由八月到十一月，西九龍文化區舉行的「國際劇場工作坊節」，邀請了不同外國藝團或藝術家來主理八場工作坊及講座，包括編劇、導演、演員訓練、舞蹈、即興、劇場構作等。而十月的劇場構作部分則由德國劇場構作與戲劇文學教授克里斯托夫．萊普奇（Christoph Lepschy）來主持。而早在八月萊普奇也出席台北藝術節的工作坊活動，令兩地突出湧現不少關注劇場顧問（dramaturg），甚至似是新繹名詞的劇場構作（dramaturgy)的文章及討論。誠然，這些名字對香港劇場行業而言似乎帶點陌生，而且被稱作「顧問」，總會令人 聯想到其他行業的顧問，即使不一定代表沒有實務可為，但也多少透露了其沒有實權可依。而dramatrugy或contemporary dramaturgy，也好像不是在劇場圈子內常見的工種，也鮮為在圈子內出現。但其實，這些似乎是外國引入的新職業新名字，其實在我們可見的劇場界別內，一直也有類似的崗位，例如文學指導、形體指導等，只是他們更為專門，文學的只攻文字範疇，形體的也只在乎身體運用，因應某些類型劇場的特殊需要才偶然出現。另在一些較有資源的藝團如香港話劇團，及曾經劇場組合也曾有常設的文學部、文學指導，去協助導演及創作人工作，在文學方面提供意見及資料。不過對中小型藝團而言，在製作資源已異常緊張的情況，指導，可說是奢侈品。然而，現在說的劇場構作似乎又比一直以來的顧問及指導多了一層宏觀性思考，原因是這在德國，及整個歐美已運行許久，甚至學術體系構成多年的今天，它的出現已不只是一個輔助導演記錄，或為他尋找資料的小角色，而是對演出，甚至在整體劇場構成上牽成了重要作用，它不單為劇場帶來更多創造性的可能，有時更成為藝團的支柱，帶領各創作者溝通，一起創作。
劇場構作與導演的互動性
關於劇場構作，或一直以來常將dramaturgy及theatre criticism連在一起討論／研讀的這個詞語，原因正如萊普奇提到劇場顧問最主要的功能之一，乃於協助導演或編舞家釐清幾個問題：一、這個製作所提出最重要的問題是什麼？二、此時此地為什麼需要製作這個演出？三、確保演出的核心問題和結構不會在排練過程中流失掉。很多時候他就像一個隨團藝評人一樣，在不同層面向導演追問最核心的創作問題，以另一種角度及知識體系，思考或質疑整個排練及演出構成發展。同時，它既是提問者、聆聽者、分析者，提供研究資料，參與編作等，甚至是行政及導演間的橋樑，也會為藝團或劇院策展項目，可說是個利用知識來促成的多功能職務。不過以上的工作，均建基於一個當代劇場界的核心問題——導演權力獨大——一切也是以一位創作領導為核心而去思考。這也是香港乃至台灣普遍會出現的現象，即使真的有劇場顧問一職，也是以輔助導演或藝術總監的人才，其功能有時和導演助理或副導演混淆，以致顧問的身份有點尷尬。然而，近代才出現導演這種職能，來到劇場定義及分類已逐漸被解構的二十一世紀，似乎其權力及獨特性也有所動搖。在重視創作分享，及集思創作的當下劇場，劇場顧問至少能與導演在知識層面上，有更多互動討論空間，令縱然演出也是以導演風格為主導，但也不至於單向追逐一種藝術方向，而有更多胸襟，去觀察自身的盲點，繼而不斷尋求改變。
香港適合發展劇場構作
回到老問題，對資源本來就不多的香港大部分藝團來說，劇場構作看似僅作為提供意見，還要三不五時走出來挑剔創作的角色，即使藝術家深明在創作時有更多討論自會有更好的成效，無奈地在香港這種以四至八個星期（甚至更短）來製作一個演出，金錢有限甚至演員薪酬偏低的情況下，顧問一類對中小藝團而言的重要性還是不高。然而，這種思維方式，似乎也可因為劇場構作的介入而有突破的可能。原因是，一直以來不論政府及劇場業界也見到香港這種高度壓縮製作時間及成本，演出只能維持三至十場，這種趕工趕時趕交報告的工作模式不斷磨蝕創作人、表演者及行政人員的心智。不同人士提出多個方案希望扭轉整個畸型的生態，但最終還是針對加大資源，增加人手之類的議題。然而請看看，即使今天因為不同的發展基金出現或資助額提高，藝團並沒有多了時間或空間去創作，而是用更多的資源去處理更繁多的演出，量增加了，但質也因為人變得更累而沒有明顯的改變，工作模式依然，只是公司規模變大了。在此，我並不是要說劇場構作可以令藝團或創作人慢下來或有更多空間去創作之類。我們要明白，香港這種高速生產演出的模式，是基於我們的都城習性，一種植根於香港人的速食文化，即使藝術家多少沒有這種習氣，但奈何整個社會及資助生態就是如此，不然藝團總監不會經常埋怨為了交報告而力竭筋疲。以量化來看待藝術，是為了配合全球化經濟增長而大力鼓吹創意產業的惡果，當藝術可以成為GDP一部分，更可以被政客拿來邀功的當下，藝術生產永遠是藝術最大的敵人，這是放諸四海皆有的問題，只是香港文化更急功近利而已。這個問題不是改變一些政策便可以輕易解決，因為這關係整個社會對藝術的價值觀，如何看待劇場之於社會的功能的問題，在此先不討論或提出任何建議。然而，我說劇場構作可以改變這個惡性循環，原因是既然香港（或台灣）的製作是如此緊密及壓縮，以致影響了藝術家可創作的範圍，即除非他們很熟識某個題材，不然不會隨便選擇一些需要時間鑽研的作品或素材，更具體的例子是藝術家在有限時間內沒法處理中英文以外的外文文本，因為他們已沒有多餘心力去思考或研究外語文本。然劇場顧問正好彌補了短時間創作，卻需要大量資訊或研究的需求，更重要是，他開闊了創作的可能性，不單將知識與團隊分享，還帶導演、編劇、演員、舞者以不同的角度思考，在有限的時間及資源上，提供可能性，也令創作人騰出空間，去處理其他藝術問題。
如之前所說劇場顧問並不單純是資料搜集員，或導演助理，具識見的顧問更可以是排練指導，提供不同的排練體系，介紹不同的訓練方法去磨練演者（或導演），去刺激創作人的想像力。更甚是，顧問有時更會從根本性的創作習慣及排練模式去思考與演出質素的關係，以旁觀者的身份去提醒當局者迷的創作者將會遇到的難題。例如之前曾與一位台灣劇場顧問討論，她發現某些德國劇場演者習慣由最初排練起便穿上整齊的排練服去排練，以便一開始便投入角色。故當某位德國導演到台灣彩排，看到台灣演員為了方便走動而穿著運動衣來排練，便感到奇怪。如此，我們發現不同的習慣，已體現出德國及台灣劇場從根本上關注兩種不同的表演重點，及至出來的作品所要呈現的質地也稍稍不同。當然其中的微妙變化及關係還有待研究，但可以肯定，因為劇場顧問對排練及習性的關注，令創作人發現一些不易被察覺的習慣。即使最終不會有什麼實際的幫助，但也開闊了創作上的想像。當然，這樣的工作並不容易，要做到如此的劇場顧問，必須具備大量知識，有批判的頭腦，廣闊的視野及遠見，似乎有時比當導演難度還高。
最終，劇場顧問如何配合團隊，並有效地互動，牽涉著信任的問題。更重要是導演或其他創作者會相信該顧問有彌補自身不足的能力。正如萊普奇來香港帶領工作坊時，便要求創作者與自己找來的劇場顧問二人進來。而那些顧問往往與創作者有不同專長，或其性格及藝術取向不同於自己。他們互相影響，碰撞，在短短的工作坊內或者未見到更多火花。但我所關心的也不是藝術上新觀念，而是創作者與顧問，如何通過工作坊中一系列的想像練習，包括溝通與質疑，來建構依賴關係。倘若劇場是一場跨藝術甚至跨階級的場域，劇場顧問似乎可成為不同藝術範疇之間的連結，更多是將藝術與社會、政治、歷史、不同階層連繫起來。其不只令作品變得多元及具有深度，也不斷為劇場注入新鮮的空氣，逐漸改變一成不變的排練及演出的舊習。
文章已刊於《Art Plus》2015 12月
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