《憂容童子》
不知要如何評大江健三郎的《憂容童子》（時報，2005）了呵，與你熱悉的日本伝統小說從《源氏物語》到川端康成、甚至日本偶像劇，著重從外部的場景和人物動作之纖細意象的描述、來烘託凸顯劇中人的內心世界，大大不同。
依書商＜作者簡介＞的文宣，大江健三郎的「作品風格與伝統如川端康成等人的溫婉柔美不調，自創出一種曲折行進、氣勢洶洶的文體……早在東京大學法文系就讀時，即嗜讀卡謬、沙特等作品，初期作品受其影响，以存在主義形式，呈現社会與個人的關係……1970年代，他又將文化人類學的理念逐步引進小說……他將自己歸類為『怪誔現實主義』，他擅長將最强烈的恐懼和下意識願望穿插在日常生活中，以不合常理的想像瞬間改變現實。」
說得比寫的深刻，我完全讀不出上述文宣所言特質，要不是得過1994年諾貝爾文學，大江的《憂容童子》算啥？近四百頁的中譯本扣除耍弄什麽「文化人類學」的田野調查、和賣弄《唐吉訶德》等西方經典，還剩多少行字是扣緊「怪誔現實主義的將最强烈的恐懼和下意識願望穿插在日常生活中，以不合常理的想像瞬間改變現實」？
不過就增加了來日研究古義人（即作者大江）小說的美國羅絲小姐、來穿梭編織在《換取的小孩》（時報，2002）就已出現的小說人物及其對比的現實人物──古義人：大江，吾良：伊丹十三，千樫：由佳里（大江之妻、伊丹之妹），小明：大江光（大江之子），以及古義人在原鄉的鄉親朋友尤其是大學時代的參與的「長春日本會」（五、六十年代反美日安保的左派組織）。和主題──深陷於吾良在學生時代發生一種瞬昧的性侵醜聞，加上伊丹在電影事業如日中天的盛年從辦公室跳樓自殺，而死因不明。
大江將《換取的小孩》的吾良成為右派反美軍的肉体犧牲品、和自己生下智障小明，所隱喩的童真之被侵奪，以「文化人類學」的田野調查溯源到日本古代的桃太郎信仰、尤其是明治時代西鄉隆盛反抗天皇的西南戰爭所留下的「童子」與「狗屋」遺跡，藉以想表達對神聖「童真」的祟拜或褻瀆呢？
那是大江的文本太「曲折行進」了，要是《換取的小孩》就很意象鮮明。
你又輕信書商的文宣了，《換取的小孩》有何意象可言？不過是一隻「田龜」！古義人戴著形像龜的大耳機，斷續地聽吾良遺留給他的錄音帶，就可被吳繼文解讀成像一種「降靈會」(p.304)，或張大春所言：「（接下暫停鏈）這個干擾一而再、再而三地暗示我們、提醒我們：經由錄音機這種伝播工具，聆聽的人不時會打斷、反駁那原本在講話的人；不只如此，聆聽的人甚至可以随時用拒絕聆聽的方式展現其權力。」(p.10)」
你是張所批的「平庸的讀者」(p.8)當然讀不出大江文本的奥義了！
文學那來那麽多奥義？我只管有無文字魅力。要奥義，不如去讀哲學，何必折磨自己去苦讀這種「曲折行進」小說呢？又不是懸疑偵探小說。
大江健三郎作品選（免費網文）
大江健三郎年表簡編 編前的話 偶然與必然 譯序 邊緣意識與小說方法
廣島劄記 生的定義 個人的體驗 新人呵，醒來吧 擺脫危機者的調查書
日常生活的冒險 萬延元年的足球隊 同時代的遊戲
http://book.o138.com/wai/no/fa/dajiang/index.html
研究文獻：
- 大江健三郎及其作品的文學特色 The artistic features of the works of Ooekenzaburo 作者:朱路芳, 期刊 山東農業大學學報(社會科學版)JOURNAL OF SHANDONG AGRICULTURAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE) 2004年 第02期
- 試析大江健三郎小說的文體特色 The Literary Style of Oe Kennsaburo's Works 作者:王奕紅, 期刊-核心期刊 解放軍外國語學院學報JOURNAL OF PLA UNIVERSITY OF FOREIGN LANGUAGES 2000年 第06期
- 關于大江健三郎文學意識的思考 作者:羅帆, 期刊 湖南商學院學報JOURNAL OF HUNAN BUSINESS COLLEGE 2001年 第04期
- 大江健三郎作品中性與政治的沖突 The Conflicts between Sex and Politics in (o-)e Kenzabur(o-)'s Works 作者:李淑芝, 期刊-核心期刊 學術交流ACADEMIC EXCHANGE 2004年 第05期
- 大江健三郎初期小說探微--淺析作品中的"徒勞-牆壁"意識 作者:烏彥巍, 期刊 語文學刊JOURNAL OF CHINESE LANGUAGE AND LITERRATURE STUDIES 2005年 第11期
- 近十年中國學界大江健三郎小說研究綜述 A Summary of Chinese Writers' Academic Researches on OOE KENZABURO in Recent Years 作者:陳雲輝, 期刊-核心期刊 唐都學刊TANGDU JOURNAL 2005年 第05期
- 大江健三郎《性的人》:二重性中的迷惘探索 Explorations of the Dualities in Sex Human 作者:羅冰, 期刊-核心期刊 外國文學研究FOREIGN LITERATURE STUDIES 2004年 第01期
- 二重性中的迷惘探索——略論大江健三郎《性的人》 作者:羅冰, 期刊 皖西學院學報JOURNAL OF WEST ANHUI UNIVERSITY 2004年 第01期
大江健三郎 （おおえ けんざぶろう）（1935～ ）＞百度百科
生平
日本作家。1935年１月３１日，大江健三郎出生于日本四國島的愛媛縣喜多郡大瀨村，在七兄弟中排行老三。1941年入大瀨國民學校就讀，1944年喪父。戰爭結束後，大江健三郎于1947年進入戰後設立的新制中學——大瀨中學接受民主主義教育，並以同年5月頒布的新憲法作爲自己的道德規範。1950年入縣立內子高中，翌年轉入縣立松山東高中，在校期間編輯學生文藝雜志《掌上》。1953年高中畢業後大江健三郎赴東京，入補習學校做報考大學的准備。1954年考入東京大學文科，熱衷于閱讀加繆、薩特、福克納和安部公房等人的作品。1955年入東京大學法文專業，在渡邊一夫教授的影響下開始閱讀薩特的法文原作，並創作劇本《死人無口》和《野獸們的聲音》。大江健三郎積極從事文學活動，于1957年5月在《東京大學新聞》上發表《奇妙的工作》並獲該報“五月祭獎”。著名文藝評論家平野謙在《文藝、時評》上談到該短篇小說時，認爲這是一篇“具有現代意識的藝術作品”。在這一年裏，大江健三郎還相繼發表了習作《死者的奢華》、《人羊》和《他人的腳》等短篇小說，其中《死者的奢華》被薦爲芥川獎候選作品，著名作家川端康成稱贊該作品顯現出作者“異常的才能”。自此，大江健三郎作爲學生作家開始嶄露頭角。1958年又發表了《飼育》和《在看之前便跳》等短篇小說，其中《飼育》獲得第39屆芥川獎，使得這位學生作家得以與石原慎太郎、開高健和江藤淳等人齊名，同被視爲文學新時期的象征和代表；而稍後發表的第一部長篇小說《摘嫩菜打孩子》，則更是決定性地把他放在了新文學旗手的位置上。
1959年3月，大江健三郎完成學業，從東京大學法文專業畢業，其畢業論文爲《論薩特小說裏的形象》。同年，作者接連發表了長篇小說《我們的時代》和隨筆《我們的性的世界》等作品，開始從性意識的角度來觀察人生，試圖表現都市青年封閉的內心世界。當時，這種嘗試在社會上引起了軒然大波，作者也受到了種種攻擊性批評。1960年2月，大江健三郎與著名電影導演伊丹萬作的長女伊丹緣結婚，積極參加“安保批判之會”和“青年日本之會”的活動，明確表示反對日本與美國締結安全保障條約，並因此而與石原慎太郎和江藤淳等人嚴重對立。在這一年裏，大江健三郎還發表了長篇小說《青年的污名》，虛構性自傳體長篇小說《遲到的青年》也于9月開始在《新潮》雜志連載。這一時期的作品大多具有較濃厚的民主主義色彩，反映出作者對社會和人生的思索。
1994年瑞典文學院以其作品《個人的體驗》、《萬延元年的足球隊》授予大江健三郎諾貝爾文學獎 。《個人的體驗》這部長篇小說以作者的親身生活經驗爲基礎寫成。大江健三郎生有一殘疾兒子，後去廣島搞社會調查，對原子彈造成的迫害深有感觸。小說表現了現代人的孤獨，以主人公下決心承擔起撫育畸形兒的重任爲終局。小說獲日本第十一屆新潮文學獎。《萬延元年的足球隊》寫兩兄弟回四國山村故園尋根，卻發現這個山村仍陷于百年前（即萬延元年）農民起義的影響中。作品在暴動、自殺、通奸、畸形兒誕生等互相交織的社會場面中，插入維新精神和戰後精神，無論在思想上和文體上都堪稱大江健三郎的創作高峰。小說獲日本第三屆谷崎潤一郎獎。瑞典文學院宣布，日本文學家大江健三郎以“詩的力量創造了一個想象的世界，並在這個想象的世界中將生命和神話凝聚在一起，刻畫了當代人的困惑和不安”，認爲大江健三郎“深受以但丁、巴爾克、艾略特和薩特爲代表的西方文化的影響”，“開拓了戰後日本小說的新領域，並以撞擊的手法，勾勒出當代人生百味”，因此決定授予他諾貝爾文學獎。大江健三郎成爲２６年來，第二位獲得諾貝爾文學獎的日本作家。個人的體驗封面
這一時期作品中的民主主義思想並不是偶然和孤立的。據作家本人回憶，他12歲時正逢日本公布新憲法，他認爲憲法中“主權在民，放棄戰爭”的內容對他的思想形成具有很大影響。1950年爆發的朝鮮戰爭和日本政府大規模整肅共産黨員的事件，使得這位15歲的少年爲理想在現實中難以實現而感到苦悶。1960年5月底，在日本國內反對日美安全條約鬥爭的高潮中，這位已在日本文壇小有名氣的戰後派青年作家，參加了以野間宏爲團長的第三次日本文學家代表團訪問了中國。在中國進行訪問的半個多月裏，大江健三郎和代表團其他成員一起先後受到了毛澤東、陳毅、郭沫若和茅盾等人的接見，大江健三郎本人還在《世界文學》雜志發表特約文章，認爲日本人民在反日美安全條約的鬥爭中“報答了中國人民的友誼，從而結成了永恒的友誼”，並且充滿熱情地寫道：“我們日本人民向中國人民保證並發誓決不背叛你們，永遠和你們保持友誼，從而恢複我們作爲一個東方國家的日本人民的榮譽。”
創作曆程
大江健三郎的這些經曆，很難不對他的創作生涯産生影響。早在1958年，這位東京大學法文專業的學生作家在以小說《飼育》獲芥川獎後即對報界表示：“我毫不懷疑通過文學可以參與政治。就這一意義而言，我很清楚自己之所以選擇文學的責任。”獲得諾貝爾文學獎後，在進一步談及文學的責任時，這位作家認爲：“所謂文學的責任，就是對20世紀所發生過的事和所做過的事進行總清算。關于奧斯威辛集中營、南京大屠殺、原子彈爆炸等對人類的文化和文明帶來的影響，應給予明確的回答，並由此引導青年走向21世紀。”1961年，他以右翼少年刺殺日本社會黨委員長淺沼稻次郎的事件爲題材，寫了《十七歲》和《政治少年之死》兩部小說，通過對17歲少年淪爲暗殺凶手的描寫，揭露了天皇制的政治制度。《政治少年之死》在《文藝春秋》雜志發表後，大江健三郎立即遭到右翼勢力的威脅，而《文藝春秋》雜志則未經作者本人同意，便刊登了道歉聲明。自此，這篇小說再也未能收入到他的任何作品集裏。 大江健三郎
對于大江健三郎的創作生涯來說，1963年是個非常重要的年頭。在這一年裏，他的長子大江光出世了。這原本應該是一件喜事，卻給這位28歲的青年作家蒙上了厚厚的陰影——嬰兒的頭蓋骨先天異常，腦組織外溢，雖經治療免于夭折，卻留下了無法治愈的後遺症。就在這一年的夏天，大江健三郎還去廣島參加了原子彈在廣島爆炸的有關調查，走訪了許多爆炸中的幸存者。這兩件與死亡相關聯的事給這位作家帶來了難以言喻的苦惱和極爲強烈的震撼，使他把小的“死”(殘疾病兒大江光的死的威脅)與大的“死”(全人類所面臨的核武器爆炸的死的威脅)聯系在一起，認爲死亡的危險正經常性地顯露出來。這種思考又使得作者在生活中不得不時時意識到死亡，並且將這種生活態度自覺不自覺地與自己的文學創作結合起來。諾貝爾文學獎獲獎作品《個人的體驗》(1964年)，正是作者在這種苦悶之中創作的一部以自身經曆爲背景的長篇小說。如同日本著名文學評論家平野謙所盛贊的那樣，“在大江健三郎至今的所有作品裏，這是最爲出色的一部”。在這部發表後即獲得新潮文學獎的作品中，當主人公鳥在面臨腦殘疾嬰兒的生死抉擇——或聽從情婦勸告，借黑市墮胎醫生之手埋掉病兒，或接受醫院建議，爲病兒施行腦疝氣手術以拯救其生命——時，最終決定聽從醫生的建議。這也就意味著，自己要同將會留下嚴重腦殘疾的兒子共度生涯，從而把個人的不幸升華爲人類的不幸。同時獲得諾貝爾文學獎的另一部作品《萬延元年的足球隊》(1967年)也屬于這一類表現殘疾人題材的長篇小說。在這部被稱之爲現代傳奇小說的作品中，白癡兒的父親蜜三郎與從美國回來的弟弟鷹四，一起返回故鄉四國的群山之間，賣掉了百年老屋並尋找這座老屋所象征的祖先的譜系。早在萬延元年(1860年)的農民起義中，他們的曾祖父(身爲村長的老屋主人)與其任義軍首領的弟弟相互對抗，最後曾祖父殺死了縱火焚燒老屋的弟弟。爲把村裏年輕人組織起來同朝鮮人抗衡，鷹四用賣老屋的錢辦起一支足球隊，蜜三郎卻通過此事從鷹四身上看到了曾祖父弟弟的暴力基因。在計劃搶劫朝鮮人的超級市場失敗後，鷹四承認了奸污白癡妹妹並在致其懷孕後逼迫她自殺的事實，隨後自己也用獵槍自殺身亡。蜜三郎與妻子商定，要把白癡兒子接回來，並收養鷹四的孩子。在整部作品裏，作者以故鄉四國的群山、森林和山村爲舞臺，把虛構與現實、過去與現在、畸形兒、暴動、通奸、亂倫和自殺交織在一起，勾畫出一幅幅離奇的畫面，並借該作品表現出自己的焦慮：人類應如何走出那片象征著核時代的恐怖和不安的“森林”。與前一時期的作品相比，作者在1963年以後發表的作品大多以殘疾人和核問題爲主要題材，具有較濃厚的人道主義傾向。就其藝術特色而言，在更成熟地借鑒西方現代派文學技巧的同時，充分運用日本文學傳統中的想象，把現實與虛構巧妙地結合在一起。這一時期的主要作品還有《日常生活的冒險》(1964年)、《核時代的森林隱遁者》(1968年)、《洪水淹沒我的靈魂》(1968年)等長篇小說。此外，大江健三郎在隨筆和文學評論領域也非常活躍，著有《廣島日記》(1965年)、《作爲同時代的人》(1973年)和《小說方法》(1978年)等作品和文論。
榮獲諾貝爾文學獎
◆授獎
瑞典文學院常務秘書、諾貝爾文學獎評選委員會主席埃斯普馬克在授獎辭中指出：“核武器的悲慘後果是與腦功能障礙的兒子問題自然相關的另一個主題。大江通過薩特的存在主義獲得的哲學要素——人生的悖謬、無可逃脫的責任、人的尊嚴——貫徹其作品始終，形成了大江文學的一個特征。……大江說他的眼睛並沒有盯著世界的聽衆，只是在對日本的讀者說話。但是，他的作品中卻存在著‘變異的現實主義’這種超越語言與文化的契機、全新的見解和充滿凝練形象的詩。使他回歸自我主題的強烈迷戀消除了 (語言等)障礙。我們終于對作品中的人物感到親切，對其變化感到驚訝，理解了作者有關真實與肉眼所見的一切均毫無價值這一見解。但價值存在于另外的層次，往往從衆多變相的人和事物中最終産生純人文主義的理想形象，我們大家全都關注的感人形象。”
◆獲獎演說
1994年12月7日，大江健三郎在斯德哥爾摩瑞典皇家文學院發表了題爲“我在曖昧的日本”(直譯應爲《曖昧的日本的我》。因受獎辭中多處借此標題進行對比說明，爲便于理解，除標題外，其他各處均直譯爲“曖昧的日本的我”)的演講，比較全面、系統地論述了自己的文藝理念和文學主張。
大江說，第一個站在這裏的日語作家川端康成，曾在此發表過題爲《美麗的日本的我》的講演。這一講演極爲美麗，同時也極爲曖昧。這裏使用的英語單詞vague，即相當于日語中“曖昧的”這一形容詞。川端或許有意識地選擇了“曖昧”，並且預先用講演的標題來進行提示。這是通過日語中“美麗的日本的”裏“的”這個助詞的功能來體現的。以“曖昧”這個詞爲起點，大江的受獎辭著力描述了自己所生存的世界《日本》的文化處境和自己獨特的文學觀的關聯。
“倘若可能，爲了我國的文明，爲了不是因爲文學和哲學，而是通過電子工程學和汽車生産工藝學而爲世界所知的我國的文明，我希望能夠起到葉芝的作用。在並不遙遠的過去，那種破壞性的盲信，曾踐踏了國內和周邊國家的人民的理智。而我，則是擁有這種曆史的國家的一位國民。”
“作爲生活于現在這種時代的人，作爲被這樣的曆史打上痛苦烙印的回憶者，我無法和川端一同喊出‘美麗的日本的我’。剛才，在談論川端的曖昧時，我使用了vague這一英語單詞，現在我仍然要遵從英語圈的大詩人凱思琳•雷恩所下的定義——‘是ambiguous，而不是vague’，希望把日語中相同的曖昧譯成ambiguous。因爲，在談論到自己時，我只能用‘曖昧的日本的我’來表達。”
受獎辭認爲，日本現在仍然持續著開國一百二十年以來的現代化進程，正從根本上被置于曖昧(ambiguity)的兩極之間。而大江自己，身爲被刻上子傷口般深深印痕的小說家，就生活在這種曖昧之中。
把國家和國人撕裂開來的這種強大而又銳利的曖昧，正在日本和日本人之間以多種形式表面化。日本的現代化，被定性爲一味地向西歐模仿。然而，日本卻位于亞洲，日本人也在堅定、持續地守護著傳統文化。曖昧的進程，使得日本在亞洲扮演了侵略者的角色。而面向西歐全方位開放的現代日本文化，卻並沒有因此而得到西歐的理解，或者至少可以說，理解被滯後了，遺留下了陰暗的一面。在亞洲，不僅在政治方面，就是在社會和文化方面，日本也越發處于孤立的境地。
就日本現代文學而言，那些最爲自覺和誠實的“戰後文學者”，即在那場大戰後背負著戰爭創傷、同時也在渴望新生的作家群，力圖填平與西歐先進國家以及非洲和拉丁美洲諸國間的深深溝壑。而在亞洲地區，他們則對日本軍隊的非人行爲做了痛苦的贖罪，並以此爲基礎，從內心深處祈求和解。大江則志願站在了表現出這種姿態的作家們的行列的最末尾，直至今日。
現代日本無論作爲國家或是個人的現狀，都孕育著雙重性。以大約五十年前的戰敗爲契機，正如“戰後文學者”作爲當事人所表現出來的那樣，日本和日本人在極其悲慘和痛苦的境況中又重新出發了。支撐著日本人走向新生的，是民主主義和放棄戰爭的誓言，這也是新的日本人最根本的道德觀念。然而，蘊涵著這種道德觀念的個人和社會，卻並不是純潔和清白的。作爲曾踐踏了亞洲的侵略者，他們染上了曆史的污垢。而且，遭受了人類第一次核攻擊的廣島和長崎的那些死者們，那些染上了放射病的幸存者們，那些從父母處遺傳了這種放射病的第二代的患者們(除了日本人，還包括衆多以朝鮮語爲母語的不幸者)，也在不斷地審視著我們的道德觀念。
西歐有著悠久傳統——對那些拒絕服兵役者，人們會在良心上持寬容的態度。在那裏，這種放棄戰爭的選擇，難道不正是一種最容易理解的思想嗎?如果把這種放棄戰爭的誓言從日本國的憲法中刪去——爲達到這一目的的策動，在國內時有發生，其中不乏試圖利用國際上的所謂外來壓力的策動——無疑將是對亞洲和廣島、長崎的犧牲者們最徹底的背叛。身爲小說家，大江不得不想象，在這之後，還會接二連三地發生何種殘忍的新的背叛。
支撐著現有憲法的市民感情超越了民主主義原理，把絕對價值置于更高的位置。在長達半個世紀之久的民主主義憲法下，與其說這種情感值得感懷，不如說它更爲現實地存續了下來。假如日本人再次將另一種原理制度化，用以取代戰後重新生發的道德規範，那麽，我們爲在崩潰了的現代化廢墟上建立具有普遍意義的人性而進行的祈禱，也就只能變得徒勞無益了。
另一方面，日本經濟的極其繁榮——盡管從世界經濟的構想和環境保護的角度考慮，這種繁榮正孕育著種種危險的胎芽——使得日本人在近、現代化進程中培育出的慢性病一般的曖昧急劇膨脹，並呈現出更加新異的形態。關于這一點，國際間的批評之眼所看到的，遠比我們在國內所感覺到的更爲清晰。如同在戰後忍受著赤貧，沒有失去走向複興的希望那樣，日本人現在正從異常的繁榮下竭力挺起身子，忍受著對前途的巨大擔憂，盡管這種說法有些奇妙。我們可以認爲，日本的繁榮，有賴于亞洲經濟領域內的生産和消費這兩股潛在勢力的增加，這種繁榮正不斷呈現出新的形態。
在這樣的時代，我們所希望創作的嚴肅文學，與反映東京泛濫的消費文化和世界性從屬文化的小說大相徑庭，那麽，我們又該如何界定我們日本人自身呢?
爲了界定理想的日本人形象，大江試圖從喬治•奧威爾時常使用的形容詞中挑選“正派的”一詞。奧威爾常用這詞以及諸如“仁慈的”、“明智的”、“整潔的”等詞來形容自己特別喜愛的人物形象。這些使人誤以爲十分簡單的形容詞，完全可以襯托大江在“曖昧的日本的我”這一句子中所使用的“曖昧”一詞，並與它形成鮮明的對照。從外部所看到的日本人形象，與日本人所希望呈現的形象之間，存在著顯而易見的差異。
“倘若我將‘正派的’的人這一日本人的形象，與法語中‘人道主義者’的日本人這一表現重疊起來使用的話，我希望奧威爾不會提出異議，因爲這兩個詞都含有寬容和人性之義。”
接著，大江的受獎辭談到了自己的恩師，日本的法國文學專家、評論家渡邊一夫。在大戰爆發前夕和激烈進行時期的那種愛國狂熱裏，渡邊盡管獨自苦惱，卻仍夢想著要將人文主義者的人際觀，融入到自己未曾舍棄的日本傳統審美意識和自然觀中去，這是不同于川端的“美麗的日本”的另一種觀念。
與其他國家爲實現近、現代化而不顧一切的做法不同，日本的知識分子以一種相互影響的複雜方法，試圖在很深的程度上把西歐同他們的島國連接起來。這是一項非常辛苦的勞作，卻也充滿了喜悅。尤其是渡邊一夫所進行的弗朗索瓦•拉伯雷研究，更是取得了豐碩的成果。
“我是渡邊一夫在人生和文學方面的弟子。從渡邊那裏，我以兩種形式接受了決定性的影響。其一是小說。在渡邊有關拉伯雷的譯著中，我具體學習和體驗了米哈伊爾•巴赫金所提出並理論化了的‘荒誕現實主義或大衆笑文化的形象系統’——物質性和肉體性原理的重要程度；宇宙性、社會性、肉體性等諸要素的緊密結合；死亡與再生情結的重合；還有公然推翻上下關系所引起的哄笑。”
“正是這些形象系統，使我得以植根于我周圍的日本乃至周圍的土地，同時開拓出一條到達和表現普遍性的道路。不久後，這些系統還把我同韓國的金芝河、中國的鄭義和莫言結合在一起。這種結合的基礎，是亞洲這塊土地上一直存續著的某種暗示——自古以來就似曾相識的感覺。當然，我所說的亞洲，並不是作爲新興經濟勢力而受到寵愛的亞洲，而是蘊含著持久的貧困和混沌的富庶的亞洲。在我看來，文學的世界性，首先應該建立在這種具體的聯系之中。”
“渡邊給予我的另一個影響，是人文主義思想。我把與米蘭•昆德拉所說的‘小說的精神’相重複的歐洲精神，作爲一個有生氣的整體接受了下來。像是要團團圍住拉伯雷一般，渡邊還寫了易于讀解的史料性評傳。他的評傳涵蓋了伊拉斯謨和塞巴斯齊昂•卡斯泰利勇等人文學者，甚至還包括從圍繞著亨利四世的瑪爾戈王後到伽布利埃爾•黛托萊的諸多女性。就這樣，渡邊向日本人介紹了最具人性的人文主義，尤其是寬容的寶貴、人類的信仰、以及人類易于成爲自己制造的機械的奴隸等觀念。”
“他勤奮努力，傳播了丹麥偉大語法學家克利斯托夫•尼羅普的名言‘不抗議(戰爭)的人，則是同謀者’，使之成爲時事性的警句。渡邊一夫通過把人文主義這種包孕著諸多思想的西歐母胎移植到日本，而大膽嘗試了‘前所未聞的企圖’，確實是一位‘龐大固埃(拉伯雷《巨人傳》中的巨人王)式的、了不起的企圖’的人。”
作爲渡邊的人文主義的弟子，大江希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢複過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。“我剛才說過被日本人的曖昧‘撕裂開來’這句話，因而我在文學上做出了不懈的努力，力圖醫治和恢複這些痛苦和刨傷。這種工作也是對共同擁有日語的同胞和朋友們確定相同方向而作的祈禱。”
相關評論
大江對傳統文化十分執著和尊重，從本民族的土壤中充分汲取營養，很好地繼承並大量使用了自《竹取物語》(859—877年間)延續下來的象征性技法和日本文學傳統中的想象力。與此同時，這位戰後成長起來的作家異常熱情地借鑒外來文化，並在充分消化的基礎上予以吸收，顯現出一種“沖突•並存•融合”的文化模式，使得自己的創作活動不僅面向日本和東方，同時也面對世界和現代。在談到授獎原因時，瑞典文學院認爲，大江氏在其作品中“通過詩意的想象力，創造出一個把現實和神話緊密凝縮在一起的想象世界，描繪出了現代的芸芸衆生相，給人們帶來了沖擊”。作者在把現實引入小說的同時，致力于非現實性的虛構(即日本文學傳統中的玄虛)，兩者之間既截然分明，又隨意重疊，而將這兩者巧妙結合起來的，則是大江氏從日本文學傳統中繼承下來、又具有濃郁個人特色的象征性表現手法(即日本文學傳統中的幽玄)。在這個獨特、豐富的想象世界裏，出生于森林之中的大江氏似乎對森林情有獨鍾，在諸多以森林爲舞臺的小說中，大量導入日本文學傳統中的想象力和日本神話的象征性，意在把現實中的神話意義剝離出來，好像在有意印證英國詩人布萊克的論點——出自森林的是生命，回歸森林的則是完成了的死亡。其實，這是作者在人爲地拉開與現實之間的距離，用虛構這一形式來表現和渲染潛于表層之下的現實。
年表
１９３５年１月３１日，出生于日本愛媛縣喜多郡大瀨村（今內子町大瀨），父大江好太郎。兄妹七人，兄弟間排行第三。大瀨爲一森林峽谷間的村莊，這裏的自然環境、民間習俗，對大江健三郎後來的創作頗有影響。
１９４１年 ６歲 ４月，入大瀨國民學校讀書。是年１２月２８日，太平洋戰爭爆發。
１９４４年 ９歲 祖母和父親相繼故去，兩個哥哥均被“戰時集中征訓”，家裏男人只有健三郎一人。
１９４５年 １０歲 國民學校小學五年級。是年八月，第二次世界大戰結束，日本宣布無條件投降。
１９４７年 １２歲 ３月，大瀨小學畢業，４月，入大瀨中學。是年，日本學校制度改革。５月，戰後日本新憲法公布、實施。新制中學把原來的修身課改爲新憲法學習，這對大江健三郎的思想形成産生了重要影響。
１９５０年 １５歲 ３月，初中畢業；４月，入愛媛縣縣立內子高中。
１９５１年 １６歲 ４月，轉學至愛媛縣立松山東高中。編集學生文藝雜志《掌上》。自是年起，開始了以後持續十二年之久的寄宿生生活。
１９５３年 １７歲 ３月，高中畢業；赴東京，入補習學校，准備大學考試。
１９５４年 １９歲 ４月，考入東京大學文科。
１９５５年 ２０歲 ９月，在東京大學教養學部（基礎教育部）學生雜志《學園》上發表作品《火山》，後 獲銀杏並木獎。熱衷于閱讀加繆、薩特、福克納、梅勒、索爾•貝索、安部公房等人的作品。
１９５６年 ２１歲 ４月，入東京大學法文專業，于本年開始，閱讀薩特的法文原作；創作劇本《死人無口》、《野獸之聲》。
１９５７年 ２２歲 ５月，在《東京大學新聞》上發表小說《奇妙的工作》，獲該報五月祭獎，並獲著名文藝評論家平野謙的注意。８月，小說《死者的奢華》發表于《文學界》雜志，成爲日本文學界最爲推重的“芥川文學獎”候選作品，著名作家川端康成稱贊這篇小說顯露了作者“異常的才能。”大江健三郎作爲學生作家由此正式登上文壇。
１９５８年 ２３歲 １月，中篇小說《飼育》發表于《文學界》，並于當年獲第３９屆“芥川文學獎”；同年，早期作品集《死者的奢華》由文藝春秋新社出版。發表《感化院的少年》等作品。因突然進入作家生活，寫作過度緊張，服用安眠藥過度，幾至中毒。
１９５９年 ２４歲 ３月，畢業于東京大學文學部法國文學專業，畢業論文的題目是《論薩特小說裏的形象》。畢業後，專注于文學創作；是年，發表《我們的時代》、《我們的性世界》等作品，開始從性意識的角度觀察人生、構築文學世界。
１９６０年 ２５歲 ２月，與著名電影導演伊丹萬作的女兒伊丹緣結婚。創作電視歌劇《昏暗的鏡子》；參加“安保批判之會”、“青年日本之會”，明確表示反對日本與美國締結安全保障條約。５月，作爲第三次日本文學家訪華代表團成員，與野間宏等訪問中國。９月，長篇小說《遲到的青年》開始在《新潮》雜志連載。
１９６１年 ２６歲 以日本社會黨委員長淺沼稻次郎遭右翼青年刺殺事件爲題材，創作並發表《政治少年之死》等作品，因此遭到右派勢力威脅。本年８月起，赴歐洲旅行，曾在巴黎訪問薩特。
１９６３年 ２８歲 ５月，發表中篇小說《性的人》；６月，長子大江光誕生，頭骨先天殘疾。夏，訪問廣島，調查遭受原子彈爆炸後的種種情況。
１９６４年 ２９歲 ８月，長篇小說《個人的體驗》出版，獲新潮文學獎。１０月，長篇隨筆《廣島劄記》開始在《世界》雜志連載，至翌年三月載完。
１９６５年 ３０歲 夏至秋，赴美國旅行，參加哈佛大學的研討班。
１９６６年 ３１歲 ４月，新潮社開始出版《大江健三郎全作品》，翌年二月全六卷出齊。本年，爲創作新的長篇小說而系統閱讀福克納的作品。
１９６７年 ３２歲 １月，長篇小說《萬延元年的足球隊》開始在《群像》雜志連載，７月刊完，９月，由講談社出版單行本。同年獲第三屆谷崎潤一郎獎。長女菜采子于同年７月誕生。赴沖繩旅行並發表《爲與沖繩共歎共怒》等文章。
１９６８年 ３３歲３月，赴澳大利亞旅行。４月，發表《參院選舉反映了民意嗎——當投票意味著放棄權利的時候》等文。５月，《個人的體驗》英譯本出版，應譯者與出版社邀請赴美旅行。８月，發表《核時代的森林隱遁者》等文。
１９６９年 ３４歲 ８月，長篇隨筆《沖繩劄記》開始在《世界》雜志連載，翌年６月刊完。
１９７０年 ３５歲 ７月，講演集《核時代的想象力》由新潮社出版。是年，三島由紀夫剖腹自殺，大江健三郎曾就此事件多次發表意見。
１９７１年 ３６歲 夏，參與創辦並編輯季刊《沖繩經驗》；７月，出版與重藤文夫的對談錄《遭受原子彈爆炸之後的人》。本年起，“啓示錄”“末世”、“末日”等詞彙頻頻出現于大江的作品和談話裏。
１９７３年 ３８歲 長篇小說《洪水湧上我的靈魂》（上、下）由新潮社出版，同年１２月獲野間文藝獎。
１９７４年 ３９歲 ２月，在日本作家要求釋放索爾仁尼琴的聲明上署名。１１月，出版《文學筆記》（新潮社），其中詳細記錄了《洪水湧上我的靈魂》的推敲修改過程。
１９７５年 ４０歲 ５月，爲抗議韓國當時的政府鎮壓詩人金芝河而參加有關活動。大學時代的恩師、東京大學教授渡邊一夫去世；本年，山口昌男著《文化的兩義性》由岩波書店出版。大江後來曾把這稱爲“兩個重大事件”，並說，這兩個事件在他的內心是緊密聯結在一起的。他把渡邊一夫視爲終生之師，而他開始關注俄國-形式主義、結構主義、文化人類學，則是受了山口昌男的影響。
１９７６年 ４１歲 赴墨西哥首都，用英語講授“戰後日本思想史”。
１９７７年 ４２歲 ９月，新潮社出版《大江健三郎全作品》第二輯，全六卷，翌年２月出齊。１０月，參加夏威夷大學東西文化研究所舉辦的“東西文化在文學裏的相遇”研討會，做了“關于邊緣性文化”的報告。
１９７８年 ４３歲 ５月，《小說的方法》由岩波書店出版；在這部小說論著裏，可以明顯看到形式主義、新批評以及結構主義理論的影響。
１９７９年 ４４歲 １１月，長篇小說《同時代的遊戲》由新潮社出版。
１９８０年 ４５歲 １月，短篇小說《聰明的雨樹》發表于《文學界》雜志。６月，《大江健三郎同時代論集》由岩波書店出版，全十卷，翌年８月出齊。
１９８１年 ４６歲 先後參加陀斯妥耶夫斯基逝世百年祭、正岡子規紀念館開館等活動並發表講演。
１９８２年 ４７歲 ７月，系列短篇小說集《傾聽雨樹的女人們》由新潮社出版，翌年獲第３４屆讀賣文學獎；系列短篇《新人呵，醒來吧》第一篇《天真之歌，經驗之歌》發表于《群像》雜志。
１９８３年 ４８歲 系列短篇小說集《新人呵，醒來吧》由講談社出版。系列隨筆《小說的圖謀•理性的愉悅》開始在《波》雜志連載（４月），翌年１２月刊完。
１９８４年 ４９歲 １月，與作家堀田善衛的通信，以《核時代的烏托邦》爲題發表于《朝日新聞》；５月，參加國際筆會東京大會，做了題爲《核狀況下的文學——我們爲什麽寫作》的講演。９月，辭去芥川文學獎評委職務。
１９８５年 ５０歲 長篇小說《MBT》序章發表。
１９８６年 ５１歲 《MBT與森林裏奇異的故事》由岩波書店出版。
１９８８年 ５３歲 理論著作《爲了新的文學》由岩波書店出版；該書結尾部分，大江提到了自己“最後的小說”；他說，關于廣島，關于核籠罩的當今世界的問題，將構成這部作品的核心。
１９８９年 ５４歲 獲歐洲共同體設立的猶羅帕利文學獎；評獎委員會認爲，大江對歐洲文學也給予了相當的影響，他創造了能夠表現個人體驗與普遍性經驗相結合的文體。同年，《萬延元年的足球隊》瑞典文版出版。
１９９２年 ５７歲 ４月，擔任《朝日新聞》“文藝時評”欄專欄作家，持續至１９９４年３月；所撰評論，表示出對中國“文革”後文學的關注，認爲從中國青年作家莫言等的小說日譯本，可以看出潛藏著破壞舊文體的力量。
１９９３年 ５８歲 創作長篇三部曲《燃燒的綠樹》；獲意大利蒙特羅文學獎。
１９９４年 ５９歲 １０月１３日，瑞典科學院宣布大江爲本年度諾貝爾文學獎得主；１２月，赴斯德哥爾摩參加授獎儀式，本月７日發表受獎紀念講演《我在暖昧的日本》。同年，表示拒絕接受日本政府擬議頒發的文化勳章。《小說的經驗》由朝日新聞社出版。
http://baike.baidu.com/view/60532.html?tp=0_11
大江健三郎首度披露 《水死》或成最終的小說 2009-11-10廣州日報
日本著名作家大江健三郎前不久在中國臺北發表演講時，首度披露了正在創作之中的最新長篇小說《水死》的內容，並稱這“或許是晚年工作中最終的小說”。《水死》的主人公以大江亡故的父親爲人物原型，切實地反映了戰前與戰後兩個截然不同的時代精神。
此番大江健三郎受邀參加由中國社會科學院和臺灣“中央研究院”共同舉辦的研討會。大江在演講中表示，自己在2007年出版《優美的安娜貝爾?李 寒徹顫栗早逝去》之後，馬上開始寫作《水死》，目前初稿已經完成，正進行最後的修改，12月將由日本講談社出版發行。
據悉，大江爲《水死》准備了兩個結局，其中一個是多年以後，“我”爬到樹上張望，打算學父親溺水而死，走向殉道之路。他笑稱自己的行李箱裏只有一份原稿和一套西裝，之所以把未定稿帶到臺北，就是希望藉由研討會，幫他決定小說的結局。
水死 (聯經出版 2012年)
內容簡介
日本社會的良心
．諾貝爾文學獎得主大江健三郎最新小說
《優美的安娜貝爾．李 寒徹顫慄早逝去》姊妹篇
2009年10月訪台期間，決定了這本小說的結尾
《水死》是諾貝爾文學獎得獎作家大江健三郎的生涯主題：
對日本人精神底層的絕對天皇制社會倫理進行最強烈的反省與批判
充滿易讀和娛樂性，以平易近人的文學筆觸，內省作家的生涯主題「父親．水死」。
這本小說以父親「水死」為開端，
揭開所有秘密的真相，
發掘小說家自身精神中的暗流。
大戰結束前的那年夏天，父親為何在洪濤四起的河流中，駕船而出？
終於是時候打開由母親保管，藏有父親秘密的「紅皮箱」了！
一心想藉著「紅皮箱」之助，寫下以父親為主題的小說作家──長江古義人，
在背負著過去的年輕劇團女演員的協助下，
進入自身精神源流中，既深且暗的部分……
大江健三郎藉著《水死》，由代表自己的書中主角「長江古義人」的眼和嘴，透過四國的老百姓生活，意外展開了父親、自己和兒子三代的「攀上森林」、「河水沖走」的巡旅。
在書中大江健三郎描寫了自己在戰時的親身體驗，如何被「天皇陛下萬歲」的語言、被慷慨激昂的軍歌所支配，如何思考「明治精神」、「平成精神」，以及父親水死的意義？被國家強暴的婦女的遭遇？
翻譯家、散文家鴻巢友季子所說的，閱讀大江健三郎的最新作品，總會引發跟過去的所有作品產生有機連動，彷彿為以前的作品記下註解。在《水死》中，長江古義人揭露過去不斷嘗試書寫「水死小說」，卻因為一直以來想查看藏有父親書信的紅皮箱要求，不被母親答應，而一氣之下，全憑自己想像，完成以天皇為主題的《親自為我拭去淚水之日》作品。
然而當長江古義人母親過世十年後，依照遺言指示，終於獲得打開紅皮箱的機會，他因而回到四國老家，想繼續書寫「水死小說」。在拼湊父親戰水死的謎團過程中，首次在作品中呈現出父親的模樣。原本對年輕官兵的起義之事毫無興趣的父親，在高知先生運用弗雷澤人類學名著《金枝》的政治教育下，在大水的夜晚獨自乘船，在洪水裡死去。
對大江健三郎來說，「水死」象徵了為時代精神殉死。2009年，大江健三郎首次來台接受媒體訪問，曾表示其中一個結局是，長江古義人爬上樹張望，打算學父親溺水而死，走向殉道之路。
2012年的此時此刻，也該是揭曉《水死》最終結局的時刻了！
目錄
第一部 「水死小說」
序章 笑話
第一章 「穴居人」到來
第二章 戲劇版《親自為我拭去淚水之日》的彩排
第三章 「紅皮箱」
第四章 笑話被貫徹
第五章 大眩暈
第二部 女人們處於優勢
第六章 《扔死狗》戲劇
第七章 餘波蕩漾
第八章 大黃
第九章 「晚年的工作」
第十章 更正記憶或者夢境
第十一章 父親想要從《金枝》中讀出什麼？
第三部 用這種碎片支撐了我的崩潰
第十二章 古義的傳記和附體
第十三章 「馬克白問題」
第十四章 所有手續均被戲劇化
第十五章 殉死
譯後記∕「殺王」：與絕對天皇制社會倫理的對決──試析大江健三郎在《水死》中追求的時代精神
譯後記（節錄）
「殺王」：與絕對天皇制社會倫理的對決──—試析大江健三郎在《水死》中追求的時代精神
絕對天皇制也稱為近代天皇制，在戰敗後被象徵天皇制所取代，然而戰前和戰爭期間支撐著絕對天皇制的社會倫理並沒有因此而消滅，近年來反而顯現出越發活躍的勢頭，成為復活國家主義的肥沃土壤。諾貝爾文學獎得主大江健三郎借助最新長篇小說《水死》，對自己的精神史進行解剖，認為日本社會種種危險徵兆的根源，皆在於絕對天皇制社會倫理，呼籲人們奮起斬殺存留於諸多日本人精神底層的絕對天皇制社會倫理這個龐大無比、無處不在的王，迎接將給日本帶來和平與安詳的民主主義的這個新王！毫無疑問，這是大江健三郎對魯迅的「絕望之為虛妄，正與希望相同」等相關論述的最新解讀成果，也是大江本人和諸多身處「鐵屋子」裡的人「始自於絕望」的最大希望之所在。
一、「天皇陛下萬歲」引發的有關時代精神的思考
《優美的安娜貝爾．李 寒徹顫慄早逝去》的姐妹篇《水死》，也是大江作為沖繩訴訟案的被告對時代精神進行思索的產物。如果說這兩者有什麼不同的話，那就是《優美的安娜貝爾．李 寒徹顫慄早逝去》這部小說，表現了我所經歷過的、戰後的『時代精神』。而且，這是一種與權力相抗爭的民眾精神」。這裡所說的時代精神，是指「從我十歲那年的戰敗直至七十四歲的今天，這六十多年間我一直生活在其中。這種『時代精神』，在我們國家的憲法裡表現尤為突出的，是戰敗之後追求新生的時代精神」。
《水死》則是這種思考的進一步延伸，為了表現「我十歲之前一直生活於其中的『時代精神』……」，為了檢驗自己「還能否抵抗『天皇陛下萬歲』的『時代精神』的再次來襲」，大江借助文化人類學家詹．弗雷澤的巨著《金枝》中的「殺王」表述，在《水死》中構成多重對應關係，用以表現包括父親∕長江先生、父親的弟子大黃和「我」在內的各種人物及其時代精神，以及這些人物面對錯綜複雜的時代精神進行的必然選擇。
二、失敗的殺王嘗試──「父親」的時代精神
在《水死》中，為少年古義人的世界觀帶來重大影響的，便是主人公「我」的父親了。戰爭進入最後的慘烈階段時，父親以酒肉招待手持高知縣一位先生的介紹信函來到村裡的年輕軍官，席間聽他們說起「必須改變維新以來的歷史進程」，以避開即將到來的戰敗結局。於是，父親帶領弟子大黃越過四國山脈拜訪高知的先生，受其教誨之後，得到大部頭《金枝》全集中的三卷。
我們必須注意到四國那位先生有著非常明確的政治意圖。「在最後那次會議上，大家情緒激昂，認為戰爭好像將比此前一直議論的時間更早以失敗而告終，因而必須立即斷然實施長江先生的一貫主張—安排特攻隊的飛機飛往帝都的中心。」這裡所說帝國之都的中心正是皇宮，不言而喻，轟炸皇宮的目的當然是殺死天皇，以此來防止國運的衰微。然而，當一位與會軍官提出為了掩藏秘密弄來的載有炸彈的飛機，需要在森林中因隕石撞擊而產生的開闊地修建臨時機場並炸掉那塊巨大隕石時，「長江先生」卻激烈地大聲反對，認為外人不可以踏入森林中那塊名為「鞘」的開闊地，因為那裡「從非常古遠的時代起就是非常重要的場所，絕不是可以讓你們為了修建臨時機場而大興土木工程的地方」，因而「怎麼能讓你們這些外人的腳踏入『鞘』呢！」。
顯而易見，以森林這個邊緣場域的神話和傳說為核心的邊緣文化的影響，遠遠超過國家主義思想以及殺王∕殺天皇的計畫對父親∕長江先生的誘惑。儘管他並非出生於此地，卻仍然無法容忍因修建臨時機場而破壞那座擁有暴動歷史之記憶的森林，同樣無法容忍青年軍官踏入森林中那片神話和傳說的空間，哪怕這樣做是為了殺死天皇這個現人神進而「給國家帶來巨大恢復」。
父親∕長江先生的下場是悲慘的，為了在保住這座森林的同時設法殺死天皇，他只能先行為天皇殉死以明志，從而激勵青年軍官起飛特攻隊的飛機轟炸帝都中心。翌日晚間，他獨自乘坐舢板在洪水中順流而下，帶著那三卷《金枝》和永遠都不可能實現的殺王∕殺天皇的宏願，溺死在不遠處的下游。
三、東施效顰的「殺王」──大黃的時代精神
父親∕長江先生的思想傾向和行事風格不可避免地影響了弟子大黃。當年，大黃目睹恩師在青年軍官們的脅迫下，為了自己的時代精神而殉死。其後，大黃為繼承遺志而在深山裡組建國家主義團體，多年以來在當地的右翼分子心目中擁有很大威信，且與各種右翼人物有著不同程度的交往，這些人中就包括曾任日本文部省某局長要職、在日本「這個國家的教育行政領域留下了成就」的小河。
十七年前，小河的妻子帶著髫髮子參拜靖國神社。在伯母的逼問下，十七歲的少女說出了十四歲以來被伯父長期猥褻，最後慘遭強姦以致懷孕的隱情，隨即被伯母訓誡道。伯母當天便將少女送到醫院秘密墮胎，於墮胎後的三天內將少女獨自趕回大阪老家。此後兩年間，少女只在家中思考遭到強姦和墮胎這件事對自己的意義而沒能去上大學，在二十二歲時參加劇團「穴居人」，同時繼續思考招致強姦和被迫墮胎的經歷。十多年後，髫髮子為了進行自己的抵抗和批判，決定排除當地右翼勢力的各種干擾和破壞，在擁有暴動歷史記憶的當地女人幫助下，編排和飾演古義人劇本裡的暴動女英雄「銘助媽媽」，把女英雄慘遭藩府武士們輪姦、兒子則被對方用石子活埋等受難場面，與自己遭強姦和被強迫墮胎的不幸經歷連接起來，認為「由於文部科學省就是國家……」，因而是國家強姦了自己，便打算將這段不堪回首的往事編入話劇。意在警示觀看節目的中學生，一百四十年以來，日本的女人們一直在遭受著男人的強姦，國家的強姦。顯然，作者大江健三郎藉此向我們喻示，在這條浸染著女人和兒子鮮血的連線的暗影裡，還有一條極為隱秘的、與此平行的連線—用絕對天皇制、靖國神社、皇國史觀、甚或各種右翼組織混糅而成的平行線。
透過當地右翼勢力打探到公演內容後，同為右翼分子的伯父和伯母帶著律師和保鏢等人馬很快趕到當地，先由伯母出面阻止，失敗後再由伯父小河出面，乾脆動用當地右翼勢力，將髫髮子連同古義人等一同綁架到右翼分子位於深山老林裡的巢穴，威逼不成後，在雷電交加、風雨大作的長夜裡，再次徹夜強姦髫髮子，以摧殘她的身體，摧毀她的意志，使得她無法參加翌日的公演。徹夜未眠的大黃見證了小河再度強姦親侄女髫髮子，終於用兩聲槍響結束了小河的可恥生命。
大黃的所為給我們留下了思考的若干空間：（1）大黃在恩師死後繼承其遺志，數十年間一直發展堅持皇國史觀的國家主義團體，甚至與身處日本文部省某局局長高位的小河多有合作，並且協助小河將髫髮子、恩師的兒子長江古義人、女兒亞紗、孫子阿亮等多人綁架至自己位於深山中的巢穴，脅迫髫髮子按照小河的意願修改劇本。在所謂「調和」不成並目睹小河徹夜強姦髫髮子後，或許是覺察到依靠這種人更有可能給復活國家主義之大業帶來消極影響，同樣是「為了避免國家的危難」，大黃只能像他的恩師一樣，殺死這個已不能發揮「王」之作用的「王」。（2）大黃是少年時代被恩師從中國帶到那片森林裡去的。然而，數十年間在森林中的生活，使得他像恩師那樣深深接受了當地邊緣文化的影響。正是在這種影響之下，他才明確地表示「俺認為這齣戲是應該上演的」，在那個風雨交加的夜晚，這個認識終於超越了他的國家主義觀，促使他用兩顆子彈結束了小河的生命。（3）殺死小河後，他沒有像恩師那樣乘坐小船死於風雨之夜的洪水中，而是在暴風雨中攜帶手槍潛入曾多次發生暴動的森林深處，潛入追捕的警察隊伍無法進入的場所……在作者的寫作預期中，大黃可能會「將面孔埋入樹木裡最繁茂的枝葉上積攢的雨水中，站立著水死而去」。與此同時，我們或許無法否定另一種可能，那就是仿效森林中歷代暴動的先民，以手中的美制手槍為武器，將再次暴動的槍口指向越發右傾化的權力中心甚或政府的盟友美國……或許，這也是作者的一種寫作預期？
四、與絕對天皇制社會倫理的對決──「古義人」的時代精神
皇國史觀的一個重要特徵，就是圍繞針對天皇的立場和態度，來評判相關人物或事件之於天皇是忠誠或是叛逆。有關長江古義人的評判當然也不可能例外，大黃是如此界定古義人這個人物的：「古義人，十五年前，據說你表示自己是戰後民主主義者，因而不能接受天皇陛下的褒獎，所以你就成了俺的修鍊道場那些年輕人不共戴天的仇敵……」這裡所說的修鍊道場，是古義人的父親長江先生初創、其大弟子大黃繼承的國家主義分子的巢穴。數十年來，一代代右翼分子從這裡長大成人、走向社會，形成一股不容忽視的政治勢力。由於獲得國際文學大獎後，竟然「不接受天皇陛下的褒獎」之「大逆不道」，在《被偷換的孩子》和《愁容童子》等諸多前文本裡，無論是在參加國際文學大獎頒獎儀式前的斯德哥爾摩、在從東京飛回故鄉的機艙裡，還是在東京自家的宅院中，在故鄉的菜館裡等諸多地方，古義人一直遭到這些「家鄉人」如附骨之蛆般的盯梢（包括長途甚或跨國盯梢）、各種直接和間接的威脅以及樣式翻新的毆打。在《水死》這個文本中，回到家鄉的古義人照例成為各種右翼勢力圍堵和挑釁的頭號對象。面對這一切公開的和隱蔽的威脅，長江古義人這位曾獲得國際文學大獎的著名作家認為，對於自己來說最重要的，便是表現具有積極價值的時代精神，即便因此而失去所有讀者也在所不惜，如果由於這個原因而死去的話，那就是在為時代精神而殉死了。
然而，即便是如此追求民主主義時代精神且不惜為之殉死的長江古義人，在他來到故鄉的森林中，觀看「穴居人」演員們彩排的、由自己的同名小說改編的話劇《親自拭去我的淚水之日》時，當演員演唱《親自拭去我的淚水之日》之際，古義人被戰爭時期改自於巴哈「康塔塔」作品第六十五號中四、 五兩節的歌詞所打動，開始情不自禁地在內心裡附和著歌曲，及至演唱發展為合唱時，「原本在觀眾席上的我」，也開始用德語懷著激情大聲歌唱起來：「天皇陛下，請您親自用手拭去我的淚水。死亡呀，快點到來！永眠了的兄弟之死呀，快點到來！天皇陛下，請您親自用手拭去我的淚水。他們正在唱著的是，盼望天皇陛下親自用手指擦去他們的淚水。」
顯然，古義人這個民主主義作家的兒時記憶被啟動了！兒時所接受的皇國史觀教育的影響被啟動了！以「天皇陛下萬歲」為象徵的絕對天皇制之遺傳基因被啟動了！這使得古義人意識到，絕對天皇制的幽靈仍然存活於包括自己在內的諸多日本人的精神底層。換句話說，諸多日本人的精神底層都不同程度地存留著以「天皇陛下萬歲」為象徵的時代精神，這是連接著戰爭、死亡和毀滅的時代精神。令人擔憂的是，一旦外部環境出現所謂的消極變化時，包括文本內外的長江古義人和大江健三郎在內的諸多日本人，「還能否抵抗『天皇陛下萬歲』的『時代精神』的再次來襲」？一如大黃指出的那樣，古義人身上確實存在著兩種時代精神，第一種是直至一九四五年戰敗，作為軍國少年而接受的、以皇國史觀教育為主體的時代精神。
至於大江健三郎及其《水死》中的分身長江古義人的第二種時代精神，大江本人是這樣界定的：
一九四五年夏天之前，倘若身處沖繩強制集體自殺的現場，毫無疑問，我將成為奮起響應「天皇陛下萬歲」的號召並引爆手榴彈自決的少年。此後，日本戰敗，在被占領兩年後，我成為一名熱情支持民主主義憲法的年輕人，站在與主張絕對天皇制的超國家主義截然相反的另一端。現在，我是由全國近八千個市民團體組成的憲法「九條會」的一員，堅持和平憲法中的反戰、非武裝思想。
說起我所經歷的「時代精神」，即《優美的安娜貝爾．李 寒徹顫慄早逝去》中描繪的「時代精神」，對我來說，從我十歲那年的戰敗直至七十四歲的今天，在這六十多年間，我一直生活在其中。這種「時代精神」在我們國家的憲法裡表現得尤為突出，是一種戰敗之後追求新生的時代精神。
在這種追求新生的時代精神的影響下，大江意識到「至高無上的天皇制社會倫理，也如同一根棒子般從上往下地扎了下來……兒時所感懼怕的那種具有沉重壓力的社會倫理的縱向大棒，現在仍然扎在這個國家的每一處。戰爭期間，我們的精神和肉體都被扎著那個縱向的棒子。從那時到現在，我們真的獲得了解放嗎？」這裡表述得已經非常清楚了，絕對天皇制社會倫理這根大棒子至今「仍然扎在這個國家的每一處」，也不可避免地扎在《水死》的作者大江健三郎的「精神和肉體」裡，扎在《水死》的諸多主人翁—大江在文本內的分身古義人、髫髮子和律子等青年演員、文部省前高官小河夫婦、大黃及其培養出來的一代代國家主義弟子—的「精神和肉體」裡。
大江借助寫作《水死》進行思考，試圖以此斬殺將給日本帶來巨大災難的王∕以「天皇陛下萬歲」為象徵的絕對天皇制社會倫理，從而迎來新生之王∕民主主義之時代精神，並時刻準備為這種時代精神而殉死。
為此，長江古義人和大江健三郎這兩個虛擬和實在的人物都把希望放在了遠離文化中心的邊緣之地，以及擁有暴動歷史之記憶的邊緣人物身上。面對小河的惡行「不屈不撓」的妹妹亞紗是這種邊緣人物，再度遭到親伯父徹夜強姦的髫髮子是這種邊緣人物，「穴居人」所象徵的、遠離中心的諸多青年男女演員當然也是這種邊緣人物。如果說，「父親」是「為了迴避國家的危難，向青年軍官們傳達殺死人神的指令，並將他們引往那個方向」的話，長江古義人則是為了避免「我們的下一代，以及下一代的下一代，都將不會再有希望」的恐怖景象成為現實，而向那些邊緣人物乃至更多被喚醒的日本人「傳達殺死人神的指令，並將他們引往那個方向」，而且同樣「將貫穿三卷本的『殺死人神』並給國家帶來巨大恢復的神話構想……與這個國家的天皇制直接聯繫在一起進行解讀」。當然，與「父親」所不同的是，古義人寧死與之對決進而試圖殺死的，是存留於諸多日本人精神底層的、以「天皇陛下萬歲」為象徵的絕對天皇制社會倫理這個龐大無比、無處不在的王。這應該是、也只能是「殺王」意象在《水死》中的最大隱喻，也是作者大江健三郎在當下的絕望中尋求新的時代精神的最大之希望！
內容連載
第三章 「紅皮箱」
1
亞紗在等待著我的腳步聲，將我引往從大門進入起居室的那扇門扉（打開了的門扉裡面，只見榻榻米房間的令人懷念的矮桌上，備有鎮上點心鋪老店的栗子餡點心）相反方向的儲藏室。被保管在這裡的、阿亮逗留期間聽過的CD和放音設備旁邊，放置著母親的「紅皮箱」。昭和八年，母親已經與家父在東京共同生活，但也因此兩人繼承四國的家產之事因家父的緣故而延誤下來，母親便去了上海，探望出身於世家的兒時好友，她與擔任貿易公司職員丈夫同駐上海並在那裡生產，母親就此歷經一年也不見返回。這只「紅皮箱」，便是家父前往迎接並一同回國時，母親帶回來的物品。
這皮箱購入時，不是新貨，聽說是委託日本人經營的書店購買的中古貨，雖說猜測不出陳舊到了什麼程度，不過，成為家母的物品後，她曾細緻地做了維修。皮革表面儘管出現裂釁並剝落開來，卻仍然殘存著泛出黑色的紅色。箱子儘管不大，較之於現今女性所用之物，卻是堅固得出乎意料。
「鎖已經不起作用了，所以用繩子捆紮著。媽媽去世的時候，我確認過裡面的東西，直到這次你回來，從沒打開過這只箱子。在媽媽還活著期間，每年都要進行晾曬，即便現在有點味道，也不至於惹得你不愉快。現在就解開繩子看看嗎？」
「還是帶回『森林之家』再看吧。」我說道。
「即使寄送到爸爸這裡來的信函中，特別是令人尊敬的先生寄來的郵件裡，也包括書籍和淺淡顏色的繪畫，而爸爸用鉛筆添加的注解正在消失。將夫君說是不僅繪畫，所有資料全都彩色複印的話，會複製得比眼睛看得更清楚，就請他那麼去做了。複製好之後，髫髮子會從松山給取回來。」且說我將終於能夠自由觀看的「紅皮箱」放置在二樓的臥室兼工作間的南面窗邊，解開繩索後，由於皮箱上用於固定的金屬配件早已散失，上蓋便自然滑落下來。看似沉重的物品位於箱底一側，將其剛剛捧起，箱子便歪斜過來磕碰在腿上，原來那是三冊大開本圖書。我不知道麥克米倫版的《金枝：巫術與宗教之研究》共有多少卷，總之，這裡有三卷。那是家父生前的事了，家母曾經說過：你爸爸從高知的先生那裡借閱的書呀，寫著世界上所有的事。說的就是這三本書嗎？……如果是那樣的話，我也曾在學生時代買了從簡約版翻譯過來的岩波文庫圖書。
書就只有那麼多，我最先著手瀏覽的是母親的日記，這讓我回想起把G筆尖蘸水筆浸在小號墨水瓶中、背對著我的母親的背影。在數度與家母發生衝突之間的一個和解期，我曾讓亞紗把布封面的小型本（是在我承諾不把記載於其中的內容寫入小說之後）拿了出來。現在，被收入皮箱裡的共有十五冊，拿出來的便是其中的幾冊。母親雖然知道亞紗的所作所為，那時卻默認此事。
當時，由於閱讀那些日記，得以瞭解到孩童時代的自己所感覺到的、與家人同樣重要的那位女性的相關情況。住在可以俯瞰峽谷的高地上那家宅院裡的獨生女，便是家母的朋友，我們稱呼她為「上海阿姨」。她在中國生活期間寄給仍住在家鄉的我母親的信函，被母親詳細抄寫下來，構成了日記的主要內容。
早在戰爭時期，我便喜歡閱讀《騎鵝歷險記》。其後，家母把大米裝入用配給軍用布襪做成的小口袋，帶上它造訪了處於在空襲威脅之下的百姓家裡，用其換來幾冊岩波文庫圖書，我從中發現了《頑童流浪記》。在我來說，這兩冊圖書便成為最先奠基的文學基石。前者是母親的一位朋友贈送的，她只在村裡的小學與家母同班學習，與留在峽谷裡的家母不同，她從松山的高等女子學校升學去了東京的女子大學。我從這本日記中知道了這些情況。
於是，我決定首先重新閱讀自己年輕時顯然曾跳著讀過的這一冊，將手伸向用彩色印花紙裝幀的、更新一些的日記，然而，家母總是沉迷於被「上海阿姨」的來信喚起的、令人眷念的回憶的細部，並沒有提及我想要探索的、家父的過去直至一九四五年這數年間所發生的事情。毋寧說，母親像是為了將她生活中與父親相關的部分都用橡皮擦抹去，才寫下這日記的。
在這期間，我更為廣泛地著手研究「紅皮箱」，由於直至第一天的深夜都在讀著家母的日記，因而開始研究時，已經是翌日的下午了。
我把「紅皮箱」中的物品相應做了歸類，鋪攤至桌上、書架以及地板上，視為重點的信函類尚未從複印店取回來，母親基於私下興趣而收集的零零碎碎且像是有趣的物品引起了我的注意。我打開書架下格的大開本厚書（比如《簡明牛津英語詞典》兩卷本），掀開其中任一頁，將長時間擱置的報紙，以及雜誌的剪報等因摺痕脆變而難以完好打開的那些夾放於其中。陳舊脆變甚或破碎的部分，則從背面用透明膠帶黏接起來。總之，對於那些內容明瞭的新聞報導，隔三跳四地瀏覽過後即疊放在書架上。
這些報導包括「倫敦海軍裁軍條約」、「侵犯統帥權問題」、「生絲大暴跌」、「農村負債四十八億日元」，還有「霧社事件」等社會性、時事性報導，都是發生於一九三○年的事情。也就是說，在我降臨人世的五年前開始，母親便表現出她的這種關注。母親所看重的朋友去了上海之事；最重要的是母親深受朋友來信的影響之事；還有母親本人的中國之行以及在那裡逗留之事。倘若父親不盡力將她接回來，眼下的我就不會實際存在！我還記得，從母親那裡像是聽著不可思議的殘酷的童話故事，或是久遠往昔的物語故事一般、超過八百人的臺灣原住民揮舞著竹槍、木棒和番刀舉行暴動的往事……
「三寶樂啤酒」（Sapporo）那摩登而日本式的半裸女人的彩色廣告（而且有一種特殊印刷的感覺），讓我從記憶角落裡回想起與家母有關的事情—相當於這家公司創建者的權威人士與「上海阿姨」的娘家有著往來關係，家母年輕時也曾見過此人。對於涉及「上海事變」的十多頁以照片為主的剪報，以及「奉天的滿洲國建國祝賀」的新聞報導，我也有所記憶。身材分外高大的中國人靜靜遊行的照片。「小林白的屍體被發現」的報導。多年後我曾讀過一篇散文，是莫里斯‧森達克（受這位童話繪本天才的「被偷換的孩子」主題的啟示，我寫了同名小說）追憶幼兒時期隨父母外出、恰巧途經一座報欄，並在其間看到幼兒屍體照片的情景。當時，我之所以被虛假的記憶所襲擾，以為自己也曾見過這幅照片，大概就是因為讀過這篇報導的緣故。
依據右上角用鉛筆寫著的報紙名稱和日期，我整理著自己出生之前相關事件的報導，在這過程中，頭腦裡浮現出有關再度開始寫作「水死小說」的新設想。從選擇這些剪報的方法中，可以看出一個方向。且不說家母期望與否，這種選擇方法不正表現出受其影響的家父對於同時代的關注方向嗎？此後，自己要將與這一切相通的記述，從寄給家父的信函或是為此而寫的回信中找出來。倘若能夠以此為具體線索進一步深挖下去的話（我決定還要精細地再度解讀家母的日記），我曾經抱有的構想，將《萬延元年的足球隊》重疊於寫在其中的、當地民眾的傳說之上，在面向家父曾視為生死之事的現代史的方向而展開的這種構想中，不就有可能如願以償嗎？
我的父親當然以他的風格思考著同時代的歷史。然而，基於這種思考而制定的起義計畫，卻向著近乎可憐的滑稽結局演變。他因獨自（只有古義在陪侍？）乘其駛入洪流的舢板顛覆而水死。這位水死之人隨著河底的水流而浮而沉，與此同時，儘管並不很長的人生，他也經歷過其晚年和青春的各種階段。將這些局面一個個地放入小說中進行講述，應該是可能的。最終被漩渦捲入水下時，他能夠聽到這首歌：
da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab.
Komm, o Tod, du Schlafes Bruder,
Komm und führe mich nur fort;
我甚至唱出聲來，儘管是低聲。
http://www.books.com.tw/exep/prod/books/show_series.php?item=0010541972&page=3
水死／父子三代的生與死 2012/04/20 聯合新聞網／文、圖節錄自聯經出版《水死》
內容介紹：
《水死》是諾貝爾文學獎得獎作家大江健三郎的生涯主題：對日本人精神底層的絕對天皇制社會倫理進行最強烈的反省與批判。充滿易讀和娛樂性，以平易近人的文學筆觸，內省作家的生涯主題「父親‧水死」。
這本小說以父親「水死」為開端，揭開所有秘密的真相，發掘小說家自身精神中的暗流。
大戰結束前的那年夏天，父親為何在洪濤四起的河流中，駕船而出？
終於是時候打開由母親保管，藏有父親秘密的「紅皮箱」了！
一心想藉著「紅皮箱」之助，寫下以父親為主題的小說作家──長江古義人，在背負著過去的年輕劇團女演員的協助下，進入自身精神源流中，既深且暗的部分……
大江健三郎藉著《水死》，由代表自己的書中主角「長江古義人」的眼和嘴，透過四國的老百姓生活，意外展開了父親、自己和兒子三代的「攀上森林」、「河水沖走」的巡旅。
在書中大江健三郎描寫了自己在戰時的親身體驗，如何被「天皇陛下萬歲」的語言、被慷慨激昂的軍歌所支配，如何思考「明治精神」、「平成精神」，以及父親水死的意義？被國家強暴的婦女的遭遇？
翻譯家、散文家鴻巢友季子所說的，閱讀大江健三郎的最新作品，總會引發跟過去的所有作品產生有機連動，彷彿為以前的作品記下註解。在《水死》中，長江古義人揭露過去不斷嘗試書寫「水死小說」，卻因為一直以來想查看藏有父親書信的紅皮箱要求，不被母親答應，而一氣之下，全憑自己想像，完成以天皇為主題的《親自為我拭去淚水之日》作品。
然而當長江古義人母親過世十年後，依照遺言指示，終於獲得打開紅皮箱的機會，他因而回到四國老家，想繼續書寫「水死小說」。在拼湊父親戰水死的謎團過程中，首次在作品中呈現出父親的模樣。原本對年輕官兵的起義之事毫無興趣的父親，在高知先生運用弗雷澤人類學名著《金枝》的政治教育下，在大水的夜晚獨自乘船，在洪水裡死去。
對大江健三郎來說，「水死」象徵了為時代精神殉死。2009年，大江健三郎首次來台接受媒體訪問，曾表示其中一個結局是，長江古義人爬上樹張望，打算學父親溺水而死，走向殉道之路。
2012年的此時此刻，也該是揭曉《水死》最終結局的時刻了！
新書內容搶先看：序章 笑話
鄉下的老戶人家裡，即便沒有特別顯赫的來歷，也會有與其相應的傳說代代流傳。縱然那些屢被視為奇特，甚或滑稽的故事在外面不致遭受奚落，卻也會被當作一種頗具人氣的「笑話」，而被人們記憶下來……
我考上大學那年，在為早已亡故的父親所做的大概最後一場法事時，發生了一件事。當時，親戚們難得地擠滿了我家宅院，有一位伯父──他的長女嫁給了從東京大學法學系畢業的官僚──便問道：你也考進了同一所大學，可喜可賀，不過，你念的是什麼科系呢？我回答說是文學。他便露出失望的神色，表示：「那麼，就別指望找到正經的工作啦……」
然而，平日裡穩重老實的母親那時卻回以這樣的話，使得只希望將來成為法國文學研究者的我為之忐忑不安。
「假如找不到工作的話，那就當小說家吧！」
在一片寂靜中，母親隨後說出的話卻引發大笑，化解了先前的緊張：
「說到小說材料，都塞滿了『紅皮箱』中。」
這「紅皮箱」正是我家奇特且滑稽的傳說。家母的這番話，引起了近親們大笑，於是就在我心裡扎下了根。當我三年後確實失去前進道路上的目標時，便嘗試寫短篇小說，其中一篇刊登在《東京大學新聞》上，於是得以作為小說家而生活下去。也就是說，這一切是在母親「笑話」的引導下發生的。在這個故事裡，「笑話」這個詞語雖然再度以不可一笑置之的方式出現，我卻希望只將其視為陳年往事。
2
這幾年間，每當新年伊始，妹妹亞紗都會與內人千樫互賀新年，只給我留下幾句口信，現在卻指名讓我接聽電話：
「媽媽去世已經十年了，今年是遺言中……由於這是媽媽讓我記錄下來的口述內容，也不知道這筆記是否具有法律效力……說好要把『紅皮箱』交給你的年頭。假如等到媽媽的忌日十二月五日那天，就會臨近年底而忙碌起來……夏天要去北輕井澤吧？不如今年不要去那裡而到四國的森林來，怎麼樣？來取那只『紅皮箱』。你沒忘記那件事吧？最近，報紙每月一次的專欄什麼的，好像很長時間完全沒見到你的小說了……」
「對啊。使用『紅皮箱』裡的材料，也許可以把『水死小說』接著寫下去。由於這個緣故，不知是母親還是妳，定下了死後十年這麼個延期交付的期限。」
「那可是媽媽的意思呀！雖然那時她眼睛不太看得見了，懶得寫東西，可是頭腦卻很清楚。她估計自己死後，哥哥連十年也活不到。畢竟我們家有男人短命的家族遺傳……
「我剛才說年底會比較忙碌，就像我與千樫嫂子聯絡哥哥的舊作所說的那樣，是因為我要資助一些年輕人從事戲劇演出。和這有關，該說是商量呢？還是請求呢？我想與哥哥深談『森林之家』的事。不知道哥哥是否可以一面調查『紅皮箱』裡的東西，同時在『森林之家』住上一段時間呢？也是因為得到千樫嫂子的同意，讓劇團那些年輕人使用過的緣故，屋子目前通風良好，之後他們也會把屋子收拾得很乾淨。」
「紅皮箱」，還有「水死小說」。接到電話那天，我雖說已是老年人了，卻依然仍存留著的小說家那種昂然所攫取！陽光高照期間，我便回到工作室兼臥室，拉上窗簾，躺臥在床鋪上。由於我早在學生時代就開始寫小說，便有人奚落說，連像樣的社會現實體驗都沒有，這個小說家恐怕很快就要走投無路，或者圖謀像最近的年輕人那樣來個奇異的大轉變吧。儘管如此，我並沒有退縮不前。如果時機成熟，我就去寫「水死小說」。我為此反覆磨練，藉主人翁「我」這第一人稱開始寫那個故事，任憑水底的水流帶著我浮起、沉下，最終，說完了故事的小說家，被猛然捲入漩渦之中……
其實，我從尚未讀通一冊算是小說的小說時起，就經常夢見自己的「水死小說」中的場景。反覆出現的夢境源頭，是十歲時我的少年體驗。然後，我二十歲時，從某位英國詩人的詩作中（還附法文版）剛認識「水死」這個詞彙，雖然連短篇小說都不曾試寫，那部「水死小說」卻以形同確定。
然而，實際上我從不曾開始寫作那部小說。坦率地說，那是因為我知道自己沒有為此進行磨練。而且，即便當時我感覺到作為年輕小說家的自己不知能否存續下去這個危機感，卻在根本之處抱持樂觀態度，相信自己遲早是要寫那部「水死小說」的……
如果是這樣的話，那還是在不太晚的時候著手較好，可我又以「還不到時候」為由制止了這一切。倘若能夠輕易遁入「水死小說」，那麼寫作這部對於當下的自己來說，很有必要的小說時所感受到的困難，以及竭力超越這一切的苦楚，又有什麼意義呢？
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唯有一次，我曾開始寫「水死小說」，那還是我三十剛出頭的時候。當時我寫了《萬延元年的足球隊》 ，認為自己的磨練取得了相應的成功，便想到用「水死小說」試著檢驗這次磨練的效果。我將小說開頭那一章，以及與此同步的一些文字素描，寄給住在四國森林裡、已是六十有餘的母親，並在另附的信函裡表示，希望媽媽讓我打開她在上海旅行時，買回來的那只「紅皮箱」，查閱續寫這部將家父作為主軸的小說所需要的資料。然而，原本最早說起「紅皮箱」中塞滿了小說素材的家母並沒有直接回覆，連小說的草稿也沒寄回來。無奈之餘，我斷了繼續寫下去的念頭，卻於翌年夏天，在憤懣的驅使下，發表了《親自為我拭去淚水之日》，在這部作品裡，我將家父與孩童時代的自己、甚至連家母都予以諷刺畫般的處理。
與家母一同生活的亞紗寄來了明信片，上面寫著：「相較於哥哥在小說結尾處寫的那些媽媽的冷言冷語的臺詞，媽媽以更激烈的言辭批評了你，說是我們只能與古義（我的慣稱）斷絕關係了。」
……
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