－－原載2008年9月號《聯合文學》
記錄整理／張耀仁
一如這個世紀開場，美國紐約世界貿易中心雙塔在世人面前硬生生塌毀，驚恐若夢，卻是千真萬確的劫灰翻騰，而這正是我們面對藝術家侯俊明創作時的爆炸性感受。那些或扭曲或炫麗或荒誕的構圖與色彩，那些跳躍犀利的文字，皆不由人如臨深淵，深怕體內有什麼被刨刮了，否則何以空慌無助？
恰是這樣的撼動力量，使得身兼藝文創作者與媒體人的蔡康永，在最初接觸侯俊明創作時，即驚為天人，認為它「解放」了觀賞者內心最難以釋懷、最不願意面對的部分。這股「力量」始終是蔡康永一直以來，激賞侯俊明的緣故，因而整場對談中，蔡康永數度探問侯俊明是否「不再憤怒」、「有無被馴服」，並數度以自身經驗說明侯俊明創作如何有如神啟。
對此，身為中生代備受矚目的藝術家侯俊明，始終從容以對，以為即使臣服於社會化、或遭主流體系收編，皆無傷於其創作質地，因為無論如何，真正的藝術家都無法違背自我，他堅信創作終將感動他人，並因此挖掘自我，一如在他最新著作《鏡之戒：一個藝術家376天的曼陀羅日記》裡，他如斯寫道：「我告訴自己：不要倒頭就睡。不要鬆手。不要讓一天輕易就過去了。要記得鬆土，這樣你的土地就不會是一塊硬梆梆的死土。」
而這就是藝術家侯俊明。也是近年深受藝術界期許的侯俊明。更是蔡康永眼中迄今仍舊勇敢且具爆發力的侯俊明。
◎驚嚇與被驚嚇的：「這傢伙太厲害了！」
聯合文學（以下簡稱「聯」）：談談你們兩個認識的過程？
蔡康永（以下簡稱「蔡」）：我回台灣之後，有一天，有一個做小劇場的朋友輾轉跟我說，他們希望我幫一個畫家的畫「寫故事」（按：即《搜神記》）。那時候我回來其實是要做電影的，所以我也沒有覺得這個事情會對我的將來有什麼意義，只是覺得很好玩。尤其看到侯俊明的畫之後，簡直「驚為天人」——當然，在我們做電影的範圍裡面，本來就有很多很嚇人的電影，很多血肉模糊的電影——照理說我不應該這麼容易被嚇到，可是在自己生長的地方、在台灣，使用我所熟悉的符號與文字，有人這麼自由自在或者是被他自己的狀態所強迫，而畫出這些東西來，我就想：「這傢伙太厲害了！」
後來看到那些畫之後，就幫他寫了很多篇故事。侯俊明的畫一定會幫助看到的人，揭露一些平常不想面對的部分，這個我們不想面對的事情，究竟是來自於社會的壓迫，還是我們自己教養的壓迫都有可能。所以被侯俊明的畫「解放」之後，寫出來的東西會跟平常看到的不一樣。我當然覺得很過癮，因為你自己是一個寫作的人，卻解放不了你自己，你需要靠一個畫家的作品來解救你，然後把那個部分從你的裡面給「接生」出來，若非靠著他的藝術來解放我的話，我沒有辦法這麼勇敢地面對這些。
因為這個計劃認識侯俊明之後，有一天我就說我想看看他以前在學校裡面所展的作品，因為我也認識第一個幫他策展的人，才知道他在學校裡受過打壓——大概是老師不像我一樣這麼喜歡被解放吧——我記得那個畫室就是很黑暗，窗戶都是被貼住的，他把他學校畫的很多舊的東西拿出來給我看，我就想如果老師被他在學校那些東西嚇到，那麼這老師就是很脆弱，因為那些東西比起他後來的東西，沒那麼嚇人。我就是覺得這個畫家「太棒了」，從此以後一直很喜歡他的作品，比方人家問我台灣珍貴的創作者，講到詩我一定推薦陳克華，講到藝術的話我一定推薦侯俊明，我一直覺得他很有力量，也覺得「我欠他」。也許他是在痛苦中產生出這些作品，也許是在不自由的情況下被迫做這樣的創作，可是無論如何，我們這些被啟發的人都欠他，因此我就覺得能夠為他做一點什麼，對我來說是很重要的。
侯俊明現在的狀態我沒有每一年在follow（跟隨），我們不是一直聯絡的那種朋友，可是我覺得他最珍貴的部分並沒有流失。人一定會被別的力量給收服或者馴服，所以這個社會是不是有讓侯俊明以前那些最狂暴的部分收斂，我覺得等一下我們可以看看。但無論如何，他的本質一直都在。我們說一個藝術家的風格以及他足以被辨識的程度，我相信再怎麼樣，我們看到它一個最小的作品，我們還是會一眼認出來，這就是侯俊明，而且永遠都有當年那個影子在裡面。
聯：那蔡先生談過了，侯先生……（蔡：我覺得他不用談我啦，因為我們今天就是要談他，真的不用談我，我被談那麼多了有什麼好談的？）那當初蔡先生的文字有沒有嚇到你？
侯俊明（以下簡稱「侯」）：我比較好奇的是，蔡康永參與了《搜神記》的故事瞎掰，當時你是怎麼開始的？
蔡：比方說這個＜甘霖神軍＞，這個前面有很多個性器官往四面八方伸展的人物，當時候我寫作時，就聯想到它是一個陸軍班長，必須應付它那個班的弟兄，所以它的每一個器官都要派上用場，我還在那邊計算說前面、後面、嘴巴跟手，一共就可以對付多少個同一班的士兵，然後算得剛剛好，就是九條好漢在一班，所以我就幫他寫了這麼一篇東西。
其實寫作的人是非常自我中心的，你說叫我們去當別人的圖說，好像你給我一張照片在底下寫說「此照攝於一九六○年」，我們是不幹這種事的，我們一定是把它的圖變成是我們的插圖才過癮，可是你看這本書裡的人，都幫侯俊明寫圖說，這是很嚇人的。畢竟再大的自我也是有分嘛，如果鎮不住我們的藝術，我們是不會這樣降尊紆貴的去幫他寫作的。我相信在那個年齡，我們都二十幾歲的時候，真的對他有敬佩的感覺，覺得同樣的年齡他就是比我們勇敢與厲害。
侯：其實我想是那個時代的氛圍，你剛剛提到那個啟發，在那個年代小劇場對我的啟發就非常多，比如像我自己對民俗的接觸就是從優劇場開始的，他們當時在找尋所謂台灣人的身體，從那個時候開始，跟著他們去看了很多民俗廟會，所以才會有這些創作，而且那時候整個社會氛圍就是「底層的能量要跑出來」，所以我自己是在那個時代氛圍底下創作的。剛剛蔡康永提到「被解放」的經驗，這裡面有媒材上的差別，因為圖像是來自潛意識，文字也可以來自潛意識，但文字的使用需要更多理性的架構，因此若要講直接的撞擊，圖像的力量是大於文字的。
◎關於文字與圖像的交軌：「狗男女」與「強力肛交」
蔡：我可不可以請教一件事，為什麼你的圖需要故事、需要文字？因為文字在你的創作一直佔了一定的比重。
侯：從成長的過程來說，我是受現代藝術訓練出身的，但在現代藝術裡，是很不屑去敘述的，不允許作品夾帶文學、歷史、政治……它們要求藝術的純粹性。比如說我記得那時候在學校裡，如果那個畫裡面有多一點的敘述就會被嘲笑：「啊，你是在畫插圖嗎？」所以我後來會使用這麼大量的文字，其實是一個反叛，也就是說，在現代藝術裡的敘述性是被壓抑的，所以我反而要在作品裡做更多的敘述，整個把它顛覆掉。能夠在作品裡講故事是很令人興奮的。這個體驗來自我跟陳傳興去魚池鄉拜訪素人藝術家林淵，在他的農舍裡，他翻動著手上的石頭，跟我們講述著石頭人物的故事，在我聽來那根本就是在胡扯，但聽者著迷、講者快活，那就是一件美好的創作了。我就在此啟發下開始在創作裡說故事，圖文並茂。
但在更多數的圖文創作裡，其實我並不在意文字的敘述功能。我反而陶醉在一點一橫一豎的書法線條的美感裡。我並不期待人們去閱讀、去讀懂這些文字，我期待密密麻麻的文字也可以變成一大塊圖像，對人造成直接的撞擊。比如說我們去看埃及的古藝術，其實我們看不懂那些文字，可是你可以感覺到那些文字在召喚你，好像有個力量在那些文字裡面，雖然我們看不懂，但這些文字就構成一個圖像的力量在那裡。此外，就文字與圖像的關係可以是A乘以B的加乘作用。因為我自己的許多文字並不是在為圖畫做圖說，有時候文字反而是作為一種焦點的轉移，故意製造迷障。我會讓圖跟文之間產生一個很大的縫隙，好玩的部分就在這個縫隙裡。
蔡：他講這一句，我就想到一個好好笑的畫面，就是有一年在一個官方的美術館裡，有一位從紐約回來的策展人，一個女生，很不幸她車禍過世了，然後她媽媽就幫她完成這個展覽。想當然爾，如果是女兒策展的話，她請來的來賓就會是某一群人，那媽媽請的當然就是另一群人，她策這個展覽當中是有侯俊明的作品的，在一個角落。我記得當時侯俊明有一個非常大的字：「狗男女」，而她媽媽請的貴賓都是當時行政院長部長啦什麼的，這就不要提他們看到侯俊明的東西有多驚嚇了。
結果很不幸的，當他們聚在一個角落社交談話時，被記者拍到上面寫著「狗男女」三個字，底下就是這群貴賓，我真是笑翻了。我覺得這張照片真是太棒了。他剛剛提到文字，其實他早期有些作品是很像廟裡發的善書，我們當初參加《搜神記》的時候，大家覺得過癮的地方，在於我們是被中國書訓練長大的，然後我家裡面也放滿了這些山水畫，上面永遠是題著言不及義的話，那些文字永遠讓你覺得它只是要表示，它的人格有多麼高潔，久而久之，很奇妙的這些文字也脫離了意義。
你看水墨畫的時候，相信很少去讀那些字的內容，因為它們都在鬼扯。首先，台灣沒有長得那樣的山水，這已經不是我們的世界了，旁邊那些字是我曾經有認真拿筆去標點，看要在哪裡斷句的，後來就是大家在看水墨展時，沒有人去看那個文字的，因為大家都知道那事情與我無關，那只是一個點綴而已，所以當侯俊明給了我們一個機會，畫旁邊的字是可以跟畫一樣豐富的時候，那對我們這些被傳統文化養大的人而言，是一個樂趣，意即我們來「惡搞」，這就是剛剛侯俊明提到的，他給了文字重新活過來的機會，是中國傳統藝術把它給閹割掉的那個部分。
事實上，我常常在侯俊明的畫裡遇到好玩的事情。前幾天我去找他的時候，他的粉絲（fans）裡面有幾位是退休老師，你知道退休的國中國小老師在我們看來，是極為有道德立場的人。結果那對老夫婦就和我們蹲在地上翻侯俊明的那堆圖，那個太太在我聞起來肯定是教務主任或註冊組長那種氣氛的，然後他們二老在地上一邊陪我們翻，一邊品頭論足：「哇你看你看，這張肛交畫得多好——」（笑）我們幾個回去都還在傳頌這件事情。這真的太好笑了，一輩子不可能講出「肛交」這兩個字的人，在那兒嘖嘖稱奇畫得多好——當然，侯俊明的作品有陰暗的部分，可是它就是有很多好笑的事情。
所以我覺得惡搞是一個很大的樂趣，而且文字在你的作品裡，確實是其他藝術家沒有那麼常用到，你幫它建立出一個樂趣。可是你後來有大量的文字書，你真的就是寫嘛對不對？像《三十六歲求愛遺書》那些，你就是寫。所以寫字對你來說，就像畫畫，功能一樣嗎？
侯：當然很不一樣。不曉得蔡康永有沒有可能透過文字來做自我探索？我想畫畫對蔡康永的幫助會比較大（蔡：因為對文字太熟了？），但對我而言，我要透過畫畫來解放我自己，就會比較難有新的洞見發生，但文字對我的幫助就會比較大。尤其我在畫這些曼陀羅的時候（按：即《戒之鏡：一個藝術家376天的曼陀羅日記》），它比較像是暗房顯影的過程，意象是在畫的過程當中慢慢浮現出來的。事先並不知道會浮 現出什麼意象來，事後也無法完全明白其中的意涵。但我可以透過透過文字的書寫來進一步爬梳，找到這些意象與自我的關連什麼。但這樣的文字書寫並不是要去對意象做理性的分析；相反的，是要在「自由書寫」的前提下，對意象做更瘋狂的聯想，讓自己胡言亂語……（蔡：可是文字不是要和人家溝通的嗎？還是說只對你自己說話？）主要是對我自己說話，但也存在閱讀者，不過這個閱讀者是誰並不重要，只要有人可以承接我的話語就可以了。比如說我經常寫信，不管是寫給太太的信或者朋友的信，無論寫給誰，其實都是在寫給我自己，在那寫信的過程裡沉靜自己的思緒或整裡自己的心情。
蔡：所以它是一個送到別人手裡的日記嗎？
侯：對。但書信因為有具體的、真實的對象，會被激發出更強烈的表達慾，會被投射出更濃稠的情感。對自己會有更清晰的整理。老實講，我不寫日記。我不怕胡言亂語、讓別人以為我是個瘋子，但我害怕自言自語，這會讓我自己以為我真的瘋了。
蔡：所以你寫在書裡的這些，是寫給你自己的文字，跟你把它與藝術呈現在一起的文字，是兩種不同的文字是不是？
侯：在版畫裡的文字當然會經歷比較多淬煉的過程，比方說「枕邊記」（按：二○○六年展於北京）這個文字，是從一九九九年的自由書寫裡節選出來的，一直發展迄二○○六年才定稿成版畫的文字，這中間其實經過許多不同的版本，反反覆覆的文字的淘洗，雖然最後文字看起來也仍然非常跳躍，非常匪夷所思。
就好像我的版畫圖像，線條看起來好像很簡單、很隨意，但其實它們也都是經過我一修二修三修才定稿的。即使定稿了，在刻版的時候仍然會被繼續修正。可是別人看到的仍然會以為我是亂畫的。
蔡：所以他的畫裡頭的文字，常常負載有一種警語式的字句，可是書裡的文字像《求愛遺書》這些文字就比較像是我們在閱讀時，常常感覺到作者在想辦法摸清楚一些事情的過程，所以我自己的感覺是，讀他專門為寫字而寫的字，與他在藝術裡的字，不是那麼一樣。可是他剛剛講的話，意思是說「只是程度上的不同」，所以它還是同一個種類的文字，對嘛？藝術品的文字不是策略性的，他還是你相信的事情。就是你不會為了這個畫而去寫一個句子出來，它一定還是你跟自己對話的時候，淬煉出來的。
侯：作品跟作品之間的差異性滿大的。也不是所有作品都是在跟自我對話。比如說像「狗男女」那一套的文字，就是會針對那個圖像來進行圖說，在講一個社會事件。可是像「枕邊記」裡的文字，它其實跟圖就沒有一個絕對的關係，我只是把在同一個階段裡，自己所創作的圖像與書寫，作一個並置。畢竟它們都是我在特定時空狀態下的自我呈現，所以圖文之間也必然存在著某種共同性、某種內在的連結。
蔡：那如果你現在想要人家認識侯俊明這個人的話，你會叫他先看你寫的字，還是先看你的藝術？
侯：沒有影響。甚至不看字也無所謂，就像我剛剛提到那個埃及的文字一樣。文字的圖像性力量在它未被閱讀之前就已經鋪天蓋地迎面而來了。
蔡：所以即使是一個西方的策展人看不懂你的文字，只從你的藝術來認識侯俊明也是可以的，對不對？
侯：搞不好那裡面的吸引力會更大。因為看不懂嘛，所以它就創造了一個很大的想像空間。
◎更內在性的藝術心靈：天生反骨與當代感
蔡：你當初推出這些作品的時候，在學校被打壓有打擊到你嗎？
侯：我自己是滿驚訝的。我完全沒有意識到別人看到這樣的作品的時候會是這一反應，我以為我跟塞尚做的是同一件事，只不過他畫的是蘋果，我畫的是性器官。所以那時候我其實是滿挫折的（蔡：會憤怒嗎？），會惶恐，覺得自己很無辜。退伍之後我辦了一個很大型的展覽，那個展覽是從我七歲到二十七歲的一個編年展「侯氏神話」，我想透過一個像這樣大規模的回看，去看看我的創作到底發生了什麼事？為什麼我會被批判要下地獄去？因為我在畢業之前很努力的琢磨了寫實功力、材質運用，乃至抽象結構的訓練，我在學校是非常遵從老師的教誨，要努力做個好學生，我整個創作的方向，都是朝著老師的教導前進的，可是怎麼當我走到這一狀態——探索原慾、揭露自我的黑暗面時就不對勁了呢？我當時對於這樣的狀態是很迷惘、很困惑。
蔡：你並不是那種說，畢業了要給老師好看的學生嘛？
侯：不是不是，我一直我是那個藝術學院的驕傲。因為我是第一屆榜首，所以我覺得我需要做一個榜樣，我是負有使命的。我其實沒有那個心思要去對抗、要去反叛學院的。這當中若有所謂的反叛，其實是非常直覺、本能的在為自己找尋生命的出口
蔡：其實你這種人是「天生反骨」耶，可是你並不知道它反骨在裡面，你居然還以為你是「驕傲」……當時候你的同學們，對你的藝術的反應是什麼？
侯：同學很討厭我，認為我在沽名釣譽，其實他們對我是很不屑的。不齒。
蔡：很妙耶，你說時間過了那麼久了，可是陳冠希的照片還會引起這麼大的反感，在我看起來，這個社會的虛偽只是隱藏得好一點而已，當初可能比較霸道一點，所以可以把他的展禁掉什麼的。「虛偽」這個事情大概永遠都是不會改變的。
侯俊明似乎也是這麼多年來，唯一一個會搖動觀賞者道德立場的藝術家，這在中文藝術界裡我還找不到……你有一套版畫叫作「上帝恨你」嘛？像這種當著你的面，讓你下不了台的藝術家，他真的是唯一的一個。為什麼我說這幾年侯俊明的藝術很珍貴，在於侯俊明並沒有被媒材給綁住，他從一開始就把版畫、油畫甚至是攝影當作是他可以用的東西，這在中國傳統也是少見的。為什麼人家說侯俊明是當代的藝術人物，在於他的當代感很多是天生出來的。
侯：你可以談談那個當代感是什麼嗎？
蔡：首先它沒有辦法脫離我們生存的當下而存在，所以為什麼老派的水墨會失去它的力量，就是它似乎是殿堂裡的東西。我自己對於當代藝術粗淺的界定是「力量」。如果有人跟我談這個作品美不美的時候，那他可能無法分享當代藝術，因為當代藝術根本就沒有美，應該只有力量與訊息、文化上的意義，而侯俊明的藝術在老一輩人的眼中是與美無關的，這些人如果看到侯俊明的作品，會覺得被冒犯、醜惡。
許多當代藝術家擁有文化意義，卻沒力量，這也是很多人去逛美術展會呵欠連連的緣故。因此當你遇到一個既有力量又有文化訊息的藝術家的時候，你會很感激他。每次看侯俊明的作品時，那個力量的部分都沒有讓我失望，如果他表現得不好，只能說明他的力量減弱了，而非文化上的意義。不過有一個系列是我比較不知如何看待的，就是他最近的作品。因為後來侯俊明有用藝術來做治療，可是剛剛你不也提到因為你比較熟悉繪畫，要自我對話比較困難，所以你後來是如何進行藝術治療的？
侯：很困難，雖然同樣都是拿畫筆畫畫，但要從藝術創作進入藝術治療，我其實經歷滿長的一段「自我銷毀」的過程。這要追溯到我大學唸書的時候，陳傳興對我的幫助，那時候他就會帶我們去看龍發堂、東嶽殿、原住民、原生藝術等等，這些關於潛意識的、黑暗面、非主流文化上的東西，其實我塗鴉是從這個時候開始的，剛好那時候遇到自己嚴重胃出血，反覆住院、出院。我必須改變自己太過於緊張的生命狀態，不然那個內在的血一直在流失，因此我想或許我可以透過塗鴉、瞎掰來幫自己放輕鬆。
第二個比較大的轉折是前妻離開我時，心情低落甚至整個人都癱瘓了，無法進行大規模的創作，所以又再回到塗鴉的狀態。我當時已失去建構作品的能力，只能回到比較幼稚、直接表達的繪畫行為，在沒有預設目標的即興塗鴉中陪伴孤單的自己。
蔡：可是你在塗鴉的同時，會不會覺得說「怎麼搞的，我怎麼都在做我原本就在做的事情」？
侯：行為能力退化或老是重複做著相同的事並不困擾我。比方說我現在帶領的曼陀羅工作坊。在工作坊當中，我會讓學員抽塔羅牌，因為牌面上有圖與文，有許多人說他們不會畫畫，可是我對他們說，你看這張圖即使它沒有引發你其他的想法，那就照抄吧！沒關係的。因為無論如何你都會有自己的東西跑出來。比方這張牌有十個元素，你可能只選取了幾個出來抄，有趣的是為什麼是這些吸引你，而不是那些？在揀選之中就有關於你自己的訊息在裡面了。不只是抄襲，甚至我在塗鴉中，也把藝術經常強調的「不可重複」這樣的戒律放掉。如果我一直重複畫畫相同的東西，這代表說，這個重複的東西對我是有意義的。我就一直去畫它，讓它暢所欲言。
塗鴉對我的幫助是多重的。比如說，它可以幫助我暫時脫離現實生活所帶來的焦慮。我相信每個人也都會有這樣的經驗，煩悶時會下意識地畫圈圈，當我們這樣做的時候，就好比那個洗衣機，在旋轉時就把那個情緒析離掉了。畫畫這個動作本身已經在回饋畫畫的人了，不管他是否瞭解所畫的。好比做夢，也許我們不瞭解夢的意涵，可是做夢這事情已在幫助我們釋放壓力了。
蔡：那麼在你的規劃裡面，塗鴉與創作是分開的是不是？
侯：不，它們的關係是複雜的。對我來說它們都是我生命過程中所遺留下來的物件，都可以公開，像這個曼陀羅也是。塗鴉與創作是很不同的兩種繪畫狀態。一方面塗鴉是創作過程中最初始的部分，另一方面我也把塗鴉等同創作。塗鴉就是塗鴉，它本身即意義具足，它就是作品。基本上，創作比較像是一場演講，你需要去說服讓你的觀眾、讓觀眾感動，可是在塗鴉裡面，首要目的是自我探索，之所以把自我探索的塗鴉表現出來，一部分來自於自戀，一部分在於作為藝術家的社會功能即是展現自我、分享自我的生命故事。
以前在學校畫人體課的時候，人體模特兒從外面走進來之後，學校會提供一個更衣室，讓他到裡面換個浴袍再出來，可是他終究還是要脫掉啊，當時我在想：為什麼他不直接脫掉呢，為什麼還要進去裡面換？後來我發現這裡面有一個很重要的「儀式」，亦即對這位模特兒來說，他是進去穿了一件只有他自己才能感受的職業的防護衣出來，即使脫掉了浴袍，他還是穿著隱形的防護衣，讓他不至於赤身裸體的被侵犯。再者，那些我所畫出來的作品一如佛家所言「即生即滅」，在創作完成的那一刻已經與我不相關了，我並不會把我與我的作品劃上等號，然後自以為會受到別人的攻擊。
蔡：你現在要進入我們所謂的「社會化」的生活的時候，是否那個原本被我們珍惜的力量的部分，反而會流失？
侯：我並不擔心，即使我被馴服了，在那一狀態下所做出來的東西也有它的意義，它的力量可能沒那麼強悍兇猛，可是我還是相信，也許無法感動原本的那些人，但也會使另外一群人受益。比方曼陀羅對於大學生很有幫助，所以我最想做的就是去大學裡去幫助它們。
蔡：被比較多人看見這件事情，你是如何面對？
侯：對我而言，躲在山洞一人苦修與站在舞台上聚集眾人的心力開演唱會，終究都是要面對自己、淬煉自己，讓自己成為一顆晶瑩剔透的寶石，只是這兩者的遊戲規則很不相同罷了。而能有這樣的改變是機緣。我現在最想扮演的角色是父親，很幸運的，此刻我擁有絕佳的機會成為一個好父親。我不僅在家裡是個父親，我也在我的工作團隊裡、在曼陀羅工作坊裡努力讓自己成為一個稱職的帶領者。在進入中年之後，改變自己，讓自己是一個有能力照顧、提攜他人的「父親」。我想望我可以有更好的創作，創造出更多的資源來與他人分享。
蔡：到現在為止，侯俊明每次推出新的東西都令我興緻昂然，都還是在看說他「究竟要幹嘛」？我一直覺得他會帶來什麼不同的東西，這對我來講是很厲害的事情，說不定也就是他沒有在做重複的東西，要不然他可能一下就被厭倦了。
＊蔡康永，一九六二年生於台北。美國加州大學洛杉磯分校電影電視研究所編導製作碩士。返國後擔任電影編劇、影評人、節目製作、廣播節目主持人等，跨足廣電與藝文圈，被譽為台灣最知性的節目主持人。自二○○四起，與小S主持深受年輕人喜愛的綜藝節目【康熙來了】，另曾連續四年主持金馬獎頒獎典禮。著有《那些男孩教我的事》、《痛快日記》、《你睡不著我受不了》等書。
＊侯俊明，一九六三年生於嘉義縣六腳鄉，慣以「六腳侯氏」署名。國立藝術學院（現台北藝術大學）美術系第一屆畢業。九○年代以裝置、版畫見常，畫風前衛、勇於挑戰禁忌，並致力探索自我內在景觀，為同世代藝術家備受矚目者。曾受邀威尼斯雙年展等國際展。近年轉向心靈探索隨手畫與自由書寫等創作，著有《搜神記》、《三十六歲求愛遺書》、《穀雨．不倫》等。
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