那我們這些晚輩寫的難不成都變成外國文學?」
 昨天台南法院判決傳出後,在網路臉書等媒介上立刻引發文學界的反彈,包括紀大偉、廖玉蕙、伊格言、王盛弘、宇文正等多位作家都表達關切以及對黃春明聲援。

黃春明案判決有誤 法官認錯【聯合報2012.04.05

成大台文所副教授蔣為文控告作家黃春明公然侮辱案,台南地院法官鄭銘仁判處黃罰金一萬元、緩刑兩年,因刑法公然侮辱最高只能處罰金九千元,有法官質疑判決違法,鄭承認有錯,表示已進行救濟。
「自己確實有錯,有錯就要承認,並趕快處理,不要影響當事人權益。」鄭銘仁說,已就刑事訴訟法三四七條,檢察官可獨立上訴的規定,請檢察官收到判決書後,基於「公益」向台南高分院提起上訴,要求更正錯誤。
針對這件烏龍判決,黃春明表示,他不是很懂法律,要不要改判?他沒意見。但他本人確定不會上訴,「只想早日恢復正常生活」。
公然侮辱為告訴乃論,屬二審定讞。由於蔣為文是直接向法院提起自訴,並未經過檢方偵查程序,而黃春明又確定不上訴,鄭銘仁只好請檢方基於公益上訴,這在司法實務上算少見。
鄭銘仁表示,救濟後不會影響黃春明等當事人權益,但勢必要讓黃再跑一趟台南,造成困擾「真是很抱歉!」
鄭銘仁解釋判決出現錯誤,主要是黃在演講會上,先罵一次髒話,後來雙方被勸阻暫停口角後又衝突,黃又再罵一次,因時間有別,他認為屬兩個不同行為,判決理由中,兩次行為各判罰金六千元,合併應執行罰金一萬元。
他在撰寫判決主文時疏忽,沒提及這是兩次犯罪行為,僅寫「黃春明犯公然侮辱罪,處罰金新台幣一萬元,如易服勞役,以新台幣一千元折算一日、緩刑二年。」鄭銘仁表示,會判黃春明有罪,是因為黃以髒話罵蔣,已貶抑到對方人格,但念及黃年歲已高,且在文壇具有相當地位,因此宣告緩刑兩年。
律師公會全國聯合會前理事長羅豐胤等法界人士表示,黃春明在同一演講場合兩次罵髒話,鄭銘仁以時間切割,認為分屬兩次犯罪行為,這樣的看法是否妥適,見仁見智。實務上,同一場所所言,不乏只採一罪論罰。檢方上訴二審後,二審可能會有不同的見解和判決。
  相關新聞
‧ 陳芳明:烏龍判決 司法二度糟蹋黃春明
‧ 黃春明嘆夠了:不想上訴 大家別罵法官
‧ 蔣為文批作家:用媒體優勢硬拗 嘜見笑
‧ 審黃春明案/法官鄭銘仁 神射手苦讀換跑道
‧ 律師:黃春明案 兩個公然侮辱論罪不合理
‧ 黃春明案判決疏漏 法官不會受處分
‧ 黃春明:蔣的訴狀 也是用中文寫的
2012-05-01 09:33:08
阿楨
評審受查 劉曉波、歐巴馬和平獎恐不保【聯合報2012.02.03

2012年諾貝爾和平獎的提名程序在1日截止,但該獎所屬的諾貝爾基金會正面臨瑞典主管當局的行政調查,如果證實該獎項不符創辦人諾貝爾博士的遺願,在最嚴重的情況下,過去三年的授獎決定將被撤銷,劉曉波和歐巴馬都將受到影響。
英文「斯德哥爾摩新聞」網站報導,斯德哥爾摩省管理委員會已對諾貝爾委員會展開正式調查,要求諾貝爾基金會針對外界有關和平獎不再反映諾貝爾博士遺願一事,必須回應。
斯德哥爾摩省管理委員會主管轄內所有基金會,諾貝爾基金會只是其中之一,該省法律專家威曼說,如果省委員會發現,諾貝爾和平獎未能實踐當初設獎的諾貝爾博士的遺願,省委員會有權取消過去年三年的授獎決定。
過去三年獲和平獎的是2011年的賴比瑞亞總統瑟利夫、和平活動人士格鮑伊和葉門女權運動家卡曼,2010年的中國異議人士劉曉波,2009年的美國總統歐巴馬。
威曼說,取消給獎決定非常不可能發生,也史無前例,但該省委員會的確有此職權。
挪威和平研究者赫菲梅爾說,和平獎的原始目的,是在國際關係中消除軍事力量的角色。赫菲梅爾一日告訴美聯:「諾貝爾本人當初心中所想的,毫無疑問是積極追求全球新秩序的和平運動……,實現讓各國安全地放下武器。」
近年來,諾貝爾委員會把環保、人道及其他等議題也包括在和平的範疇之內。因此會出現2007年的和平獎得主是曾任美國副總統高爾。

另參本館:《天安門一九八九》 二00一年諾貝爾政治文學獎得主
2012-05-05 10:41:10
版主回應
廖玉蕙:我們需要怎樣的地方文學獎?【聯合報2012.04.28

據統計,台灣每年的文學獎與徵文比賽數量超過兩百個,平均不到兩天就有一個。中央單位如文建會、教育部,其他如報社、雜誌社及各種宗教團體、文教基金會、出版社,就連企業也經常性參與,譬如台灣大哥大、統一超商、台積電……等。
  在這種百花齊放的狀況下,台灣廿多個縣市也起而效法,都紛紛成立屬於各自的文學獎;甚至由鄉鎮市公所主辦的文學獎也逐漸出現,三重、板橋都已舉辦了多年。文化局重視文學本來是好事,但是,中央及民間已經辦了很久也頗具成效的事,文化局接續錦上添花,如果添上的花,並不比原來的美麗,甚至還不及原先的格局與創意;而徵選來的文章集結出書後,只拿幾本當成業績上呈,其餘放進倉庫,或贈送未必有興趣一閱的來訪嘉賓,或陳列圖書館的角落蒙塵,我以為如此虛應故事,實在十分浪費。而很遺憾的,這種狀況幾乎已成縣市地方文學獎的常態。
  我不是說各縣市文學獎不該辦,而是要辦就該辦得有特色、有誠意、有想法。如果我們視文學獎為一種具有文化指標的制度,就該設法呈現各縣市自己的特色並建構更完整的推廣計畫。譬如:如何改進徵件辦法,避免徵文的同質性太高而個性與創造性卻極低;或參賽者像逐水草而居般的只要改換文章地點便能四處投遞。另外,如何讓人看見它?如何拓展它的影響力?如何積累實質的鼓勵,讓得獎者不只純粹前來獵「金」,卻連頒獎典禮都懶得參加,而是真正能從獎項中得到榮耀與精神上的鼓舞。
  目前,文學獎最引人詬病的是,因為數量太多,豢養了一群所謂的「割稻部隊」,套句作家阿盛的話就是:「平時既不培秧,亦不灌溉,遑論巡田除草施肥。」這些年輕寫手,從南到北,無役不與,只以取得獎金為最高目標。而為因應需求,甚至出現「獵獎訓練班」,傳授躍躍欲試的參賽者如何揣摹評審口味、訓練文學創作機器,完全失去了鼓勵嚴肅創作的初衷。
  至於說到得獎者不願參加頒獎典禮,有時也不能全然咎責得獎人只為獎金。我目睹過幾次荒腔走板的頒獎儀式,長官致詞冗長也就罷了,議員穿著醒目的競選背心,或為選舉拉票,或公然在現場發言爭取下年度文學獎得獎作品集標案,讓原定要對作品優劣略作說明的評審只能作壁上觀。頒獎時,大獎由掌握預算的議員上台頒發,邀請來的專業評審只能坐在台下鼓掌。
  其實,比賽過後,也許才是文學獎意義啟動之始。首先,得獎者從黃春明、楊牧等前輩手中領獎和從議員手裡取得獎座,對得獎的文學人而言,明顯應具不同的意義;其次,相關的配套措施完備很重要,如寫作經驗的傳承—評審與被評審者的對話;得獎者與校園內其他文青的交流;得獎作家日後作品的追蹤或出版補助,若能預做考量,應該會讓文學獎更具吸引力與深耕成效。
  最後,我以為文化局或者應跟上時代潮流,讓民間有經驗的出版單位參與盛事,不要因陋就簡,編列儉嗇的預算,讓不夠專業的公關公司或印刷廠得標,一方面編出極為醜陋且錯誤百出的書籍,一方面也阻絕了順暢的流通管道。文學獎的目的是為喜愛創作者提供沃土,以榮譽直接鼓舞士氣,以獎金間接提供奧援,期待挖掘新人,造就人才。尤其是官方舉辦的文學獎,更應該善用此機制來改善文學環境,帶動整體的創作力。(作者為國立台北教育大學語文與創作系教授)
2012-05-05 10:42:35
阿楨
中心到邊陲的重軌與分軌:日本帝國與臺灣文學(臺大出版中心2012)

  回溯臺日的近代關係史──從一八七四年的「牡丹社事件」、一八九五到一九四五年的日本領臺時期,到一九四五年日本戰敗、臺灣脫離日本的殖民統治,便能窺見帝國中心投射至邊陲的歷史弧線,在不同的時空領域曾經平行、重軌而至分軌。
  本書為三年翻譯計畫的成果,以日方研究者或以日語書寫的論文為主。除了日本近代文學、文化、美術等跨領域研究,亦包括比較文學、文化視點、日本帝國時期的殖民地論述,以及返照帝國核心的帝國邊緣殖民地群研究論文,希望兼顧最新的研究動向,呈現多樣化的研究。每篇論文皆延請相關領域研究者撰寫導讀。
  下冊共收錄十一篇論文,作者為下村作次郎、下岡友加、工藤貴正、中島利郎、中根隆行、垂水千惠、武久康高、和泉司、飯尾由貴子、增田周子。處理的主題則有臺人作家的作品與文壇、在臺日人作家的文學追尋歷程,兼以比較視點及文化交涉介紹日、臺作家的關係、日本文藝思潮在臺傳播的過程、日本新民謠運動與殖民地臺灣的互動,或以戰後臺灣的電影與文學作品,探討戰後帝國遺緒問題。

主編序 吳佩珍 政治大學台灣文學研究所助理教授

  二○○八年開始教育部這個為期三年的翻譯計畫,與本人正式跨足臺灣文學研究的軌跡恰好是重疊的,而此時期日本方面的人文研究也正逐漸產生變化。日本戰後對於戰前舊日本帝國殖民地或者屬地的記憶曾經是一片空白,但隨著全球化的脈動,亞洲地域的時空距離也逐漸縮短。一旦拉近了距離,彼此才猛然驚覺雙方的歷史記憶曾有重疊之處,而這痕跡仍斑斑駁駁地存在於各自的文學、文化紀錄中,字裡行間依稀可見。回溯臺日的近代關係史 ── 從一八七四年的「牡丹社事件」、一八九五到一九四五年的日本領臺時期,到一九四五年日本戰敗、臺灣脫離日本的殖民統治,便能窺見帝國中心投射至邊陲的歷史弧線在不同的時空領域曾經平行、重軌而至分軌。  
2012-10-17 13:31:51
版主回應
  此翻譯計畫在選題上,以日方研究者或以日語書寫的相關論文為主。除了收入在日本臺灣文學研究領域長久耕耘的學者的研究成果,還將觸角伸及日本人文學科擴及臺灣的跨領域研究,最主要有日本近代文學、文化、美術等方面的研究論文。除了日本殖民期臺灣的日人及臺人作家的相關論文,還包括比較文學、文化視點、日本帝國時期的殖民地論述,以及返照帝國核心的帝國邊緣殖民地群研究論文,希望兼顧最新的研究動向,同時呈現多樣化的研究成果。或許翻譯計畫選入的部分論文已經過了一段時日,但翻譯到出版過程曠日費時,這點還請各位讀者諒解。另外,基於這樣的收錄內容,為了切題,本系列論文集命名為《中心到邊陲的重軌與分軌:日本帝國與臺灣文學.文化研究》,按三年期計畫分上、中、下三冊出版。為了方便讀者利用,每篇論文皆延請相關領域研究者撰寫導讀,讓讀者快速掌握論文大綱,也方便讀者針對論文主題作延伸閱讀。   
  第一年期(上冊)
  1 臺人作家:垂水千惠,〈呂赫若的戲劇活動 ── 其戲劇的挫折與文學的回歸〉、〈呂赫若與《陳夫人》 ── 以一九四二年後呂作品為中心〉;星名宏修,〈《怒吼吧!中國》在中國與臺灣的上演史 ── 反帝國主義的記憶及其變形〉、〈楊逵改編的《怒吼吧!中國》〉;野間信幸,〈張文環與《風月報》〉。
  2 皇民化運動時期: 中島利郎,〈日本統治末期臺灣文學 ── 臺灣總督府情報部編《決戰臺灣小說集》的出版〉。
  3 訪臺及在臺日人作家:石崎等,〈〈ILHA FORMOSA〉的誘惑 ── 佐藤春夫與殖民地臺灣〉;中島利郎,〈西川滿與日本殖民地時代的臺灣文學 ── 西川滿的文學觀〉。
  4 殖民地比較視點: 下村作次郎,〈論龍瑛宗的〈宵月〉 ── 從《文藝首都》同人金史良的來信〉。
  第二年期(中冊)
  1 臺人作家: 吳叡人,〈另一個「閉塞時代」的精神史 ── 龍瑛宗臺灣戰前小說中的殖民主體形成〉;秋吉收,〈殖民地臺灣的描寫視點 ── 佐藤春夫《霧社》與賴和〈南國哀歌〉〉。
  2 日人作家: 星名宏修,〈「兇蕃」與高砂義勇隊之「間」 ── 讀河野慶彥〈扁柏之蔭〉〉;橋本恭子,〈在臺日本人的鄉土主義 ── 島田謹二與西川滿的目標〉。
  3 帝國殖民地論述:坪井秀人,〈作為表象的殖民地〉;下村作次郎,〈外地大眾文學的可能性 ── 從臺灣文學的視點出發〉。
  4 皇民化運動時期:楠井清文,〈大東亞文學者大會的理念與實情 ── 從庄司總一得獎作品《陳夫人》觀之〉;下村作次郎,〈各種《莎勇之鐘》的探討 ── 劇本、小說兩部、電影腳本、教科書〉。
  5 文化交涉:垂水千惠,〈東京∕臺北 ── 透過cafe 的角度看普羅文學與現代性〉;大谷渡,〈北村兼子與臺灣〉、〈北村兼子與林獻堂〉。
  第三年期(下冊)
  1 臺人作家:和泉司,〈徵文當選作品〈植有木瓜樹的小鎮〉 ──《 改造》徵文與殖民地「文壇」〉;垂水千惠,〈談臺灣普羅作家楊逵所懷抱的矛盾與糾葛〉。
  2 日人作家:中島利郎,〈日本統治期臺灣文學研究:日本作家的系譜 ── 詩魂的漂泊.長崎浩(臺灣篇)〉。
  3 比較視點及文化交涉:下村作次郎,〈虛構.翻譯.民族 ── 魯迅〈藤野先生〉與賴和〈高木友枝先生〉〉;增田周子,〈日本新民謠運動的隆盛及其與殖民地臺灣的文化交涉 ── 以西條八十〈臺灣音頭〉的相關風波為例〉;工藤貴正,〈在臺灣的廚川白村 ── 持續性普及的背景、主要原因與方式〉;垂水千惠,〈中西伊之助與楊逵 ── 日本作家在殖民地臺灣所見〉。
  4 帝國殖民地論述:中根隆行,〈文藝復興期的殖民地文學 ── 宗主國文壇中的多元文化主義〉。
  5 戰後帝國遺緒問題:武久康高,〈「戰後」臺灣的桃太郎 ── 電影《桃太郎大戰魔鬼島》(《桃老大伏匪記》)〉;下岡友加,〈戰後臺灣的日本語文學 ── 黃靈芝〈董桑〉的創作手法〉。
  6 美術史視點:飯尾由貴子,〈陳進的女性形象與地方色彩 ── 以一九三○年代的作品為中心〉。
  在此翻譯計畫執行過程中,首先要感謝教育部顧問室計畫總主持人范銘如教授對本計畫執行時間出現延宕等問題大量包容,才能讓計畫整體執行無礙。另外,要向本計畫執行以來一路相挺的共同主持人致上我最深的謝忱,特別是林雪星、李文茹、吳叡人、吳亦昕及楊智景諸位教授,感謝大家在繁忙的研究、教學當中撥冗襄贊。另外也感謝政大台文所,以及東吳日研所研究生加入翻譯團隊,雖然「教學相長」是最原初的用意,但感謝你們讓我發現學習的潛力永遠不可限量。最後要感謝負責一切繁瑣雜務的助理:佳璇、啟華與婉萍,謝謝你們任勞任怨的付出以及大力的協助。感恩!
2012-10-17 13:33:33
阿楨
金馬獎有如一面鏡子【聯合晚報社論 2012.11.25

一年一度金馬獎這回移師宜蘭,在星光燦爛中,各獎項順利出爐,整體來看,獎項分配平均,並無太意外的黑馬。這或可顯示,今年的電影水平相當整齊,主題能深入市民生活;既探討社會議題,又兼具商業票房的電影策略,是本屆金馬獎帶給民眾最大的訊息。
電影也跟其他行業一樣,有高峰有低潮。國人很熟悉的香港電影,近年來亦曾落入低潮期,不少電影人紛紛出走,或問路好萊塢,尋求更高發展機會。香港電影界同樣曾發出「香港電影何處去」的疑問。但細看這幾年,類似《桃姐》、《奪命金》這些片子,依舊展現了香港電影在挖掘底層生活,反映市井小民心聲的一貫特質,也精準傳達香港社會發展的樣態。這其中,若無電影人對電影的執著與使命感,這為時不短的低潮期,如何能跨過呢?
台灣電影這幾年的振興,無異也算奇蹟,只要用心拍攝的電影多能在票房上獲得回報。套句高科技業的行話:燕子回來,春天已經到了!只是,這波段的電影春天,能否再創另一波高峰,且較長期地持續下去呢?這依然牽涉到台灣電影產業的環境健全與否。相較於韓國把電影當成文化創意產業的重要環節,政府修改法規制度面,鼓勵業者對電影投入資金,以吸引人才,而台灣多仍靠民間自己打拚。優點是,主題多樣而靈活,人文精神顯著;缺點是資金不足,被迫低成本製作,近年來多半只有「小品」出現,限制了電影的更上層樓。
  回應
  台灣以拍偶像劇、本土劇的水準與標準來拍電影, 人人想跟政府討預算拍電影, 卻拍出一篇篇自己喊爽的、靠民粹支撐的、走不出台灣的爛作一堆....反正都能推給他人沒眼光, 再加個中共打壓就可以自慰了.
  我建議把60億預算都給三立、民視就好了,這樣民進黨就高興了,然後充分本土化,全部金馬獎都是台灣裁判,參獎影片只能在台灣拍攝、用台灣資金、請台灣演員,這樣夠本土了吧!但是重點是,有人要花錢進電影院看嗎?夜市人生劇場版、牽手最終章...算了吧

(楨:呆歹彎理盲濫情的霉體銘手酩嘴政剋冥眾/邪者磚家叫獸,至今仍不知,相對於黃春明/侯孝賢等鄉土文學/電影之真實反映反思台灣鄉土但不叫座!新鄉土文學電影則有兩類媚俗討好市場之虛偽:
一類是前現代的懷舊性虛偽、如公視的人生劇展。
一類是後現代的拼貼性虛偽、如近年來本土電影。)
2012-11-26 10:17:12
版主回應
與社會脫節的台灣電影 2012.11.26 聯合報╱麥若愚(影評人)

今年台灣電影慘敗絕不意外,長期自我封閉於情愛溫馨的小格局,「女朋友。男朋友」雖企圖有學運卻止於淺浮,台灣每天都有各種新聞,但台片無論在題材創意深廣度都常與社會脫節。 「奪命金」其實每個進銀行投資理財的小市民與銀行理專都應該看,台灣卻不引進。「神探亨特張」至少在赴陸觀光可以提防偷拐搶騙手法,也不可能上片,久而久之台灣觀眾看華語片容易視野狹隘。
大陸導演高群書拿最佳影片時,自謙是個小導演,台灣觀眾可別被他這番話「忽悠」了,他「風聲」外的「東京審判」、「千鈞一髮」、「西風烈」,題材多樣且手法強勁,早是大陸公認的青壯派重量級導演。
台灣電影不知是接收的訊息錯誤還是沒有分辨虛實的能力,最常掛在嘴邊引以自豪的是「台灣有兩岸三地最自由的創作環境」,但無論選材廣度與呈現深度,都遠落於中港之後,加上媒體基於保護所移情的厚愛,使台灣電影對內自我膨脹,唯有藉金馬獎檢視機會讓台灣影人內省。
過去幾年台灣短片與紀錄片的創作活力異常豐沛,常有傲人成績,今年連這兩項獎也被陸片拿走。我去年做金穗獎評審,就發覺這兩類創作水準明顯滑落,我解讀是工作者都被挖去拍電影,結果長片還沒準備好,短片又失守,又缺乏新意,層層落空。 「奪命金」與「神探亨特張」裡的演員,平均年齡都40歲以上甚至更老,香港有「桃姐」、大陸有「飛越老人院」,全世界電影強的國家都有專為老演員所寫的劇本,只有台產片全是年輕偶像挑樑的情愛故事,應該想想如何善用資深影人這塊寶藏,充實台片的整體能量。
台灣不能僅靠李安等少數導演撐起門面,金馬獎落幕,台灣電影從基礎教育、產業實質面、到面對華語甚至亞洲電影的競爭能力,才應該開始被討論與重視。
  回應
這篇完全點出了近年來台灣電影的最大問題,「女朋友。男朋友」說穿了也不過是搬上大螢幕的偶像劇,更別提上一屆那慘不忍睹的「犀利人妻」,坦白說連入圍都我覺得勉強,更別提得獎,結果媒體們還一再吹捧這些電影,把矛頭指向金馬獎本身,根本就是莫名其妙。這就是台灣的淺碟文化
總算有說真話的!不然老是看一些題材狹隘的東西,再有耐心的觀眾也會厭煩。
現在,連評審都厭煩了。
麥若愚先生的影評我都會看,很真實的表達電影的好壞不鄉愿,例如在金蝦獎上的真實也可見一斑。但我衷心的希望麥若愚先生,做個令人尊重的影評人,八卦節目就少上了,有一次我看到麥若愚先生提女星為了嫁入豪門,屍油的事情,我內心其實很痛苦。一個優秀敢言表達對電影好壞,不刻意討好的影評人,出現在電視上,講的不是自己的專業(也許是記者出生,八卦新聞也是他的專業吧)但,真的不要把自己做小了。話由真心,才說的如此直接,如有冒犯,請見諒。

台灣電影的另一種警訊2012.11.26 聯合報╱塗翔文(影評人)

中國雖以古裝大片蔚為主流,卻仍看得見「神探亨特張」、「浮城謎事」、「箭士柳白猿」等各類型出色作品;香港在合拍片壓力下反撲本土創作,亦有「奪命金」、「低俗喜劇」、「大追捕」等片百花齊放。「神探亨特張」與「奪命金」同樣以敏銳觀察當代議題、犀利反映底層脈動見長,證明比賽就是得把作品攤開稱斤論兩的殘酷競逐,且必須反映社會性。
台灣電影看似票房、產量起飛,類型上卻受到侷限,尤其在議題與美學方面明顯較為孱弱,缺少宏觀視野的犀利觀察或批判。去年金馬,只靠「賽德克‧巴萊」勉強撐場,就已有隱憂,今年果然就得面對難堪結果。連昔日強勢的紀錄片、短片,都由中國片奪下。證明近年大家關心票房、拚命向年輕主流觀眾靠攏的選材策略,其實亦曝露了隱含的另一種警訊。
最佳影片「神探亨特張」從警匪對立的角度,複雜投射人生百態,風格另類、猶有奇巧,看似強調公權力伸張的主流意識,其實骨子裡盡是迂迴反諷的辛辣,絕非所謂的「政宣片」假象。「奪命金」三個故事環環相扣、互為表裡,透過小人物遭遇,講的是全球觀眾都能共鳴的寫實人性與金融風暴。兩片除了格局宏觀,敘事技巧與影像調度上也都有高水準表現,得獎並非僥倖。
金馬獎即將邁向五十屆,歷經半世紀演變,早已成為華語片重要競技場,具有一定的地位與公正性,普遍獲得兩岸三地影人的認可。一般網友支持自家人,發洩叫罵無可厚非;但立委、媒體等意見領袖也跟著胡亂起舞,實在教人羞愧。奧斯卡金像獎也常有英國、澳洲電影大獲全勝,從不見美國人出來說要把奧斯卡停辦?若能藉金馬獎的結果檢視自省,才是「獎」的真諦,更是推動台灣電影向上的正向能量。
  回應
票房至上?台灣只能拍雞排英雄陣頭這類賀歲電影!
叫好又叫座才是王道!!片商不願意上,不就是最好的淘汰機制?
2012-11-26 11:01:11
阿楨
女孩壞壞 Bad Girls[TW] 2012

導演: 翁靖廷
編劇: 楊孟嘉
演員: 陳嘉樺 賀軍翔 林盈臻 方志友 吳寶春

得來不易的歡樂:《女孩壞壞》觀後的感想

講真的,我很多年不看國片了。理由其實不需要多說,見證過過去二三十年國片黑暗期的人都能夠了解我的心情:太幽暗、太沈重、太晦澀、太文以戴道、太不知所云……我至少可以再舉出五六個形容詞來對它狗血淋頭,不過這個黑暗期據說是已經過去,所以就不用再費這種氣力了。
只是我猜想一個才剛剛重新開展的電影工業,在許多方面都還免不了粗糙;所以當我由於某些緣由、讓我家徒弟拉去看《女孩壞壞》的時候,並沒有抱持太大的期望。
其結果是,我很愉快地從頭笑到尾。
這不容易,真的。因為我對故事向來是超級挑剔的。
當然我不會說《女孩壞壞》很完美。但它夠精緻,在許多細節上都十足用心;該點的都點到了,該交待的也都交待了;首尾連貫而結構齊整,節奏緊湊並且快慢有致;ACG式的笑點雖然誇張卻頗稱職,有著畫龍點睛的效果,卻絕不至於傷害到故事的主線與結構;主角的心路歷程則處理得不溫不火,循序漸進,為愛情戲營造了充份飽滿的說服力。作為一部娛樂導向的愛情喜劇片,《女孩壞壞》著實表現得可圈可點,有聲有色,值得得到觀眾真心喜愛的熱烈掌聲。
對於長期籠罩在文以戴道魔咒底下的台灣觀眾而言,《女孩壞壞》也許顯得太輕俏,太歡快,太娛樂。電影好看當然很重要,不過好歹應該要多一點深度、多一點價值觀,多一點思想或至少多一點歷史、多一點鄉土吧。許多觀眾可能會這樣說。畢竟二三十年的黑暗勢力要想完全消褪絕非一朝一夕之事,《女孩壞壞》這樣一部歡快明媚的電影(而且我其實不會說它真的缺乏深度)在這個時間點上出現,其實毋寧是有一點冒險的。反正只是娛樂片嘛,看不看都無所謂啦,觀眾也許會這麼說。
但,就正因為是一部好看的娛樂片,才更值得我們的觀注,以及鼓勵。
電影要想好看,除了先天的劇本必須好之外,敘述的方式與技術絕不可缺。從這個角度來看,好的娛樂片其實是最能夠磨練、以及檢驗電影技術的。輕快明媚的表現很容易讓觀眾忽略了內裏蘊涵的巧思、苦工與技術值;而這,正是一直以來的台灣國片嚴重缺乏的。深度、意識和思想可以用主題與對白來展現,但優秀的娛樂片則需要強大的綜合表現力。
我因此為《女孩壞壞》用力鼓掌。祈願它能夠得到應有的喝采,以及肯定。
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=96314
2012-12-31 06:51:52
版主回應
《女孩壞壞》野蠻女與大明星文:Joey

整體來說是一部相當可愛討喜的作品,色彩繽紛、美味的麵包美食,另外還有不少台灣觀眾熟悉的明星客串製造不少笑料,諸如宥勝、高捷等演員讓電影蓬蓽生輝,讓國片不再只是沉悶的印象,也能夠看的喜逐顏開。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/338/33387619/

《女孩壞壞》總匯雜碎大翻炒之幸好還有陳嘉樺 文:癡愚小文青Fred

  2.為什麼說《女孩壞壞》是一碗雜碎麵,而這碗麵裡又有什麼雜碎,且讓我唐牛一一分解。電影一開場就大言不慚的用了我最喜歡的電影導演拉斯馮提爾Lars von Trier 在《厄夜變奏曲》Dogville的舞台劇式佈景設定;阿丹墜入愛河載歌載舞的在大街上跳舞的橋段,也明顯的來自《戀夏500日》500 Days of Summer;賈斯汀慧眼識英雄將阿丹由男人婆化身清純可人學生妹的大變身更可回推到奧黛莉赫本的《窈窕淑女》My Fair Lady;阿丹不斷打爆死纏爛打追求者的漫畫橋段也不難讓人聯想到《歪小子史考特》Scott Pilgrim vs. the World中對抗邪惡前男友的格鬥;更別提周星馳經典喜劇的影子如不死冤魂般徘徊在整部片中。
  3.本片宛如九十分鐘的廣告MV,不真實的打光與場景佈置簡直毫無人性,做麵包的過程拍的像是傅培梅教媽媽做菜的節目(去看奧利佛Jamie Trevor Oliver還比較自然美味),畫面過分的柔焦也只讓煽情的劇情更煽情,產品的過分置入也只讓畫面更加做作可笑,簡直讓人無法催眠自己進入電影劇情。
  4.阿原來大家是有多愛吃麵包?阿原來大家是有多愛打籃球?為什麼在吳寶春跟書豪哥揚名海外之前,也不見什麼人想拍麵包題材的電影?偏偏要等酒釀桂圓一熱、人潮一來,又爭相拍攝麵包題材的電影?先有麵包魂、再有麵包大師吳寶春的客串,是一窩蜂還是巧合我想台灣人心裡最了解。
  5.回憶國中小學時,SHE紅透半邊天,不管是再靠近一點點就讓你進入熱帶雨林、還是永遠不想長大的波斯貓,都像是床邊搖籃曲背的滾瓜爛熟。繼Hebe單飛闖下亮眼成績後,Ella緊跟出輯,本片其實也是與唱片的搭配,也還好有Ella 獨立撐起本片,所有搞笑、耍白痴與初戀深情她全包了,真想說句:您辛苦了。雖然我完全無法了解片名的壞壞到底壞在哪裡,阿丹厭惡男性的心理簡單的用台灣連續劇中壞男人的幼教帶過,而出差老爸的虛鴻一瞥感覺也只為了想拍個功夫對打與家長說教橋段。沒有《一頁台北》的輕盈自然也沒有《九降風》的社會寫實,更沒有那些年的青春回憶,試問片商,本片的賣點在…(難道是吳寶春嗎?)
  6.以偶像劇(又是偶像劇?!)犀利人妻走紅的宥勝,在片中也客串了娘味十足的化妝師一角,負責為女主角來個徹頭徹尾的大變身,就像是所有美國好萊塢YA片都要來一下的《麻雀變公主》,最經典的例子莫過於《窈窕美眉》She's All That。但本來逗趣的同志角色卻在片尾讓導演跟女配角硬湊成堆,服從了都會愛情喜劇片一定要成雙成對的不成文規定,莫名其妙的轉變,簡直就是在羞辱舉止女性化的男同性戀者,而那位化妝師也淪落為假裝同志接近女性(而且還是高中少女?!)的下賤異男,導演的用意真是讓人摸不清猜不透。
  7.想當初在台灣男性雜誌上看到還是模特兒賀軍翔的內褲照,就有預感此小子前途無量,殊不知後來接拍了幾部MV與賣座偶像劇(又是偶像劇),將他的聲勢推到最高,但已經年近三十的他在電影中穿起高中學生服可真是一點說服力也沒有。感覺得出來,厚重的偶像包袱壓的他直喘不過氣,連說個台詞都像是在被講稿一樣生硬,無法像震東弟弟那樣自然而然的大秀屁屁耍帥氣。而不知道是不是受到激凸內褲照的潛移默化,或前陣子宥勝vs軍翔的寫真屌王之爭,在觀賞本片時都會不自覺的往下注意小軍翔,畢竟女主角沒露出事業線可看,只好將就看看激凸摟。
  9.電影也不是沒有可取之處,幾段描述拍攝電影的幕後過程與化妝師對女演員說教為何該各司其職,感覺得出來導演試圖凸顯檯面下的甘苦;劇情方面,賈斯汀從小受制於銀光幕的世界,而無法享有自由與阿丹的男性化舉止對於主流觀點的挑戰也輕輕提起;電影故事與真實人生的相互交錯也頗有詩意。但表現出來的一切卻又是如此刻板印象而顯得俗氣可笑,再再讓我看的如坐針氈。
  10.你要說本片難看嘛?我還真覺得不好看;但換個角度想想,與其每週守著電視花一個鐘頭觀看白爛編劇操弄人心的電視偶像劇(整齣看完依收視率高低約花費18~26小時不等),那還不如來看電影傻它個一個半小時。至於那些比較聰明(或自以為聰明)的觀眾,你還是不要進戲院好了(租DVD也可省了)。
http://eweekly.atmovies.com.tw/Data/339/33398653/
2012-12-31 07:00:37
阿楨
黃秋生炮轟《低俗喜劇》 杜汶澤:低俗是港片核心價值 2013-03-14 鳳凰網

  因為影評人賈選凝的一篇名為《從“低俗喜劇”透視港産片的焦慮》的文章,讓《低俗喜劇》的導演彭浩翔與主演杜汶澤拍案而起,斥責對方看不懂電影,杜汶澤更放言稱:“香港電影的核心價值就是低俗!”不過,此話卻令黃秋生有意見了,前日他在接受電台訪問時公開炮轟彭浩翔和杜汶澤:“你們兩個Cheap(低俗)就算了,不要拉人下水一起Cheap!”
  【事件起因】
  獲獎影評狠批《低俗喜劇》
  由彭浩翔執導,杜汶澤、鄭中基、陳靜等主演的港片《低俗喜劇》去年引起了很大反響,裏面充斥了大量粗口和性笑話,在收穫高票房的同時也收穫了質疑。
  上月底,香港藝術發展局首度舉辦ADC藝評奬,在60多份參賽作品中,選出3名得獎者。其中,來自內地,現定居香港的影評人賈選凝撰寫的《從“低俗喜劇”透視港産片的焦慮》獲得金奬。
  據悉,賈選凝生於北京,畢業於北京電影學院,現為香港媒體從業者。賈選凝的獲獎文章3000余字,從“以‘低俗性’偷換‘本土性’背后的狹隘與恐懼”來剖析彭浩翔執導的電影《低俗喜劇》,認為其賣座印證了港産片及其本土文化産品中的潛規則,即“低俗性”才是“本土性”之主流,並指出《低俗喜劇》中對內地電影投資者的醜化,只是為了突顯港人的“自我感覺良好”。
  不過,這篇影評曝光后卻引起了爭議,不少香港電影人認為這篇文章對香港電影和香港文化的評價不公。
  【當事者說】
  彭浩翔:打壓低俗是剝削創作自由
  杜汶澤:低俗才是港産片核心價值
  賈選凝:批評該片是為了港産片好
  原文作者賈選凝最近也在媒體上發聲。對於彭浩翔和杜汶澤的反擊,賈選凝回應稱:“其實我的出發點是希望港産片更好,愛一個東西你才會去想着它,批評它也是想為它好。”此外,對於影片中出現了大量粗口,她仍堅持自己的觀點:“片中的粗口符合現實和笑點,但電影不是只有低俗,是不是有其他的可能性?這個故事是不是可以講得更好?”
http://dailynews.sina.com/bg/ent/hktwstar/phoenixtv/20130314/01104341356.html

詳參【圖博館】:香港回歸十年
2013-05-30 11:56:11
版主回應
《大尾鱸鰻》扛著草根大旗,拉出了長紅票房,卻也充滿爭議 鄭秉泓(影評人)

究竟什麼是好的「本土」電影?恐怕仍需回到專業的標準來評量之。
  草根成賣座萬靈丹?
  自從2010年《艋舺》以全新行銷手法在春節檔稱雄之後,春節檔台片開始將「本土」、「草根」當成票房萬靈丹,從《雞排英雄》、《陣頭》到《大尾鱸鰻》逐步高升的亮眼成績,無疑確認了這條路線的「相對低風險」及「政治正確」性。值得注意的是,這次與《大尾鱸鰻》同檔對打的台片高達七部之多,其中不乏與《大》片同樣以「本土」、「草根」做為賣點,何以最終卻由《大》片一支獨秀?
  火紅電影引發爭議
  再者,《大尾鱸鰻》將不同語言之間的錯譯所造成的趣味玩到了極致,不只「幹」聲連連,諸如「冰的」成了「翻桌」,「檸檬紅茶」是「你老婆被插」、「梅子綠茶」則變成「妹子你插」之類的諧音趣味,更是層出不窮。這樣的「極致」雖多屬網路老哏,卻因行銷得宜引爆全台爭看《大》片風潮,惹得評論、媒體、業界、學界為此爭得面紅耳赤,究竟這是對台灣在地語言精準細緻且具顛覆性的創意使用?或是綁架本土、消費本土、甚至作踐本土?
  本土、在地、草根,是相對全球化而來的一種趨勢和潮流。《大尾鱸鰻》熱賣之際,正逢李安以《少年Pi的奇幻漂流》(Life of Pi)榮獲奧斯卡最佳導演獎,《大》片製作粗陋又缺乏國際性的電影語言頓時成為標靶,連知名監製、導演陳國富受訪時,都表示這類本土小品極可能限制台灣電影產業規格與技術的發展;而《大》片監製朱延平則認為蚵仔煎與魚翅各有所好,何苦同行相互追殺?邱瓈寬則感嘆:「低不低、俗不俗,端看我們是要高高在上,還是蹲下或彎腰謙卑的看生命真實的樣子。」
  庶民與低俗的分野
但今天的問題在於,《大尾鱸鰻》的下流屎尿笑話及密度過高的性雙關語,在影片中是否非使用不可?我以為關鍵在於,創作者心態的真誠與否,以及對於「本土」兩字的認知程度。
  《海角七号》開場阿嘉那串國罵,具有情感上的衝擊,做為整個故事展開的驅動力,和返鄉後認識的茂伯把「幹」當成常態發語詞的情況不同;前者代表著憤怒,後者表示親切,但同樣都是台灣庶民生活的一部分,所以有其存在之必要(楨:?)。至於《低俗喜劇》中,用髒話當噱頭、以性愛為手段,既有「以彼之矛,攻彼之盾」的狡詐,也有巧藉污言穢語、刻板印象、階級或性別歧視罵人兼自嘲的機巧,情況與好萊塢的《芭樂特》(Borat)類似,同樣有其必要(楨:?)。魏德聖和彭浩翔利用俚俗語言宣洩角色人物內在情感,也成功藉此(官能性地)愉悅了銀幕前的觀眾,他們確實利用了語言,但這樣的利用並非剝削,而是奠基在對庶民日常的真實理解和融會。
  評價電影需回歸專業
任何藝術創作都可以表現生活的一個剖面,即便是放大、展示了台灣文化的庸俗、膚淺面的《大尾鱸鰻》亦然。對我來說,《大》片好比那種連英文字母次序都會拼錯或缺漏的山寨名牌,錯把低俗當本土,誤認下流為草根,展現了台灣現實最醜惡、投機、市儈的一面。但《大》片的醜惡,從來與電影中近乎氾濫的性雙關語或是連串國罵無關,而是從述說故事、場面構圖到演員演出全都放棄的心態,令人感到憤怒。它不只不尊重花錢買票的觀眾,也不尊重創作這件事,不尊重自己。
  固然,在大環境如此不佳的苦悶今日,全家三代可以在過年期間一起遁入戲院中逃避現實生活的不順遂,可以不顧一切忘情大笑,哪還須理會這個笑點是來自創作者的高明幽默,抑或身體官能被一再刺激後的自動反應?並非每位觀眾都有辨別影片品質好壞的義務或能力。做為通俗文化,《大尾鱸鰻》那些不求甚解囫圇吞棗的抄襲、拼湊行徑,那種騎在「本土」兩字上大做行銷宣傳的心態,往好處想,是代表所有健全完善的電影產業都須面臨的必要之惡;往壞處想,這反應了台灣民眾的整體水平。
  「本土」不是保護傘
台灣人由於特殊的歷史背景,對「本土」兩字異常敏感,導致如今對《大尾鱸鰻》的所有討論,皆已失焦而陷入僵局。《大》片好壞與否、如實反應本土與否,似乎已不再重要,「本土」兩字如同為一切掛上「政治正確」的護身符。於是,所有質疑都可用本土化與日常性的落實來解釋,都可在草根庶民力量的反撲中得到解答。一句「反正好笑就好」,就此扼殺大眾娛樂向上提升的可能,惡質與投機,就此無盡複製、輪迴......。
  低俗,或許沒有底限,但創作心態的真誠、謙卑與否,卻昭然若揭。夜市蚵仔煎可以成為國宴上的珍饈美饌,但請小心蚵仔來源與烹調細節,不能因調味重得難以辨別,加上難得聚餐心情開懷,就決定不去關注蚵仔新不新鮮、有沒有毒、重金屬含量高不高了。
http://www.erenlai.com/index.php/tw/-/5315-2013-05-03-06-46-06
2013-05-30 12:00:34
是 (若未登入"個人新聞台帳號"則看不到回覆唷!)
* 請輸入識別碼:
請輸入圖片中算式的結果(可能為0) 
(有*為必填)
TOP
詳全文