﹝印度電影的成長歷程﹞上篇
本世紀初的印度電影，是在印度攝製的幾部影片，都是由英國人（尤其是那些“神啟會”）和在孟買的百代分公司的法國技師拍攝的。也許就是這幾部影片使照相師與印刷師D．G．巴爾吉對電影產生了興趣，在1912年離開印度到萬森製片廠見習。回到印度後，巴爾吉拍了《哈裏什昌德拉國王》，大獲成功，因而使他能夠創辦了“印度斯坦影片公司”。他在孟買地區的納西克建立了一個製片廠，雇用了一個有30名演員的劇團，女角色起初是由男演員扮演的。
巴爾吉從1913年到1923年導演了30來部影片，這些影片的藝術品質與技術水準在當時的印度影片中都是遙遙領先的，就連倫敦觀眾對這些影片的水準也深為讚賞。這位製片人兼導演專門攝製古代題材的影片：歷史、宗教、神話（如《訖裏什那傳》）、古典戲劇的改編，尤其是把印度黃金時代（7世紀）的偉大作家迦梨陀娑的生平搬上銀幕。巴爾吉的故事片使用華麗的服裝、搭蓋的佈景和巧妙的特技攝影。
印度斯坦影片公司的佈景師——畫家巴布勞·潘特於1919年在馬哈拉斯特拉人居住的中心、孟買省的科爾哈普爾創建了馬哈拉斯特拉影片公司。在這家公司裏，他攝製了16部具有真正藝術價值的大型影片，其中古代題材占主要地位（如《薩蘭德裏》、《辛赫·迦爾》、《薩蒂·帕德米尼》等）。同一時期，富有的襖教徒J．F．馬登在孟加拉省擁有包括三四十家影院的放映網，他請來了法國人卡米爾·勒格朗，給他導演了好些部宗教題材的影片（如《釋迦牟尼傳》、《毗苾奴傳》等），演員由義大利人、英國人或法國人擔任，化裝成印度人的樣子。
此後不久，大東影片公司請在印度拍攝人種學影片的德國導演弗蘭茨·奧斯登來攝製《亞洲之光》一片。這部描寫釋迦牟尼（由擔任導演助理的律師希曼蘇·雷伊飾演）生平的影片是一部確有藝術價值的作品，在歐洲大獲成功。當時派拉蒙或英國一些公司攝製的影片也具有印度的異國情調，卻遠不如這部影片那樣的成功。然而，印度本國的影片生產日趨發達。在1921—1922年間，印度攝製了63部影片（其中在孟買攝製的有43部）。這個數字到了1926—1927年間增長為108部（其中在孟買攝製的為96部）。
根據英國政府頒佈的關於電影業的一項調查報告，印度在1925年只有251家電影院（其中35家是露天影院），這就是說，每100萬人有一家電影院，而在美國則為6000人有一家影院，英國1．3萬人有一家影院。可是，這個殖民地的影片產量卻三四倍於英國……從1928年到1931年，印度電影遭到一次危機，但在藝術上仍然有顯著的進步。從1920年開始，現代題材日益流行。
莫漢·穆哈瓦尼既改編了象《泥塑馬車》這樣的古典戲劇，也把現代作家的作品，如獲得諾貝爾獎的泰戈爾的《巴厘丹》或孟加拉省小說家查特吉的《安德哈雷·阿洛》搬上銀幕。畫家巴布勞導演了他的最佳影片之一《斯瓦賈拉·陶蘭》。他的助手之一V．森達拉姆因為攝製《尼泰基·普拉卡爾》（1926年）也成了導演，他還為不久以後在浦那創立的“普拉巴特公司”出過不少力。森達拉姆導演的早期影片之一《祭品》強烈譴責把動物作為典禮上祭品的作法。在此後攝製的一系列影片中，森達拉姆抨擊了封建習慣與宗教迷信。要求民族獨立的呼聲在其他導演的影片中有所反映。如《憤怒》一片宣傳伊斯蘭教教徒和印度教信徒的友誼，但它的主人公太象甘地，以致嚴厲的英國檢查機關不作什麼刪剪，乾脆禁止該片上映。
第一部有聲片《阿拉姆·阿拉》是A．M．伊蘭尼導演的，音樂與舞蹈在片中占了很大份量。《什林·法爾哈德》一片中也有42支歌曲，它居然獲得這樣大的成功，以致有一個旁遮普省的馬車夫坐著快車從邊遠地區趕來連看22場（據迦爾加先生的報導，本節引用了他寫的許多資料）。有聲片和唱歌片發展很快。1931年有聲片的產量還只有28部，無聲片產量達300部，到1935年有聲片達到233部，無聲片僅為7部。為了普及印地語（同有文化的印度人之間交流的英語相對立），民族主義者主張在影片中只准使用印地語。但是，各種民族的電影日趨增多，使用的語言有十來種，在一個90％的人口為文盲的國家裏，這樣做法使電影擁有更為廣泛的觀眾。
三個大的製片中心在當時已經形成：西部是孟買、浦那和科爾哈普爾，攝製印地語、馬哈拉施特拉語和古吉拉特語的影片；東部是加爾各答，攝製孟加拉語影片；南部為馬德拉斯、哥印拜陀和薩利姆等地，攝製泰米爾語、泰盧固語、馬拉雅拉姆語等與北部梵語毫無相同之處的德拉維語系的影片。孟買這個世界性商業都市生產的影片很受好萊塢的影響，主要是一些場面豪華的故事片，象《巴格達竊賊》那樣取材于《天方夜譚》的影片，傷感的悲劇片，喜劇片，冒險經歷片（如《孟買的野貓》、《手執鞭子的女人》、《皮制的臉》等）和舞臺紀錄片，這些影片的主要編劇是A．H．卡斯米里和潘迪特·貝塔普。
不過，導演兼製片人梅布勃卻致力於社會題材的影片，例如他拍的《麵包》或《單獨的生活》，後者表現一個復員士兵的反戰故事。出身于戲劇界的索拉勃·莫迪攝製了《亞歷山大大帝》，並在《比卡爾》一片中，描述印度人當年反擊蒙古征服者的鬥爭，該片帶有對現代的明顯影射。當畫家巴布勞繼續在科爾哈普爾導演故事片時，普拉巴特公司在浦那製作了一部主要是歷史性的影片《聖土克哈拉姆》，該片由達姆勒和法思拉爾導演，繼森達拉姆的《不滅的火焰》之後曾在威尼斯電影節上放映。在森達拉姆導演的最佳影片中，有《阿德米》一片，描寫一個妓女由於愛情而上升到受人尊敬的地位，這是對等級制度的一種抗議，《意料之外》（《童婚》）一片譴責青少年或兒童間的早婚——這是東方的弊端之一。
在孟加拉省，出現一位大導演，他就是德巴基·庫馬爾·博斯，這位年輕的民族主義者在1925年編寫了《欲火》一片的劇本，1929年成為《潘查薩爾》一片的導演。後來他參加了由比·斯·巴露阿宣導的“新戲劇運動”。在後者的影響下，德巴基·博斯于1933年導演了《虔誠的布倫王子》這部在印度電影史上劃時代的作品。歌曲在這部影片裏已不再是外加的娛樂，而是一個與故事情節結合在一起的戲劇的與抒情的因素，而拉吉·波拉爾譜寫的音樂也具有真正本國的特色。在《悉達》這部1934年曾在威尼斯電影節上獲獎的影片中，德巴基·博斯受古詩《臘瑪亞那》①、古代壁畫和古典戲劇的啟發，對印度的神秘哲學作了獨特的解釋。他這種努力後來又表現在《維狄亞帕蒂》一片上。
1935年，在“新戲劇有限公司”創立以後，維·希·巴魯阿自己也成了電影導演，在《德孚達斯》一片上獲得巨大成功，該片根據查特吉的小說改編。影片的男主人公由於等級的不同，使他和他所愛的情人隔離，不能結婚，陷於絕望，最後死去。這個十分感人的故事發生在當時時代裏，社會環境與典型人物描寫得十分生動真實。巴魯阿的其他影片（如《超脫》、《權利》、《生活》）都具有同樣好的品質，同樣的現實性，就是偶爾涉及古代題材時也是如此。
尼金·博斯最初是一個新聞片記者，在作為德巴基·博斯的攝影師之後不久，就成為“新戲劇有限公司”的電影導演，據迦爾加先生的報導：“在他導演的社會和愛情故事片中，富人與窮人、剝削者與被剝削者互相從事你死我活的鬥爭，不論是善良的人還是邪惡的人都是如此，對鬥爭漠不關心的人是極其個別的。”（尼金·博斯導演的影片有《總統》、《敵人》、《大地》、《婚禮》等。）從1934年到1939年間，孟加拉省無論在印度藝術的進步上或社會的進步上都居於領先的地位，它拍了許多現代題材的影片，同時在南部的德幹半島，影片生產也有若干發展，但仍然以製作歷史片和神話片為主。
戰爭給印度電影帶來了新的危機。製片的原材料缺乏，電影院不准新建，在這個醞釀著革命風暴、甘地與尼赫魯被投入監獄的國家裏，英國檢查機關變本加厲，對電影嚴加管制。向緬甸推進的日本人轟炸了加爾各答，使這個城市的影片產量大為降低。印度影片的產量最後下跌到不足100部（第二次大戰前為175部至200部）。在這些影片中特別應予指出的是《鄰居們》一片，森達拉姆在該片中宣揚印度教信徒和伊斯蘭教徒要友愛團結。還有《女同路人》一片，標誌著孟加拉人比麥爾·洛伊在故事片導演上的開端，他在“新戲劇有限公司”裏長期擔任尼金·博斯與維·希·巴魯阿的攝影師。這是一部名列前茅的傑作，表現一個貧苦的工人與一個工業資本家之間的猛烈衝突。
直到大戰結束之後，森達拉姆才得以拍攝《柯棣華醫生》一片，它描寫一個印度醫生參加1937年為中國軍隊組織的國際醫療隊在服務中死去的故事。該片是根據K．A．阿巴斯的小說《沒有回來的人》改編的。這位作家作為電影編劇馳名已久，他以《大地之子》一片開始導演工作，這部影片以1942年孟加拉的大饑荒為主題，由人民劇院的喜劇演員們演出，雖然他們的演技有些笨拙，但是影片的攝影技術卻非常卓越，有些鏡頭十分感人，例如當饑民們在垃圾堆裏尋找食物時，一輛輛豪華的汽車從他們的身旁馳過。
1947年8月15日，印度以伊斯蘭教徒的分治、創立巴基斯坦國為代價最終獲得了獨立。這種分治導致了成百萬人的成群移居。許多電影院毀於騷亂之中，或者遭到難民們寄居時的糟蹋破壞。大批難民被迫遷徙的慘狀在納馬伊·戈什導演的一部孟加拉影片《背井離鄉的人們》中特有詳細的描寫，尤其是那個從故鄉被趕走的老婦敍述她的悲慘經歷時，使人心中感到非常激動。印度電影業不久開始了一個新的飛躍。影片產量到1955年達到285部，一躍而居世界第二位，在好萊塢（產241部）之前、日本之後。全國當時有電影院3500家，包括巡迴放映隊與露天影院在內，後一種電影院在南部很為普遍。
1930年代的導演們一蹶不振。尼金·博斯拍的那些節奏太慢的歷史片或宗教片早已令人厭倦，但他在改編一些當代的小說上還獲得一些成功，如根據塔拉尚·班納爾吉的原作改編的《詩人》和根據普拉巴特·K．姆克爾吉原作改編的《珍珠燈》。尼金·博斯和維·希·巴魯阿離開了加爾各答，到孟買工作，他們在那裏沒有再取得以前的成功（巴魯阿1951年死於孟買）。孟加拉語的電影由於新的一代的湧現依然保持著高水準。由“新戲劇有限公司”培養出來的卡爾蒂克·夏特爾吉在《小英雄》一片中以準確的筆法描繪了家庭生活。海門·古普塔以他的影片《四十二》來紀念加爾各答發生過的革命事件。有一些導演和攝影師組織了一個名為“阿格拉杜特”的團體，拍了《心願》和《旅伴》兩片之後，成功地攝製了一部風格高雅而極感人的作品《巴不拉》，描寫一個男孩子為了養活他患病的母親而勞動的故事。
在南部，影片產量相當多，但占壓倒位置的是仙女片、宗教片、歷史片或神話片。在1948年，有一部泰米爾語的影片《桑德拉勒卡特》大獲成功，它是S．S．瓦桑導演的，此人後來成了攝製豪華場面的專家。馬拉雅拉姆語的影片生產也有增加，但是導演們都來自孟買，根本不瞭解當地的風土人情。1950年以後，在泰米爾語與泰盧固語的影片中，革命題材（如M．D．維泰爾的《凱雷拉的獅子》）與社會題材的影片也都增多了。
在西部，古吉拉特語的影片（主要是供經商的居民觀看）由於重複一些傳奇的題材，變得毫無生氣，而浦那與孟買攝製的馬哈拉施特拉語影片（主要供那些以工資為生的居民觀看）則偏于現代題材，內容直截了當，充滿生動活潑的氣息。這些影片中最傑出的都出自演員、製片人兼導演拉加·帕蘭加普之手，他專門拍攝生動的家庭喜劇片，如《鄉村野人》和《滿城風雨》。印度人極為愛好喜劇，就連悲劇片也常常要有幾個丑角上場。森達拉姆繼續攝製一些很細緻考究但卻毫無新意的影片。這時他的最佳影片是《不可接觸的少女》，描寫一個賤民階級的少女的故事。
孟買被認為是印度的好萊塢。製片商有時以規模宏大的群眾場面、華麗的佈景和色彩絢麗的服裝來贏得同西席·地密爾的影片不相上下的成功，例如由索拉勃·莫迪製片、導演並且主演的《章西女王》就是這類影片之一，它毫無熱情地敍述一個世紀前由一個印度的“聖女貞德”領導的反擊英軍的鬥爭。在這些超級影片中，梅布伯汗攝製的《印度姑娘曼加拉》在整個東方、埃及，甚至在倫敦都獲得巨大的成功，這部歷史鬧劇片敍述動人，節奏明快，出色地使用了外景。它為當時還主要限於國內市場和某些印度人僑居地（特別是南非）的電影打開了新的市場。不久，這位導演的影片《印度母親》也獲得同樣的成功。
著名舞蹈家烏代·香卡以稍帶好萊塢的風格，製作並導演了他那部極為豪華的芭蕾舞劇片《幻想》，這部影片含有一些十分優美的段落，它將古代的印度與工業化的印度穿插在一起。
孟買流行的明星制使得許多著名電影演員成為自己影片的製片人，例如情侶演員拉吉·卡普爾就是其中的一個，他在《火》與《雨》兩片上獲得商業的巨大成功，又在《流浪者》一片上大獲勝利，這部影片是根據阿巴斯的劇本、由卡普爾自己製片、主演並導演的。影片攝製費用達100萬美元，有些歌舞場面很為壯觀，它帶有孟買那些超級影片的缺點，但劇情生動活潑，充滿熱情，時而令人激動，時而使人捧腹大笑，因此仍有它的價值。
除去好萊塢及一些英國影片之外，印度很少接觸外國電影。1952年在孟買和加爾各答舉辦的電影節使得印度電影工作者看到了一些法國與蘇聯的影片，和幾部義大利新現實主義的主要作品。後一學派的作法同巴魯阿、尼金·博斯（他此時已經一蹶不振）以及“新戲劇有限公司”過去的努力有不少共同之處，因此比麥爾·洛伊不難向前更進一步，完成了《兩畝地》這部作品。
這部在戛納電影節獲獎的影片在國際上曾獲得廣泛的成功，特別是在中國有8000萬觀眾對它大為讚賞。影片敍述（為了迎合西方的趣味，它有時用鬧劇的方式）一個流落城市拉人力車的農民的遭遇。這部作品以它的真實感和顯明的激情非常感人心弦。比麥爾·洛伊那種自然的慈悲心腸和抒情手法在《巴厘尼塔》一片中也表現得非常出色，但《兩畝地》始終是他最好的影片，它使印度終於躋身國際電影藝術之列，比它任何一部豪華的彩色片作用都大。這部影片雖然具有深刻的民族性，卻能直接觸動廣大的國際觀眾。
其他的導演也採用了社會題材或民族題材。《阿馬利查大屠殺》再現了1919年血腥慘案的一幕；《巴加特·辛格》則表現被英國人處死的一位年輕革命者的一生；《我們是人民》與《旅伴》以破產的小人物與失業者為主人公，但對社會的批判仍然帶有鬧劇的色彩。K．A．阿巴斯又以孟加拉大饑荒為題材攝製了《蒙娜》一片，並且把作家姆爾克·拉基·阿南德的小說《兩片葉子和一顆鈕扣》搬上銀幕，表現在德幹的英國種茶園中的生活情景。
1956年，印度生產了300部影片，名列世界影片生產第二位，超過了好萊塢。它的影片名揚海外。國家的獨立大大有助於一個學派的發展，這個學派每年攝製的優秀影片達到10來部，此外還生產數目眾多的商業性巨片。全國在1964年有電影院3300多家，流動放映機構1450個，觀眾人次達20億（1948年只有2億人次）。然而這個創紀錄的數字還達不到每人每年購票4張。印度電影業的發展前途還是無限的……孟加拉經過十年的蕭條之後又因薩蒂亞吉特·雷伊的《道路之歌》與《不可征服的人》而回到印度電影的前列。
薩蒂亞吉特·雷伊原先當過畫家和裝璜師，在他看見讓·雷諾瓦和他的侄子攝影師克勞德·雷諾瓦在加爾各答郊外拍攝《河》以後，便決心獻身於電影事業。1952年他當上了編劇與導演，1954年攝製《道路之歌》，開始把浦山·班納吉的自傳體長篇小說搬上銀幕，這部小說被孟加拉人視為與羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》相同的作品。《道路之歌》敍述一個貧窮鄉村孩子們的生活。有一家人家住在熱帶森林邊緣的破屋裏，有一天，一個男孩子和一個窮女孩子跑到平原上，透過蘆葦叢看到遠處駛過一個奇妙而陌生的東西——一列冒煙的小火車。影片的故事是以孟加拉農村生活的緩慢節奏來展開的，蘇勃拉塔·米特拉拍攝的每個畫面都很優美動人。在《不可征服的人》中，那個男孩子已經長大成人，同他全家來到聖城貝拿勒斯，以後又遷居加爾各答，進了大學求學。對影片的導演來說，再現1930年前後殖民時代的印度城市似乎還需要更多的物質手段。這部影片在威尼斯獲得大獎，這一點證實一個極偉大的電影藝術家已經誕生，他使印度電影名列前茅，但這部影片又被這個三部曲的最後一部《阿普的世界》所超過，後一影片是當代電影的傑出作品之一。
同薩蒂亞吉特·雷伊截然不同，拉吉·卡普爾是以孟買電影而出名的，這種電影在許多方面與加爾各答正相反。《流浪者》獲得巨大商業成功之後，這位製片人兼明星叫他的助手導演了《擦鞋童》，這部影片的故事有點矯揉造作，它敍述孟買一個擦鞋童的遭遇。
拉吉·卡普爾後來主演《四二○號先生》一片，在這部影片中，他塑造了一個小人物的角色（顯然受了卓別林的影響），他到處流浪，經歷了許多險遇。這部作品標誌著他的創作道路上一個轉捩點，他後來主演的《夜幕之下》更能證明這點，該片在他監督下由剛開始導演工作的尚布·米特拉與阿米特·梅特拉導演，描寫他飾演的那個小人物由於口渴偶然闖進孟買一家豪華的大廈，他在各套間裏亂轉，經歷了一系列悲喜劇式的驚險遭遇。
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