《俠失諸朝》
我只聽過「礼失諸野」，什麼「俠失諸朝」，中国的中央朝廷可不是歐洲中世紀的封建騎士，連地方俠士都不允許存在了，還「俠失諸朝」呢！
有啊！水滸傳裡的好漢，還有包公身邊的五義，不都是替朝廷做事。
那些鼠輩也敢自稱俠，要是司馬遷復活再寫史記續集，必定把那些人從俠客列伝除名。
啥是「俠」？韓非的「俠以武犯上」、他們未必敢做，但「路見不平，拔刀相助」之事，肯定和愛情一樣，只是武俠小說裡、行走江湖的俠士之下酒菜，聊以自慰而已。
那你何必評啥《俠失諸朝》，有這本書嗎？
有啊！大陸的陳墨早十年前不就寫了本《海外新武俠小說論》（云南人民出版社，1994），這可是本紮紥實實的「新武俠小說概論」書，不像港台海外華人，都是些散論新武俠小說的雜碎。如果新武俠小說是產自海外之「野」，那重回大陸、熱銷且嚴肅地贊美它，這不是「俠失諸朝」了嗎？
這倒奇了，以反伝統並主張寫實主義出名的中共，竟然也會將滿足男人怪力亂神幻想的武俠小說當一回事，那豈非比海外先進了，海外近年來在通俗文化正名化和產業化的風潮下，武俠小說才得步入學術研究的殿堂。
所以才叫「俠失諸朝」啊！陳墨在書中反駁一般人尤其捍衛純文學的高雅之士對武俠小說之偏見。首先他反駁說文學不一定要寫實。
這點是廢話，只有在以寫實為教條共產國家才是問題。
再來反駁武俠小說不都是低級的黄色、暴力、神怪，這些在古典的詩詞小說也不乏見。
即使公式化和量大質劣裡，也能找到像金庸、梁羽生、古龍等好武俠小說。
這不就得了，人家古典文學和純文學是大多都算得上文學，而武俠小說在商品化尤其粗製濫造下，偶而才有佳作。這不只武俠小說，到小說出租店看看，架上不論武俠、言情、色情、偵探～小說或漫畫，全是如此。
「人、生也有涯」，好書都讀不完了，奈何在從沙裡挑小石子。
但你不能否認陳墨在書中所引武俠名著的幾段佳句有文學性吧？
那又如何？動輙以百萬字計的武俠小說裡能找到百分之一之佳句嗎？人家好的純文學可有三五成，而且大多不是又臭又長。
那就看看影視改編就夠了，不必增加書架負担。
武俠
舊指有武藝、講義氣、專打抱不平的人。 茅盾 《子夜》十七：“近來 學詩 也喜歡什麽武俠了；刀呀，槍呀，弄了一大批！”
【中國古代武俠作品】
即使是不提先秦諸子、史記漢書以及志怪、唐宋傳奇、話本、民俗、戲曲之俠義人物和文藝，單就古典明清（尤其是清代以後到近代）俠義、公案文學，著名的就不勝枚舉：
《水滸全傳》、《包龍圖公案》、《海剛峰公案》
清代後期：《三俠五義》、《兒女英雄傳》、《施公案》、《彭公案》、《海公大紅袍》、《海公小紅袍》、《永慶升平全傳》、《綠牡丹》、《聖朝鼎盛萬年青》、《劉公案》、《狄公案》、《林公案》、《白牡丹》《正德下江南》、《英雄大八義》（大宋八義）、《小八義》（梁山後代）等俠義公案小說。
還有民國以後出現的《明清八義》、《三俠劍》、《雍正劍俠圖》（童林傳）、《五女七貞》等等，盡管從年代劃分不屬于“古典文學”，但也都屬于傳統俠義小說，多以曲藝說書形式流行.到了當代，由于小說、影視、戲曲、曲藝的發展，傳統武俠文學被改編爲評書、評話、彈詞等各種形式的作品，不斷豐富發展，續書也很多，比如《金刀黃天霸》、《白眉大俠》等。
【中國現代武俠的分派】
武俠小說之所以有新、舊兩大派的說法，大抵是由新、舊文學之分而來。故範煙橋著《民國舊派小說史略》特加點明：“舊派”主要是指章回體小說。然而此一 界定對於武俠小說而言，並無太大意義；因爲凡是長篇武俠小說必分章回，無論其 爲對偶、孤句或是長短不一的回目，皆不例外。
那麽所謂“新派武俠”小說究竟何所指？筆者認爲理應以作品的內容所表達的 新思想、新觀念及新文學技巧而定，且缺一不可。就此來看五十年代以後號稱“新派武俠小說創始人”的梁羽生作品，實在“新”得有限而不能成“派”。其所以獲 此不虞之譽，蓋因當時香港傳播界竭力宣傳鼓吹，以有別于大陸全面禁止的“舊派 ”武俠小說或香港本地泛濫成災的“廣派”武俠小說而言。
惟不可否認，自梁羽生、金庸先後崛起香江，武俠小說即在傳統的基礎上又有 所發展。香港方面，除梁、金二子外，另有蹄風、金鋒、張夢還、牟松庭、江一明 、避秦樓主、風雨樓主、高峰、石沖等；而臺灣方面則聲勢浩大，計有郎紅浣、成鐵吾、海上擊築生、伴霞樓主、臥龍生、司馬翎（即吳樓居士）、諸葛青雲、孫玉鑫、龍井天、墨余生、天風樓主、醉仙樓主、獨抱樓主、蠱上九、古龍、陸魚、上 官鼎、東方玉、曹若冰、南湘野叟、武陵樵子、慕容美、蕭逸、古如風、向夢葵、 陳青雲、柳殘陽、司馬紫煙、秦紅、獨孤紅、溫瑞安、賈羽等等（以上大略按其出道先後排序）；雲蒸霞蔚，極一時之盛。但其中具有代表性與影響力的武俠作家並不多。
最近大陸新崛起的武俠小說作家有步非煙、鳳歌、閑雲綠柳等等，還湧現出一系列玄幻武俠作家，以步非煙爲代表。
【中國武俠作家】
“名士派”武俠先驅——梁羽生
梁羽生本名陳文統，一九二五年生，廣西蒙山人。嶺南大學經濟系畢業，曾任 《新晚報》副刊編輯，文史造詣頗深。一九五四年陳氏以”梁羽生“爲筆名，初于《新晚報》發表中篇武俠連載小說《龍虎鬥京華》；其所用楔子、回目、筆法無一 不舊，甚至部分故事情節、人物亦明顯套自白羽《十二金錢鏢》。繼寫《草莽龍蛇傳》，亦複如是。然與當時流行的廣派武俠小說相較，卻令人有一新耳目之感——這大概是標榜新派唯一能成立的理由。 梁羽生對此並不諱言，自承：白羽的小說寫民初各階層人物，因爲作者本人 入世極深，寫來細膩，最合懂得人情世故的人看。可是我受生活經曆的限制，氣質 又完全不同；要走正統道路嗎？肯定不成功。於是只好自己摸索，走一條浪漫主義的路了。因有《七劍下天山》之作。 《七劍下天山》據說是梁羽生取材於英國女作家伏尼契《牛虻》中的部分情節 ，而寫天山派淩未風、易蘭珠等男女弟子闖蕩江湖、可歌可泣的傳奇故事。全書共 三十回，都四十余萬言；由於其楔子所提到的少俠楊雲驄出場便死，疑雲重重，乃另作《塞外奇俠傳》交代，是爲前傳；而書中又提及武當大俠卓一航與玉羅刹之間 的情孽糾纏，曲折離奇，不遑細述，遂再作《白發魔女傳》以補述前情。於焉這三 部小說形成系列作品，而《七劍下天山》（一九五五年）則邁開了梁羽生《浪漫武俠》的第一步。嚴格說來，《七劍下天山》受到「北派五大家」的影響很深，無論是演武、寫情或江湖切口、獨門暗器，在在有脈絡可尋，甚至還生吞活剝地大段抄襲白羽《十二金錢鏢》。但梁羽生隨機生發、借力打力，亦有不同前人之處；並由此建立其小說創作基型，兼具三大特色：
一、開名士派武俠新風-------從其處女作《龍虎鬥京華》起，每書卷首例置一闕 詞以寄慨；至《七劍下天山》則進而以名士派、才子（女）型人物爲書中主角。從梁羽生小說即專寫文武全才的英雄兒女，無不愛好詩詞歌賦（有時未免浮濫）；卒使書劍交融成一片，成爲其作品最大特色。
二、結合曆史與武俠而發思古之幽情--------梁羽生首先掌握小說的基本時代背景，再配合故事情節發展而將曆史上確實存在的人物一一穿插其間，或予以伐毛洗髓、脫胎換骨。如《七劍下天山》寫順治、康熙、多鐸、納蘭容若、傅青主、冒浣蓮 （委托冒辟疆之女）等等。其事雖非曆史之真，但經過文學處理後，卻得「藝術之真」。從此梁羽生小說即與「曆史武俠」結下了不解之緣；上起隋唐，下迄明清，形成其作品第二特色。
三、一貫以「天山派」武學爲主流--------過去還珠樓主曾撰有《天山飛俠》一書，但高處不勝寒，未曾創立天山派。而自梁羽生《七劍下天山》起，如《塞外奇俠傳》、《江湖三女俠》、《冰魄寒光劍》、《冰川天女傳》、《雲海玉弓緣》、《冰河洗劍錄》等系列作品，無不以「天山派」武學爲正宗、主流而貫穿全書。這種獨沽一味的寫法，實爲武俠小說所僅見，由是形成其作品第三特色。雖然如此，但《七劍下天山》仍不足以稱新派，只能說是開創了名士派或詩情畫意派武俠小說；因爲作者所用的文字、筆法、章回、素材以及思想、觀念——從形式到內容都是「傳統式」的；與舊中國北派五大家血脈相通，沒有太大區別。相形之下，《塞外奇俠傳》取材於蒙古民歌中女英雄飛紅巾的傳說，以作者自制的哈薩克民歌開場；仿朱貞木文白夾雜、不規則之小說回目，運用新文藝筆調寫楊雲驄、飛紅巾、納蘭明慧的三角戀愛故事，反而不落俗套，清新可喜。
梁羽生一共創作了三十六部武俠小說，自認《萍蹤俠影錄》、《女帝奇英傳》及《雲海玉弓緣》三書是平生代表作。
《萍蹤俠影錄》以明朝土木堡之變爲時代背景，寫忠臣于謙孤軍抵抗蒙古的悲劇；並穿插張士誠後裔張丹楓與宦門俠女雲蕾之間的愛恨沖突。全書氣勢浩瀚，布局奇巧；特別是成功地塑造了名士派大俠張丹楓這個角色，藉由張丹楓個人俠士性格的自然發展，而徹底扭轉了一家一姓爭奪帝位的觀念。作者將張丹楓這種面臨民族大義與累世深仇非此即彼的心理掙紮，刻劃得淋漓盡致；終而使其生命情操升華、淨化，完善了「爲國爲民，俠之大者」的典型。
《女帝奇英傳》以唐代武後（則天）臨朝爲時代背景，寫宗室李逸爲興複唐室，落拓江湖，廣交天下豪傑，而與才女上官婉兒、英雌武玄霜所交織的愛怨情仇故事。作者曲曲描述上官婉兒對武後由恨生敬、內掌詔命的過程；大膽爲曆史翻案，肯定武則天的施政「有益於國家百姓」，在傳統觀念上又是一項突破！而寫李逸置身宮廷鬥爭、異族入侵的交相淩逼中，何去何從？亦超越了前人的格局與成就。此書以輕快的比劍對白開場，而以李逸功成身死收場，益發動人心魂。
《雲海玉弓緣》以放蕩不羈、亦正亦邪的金世遺爲主角，描寫他周旋在俠女谷之華與魔女厲勝男之間的愛情大悲劇。本書故事跌宕起伏，扣人心弦；惟最成功之處卻是作者運用近代心理學的手法，來刻劃金世遺那種憤世嫉俗的特殊精神狀態，因此在金世遺身上有約翰‧克裏斯朵夫的影子；而厲勝男不顧一切地追求愛情自由，亦活脫是卡門的化身。金世遺一心癡想名門正派出身的谷之華，卻在魔女厲勝男臨死前的一刹那才覺悟：原來自己真正深愛的人是厲而不是谷。正是：此情可待成追憶，只是當時已惘然！之極限！無疑具有高度文學價值。
總之，梁羽生不論是寫張丹楓、李逸、金世遺或其他小說主要人物，都充分現出中宵看劍樓主所題名句：「亦狂亦俠真名士，能哭能歌邁俗流。洵可稱之爲名士派武俠先驅而無愧。雖然他向西天取經較白羽晚了十七年，但卻能自出機杼，更上層樓；以實則虛之，虛則實之的曆史背景與人物帶動武俠小說的巨輪前進，在劍氣簫心中洋溢著一片曆史感，而將曆史武俠小說推向另一個高峰。
集綜藝武俠之大成者——金庸
金庸本名查良鏞，一九二四年生，浙江海寧人。早年曾先後於中央政校、東吳大學研讀法律；曆任《東南日報》記者、《大公報》編譯、《新晚報》編輯以及長城電影公司編劇、導演。一九五九年查氏在香港創辦《明報》，獲得讀者廣大歡迎，卻是與他寫武俠小說馳譽中外分不開的。
一九五五年查良鏞以金庸爲筆名，繼梁羽生之後，在《新晚報》發表武俠連載小說《書劍恩仇錄》。他巧妙地運用民間流傳清帝乾隆疑系海寧陳世倌（曾任文淵閣大學士）後人的說法，又杜撰出「紅花會」（反清複明組織）總舵主陳家洛，作爲乾隆的同胞兄弟。於是小說即在這樣兩極沖突、滿漢對立的野史布局下展開；再穿插了陳家洛與霍青桐、香香公主之間的悲歡離合，極盡波譎雲詭之能事。《書劍恩仇錄》（新版改名《書劍江山》），共二十回，都六十萬言；雖然僅只是金庸的武俠處女作，但文采斐然、對白傳神；處理群戲場面，繁而不亂。啼聲初試，即一鳴驚人！與梁羽生同時創作的《七劍下天山》比較，二人均善於結合曆史傳說而虛構人物故事；而金庸運筆不測，尤饒奇趣！其小說聲口之佳，直逼白羽，且駸駸然有後來居上之勢。
如果說《書劍》是金庸邁向成功的一小步，則越過虛實相映成悲、反諷農民起義的《碧血劍》（一九五六年），挾著史詩般大格局、大氣魄的《射雕英雄傳》（一九五七年）即一躍而登武俠小說的頂峰，不作第二人想！《射雕》是南宋末年天下大亂爲曆史背景，描寫長春子丘處機爲保全忠良義士遺孤郭靖、楊康（暗嵌「靖康之恥」），而與江南七怪打賭傳藝所引發的一連串可歌可泣的故事。作者布局絕妙，以種種陰錯陽差，安排郭靖自幼即隨母遠居大漠，刻苦自勵，始終不忘家恨國仇；而楊康則隨母進入金國趙王府，認賊作父，安享榮華富貴——這分明是脫胎自元代紀君祥《趙氏孤兒大報仇》的戲劇架構，卻更有出奇的變化與發展。而就丘處機與江南七怪的所作所爲來看，其一諾千金、不顧死生的精神，恰好構成一幅俠氣崢嶸的《八義圖》；便知作者寓意所在，用心良苦！
誠然，以通俗文學所要求的可讀性與趣味性而言，《射雕英雄傳》除若幹情節未能自圓其說外，無疑具備了一切成功的條件——其故事之曲折離奇、人物之多種多樣、武功之出神入化乃至寫情之真摯自然，均爲同輩作家所不及；即或偶有敗筆，亦瑕 不言而喻。在這部罕見的鉅著中，金庸將曆史、武俠、冒險、傳奇、兵法、戰陣與中國固有忠孝節義觀念共冶於一爐；信筆揮灑，已至隨心所欲的地步。全書浩然正氣，躍然紙上，民族大義融貫了每一章節。是故，金庸乃以《射雕》一書而成不世之名，建立了他在當代武俠小說界的權威地位。雖然他自己並不滿意這部「開宗立派」之作——七十年代初曾大事修改，增刪爲今傳之四十回新版本，都百余萬言，頗失原味——但持平而論，此後他力求自我突破、創新的武俠名著，盡管各有聲華驚海宇，然以通俗文學所要表達的生命意義、價值及其整體規模、氣象來看，均不逮《射雕》之博大精深。
《神雕俠侶》寫至情至性的師生戀與大俠由偏入正的成長過程；
《連城訣》（原名《素心劍》）寫盡人性之醜惡與貪婪之害；
《倚天屠龍記》寫名實之辨與正邪錯亂；
《天龍八部》寫芸芸衆生無人不冤，有情皆孽與民族仇恨所造成的悲劇；
《笑傲江湖》寫權力令人腐化與政治鬥爭之殘酷無情，等等。
這些作品縱或在某一方面超越了《射雕》的文學成就，但因刻意描寫人性極限情境的種種變態行逕，遂不自覺地失去了《射雕》那種情理之中，意料之外的親和力；而太多情理之外的特例，亦難免流於爲變而變，令人匪夷所思；以致顯得不真實、不自然。直到《鹿鼎記》（一九六九年）問世，以一個僅識武功皮毛而不學有術的小雜種，竟將天下英雄、曆史人物玩弄於股掌之上；乃開中國武俠小說前所未有無劍勝有劍的新境界。金庸《鹿鼎記》之反武俠與塞萬提斯《魔俠傳》之反騎士最大的不同，在於兩者創作動機：塞萬提斯因痛憤當時西班牙人沈迷於騎士文學的浪漫故事，遂用反諷現實的手法寫小人物狂想曲，教吉訶德到處碰壁，夢幻成空。而金庸卻是出于向自我挑戰心理，乃一反武俠傳統，打破世俗觀念，徹底解放人性；教韋小寶鬥智不鬥力，爲了爭取生存機會，無所不用其極！其實這正合孫子兵法所謂上兵伐謀之道，因而武功在此盡成虛妄；韋小寶機詐百出，到處招搖撞騙，竟無往而不利！
也許有人認爲這是武俠無用論的明證，實則不然！正由于《鹿鼎記》寫韋小寶運氣太好、際遇太奇，萬事繞不過一個「巧」字；加以又充滿笑料，逸趣橫生，遂自然而然淡化了反諷現實或反諷武俠的冷雋意味。它所表現的是浪漫文學之極致，「無」爲「有」之用，在這部書裏得到了最大的發揮。
迄至一九七二年九月《鹿鼎記》在《明報》上連載完畢，金庸宣告封筆（實則展開另一波全面修改舊作大工程）爲止，他一共創作了十五種長、短篇武俠小說；但其中流傳最廣、影響最大的仍無過于《射雕英雄傳》。該書博采還珠、白羽、王度廬、朱貞木各家之長，取精用宏，推陳出新，乃造就了金庸一代武俠宗師地位。其影響於當世者，大致有以下數端：
（一）《射雕》融合曆史、俠情、武功、文藝、趣味於一書，建立了新一代武俠小說綜藝」風格與典型。
（二）《射雕》統一用四字文句分章回；促使六十年代以後臺灣武俠作家群起效尤，蔚爲風氣。
（三）《射雕》虛構的東邪、西毒、南帝、北丐、中神通等奇特人物及提法，悉爲臺、港武俠作家所宗，後更衍演成歌訣式江湖順口溜。
（四）《射雕》在各地版本之多與僞續書之亂，亦令人歎爲觀止。
總而言之，金庸所建構的入世武俠神完氣足，剛柔並濟；與早年還珠幻設的出世武俠前後輝映，亦同臻雄奇壯美之境。特別是金庸靈活運用還珠小說中的奇妙素材，含英咀華，所過皆化；再采取西洋文學技巧及電影手法予以捏合，乃使武俠小說脫胎換骨，煥發新姿，普遍獲得世人肯定與重視。凡此絕異成就，當然是跟金庸本身兼具深厚的文史素養與卓犖才華息息相關。正因如此，其同輩及後起武俠作家或以主觀條件不足，便難乎爲繼；泰半只能遵循既往「幫會技擊派」的路數，在江湖仇殺中討生活了。
新派武俠宗師古龍
古龍生長于破碎的家庭，1952年父母離異，古龍獨自住在臺北縣瑞芳鎮，造成他的浪子個性。
少年時期嗜讀古今武俠小說及西洋文學作品，古龍說“我喜歡從近代日本及西洋小說偷招”，師大附中初中部、成功中學畢業，淡江英專（即淡江大學前身）畢業後開始從事小說創作。
1949年發表第一篇短篇小說。
1960年始嘗試寫武俠小說《蒼穹神劍》。當時，臺灣俠壇臥龍生、諸葛青雲、司馬翎三人名噪一時。
1964年出版《浣花洗劍錄》，是古龍武俠小說的一個裏程碑，代表著他武俠創作的成熟期。
1967 年所寫的《鐵血傳奇》（首三部楚留香傳奇），集武俠、文藝、偵探、推理于一身，閱讀起來有如“福爾摩斯探案”。一生創作大量武俠小說，其中《浣花洗劍錄》、《楚留香傳奇》、《多情劍客無情劍》（也就是香港無線電視劇《小李飛刀》的原著）、《絕代雙驕》、《蕭十一郎》、《七種武器》、《陸小鳳傳奇》、《三少爺的劍》、《歡樂英雄》、《白玉老虎》等作品，廣受讀者歡迎。到了創作後期，他依然不斷求變，多次說“武俠小說到了要變的時候”；曾在小說中滲入散文的句法，寫出《天涯明月刀》等小說。然而，這類作品並不爲讀者與批評家所欣賞。
古龍嗜酒，常牛飲，1970年代末年染上肝病，健康逐漸走下坡路。
1980年代初在北投吟松閣飲宴時遭人砍傷，失血2000cc。
1982年5月，古龍與華視簽了兩年的制作人合約。
1985年9月21日因肝硬化引起食道瘤大出血，撒手人寰，享年49歲。出殯時，友人林清玄在他的棺材裏放了48瓶XO酒(威士忌)陪葬。其中一副挽聯是：“小李飛刀成絕響，人間不見楚留香”。
古龍生前情歸多處，學生時代即與舞女鄭莉莉同居，後來又迷上舞女葉雪，不久又跟高中生梅寶珠結婚，最後以離婚收場，第二位夫人是于秀玲，長伴至古龍病逝。古龍的大弟子丁情說：“因爲古大俠寂寞，所以他便追求新奇，所以他的婚姻不能長久。古大俠生性是浪子。” 古龍與49瓶XO共葬于臺北極北之地北海明山墓園。
古龍去世後，小說的版權糾紛開始由法院審理。
2005年，臺灣淡江大學舉辦第九屆文學與美學國際學術研討會，主題爲武俠小說，集中討論古龍的作品。之後林保淳編了一部論文集，由學生書局出版：《傲世奇才一古龍：古龍與武俠小說國際學術研討會論文集》。
影視改編方面，古龍多部小說極受導演青睞，不斷改編成電視、電影，當中包括《楚留香》、《多情劍客無情劍》、《絕代雙驕》、《陸小鳳》等。在邵氏年代，楚原拍攝的古龍作品最多。
………………
http://baike.baidu.com/view/14947.html?tp=0_11
武士
武士在不同的曆史背景中可以有以下的意思：
1.武士，中國春秋戰國時期諸侯列國中的的特殊階層；
2.武士，中國後世泛指習武練兵之人，如著名的秦代武士俑，漢代武士俑，唐代武士俑等；
3.武士，古代日本的一種特殊的社會階級；
【中國武士】
武士，一指中國春秋戰國時期諸侯列國中的的特殊階層，或歸入小貴族，地位較士低。
東周春秋戰國時期，由于先周時期生産力的持續發展，地方財富積累，地方諸侯實力增強，中央集權被削弱，出現“禮崩樂壞”的局面。地方諸侯在相互爭奪自己利益相互戰爭的同時，形成了各個集團，注意籠絡人才招攬門客，如“智囊團”之“謀士”，和一批武藝高強的武力集團“武士”。較著名的有燕太子丹雇傭武士行刺秦王。出土的春秋戰國時期文物中也有大量以武士爲題材的造型，如“武士俑”。
【日本武士】
日本武士武士，10—19世紀在日本的一個社會階級。一般指通曉武藝、以戰鬥爲職業的軍人。除了受到漢語語系影響的國家以後，多種語言以日語的“侍”（羅馬字：以Samurai來顯示，或者Bushi。武士的精神被稱爲“武士道”（Bushido））。武士要遵守不畏艱難，忠于職守，精幹勇猛。然而這一准則代表的只是理想，武士的忠誠、勇猛是建立在他所效忠的領主能對武士所作出的貢獻給予獎賞的主從制度上。
武士的起源
武士的雛形是在日本平安時代律令體制下産生的武官，最初是日本恒武天皇爲了鞏固政權而設立的。在平安時代以前,除了奴隸，所有的的壯丁都有責任和義務成爲被天皇募兵的對象。然而這些士兵必須自己補給和養活自己，很多人因此不能回到自己的家鄉，而是選擇在當地定居。人們可以通過交重稅來免除兵役，這種主要由農民組成的士兵在日本統稱爲防人。由于防人士兵的不正規性，而且又給農民帶來了巨大的負擔，在平安時代初期被恒武天皇所廢止。這種形式的士兵並不是真正意義上的武士。
平安時代早期(8世紀末—9世紀初)，恒武天皇想要在北本州島鞏固和擴張自己的統治範圍。天皇所派遣的針對本州北部土著(Emishi)的討伐軍缺乏士氣和紀律，很難在戰場上取勝。于是恒武天皇開始向地方豪族求助，提出將授予征夷大將軍的稱號給任何替代自己討伐北本州的地方勢力。這些弓馬嫻熟的地方豪族很快成爲了天皇用來剿滅反抗力量的工具。
9世紀中期開始，一些地方領主開始建立保衛自己的私人武裝，並利用其擴張勢力。這種武裝逐漸成熟爲一種制度化的專業軍事組織，其基礎是宗族和主從關系。到了十世紀，朝廷無力鎮壓地方勢力的叛亂，不得不借助各地武士的力量，武士更進一步得到了中央的承認，成爲日本的特權統治階級。
有曆史學家認爲，中國的朝代衰落一個很重要的原因就是文臣和武將之間的長期沖突，雙方互相排斥貶低，造成了嚴重的內耗。而日本則似乎不存在這種情況，作爲職業軍人的武士也是和平時期的行政管理者。武士因此被要求學習文化，懂得欣賞藝術，在茶道、棋道等方面都要附庸風雅。
直到明治維新，武士都是統治日本社會的支配力量，而他們從體制、職能上看，更類似西方的封建領主和騎士，與一般的亞洲國家存在差異。這種情況在明治維新後改變，1871年是最重要的一年，6月，平民被准許騎馬，9月，武士被允許“散發”、“廢刀”，10月，准許武士和平民通婚。當時據統計(1972年)，日本有士族425872人，加上家屬合計1941286人。他們每年領取的俸祿消耗了日本政府財政收入的三分之一。明治政府采取了漸進的手段，以發行債券或贖買等方式逐漸取消俸祿，消滅了武士階級。一部分高級武士在這一過程中獲得爵位，成爲僅次于皇族的華族，但隨著二戰的戰敗，日本被迫接受民主改革，華族階層也成爲了曆史。
今天，有些日本人還記著自己祖先的武士身份，但並不具備任何實質意義。在筆者住所附近，一戶住宅的門口立著“幕末劍士某某習武之地”的石碑，那只是一個曆史的遺迹。然而，武士的思想遺産，比如武士道，仍舊是日本文化的重要組成部分。
武士的生活
武士制度的完備象征是德川幕藩制，整個日本社會的統治階級由以將軍、大名爲代表的高級武士到最低級的足輕(步卒)低級武士組成，而從豐臣秀吉的時代起，就實行了兵農分離制度。武士完全脫離了生産。不過，武士之間的生活水准是相差極大的，即便同爲藩主大名，在長崎的也和在山形的截然不同。
占武士大多數的是中下級小人物，他們如果不能依靠一位有錢有勢的主公，生活往往是在窮困中勉強維持。在江戶時代的一個笑話說：“小武士的家裏除了被子和鍋，還有一塊大石頭，因爲當他感到冷的時候，可以舉石頭取暖。”倘若依附的主公犯了事被開革，或是主公的財政困難必須削減人手，低級武士們就只能成爲浪人，有的便去爲黑社會之類的勢力作打手，成爲“用心棒”。雖然現代日語中的“浪人”指的是未考上合適高校的學生，但在那個時代，浪人是日本社會重要的不安定因素。爲了避免國內矛盾的激化，官方就常常默認或慫恿浪人的對外武裝侵略。浪人對于對外戰爭則充滿野心，鄭成功爲反清複明，曾派人到日本借兵，幕府雖然拒絕，但下面浪人紛紛請戰。在反映清末民初的影視作品中，日本浪人在中國各地流竄，正是明治維新改革等級制度的結果。
在《黃昏的清兵衛》中，下級武士清兵衛在吃飯時還要用飯團把湯碗擦一遍，顯示出了生活的貧困。《最後的武士》導演愛德華?茲維克稱他最愛讀“維新三傑”之一西鄉隆盛的傳記，西鄉出身倒數第二級的下層武士，年輕時爲了貼補家用就要去做抄寫的零工。他的故鄉薩摩是日本著名強藩，70萬人口中武士家族占了20多萬，財政一直緊張。這些底層武士的生活在日本國門被打開之後，窮困潦倒的情況加劇，終于成爲維新的主力軍。在維新之後，一部分上層武士轉化爲資産階級或政府官僚，而下層武士日趨沒落，還制造了一系列暴亂，連西鄉也卷入其中。因此，日本在近代化進程初見成效後，立即展開了對外擴張。
值得一提的是，生活中的下級武士很多人沒錢討老婆，而他們的軍事體制和男權傳統文化又使得解決衆多武士的性問題成爲社會性症結。于是，宣揚儒學的幕府卻繞開了一些儒家提倡的家庭倫理，特別是女性的貞操觀念。直到山本五十六那一代乃至今天，武士(男人)在色情場所和藝妓(妓女)的鬼混也受到了默認，甚至是妻子的容忍。
武士的思想
日本武士的思想核心自然是“武士道”。在經過數十年的反日本侵略鬥爭之後，這個詞對于中國人來說稱得上“臭名昭著”，但對它進行必要的分析解剖還是必要的。
《最後的武士》將武士道概括成了“勇、仁、忠……”等一系列抽象的良好道德規範，但這只是表象，否則就無法解釋在更多的時候，武士體現出的卻是凶殘、愚昧直到癲狂。這個原因要在武士道的思想根源中尋找，而武士道其實是一個成分複雜的大雜燴。
武士道的初期發軔，主要理論背景是長期受中國知識分子批判的朱子(朱熹)理學。自鐮倉幕府後期開始，武士必須遵守“忠誠、廉恥、信義、儉樸”等美德，而到了德川幕府，一些著名的儒學家將武士道理論系統化、規範化，終于成爲整個武士社會的操守典範。電影一再翻拍的“忠臣藏”事件正是發生在此時期，是武士“全忠死節”的道德理想的“完美體現”。一般認爲，日本雖然引進了中國的儒學思想，但就象他們吸收任何外國文明一樣，都具有鮮明的自主選擇性。周作人也指出，中國曆史上的一些糟粕文化，如宦官、纏足等等，日本都沒有照單全收。對于儒學，日本更強調的核心是“忠”，而中國則爲“仁”。所以，日本武士爲了“忠”，可以做出違反人道的舉動。
作爲武士道行爲楷模的，則是中國南宋的民族英雄文天祥、陸秀夫等人。江戶時代，這些人物被稱爲“本朝武士之鑒”，他們爲“大義”而淡看生死的精神受到武士的狂熱推崇。在沖繩以及太平洋戰場的諸多島嶼爭奪戰中，日軍甚至平民在饑渴不堪的情況下，仍發起一次次自殺沖鋒，戰敗則切腹跳崖跳海，正是陸秀夫、張世傑等在崖山被元軍擊敗後的翻版。在明治維新後，日本軍國主義爲侵略而營造對中國的歧視貶低，所以歌頌“殺身成仁”的英雄漸漸以本國爲主，但文天祥的故事直到二戰結束前都是日本的教科書內容。
武士道思想的另一重要核心是禪學。武士生活于戰亂之中，隨時要爲主公赴死，日本的地理環境又惡劣，災害頻仍，這都使得武士具有強烈的朝不保夕的危機感，因此需要禪宗的頓悟生死來調和。同時，禪宗的神秘主義傾向和審美情趣也給武士及日本文化帶來了巨大影響。不過，禪學在武士手中，空洞虛無的人生觀被放大，成爲漠視他人生命和自己作出違背人性之舉的借口。
最終使武士道徹底變爲軍國主義工具的是與儒學、佛學並稱爲幕藩體制三大支柱的神道教，在明治維新的過程中，日本的民粹主義思想泛濫，將天皇神化，定鼓吹日本民族優越論的神道教爲國教，以此形成了向現代民族國家和工業化軍事化帝國的轉型，還吸收了德國的國家主義哲學，終于完成了武士道的法西斯化。
武士的戰鬥
作爲專業的軍事集團，作戰是武士的第一使命。日本武士的最大戰鬥特點是穿戴樣式獨特的甲胄，並有自成一家的格鬥技藝。由于作戰勇敢頑強，是極爲不好對付的職業軍人。幕府末期，在鴉片戰爭中輕松擊敗清朝的英國海軍，與薩摩藩發生“薩英戰爭”，雖然令武備落後的日本武士損失慘重，但也不的不承認對方“善戰”。更早時候，元軍遠征日本，登陸和日軍作戰，以密集火器令當時尚推崇單騎決鬥的武士大吃苦頭，但仍然不能突破日軍的拼死阻截，在無法取得鞏固的橋頭堡情況下只好上船休整，結果遇到臺風。
在冷兵器時代，日本武士一方面擁有精良的刀劍，另一方面則重視戰鬥訓練，經驗豐富，因此是不可忽視的勁敵。在明朝的援朝和抗倭戰爭中，日本武士的單兵和小集團作戰能力，都明顯高于普通的明軍。特別是武士鋒利的長刀加上詭異的刀法，往往能戰勝人數居多的明軍。只有戚繼光發明“鴛鴦陣”，集合長短兵器和火器的綜合威力，加以訓練有素的精兵，才能克制倭寇。
今天日本雖已不存在武士階層，但質量上乘的武士刀仍受到世界收藏家的歡迎，與大馬士革刀、馬來刀並稱爲“世界三大名刃”。早在宋代，文豪歐陽修就有《日本刀歌》，稱“寶刀近出日本國，越賈得之滄海東”。事實上，日本刀制作技術本來源于中國兩漢的鋼鐵花紋刀劍，但經過不斷改良加工，形成了不論外觀還是實用都“在遠東首屈一指”的地位。而中國的刀劍制造技術卻不斷衰退湮沒，連對日本刀風格大有影響的唐刀原物都已蕩然，反倒在日本有所保存。
在日本的古裝時代劇中，武士的刀劍搏鬥更是家常便飯，也形成了一個名爲“殺陣”的專業打鬥涉及群體。由于日本在學校教育中重視劍道、柔道、空手道等格鬥技藝，因此許多日本演員的身手都頗具基礎，演起電影中實戰性的打鬥也象模象樣。那些“殺陣”設計者也確實是日本刀法各流派的專家，象《黃昏的清兵衛》中，負責指導真田廣之的就是小太刀高手。小太刀(肋差)指的是日本武士普遍隨身佩帶的長刀之外的短刀，也是剖腹的工具。劍聖宮本武藏以創出雙手分使長刀和小太刀的二刀流聞名，但日本刀法還是以雙手持刀的居多。據有的專家考證，雙手刀法在漢唐時代傳入日本，此後于中國日漸絕迹，但日本武士卻在此基礎上逐步完善了自己的雙手刀法，形成了劍道體系，其主要特點是擯棄了中國求套路美觀的弊端，強調實戰的“技法樸實嚴整、勁力充實流暢”。
http://baike.baidu.com/view/37473.html?tp=0_11
騎士文學
騎士文學就是一切關于騎士的文學作品，大致包括騎士抒情詩、騎士傳奇、騎士小說及後來的反騎士小說。
騎士文學盛行于西歐，反映了騎士階層的生活理想。以出身而言，最早的騎士來自中小地主和富裕農民。他們替大封建主打仗，從後者獲得土地和其他報酬。騎士有了土地，住在堡壘裏，剝削農奴，成爲小封建主，思想上是支持封建等級制的。後來騎士土地成爲世襲，于是形成了固定的騎士階層。十一世紀九十年代開始的十字軍東侵提高了騎士的社會地位，使他們接觸到東方生活和文化。騎士精神逐漸形成了。愛情在他們生活中占主要地位，表現爲對貴婦人的愛慕和崇拜，並爲她們服務。他們常常爲了愛情而去冒險。在他們看來，能取得貴婦人的歡心，能在曆險中取得勝利，便是騎士的最高榮譽。由于他們處在封建統治階級的低層，他們中間有些人也有鋤強扶弱的一面。他們並不反對基督教；正相反，他們有時也爲宗教去冒險，因爲基督教對他們是有利的。但他們往往不顧基督教的出世思想和禁欲主義而要求享受生活，要求文化，從東方回來的騎士把東方文化帶到了當時還處于野蠻狀態的西歐國家。他們之中産生了一些詩人和歌手。他們的詩作歌唱現世生活和愛情，歌唱騎士的冒險，同時也有濃厚的宗教色彩，彌漫宗教神秘思想，並且往往摻雜著一些怪異故事。
十二、十三世紀是騎士文學的繁榮時期，以法國爲最盛。
騎士文學中心思想 騎士精神
騎士精神和道德是上層社會的貴族文化精神，它是以個人身份的優越感爲基礎的道德與人格精神，但它也積澱這西歐民族遠古尚武精神的某些積極因素。對個人的人格的愛護和尊重；爲被壓迫者和被迫者犧牲全部力量乃至生命的慷慨勇敢精神；把女子作爲愛和美在塵世上的代表及作爲和諧，和平與安慰的光輝之神而加以理想化的崇拜等等，西方學者指出：從選擇品德的傾向來說，傳統在歐洲占上風。在西方的文化傳統中，中世紀的騎士精神對現代歐洲的民族性格的塑造起著極其重大的作用。
它構成了西歐民族中所謂的“紳士精神”形成了現代歐洲人對于個人身份和榮譽的注重，對于風度。禮節和外表舉止的講究；對于崇尚精神理想和尊崇婦女的浪漫氣質的向往；以及恪守公開競賽，公平競爭的費而賴精神品質。總之，它使現代歐洲人民族性格中既含有優雅的貴族氣質成分，又兼具信守諾言，樂于助人，爲理想和榮譽犧牲的豪爽武人品格．
騎士抒情詩
騎士抒情詩的中心是法國南部的普羅旺斯。普羅旺斯民族從法蘭克王國瓦解以後，政治獨立，商業發達，貴族文化也趨于繁榮。“它在近代的一切民族中第一個創造了標准語言。它的詩當時對拉丁語系各民族甚至對德國人和英國人都是望塵莫及的範例。”普羅旺斯詩人被稱爲“特魯巴杜爾”(或譯行吟詩人)，多數是封建主和騎士，也有少數手工藝人和農民。他們的名字流傳下來的有數百之多，但作品留存的很少。他們的詩歌一般詠唱對貴婦人的愛慕和崇拜，其中以“破曉歌”最爲著名。“破曉歌”敘述騎士和貴婦人在破曉時候分離的情景。恩格斯指出，在中世紀統治階級中，婚姻是包辦的，是一種政治行爲，是封建主擴大自己勢力的機會，並舉了《尼伯龍根之歌》中克裏姆希爾特等人的婚姻爲例。他又指出，騎士愛則是曆史上第一次出現的個人之愛，其作用是破壞了封建主夫婦之間的忠誠，並且說普羅旺斯愛情詩的精華是“破曉歌”。這種詩歌在當時很受歡迎，後來就變得千篇一律了。普羅旺斯詩人運用的詩體有的是從民間詩歌接受過來的，有的是他們自己創造的。他們的詩格律謹嚴，技巧複雜。他們對詩學作過一些探索，有“明”和“暗”兩派。明派主張詩要明朗易懂，暗派提倡隱晦難解的風格。十三世紀初北方貴族在教皇策動下鎮壓了南方“異端”運動，南方一些貴族如土魯斯伯爵等，由于容納“異端”，也遭到覆滅，在他們宮廷中居留的許多普羅旺斯詩人逃亡國外，把抒情詩傳統帶到意大利，推動了文藝複興時期抒情詩歌的發展。
德國這時也産生過大量的騎士抒情詩人，其中特別值得一提的是瓦爾特?封?弗格爾瓦德(1170-1227)。他出身于一個貧窮的騎士家庭，一一九八年後在各地漫遊了二十多年，熟悉人民的疾苦，他的作品超出了一般騎士抒情詩的範圍。如有名的抒情詩《菩提樹下》不是寫騎士對貴婦人的愛慕，而是寫普通青年男女的淳樸愛情，音調和諧，語言簡練，有民歌風味。更有意義的是他的政治詩和格言詩，主要反映當時教皇和王權的鬥爭。作者態度鮮明地維護王權，揭露教皇分裂德國的陰謀，譴責教皇的虛僞，表現了愛國精神。
騎士傳奇
騎士傳奇的中心是法國北方。法國北方的詩人被稱爲“特魯維爾”(也譯爲行吟詩人)。騎士傳奇的主題大都是騎士爲了愛情、榮譽或宗教，表現出一種冒險遊俠的精神。騎士傳奇不同于英雄史詩，它沒有曆史事實根據，而是出自詩人的虛構，有的取自民間傳說，有的模仿古希臘、羅馬的作品。騎士傳奇可以按題材分爲三個系統。
一、古代系統一般是模仿古希臘、羅馬文學的作品，像《亞曆山大傳奇》、《特洛伊傳奇》、《埃涅阿斯傳奇》等。這些傳奇寫古希臘、羅馬故事，但它們的英雄則具有中古騎士的愛情觀點和榮譽觀點。
二、不列顛系統是圍繞古克爾特王亞瑟的傳說發展起來的，其中主要寫亞瑟王和他的圓桌騎士的故事。這些故事在西歐各國流傳很久。法國詩人克雷締安?德?特洛亞(12世紀)是這個系統的代表作家。他的主要作品有《朗斯洛或小車騎士》(1165?)、《伊凡或獅騎士》(1175?)、《培斯華勒或聖杯傳奇》(1180?)。《朗斯洛》是最典型的騎士傳奇，寫亞瑟王的騎士朗斯洛和王後耶尼愛佛的戀愛。爲了尋找耶尼愛佛，朗斯洛不惜犧牲騎士的榮譽，不騎馬而坐上小車，隨後又冒生命危險爬過一道像劍一樣鋒利的橋。在比武場上，不論耶尼愛佛命令他退讓或還擊，他都唯命是聽，絕對忠誠。他集中體現了騎士的愛情觀點。《培斯華勒》寫騎士們到各處尋找盛過基督的血的聖杯，充滿神秘幻想。德國詩人哈爾特曼?封?奧埃(1170?-1215?)、沃爾夫拉姆?封?埃森巴赫(1170-1220)等都以克雷締安的作品爲藍本，寫出長篇的騎士傳奇。
《特利斯坦和伊瑟》(12世紀)也屬于不列顛系統，是在德、法兩國民間流行很廣的一部亞瑟王傳奇。保留下來的只有法國兩詩人貝盧勒和湯瑪(均12世紀)及德國詩人高特夫裏特?封?史特拉斯堡(創作時期約在1205-1220)等人的殘篇。這個傳奇寫特利斯坦和伊瑟無意中喝了一種藥酒，其功效是使人永世相愛。他們受到伊瑟的丈夫馬爾克國王的殘酷迫害，但他們的愛情永遠消滅不了。這個故事肯定騎士的愛情，把愛情描寫成爲不可抗拒的力量，就這一點來說，是和基督教把愛情看成是邪惡的那種宗教道德觀點相抵觸的。
三、拜占庭用拜占庭古希臘晚期故事寫成的作品。《奧迦生和尼哥雷特》(13世紀)寫貴族子弟奧迦生愛上女奴尼哥雷特，遭到父親的反對。他爲了愛情忘了保衛國家、抵抗外敵的騎士責任。這部傳奇說明從羅蘭到奧迦生的二、三百年中，騎士精神已經衰落了。《奧迦生和尼哥雷特》中詠唱和敘述互相交叠，詠唱部分是用韻文寫的，敘述部分是散文體。
騎士傳奇反映的生活面狹窄，虛構成分較多。它往往以一兩個騎士爲中心人物，把他們的冒險經曆組織成一個長篇故事，在人物外形、內心活動、生活細節等方面都有細致的描寫，對話生動活潑。這些藝術特點使騎士傳奇初步具備了近代長篇小說的規模。
騎士小說
西班牙15、16世紀流行的描寫遊俠騎士的小說，它是在西班牙當時特定的曆史條件下産生的。中世紀西班牙人民在反抗摩爾人統治的解放鬥爭中湧現出了一個騎士小貴族的特殊集團，成爲光複運動的主力軍。以後西班牙複興，稱霸歐美，這種騎士就成爲西班牙人理想中的英雄。反映在文學創作上，就是騎士小說盛行。它的前身，是英國的騎士故事和法國北部的英雄史詩。但不同之處在于史詩的主人公有崇高的目的，爲祖國或宗教而獻身，而騎士小說的主人公則只爲個人事業孤軍奮戰，有時則純粹爲了冒險；史詩的情節是依據真實的曆史和地理環境敘述，而騎士小說的故事則是在純屬臆造的境界中展開；在史詩中，婦女居次要地位，主人公幾乎與愛情隔絕，而騎士小說的主人公則爲美人赴湯蹈火；史詩中的英雄形象常常粗獷豪放，而騎士小說的英雄往往溫文爾雅。
騎士小說的主題反映封建騎士階層的生活理想，即爲捍衛愛情、榮譽或宗教而顯示出的冒險的遊俠精神。西班牙的民族自信心，十字軍的冒險精神，虔誠的宗教信念，在騎士小說中均有突出的反映。小說中的主人公遊俠騎士，往往被寫成見義勇爲，助強扶弱，英勇善戰，舉世無敵。而這一切出生入死建立武功的動力均來源于愛情，故事情節不外乎是：爲取得貴婦人的歡心，騎士曆盡神奇的各種驚險遭遇，贏得騎士最高榮譽之後，凱旋而歸,成爲國君、領主或朝廷裏的顯赫人物,然後分封他的朋友和侍從，並與一貴婦人或一遠方公主成親。這時，一切宿敵，包括那些善于施用魔法妖術的敵人，均被掃蕩殆盡。
西班牙最早的騎士小說在1321年左右出現，但具有本國特色的騎士文學形成高潮， 則在15世紀末 16世紀
初。當時最爲流行的騎士小說有《阿馬迪斯?德?高拉》(1508)、《埃斯普蘭迪安的英雄業績》(1510)、《希臘的堂利蘇阿爾特》(1514)、《帕爾梅林?德?奧利瓦》(1511)、《騎士西法爾》(1512)等。
西班牙耶穌會創始人聖伊格納西奧?德?洛約拉在其作品中不止一次地談到“耶穌的最初的騎士事業”，
當時也出現不少小說，將耶穌、天使、聖徒的事迹也作爲遊俠騎士來描寫，如佩德羅?埃爾南德斯?德?比利溫布拉萊斯的《太陽騎士》(1552)。據統計，從1508至1550年間，幾乎平均每年有一部新的騎士小說問世，共出版60余部，印了 300版。15世紀末16世紀初，上自王公貴族，下至平民，無人不讀騎士小說，可見其流傳之廣。
騎士小說行文冗長，敘事繁複，語言拖遝，人物的性格和外貌雷同，中心思想與內容大同小異，藝術價值不高。隨著騎士制度的衰落，騎士小說也就逐漸銷聲匿迹。
《堂吉訶德》反騎士小說的騎士小說
在當時的西班牙文壇上，騎士小說泛濫成災。這種小說結構千編一律，情節荒誕離奇，都是虛構一個英勇無比的騎士，經曆數不清的驚險遭遇，遇上說不清的愛情糾葛，爲國王、爲貴族去拼命，而最後總能大獲全勝。宮廷和教會利用這種文學，鼓吹騎士的榮譽與驕傲，鼓勵人們發揚騎士精神，維護封建統治，去建立世界霸權，而許多人也沈湎在這種小說中不能自拔。
一直在社會底層掙紮的塞萬提斯親身體會了中世紀的封建制度給西班牙帶來的痛苦與災難，因爲他憎恨騎士制度和美化這一制度的騎士文學。他要喚醒人們不再吸食這種麻醉人們的鴉片，從脫離現實的夢幻中解脫出來，他在《堂吉訶德》自序裏斬釘截鐵地宣稱，這部書的創作意圖就是“要把騎士文學的萬惡地盤完全搗毀”，“要世人厭惡荒誕的騎士小說。”
塞萬提斯在小說中故意模仿騎士傳奇式的寫法，描寫了堂吉訶德帶著他的侍從桑丘?潘沙的“遊俠史”。《堂吉訶德》是一部辛辣的諷刺作品。它以其犀利的語言，亦莊亦諧的情節，鞭笞了苟延殘喘的封建制度與迎合統治者需要的騎士文學，嘲笑了企圖用打抱不平的方式來改造社會的空想，曆史發展就如塞萬提斯預期的那樣，《堂吉訶德》的出版給了反動騎士文學以致命的重擊，從此，西班牙再也沒有出現過一部新的騎士傳奇，當然，騎士文學的消亡主要是封建制度日趨崩潰，作爲其觀念形態的封建文學必然衰落的結果。
《堂吉訶德》同時又是一部偉大的現實主義巨著，它通過堂吉訶德主仆在西班牙大地遊俠的經曆，爲我們展現了一幅宏大的社會生活畫面，真實地反映了１６、１７世紀西班牙的社會生活現實。在這部將近一百萬字的作品中，共描寫了近七百個形形色芭從事各種職業的人物，他們有貴族、僧侶、地主、市民、農民、士兵、演員、商人、理發師、牧羊人、強盜，等等。作者揭露了封建貴族的傲慢、自私、僞善、惡毒、殘忍，以鄙視的口吻描寫了封建上層社會的窮奢極欲、空虛無聊和庸俗自私。
小說第二部中關于公爵與公爵夫人的情節，集中地揭露了封建貴族的醜惡本質：他們表面上慷慨好客、溫文爾雅，實際上百無聊賴、無所事事、陰險狠毒。在彬彬有禮、慷慨仁慈的假面具下，爲尋求新的刺激，他們想出種種花樣捉弄堂吉訶德主仆，把自己的快樂建築在別人的痛苦與不幸上。
在抨擊侈奢專制的統治階級的同時，書中還爲我們展示了西班牙普通勞動人民的貧困生活，描繪了他們遭受的苦難與壓迫。在主人公漫長的遊俠途中，所見所聞的是：凶惡的地主阿爾杜多不僅克扣牧童的工錢，還找借口把他綁在樹上打得死去活來；老使女堂娜羅德利蓋斯的丈夫因爲一點小事被公爵夫人用別針活活戳死；少年因生活困苦被迫去當兵；大地上到處是貧窮與饑謹，妓女與盜賊；念念有詞的教士散布著愚昧；強娶美貌貧窮女人的富豪正在大擺婚宴。
一個曾經威震世界的王國正在衰落，用堂吉訶德的話說這是“多災多難的時世”，“可惡的時代”，“現在這年頭，懶惰壓倒了勤快，閑散壓倒了美德，傲慢壓倒了勇敢。”
塞萬提斯筆下的堂吉訶德是個矛盾、複雜的人物。當時的西班牙社會上黑暗重重，魯迅先生曾指出：“堂吉訶德的立志去打不平，是不能說他錯誤的。不自量力也並非錯誤，錯誤的是他的打法。”堂吉訶德一心要匡正這個社會，但卻一廂情願地把騎士小說的描寫當成現實生活。他無視已經發生變化的時代，企圖以自己的遊俠行爲來複活過時的騎士制度，把單槍匹馬打抱不平當做主持正義、改造社會的途徑。他在聲疾呼：“不恢複騎士道的盛士是個大錯。”
雖然他懷著滿腔真誠，卻總是四處碰壁，他沈浸在幻想中，完全喪失了對現實的感覺，在他眼裏，處處有妖魔爲害，事事有魔法師搗亂，因此他到處不分青紅皂白，對著臆想出來的敵人橫沖直撞，亂劈亂刺，成爲一個滑稽可笑的人物。
其實他所做的那些荒唐可笑的蠢事，大都出自他善良的動機：他攻打風車，自以爲是與殘害人類的巨魔作戰；他釋放了苦役犯，是爲了反對奴役，給人自由；他攻擊擡著聖母像求雨的遊行隊伍，是把他們當做搶劫美女的強盜……但由于他無法對現實事物作出正確判斷，往往是事與願違。他放走了苦役犯，苦役犯不但不感謝，反而恩將仇報，把他揶揄一番，毒打一頓，並搶走了他和桑丘的衣服。他從地主手中救下牧童安德列斯，剛一轉身走開，地主又把牧童綁起，打得更狠，以致使牧童詛咒“天底下所有的遊俠騎士”。盡管現實無情地嘲弄了堂吉訶德，但他卻執迷不悟，不自量力，做事從不考慮方式方法，一味憑幻想蠻幹下去，一次又一次落得可悲的結局，成了一個“最講道德、最有理性的瘋子”，一個既可笑又可歎的人物。
然而，作者筆下的堂吉訶德又是一個爲了維護正義，拯救世人，甘願犧牲自身生命的無畏勇士。他痛恨專制殘暴，同情被壓迫的勞苦大衆，向往自由，把保護人的正當權利與尊嚴，鋤強扶弱，消除人世間的不平作爲自己的人生理想。他見義勇爲，從不膽怯退縮。他具有民主、平等的思想，主張“一切東西都平等”，社會地位的尊卑是暫時的，只有“美德”才是真正的高貴。他尊敬婦女，主張個性解放、男女平等、戀愛自由。他心地善良、幽默可親，學識淵博。作者實際上把自己的愛憎與希望寄托在了這個人物身上。
堂吉訶德又是理想主義的化身，他執著于他那理想化的騎士道，從不怕人們議論與譏笑，更不怕侮辱與打擊，雖然四處碰壁，但卻百折不悔，一片赤誠，無論什麽都不能使他改變初衷，不愧爲真理與正義的捍衛者。這個只身向舊世界挑戰的孤單的騎士，雖然屢戰屢敗，卻越戰越勇，不禁令人肅然起敬。
在堂吉訶德表面的喜劇因素之下，實際隱含著深刻的悲劇意蘊。他對社會正義和人人平等的要求，在扼殺人的一切美好願望的強大的封建黑暗勢力下，是不可能得以實現的，他以過時的、虛幻的騎士道來改造現實社會，更是一個時代的誤會，完全不足爲訓。但他的進步思想，閃耀著資産階級人文主義的思想光輝，他的失敗，是一個人文主義者的悲劇。
小說中的桑丘?潘沙則是塞萬提斯刻意安排的與堂吉訶德相互對立、又相輔相成的角色。作者在描寫他們的遊俠生涯中，廣泛地采用對比與誇張的手法，反複強調他們從外形到性格上的某些特征，形成鮮明的對照。桑丘的表面愚鈍配合與堂吉訶德的瘋顛，取得了獨特的藝術效果。
桑丘是一個又胖又矮的西班牙普通農民，由于家境貧寒，在堂吉訶德的勸誘下當了遊俠的侍從，指望能通過遊俠冒險生涯，做個海島總督，他的駝背老婆也能坐上金光閃閃的馬車，沒有嫁妝的女兒說不定能成伯爵夫人。他性格中既有農民的狹隘自私、目光短淺、膽小怕事，處處爲自己打算的一面，又有講求實際、冷靜與清醒的一面。他時時在提醒堂吉訶德從幻想中回到現實中來，在他眼裏，風車不是巨大，就是風車；羊群不是大軍，就是羊群。在堂吉訶德的每次冒險之前，桑丘總是要勸阻，而每次勸阻都毫無效果，而最終卻總是證明桑丘的勸阻是正確的，這正好與堂吉訶德的狂熱形成了強烈的對比。
在小說開始時，他一邊咒罵遊俠騎士的瘋狂幻想，一邊希望趕快碰個發財的機會，一改家中的窘境。隨著情節的發展，桑丘進步了解了堂吉訶德的爲人，開始看重他的“好心腸，喜愛上了堂吉訶德，並且愛得比自己的眼珠還要厲害。”盡管他吃盡苦頭，也沒有得到半分工錢，但始終沒有抛棄他的主人，對堂吉訶德的忠誠與友誼感人至深。
堂吉訶德的崇高品德和追求正義的理想也對他逐步産生了影響。由于受到人文主義理想的熏陶，他在當總督時，發財欲望已經改變爲改革現狀的民主要求。他不僅判案機敏公正，而且態度光明磊落，爲人民做了許多好事，體現了他來自實踐的智慧與才能。他觀察敏銳，一旦察覺公爵夫婦設下的陷阱，就毫不貪戀權位，立即辭職。他決絕地說：“請告訴公爵大人：我光著身子出師，如今還是個光身，我沒吃虧也沒占便宜，換句話說，我上任沒帶來一文錢，卸任也沒帶走一文錢，這就和別處島上的卸任總督遠不相同了。”這光明磊落的相互樸素語言，顯示出他在道德上的真正勝利。
桑丘講話詼諧生動，一張口就是一串諺語，也表現了他健康樂觀的性格。在當時像這樣描寫農民形象的作品是極少的。
《堂吉訶德》采用了西班牙獨特的流浪漢小說的寫法，幽默、諷刺、滑稽、誇張手法的廣泛運用，是這部小說的重要藝術特色。塞萬提斯善于把悲劇與喜劇、嚴肅與滑稽巧妙地結合起來，提示出堂吉訶德這一形象的錯綜複雜的品質：堂吉訶德越是把自己認做救世的英雄，就越落得個醜角的下場；他爲人處世越嚴肅認真，就愈加顯得滑稽荒唐；他的行爲以喜劇情節開始，卻往往以悲劇告終，令讀者忍俊不禁，而在笑中又含著感慨、辛酸--這其中也蘊含著對封建專制的深刻批判。
塞萬提斯還大量借用了騎士小說的描寫敘述手段和那種裝腔作勢的語言，加以模擬、誇張並與現實社會做對比，形成了極不協調的可笑對照。如在騎士文學中，騎士受封典禮本是非常神聖莊嚴的宗教儀式，但在這部小說中，受封儀式不是在任何重要的集會場所，卻是在一個破旅店的馬棚裏進行。主持人不是有威望的神孫人員，卻是一位退隱下來的走江湖的流氓與騙子--旅店老板，而且他手裏高擎的不是《聖經》，而是供給騾夫草料的賬簿，而爲堂吉訶德挂寶劍的竟然是旅店中的妓女！
在堂吉訶德眼裏，意中人杜爾西內亞是絕代佳人，美麗的公主，她的“眼睛是太陽，臉頰是玫瑰，嘴唇是珊瑚，牙齒是珍珠”，但其實她不過是一個與他從無來往的鄉下姑娘，而且長得酷似男人，“身子粗粗壯壯，胸口還長著毛呢”。作家對騎士小說的諷刺可謂辛辣之極。
《堂吉訶德》是歐洲較早出現的長篇小說之一，藝術上還略微顯得粗糙不足，如情節不夠連貫，結構不夠嚴密，一些細節前後有些出入等，但總體上是瑕不掩瑜，它對歐洲長篇小說的發展起了重要的作用。特別是堂吉訶德這一形象已成爲歐洲文學中一個著名的典型。
http://baike.baidu.com/view/160896.html?tp=1_11
另參本館【文學評論】【書評影評】【影視媒體】【軍書影評】上百部相關小說影視
文章定位：
