並論海德格﹝Martin Heidegger，1889－1976﹞「詩意的棲居」
【原台語詩】天佮地
一片清氣藍白分明的天
嘛是一幅有夠精彩的圖
阿媽的白頭毛
阿公的薰嘴仔
阿姐芭蕾舞的媠衫
小弟噗噗跳的柴馬
攏總懸懸掛佇天頂遐
天色漸漸暗落來矣
阿媽的白頭毛套散落來矣
阿公的薰嘴仔歕(pun5)出一輾(lin3)一輾的圓箍仔
阿姐躡跤尾舞來舞去攏舞袂煞
小弟騎柴馬一直噗噗跳
有夠鬧熱的天頂盤
日頭落山! 月娘出來!
阿媽的包仔頭捋好矣
阿公共薰嘴仔收起來
阿姐共媠舞衫脫落來
小弟的柴馬四肢無力
阿母捧出豐沛的暗頓
逐家拍開溫柔的暝燈
厝內的人佮厝外的天
交接一片四序的天地
一、回到本真的世界
李秀要出版童詩了。本童詩原來用北京語書寫，也翻成英語在北美刊物登過。不論以北京語或英語發表，都獲得高度評價。如今她將這些詩翻譯成台語，準備以台英雙語問世。
台灣人寫詩，只要他本人還能聽說幾句台語，不論用何種語言書寫，多少都會受制於他的母語，在字裏行間都會散發出母語的味道，老一輩作家﹝日治時代成長過來的作家﹞甚至認為：台灣人寫北京語的文章事實上是另一種翻譯，因為作家先用台語在內心思考一遍，再用北京語表現出來。我認為年輕一代作家也許不會有這麼嚴重的翻譯過程，但受制於母語是不爭的事實，那就是為什麼60、70年代鄉土文學裡，黃春明、王禎和的小說會使用那麼多台語辭彙的原因。因此，李秀這些台語詩，不能單純將它當成北京語詩的翻譯，應該說是一種還原，以台語來恢復其本來面目罷了；換句話說她這些台語童詩，在語言上恢復到母語的本真世界去了。
同時這是一本童詩，是非常特別的一種詩。大致上童詩創作，不能說是大人模仿小孩在寫作。所謂「模仿」應該是和描寫的對象在經驗上完全分離、陌生，再依主觀認定，仿同那個對象來做表現，比如說模仿一只白鶴，展開亮翅的身段；或者是摹仿一只百靈鳥，展開我們千迴百折的歌喉，才真正叫做「模仿」，關鍵是我們本來「不在其內」。但是寫童詩不同，因為大家都曾當過兒童，對童年的人生曾有過種種經驗、覺察、感受、記憶，我們只不過又一度驅遣自己，返回原來有過的世界來進行創作。我們把自己拉回到童年世界，再度感受那個世界的形形色色，再進行書寫。那個世界本來就離我們很近，甚至不到咫尺之遙，只要伸手就可摸到，有時實在太接近了，即使不是寫童詩，還是免不了受他們巨大影響。這就是為什麼觀看超現實主義畫家夏卡爾(Марк Шага́л---白俄羅斯語，1887－1985）和盧梭(Henri Rousseau，1844～1910) 的作品，會發現他們的畫接近兒童畫的原因。童詩的創作者事實上是將自己再度拉回到一個童年本真的世界，也就是「在其內」，在那裡從事的一種創作。
所以，李秀的童詩既是在語言上恢復其本真，同時也在生命上恢復其本真，以之來進行她的創作，這是李秀個人向著其本真的工作，恢復其雙重本真的一場運動。
二、天、地、人的三重世界
首先談題目，這首詩題目是：天佮地，即是天空和地面。詩人為什麼要使用這個乍看十分平凡題目，我認為有幾個原因：
第一，因為它的單純性。這是一首童詩，是寫孩童對自身以外的世界感覺。就小孩子而言，世界不可能像大人一樣複雜。大人通常會將周遭分成八荒，甚至剖析成360個向度，以之確定自己存在的方位，以及自己變化多端的視野，這是因為我們的理智發達。然而，小孩不可能如此，它有一定理性程度。但也不是完全沒有理性，它能分高下，並使自己視野達到他所認知的盡處，那就是天空和地面，並停留在那個盡處，因為在盡處之外，小孩就不知道那是什麼。而在那盡處做種種的夢想，也可以說，天和地就是小孩的視野和思想的極盡處，以之做為小孩整個視野的概括。所以詩人用了這個題目，使詩的範圍有所規定，避免內容的無限性和漂泊性。詩人擺明告訴我們，她就只寫小孩對天空和地面的感覺。
第二，詩人用天和地這種小孩的極盡視野，暗示她是在寫小孩的一個完整的封藏世界。天地交接，形成一個圓球體，最起碼是半個圓球。在這個世界裡，小孩有他一己的世界，是我們很難介入和改變的。那是小孩的一切，不被奪取，也不會流失，是完整的。詩人先暗示，這是一個完滿的世界，然後再為我們揭蔽。
第三，事實上，天和地之間，還有一個小孩的自我存在。這個小孩以心靈的自由，吸收了天地於自身的存在裡面。她以小孩為圓心，將天和地納入心中，形成一個太一，變成另一個母親的胎盤或子宮，自從它離開母親以後，它對母親的肚腹還有一種印象，那是它可以安然酣睡的地方。現在，它依然嚮往，因此，就構築另一個肚腹，使它能夠安心地休息。所以詩人暗指，這是一個小孩的另一個母腹，是它在世的居所，以之它可以安然棲居。
第四，假如我們不知大人的世界，也就不知什麼是小孩的世界，它們形成一個相對性的結構，彼此召喚。因此詩人寫詩的目的，在於告訴我們，小孩世界與大人世界存在著多少的距離，在這個距離裡，大人所得到的不會只是光榮或驕傲，更多可能是一種喪失。我們喪失了母親的子宮、保障、安全，也喪失小孩的太一世界，我們流落四方，無家可歸。詩人以這種距離，召喚曾經失去的，帶來無邊的惆悵和嚮往，因此，這首詩就不再是一首童詩，而是每個大人紓解鄉愁和傷慟的一首詩。
實際上，從詩人的題目看來可能有更多內涵或歧義﹝Ambiguity﹞，有關這方面我們要在這裡就打住，另外來看看有關本詩的內容和詩人修辭的手段。
三、內容和修辭
先來看第一段：「在那高高的頭頂上，只是一片乾淨的、沒有過多東西的藍白分明天空；但是從白雲的形狀來看，它又是一幅多麼精彩的畫。」這些意思，被寫成短短的兩句話：「一片清氣藍白分明的天 / 嘛是一幅有夠精彩的圖。」詩人在這裡先佈置了一個舞台──藍天，備後續演員演出空間。這個空間是單純的，就只有藍天。很像一個極端的現代劇場，背景除單一的大片原色之外，沒有其他。詩人在這裡暗示，這是由於小孩喜歡單一、不喜歡複雜。相對於大人世界，小孩永遠是單純的。任何童歌，歌詞都不會太長，而且小孩喜歡重複和押韻，一再唸同樣的幾句話，樂此不疲，這是因為重複就是音樂。太過複雜東西，將會使小孩失去韻律感的快樂。儘管舞台只有一片藍天，可是小孩一定會一看再看，並傾注所有的心，在那裡跑來跑去，甚至飛躍奔馳，產生許多無聲的愉快律動。不過這首詩主要不是寫藍天，藍天不是主角，詩人就沒有必要書寫藍天帶給小孩多大的愉悅，詩句就只是用了藍天一色來做表達。
接著白雲出場，清潔的白雲，就是演員。詩人為何要用「清氣」這個形容詞？這不只是暗示小孩不喜歡太過複雜的東西，同時也暗示小孩的心理是純潔的，不被污染的，一切都還處在天然無邪狀態中。在這裡，白雲不像藍天只是一望無際的不動，當小孩看它時，已經變化許久了，它分開或藕斷絲連，以至造成小孩喜歡的種種圖形，由於形狀個個不同，所以小孩說它們構成了一幅精彩的圖畫。詩人在這裡使用「畫」這個字，將小孩所學習到「畫的世界」投射到白雲，將小孩主觀的心靈世界，疊印在客觀的白雲上面，它的「畫」觀念已經超過平日紙上的作業，而能運用在大自然上，也表示它已能涵納大自然於自己的心靈世界之中，它的心靈已能由狹小的一己世界，通達到外境，能到達物我交融的一個新世界中。「精彩的」這個形容詞，除說明小孩很喜歡這幅天空的圖畫以外，也暗示它已經有頗為豐富的鑒賞能力。
其次，詩人在這兩行短短詩句中，顯露了使用色彩的能力。「藍」「白」主導了整個畫面。一般來說，大半詩人眼中無色，對顏色使用遲鈍，卻不知顏色會主導詩的氣氛和類型，過多枯黃、黑暗色調會帶來秋冬的印象，終而導致悲劇的後果；反之藍白、朱紅的色調會帶來春夏意境，終而導致喜劇後果。詩人在這方面倒是很內行，「藍」「白」顏色的使用，使她這首詩被界定在喜劇的範圍內，她用色和詩所要表達的愉快、無憂、無邪的境界達到完全的統一，這就是詩人修辭手段的高明。
在這兩句中，詩的結構性相當明顯。一個是天空被分成藍天和白雲的對立結構，彼此可收到陪襯效果，使兩造顯得更為分明；一個是靜﹝藍天﹞和動﹝白雲﹞的對立性結構，可以發揮反襯效果，使靜更靜，動更動。結構會形成詩的戲劇性，也使詩的畫面有了立體感。這是詩人另一種高明的修辭法。
這兩句詩是完全的，無法挑出任何的毛病。
再來看第二段：「祖母的白頭髮、祖父的煙斗、姊姊的芭蕾舞衣、弟弟蹦蹦跳的木馬，都高高地懸掛在天空哪兒。」這些意思被寫成：「阿媽的白頭毛 / 阿公的薰嘴仔 / 阿姐芭蕾舞的媠衫 / 小弟噗噗跳的柴馬 / 攏總懸懸掛佇天頂遐。」
這段第一次揭開詩人所說的「精彩畫面」，也是眾多塊狀白雲的第一回合演出。原來藍色舞臺是無垠無際，白雲要怎麼表現就怎麼表現，但就在第一次，當這個小孩發現天空形成一個畫面時，它已經有了祖母的白頭髮、祖父的煙斗、姊姊的芭蕾舞衣、弟弟蹦蹦跳的木馬這些形狀。這一段揭露了詩中所說的「畫」，也就是第一次揭開小孩的整個天空世界。我們說，當小孩在它的目力所及和地方做思考時，也就在進行另一種遊戲﹝小孩的活動就是遊戲﹞，但是所謂遊戲，也絕非無意義。小孩投射力一向強大，它會用芭比娃娃哭餓來指涉自己哭餓，甚至娃娃穿的美麗衣裳，無非都是投射自己於對象上。在這種情況，白雲就成為它投射的媒介。果然，這些白雲經過投射後，終於產生一番豐富的內涵，它們原來都變成地面上家族成員的物件，而且很清晰指出是哪些物件。白頭髮可以代表祖母，煙斗可以代表祖父，木馬可以代表弟弟……雖然這是一個高高懸掛的天空世界，卻與地面的世界一模一樣，原來是一個由家人構成的世界。小孩複合了天和地，形成一個圓滿封藏的家族世界，小孩就置身其間，成為家族成員圍繞保護的個體，且安然地棲居在這個世界之中。短短4行文字，詩人為我們揭蔽，叫我們看見小孩世界裡具體的內容。可說是乾脆明確，毫不拖泥帶水。
在修辭法上，它先使用了省略法，換句話說，詩人認為小孩的世界可能比她所寫的還多。因為，真正有多少白雲的形象，是不容易斷定的。也許還包括了「母親的」「「阿姨的」「叔叔的」……，只因為這是一首詩，不能通通展示，詩人就將其餘的刪掉。我們可以設想，還有更多的形狀沒有被表達，它蘊藏在詩本身裡頭，這是毫無疑問的。
另外，作者又使用修辭上的「排列法」，將這些意象並比排列。詩人為什麼要這樣排列？這裡最少有作者兩個目的：第一目的，是造成音樂性：這一段的前兩句中，都是6個字，排成「○○的○○○」；後兩句是8個字，排成「○○○○○的○○」，結果由於句法字數的重複，帶來了音樂性。在前面提過，小孩喜歡重複唸誦簡單句子，因為重複會帶來音樂和律動，可以看出，詩人在這裡正確把握了小孩的天真和童趣，深入了解小孩的語言習慣，所以她才使用了這種排列法，這一點說明了詩人對小孩有高超理解力。
第二目的，是激發我們回到童年世界之中：這些意象對於大人來說是永遠的鄉愁，當我們長大在大腦當中，已很難蜂擁出現這些意象，它們離我們越來越遠，甚至被遺忘，當看到詩人把這些東西湊合在一起時，我們先感到驚訝，接著就被帶回到孩童境況中，回到我們鄉愁的極深地帶。這是詩的一種奧秘：當詩人表達一個境界時，憑藉的不是一種說明或敘述，而是「呈現」那些意象在我們眼前，當讀者接觸到這些物象時，我們和詩人同樣的感情經驗就被召喚而出，還原到詩人所要傳達的境界，造成詩人和讀者在境界上的合一。諾貝爾文學獎的英國詩人T.S.艾略特說這叫做「客觀投影objective correlative」。在這裡，詩人故意密集呈現蜂擁的意象，叫我們剎那回到童年歲月裡的家人世界，那就是故鄉，也是另一個母腹。這是詩人在意象運用的一種勝利。
再談第三段，是寫白雲變形的盛況：「天色逐漸暗轉向昏黃，天空的白雲圖形也轉變了。祖母的白頭髮慢慢地披散下來了；祖父的煙斗開始冒出一團團的圓圈圈；姊姊開始撐直後腳跟不停地的跳著她的舞步；小弟騎在木馬上一直跳動……真是熱鬧的天空。」這些意思被寫成：「天色漸漸暗落來矣 / 阿媽的白頭毛套散落來矣 / 阿公的薰嘴仔歕(pun5)出一輾一輾的圓箍仔 / 阿姐躡跤尾舞來舞去攏舞袂煞 / 小弟騎柴馬一直噗噗跳/有夠鬧熱的天頂盤。」這六行詩句。
我們知道，白雲在天空不會永遠只是一種圖形，隨著風的吹拂，會不斷變化形狀，只是有時變化得較快或較慢而已。估計這個小孩所看到的變化應該不會太快，所以小孩可以完全掌握它們的變化過程，而且終至於延續到黃昏。
「時間」在這裡是一個要素。對於大人來說，時間當然被分成過去、現在、未來，唯側重何者，依個人的性情來決定。對一個極端盼望著未來的人而言，一切皆未來，他的時間可能通通變成未來，時間觀念無非就是過去的未來、現在的未來、未來的未來。對於過去太過重視的人而言，他時間觀念就變成過去的過去、現在的過去、未來的過去。對於聖奧古斯丁而言，一切皆現在，時間就變成過去的現在、現在的現在、未來的現在，因為他有不堪回首的過去，對未來也不太能把握。只有神的心中無時間，因為上帝看千年如一日，一日如千年。小孩呢？當然不至於沒有過去、現在、未來之分，但應該比較靠近神這邊，時間劃分不是深刻的，在時間上它還沒有學習太多的分裂手段，時間可能只是一種無限的綿延。也因此，黃昏對於悲觀的大人來說，意指著時間是一種即將來到的結束，是一個悲劇的即將臨到。大人會認為黃昏的天空應該是白雲的火葬場，以一場瘋狂的大火，企圖結束所有天空的變幻，接著就一無所有，儘管美麗，終局是悲慘的；一如四季裡的秋天，看著美麗的楓紅，卻想到世間無常。但小孩可能不會這麼認為，因為小孩不太能理解「結束」或「死亡」，「空無」在它心靈裡沒有地位，萬物在小孩心靈可能是接近永恆。因此，黃昏的天空在小孩變成一場喜劇演出的舞台，悲劇性被取消，更且比大白天更加歡喜。
也因此，祖母的白頭髮、祖父的煙斗、姊姊的舞衣、弟弟的木馬……更加擴張它們的活力，在不停變化中，顯得更加活潑。小孩的想像力﹝遊戲﹞也在這時，發展到最高峰，多麼不同於大人對黃昏的感覺！
在這一段，詩人的修辭法依然是「省略法」「排列法」並用。所得到的效果有如上一段。至於詩人有否使用「比喻法」？這是一個值得探討問題。
如上一段一樣，這一段的修辭，在寫祖母白頭髮這些圖象時，並沒有出現「白雲像是祖母的白頭髮」這類寫法，換句話說，文字並沒有出現「是」「似」「如」「好像」這些字眼。所以要說作者使用比喻法，很有問題。不過一定會有人說，這是詩人把這些字眼隱藏起來，事實上是有做這種比喻的，只是字面上看不到而已，在修辭法上就叫做「轉化」，意思是詩人將白雲的圖形直接轉化成白頭髮這些東西。這麼說當然未嘗不可！但是要注意，小孩的世界並不知道什麼是「比喻」！「比喻」這個東西是大人的分別心的產物，由於過度區分「情人」和「玫瑰」是兩樣東西，大人們才說：「我的情人像一朵紅紅的玫瑰。」小孩可能不會這麼說，我們很少聽到小孩說：「洋娃娃像我。」或者「洋娃娃是我。」它只會說：「洋娃娃。」在幼小心靈可能把洋娃娃和他本人當一物，混在一起，這是完全投射的結果。所以當小孩說：「洋娃娃的衣服破了！」你一定要分清楚它所說的洋娃娃到底是指玩具的洋娃娃，或指它本人！站在這個觀點上，我們就不能說詩人使用「比喻法」。
再來看第四段：「太陽終於在西邊的天際線沉落，月亮出來。祖母的髮髻梳好了；祖父的菸斗也收藏起來了；姊姊的舞衣脫下來了；弟弟的木馬顯得四肢無力。這時，家裡的母親端出豐富的晚餐，大夥兒打開溫柔的燈光，家裡的人與家外的天空交接成一片舒適的天地。」它被寫成「日頭落山! /月娘出來!/ 阿媽的包仔頭捋好矣 / 阿公共薰嘴仔收起來 / 阿姐共媠舞衫脫落來 / 小弟的柴馬四肢無力 / 阿母捧出豐沛的暗頓 / 逐家拍開溫柔的暝燈 / 厝內的人佮厝外的天 / 交接一片四序的天地。」這9行句子。
時間已經來到了夜晚。對於大人來說這代表了死亡，也就是四季的冬天，一切都歸於空無，黑夜吞噬一切，我們可能對夜空一點都不會眷戀，或者已懶得再察看夜空了，儘管還有月亮。但是小孩不是這樣，他繼續盯住那些圖形努力地觀看。對於那些圖形的消彌，大人們會簡單地說：「它們不在了。」但是小孩不會這麼認為，我已經說過，「空無」在小孩的心靈中沒有地位，「不存在」的觀念還不是那麼發達。這個小孩應該還認為，那些圖形都還存在於天空，只是有些藏起來了，有些還未藏起來罷了。「成為空無」觀念小孩一定想不通，就像小孩之間的捉迷藏，當「鬼」的人不是死了或不存在於世間，而是藏起來了，等一下鬼被抓到，鬼就復活，又變為人了，這是小孩世界的最大奧秘，大人或許難以測量。因此，儘管天空白雲的若干圖形不見，它只是認為「梳好了」「藏起來了」「脫下來了」，並沒有認為歸於空無，明天它們又會在天空裡復活回來；對小孩來說，告訴它火鳳凰的故事是多餘的，因為小孩的世界就是火鳳凰的世界，它通常都棲居在那裡，小孩實在是伊甸園的生靈。
「母親」在這裡顯得重要無比，詩人這時才叫她出現。為什麼不讓她出現在天空呢？就象徵意義來說，因為母親就是大地，她立於大地，代表大地，也代表供應一切糧食和世間的溫暖。有了她，就有豐富的晚餐；母親的體溫，使整個夜晚都富足、安全起來。就修辭手段來說，她不可以在前面的詩行就出現，會造成重覆，削減修辭的新奇效果。「燈光」在這裡也出現了，它一方面表示白晝的持續，只是由天上降臨到地面而已；也象徵這是一個澄明之境，是一個發光的境界，就是真理之境，是可靠性十足的境界，既沒有空無，也沒有黑暗。
最後兩個句子最重要，小孩總結它此刻的感受，說它置身於一個安然舒適的世界，在這裡天地交接在一起，成了一個圓形。「天地交接」在這裡運用得非常好，表示一個完整宇宙的構成，既在小孩自身之外顯得完全，也於內在心靈中顯得完滿，這個宇宙就是小孩的宇宙，也就是它棲居之所，是它另一個母腹，可以繼續休養生息終至長大成人的地方。最後兩個句子為全詩畫下完美句點。
從修辭手段來看，詩人延續了前兩段的「省略法」「排列法」，額外增加了「象徵法」。在這裡，母親、燈光、晚餐、天地交接都蘊含極深的象徵意義，加重了詩的內在奧義，使詩擺脫了單純兒童詩的限制，進入了形上的範疇，帶來詩的永恆價值，「詩意」在這裡有極高的提升，這就是詩人修辭手段所引發的重大效果。
四、詩意的棲居
存在主哲學家海德格在他晚期思想裏，展開了對現代科技世界的批判，想要使人回到自然中去棲居﹝安頓自己的心靈﹞。「自然」就是「真正的存有」，就是「真理」「一」。
他認為人類本來是自然的一部份，棲居於大地之上。但是人總不以為他是如此，他一直突出自己，自認是大自然的處理者。因此，當自然不能滿足他時，就以各種方式去處理自然，甚至挑戰她、壓迫她、摧毀她。將萊因河的流水阻斷，使之水位上升，又迫使它激射而下，推動渦輪，生產電力。如此，又不足夠，再以人類的意志，開山闢路，架設電纜電線，強迫電力輸送千哩，抵達家中。如今的世界，所呈現都是科技的意志，只是人的意志，再也沒有其他的存在。人就陷身在虛假的存有﹝意志、理性的世界﹞中，忘記真正的存有﹝自然、真理﹞。
人既然盲目屈從理性、意志、科技，喪失對自然本來的觀照，所得的世界認知，都是一偏之見，人也無法返回自然懷抱之中，終致產生孤立、焦慮、不安，變成無家可歸，流落四方的現代人，成為不善於棲居﹝虛假的存有﹞的生靈，十足可歎。
那麼，人怎樣才能返回真正的棲居呢？懂得安身立命之道呢？
海德格晚期開始介入藝術和詩的探討，他指出返本歸原之道：人必須要能夠「詩意般地棲居」。
「詩意般的棲居」是什麼？這裡指的詩意不是浪漫的詩意，而是形而上的思考。思考什麼？那就人在觀看眼前事物時，能還事物給神﹝註：海德格是一個泛神論者﹞、給人、給天、給地。在一次觀照下，將萬物所呈露的神、人、天、地四種要素都觀照出來，人就棲居在這四重性中，達到了詩意的棲居，也就是來到「真正的存有」裡安身立命。
他舉例說：當我們看一個「事務」，不必將它看成是我之外的一個對象，而應該把自己也包括在內，觀看「事務」能展現什麼。每個「事物」都能展現出什麼呢？例如一個陶罐放置在眼前，不必一定把他當「人造的工具」看，可以試想，它之所以為陶罐，是因為它能盛水、盛酒、盛物。水取之於泉石之間，泉石乃根植於天上的雨露和大地之中，所以一個陶罐，已經宿含了天、地這雙重要素。再者，陶罐盛水和食物，乃是為供應人們日常飲用，這就宿含了人的要素。再者盛酒乃是為祭神，此又宿含神的要素。因此，一個陶罐就宿含了天、地、人、神四重性當中。絶非唯科技理性底下的「工具物」可以涵蓋，它乃是蘊含著豐富內含的存有物，蘊含「真理」於其內。
可是，一般人不能夠做到這種關照，因為他們的觀照被理性、意志、科技遮蔽了。只有一種人能夠，那就是詩人。因為詩人總是能夠為神聖的東西命名。那什麼又是「神聖的東西」？那就是事物的本質。什麼又是「事物的本質」？那就是自然。什麼又是「自然」？那就是純粹的存在。什麼又是「純粹的存在」？那就是能「宿含神人天地四重性的存有」，也就是「真正的棲居」，也就是「詩意的棲居」。海德格又有一大堆的名詞，來指稱這種「詩意的棲居」，比如說「無蔽狀態」「純然體驗」「存在的家園」「一」「道」「無﹝不是空無﹞」「澄明之境」「光亮本身」……名目之多叫人乍舌，但都指「詩意的棲居」。
因此，詩人就是最能和大自然打交道，進入無蔽狀態的人，他應該率先引導眾生，讓眾生都懂得真正的棲居，告別無家可歸的存在。歸結來說，詩作品就是最有效的引導。因為詩就是詩人的語言，當詩完成，詩人離去﹝海德格說詩完成時，詩人即行死去﹞，語言就會展開「神人天地的四重性」，為觀看的讀者揭蔽，呈露澄明之境。當然不是每一首詩都能夠，乃必須要像賀德靈那種詩人的詩才能夠，里爾克都還不太能夠。可見海德格的所謂「詩人」「詩意」「詩」的標準都很高。不過，海德格也認為不只詩才有詩意，繪畫、雕刻、音樂都是詩，都有詩意，儘管它們的藝術形式不同，但是本質都是一種語言，都是詩，只是詩作品比較純粹而已。可見，「詩意」還不見得很難找到。
海德格後期的哲學其實就是教人返回大自然的一種哲學，因為科技只見理性和意志，把神、人、天、地都放逐了，實在是太偏頗。
海德格這種思想，在西方人眼光中可能是高明的，因為西方人很少這麼想過。但坦白說，在東方人看來，卻不怎麼高明。這種大自然的哲學﹝或者說詩學﹞在東方其實非常普遍，而且已成過去。
按海德格對詩的要求，我們首先就會想到《楚辭》，像屈原的《離騷》就完全符合海德格的標準，因為天地人神四要素在《離騷》裡都有異於常態的湧動和奔騰。其他包括魏晉南北朝、唐宋、明、清的山水詩，諸如陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然和大量的遊仙詩、禪詩，也都能符合，乃至於印度的詩哲泰戈爾的詩更是極端標準。賀德靈的詩儘管被海德格推崇，但是要勝過東方這些詩人的作品也有所不能。
其實，就靈修層次來看，海德格的自然境界還在東方道家、禪宗或印度哲學那種「物我合一」的渾沌世界之下，他的大自然哲學其實是東方世界歷史的陳跡。要把這種境界和詩意在現代世界中復活過來，必然有所不能。海德格也感嘆說：我們可能無法回到那個世界了！
再者，「自由表現」乃是藝術的內在和外在的本質，去除自由表現，藝術就會淪亡，除了修辭法則之外，藝術家不被所有的要求所羈縻，海德格終將不能要求詩人或觀賞者用一類觀點來寫詩、看詩。他所謂「詩意」的要求是一個烏託邦，可能沒有任何的現代詩人或藝術家會遵循他所提出的原則。
但是，有一種文類或藝術種類可能和海德格的「詩意」的要求非常接近，成為海德格的永遠支持者，那就是童詩或童畫。
我們注意到，李秀這首〈天佮地〉，就很符合他的「詩意」要求。這首童詩中，天、地、人、神四要素昭然若揭，四要素彼此呼應，複合成天衣無縫的混圓世界，達至無法再超越的澄明之境。李秀28首童詩幾乎都和這首〈天佮地〉一樣，表達天地人神兒童的存有境界。不但是李秀的童詩，我們看到當前台灣的兒童詩人作品，包括林武憲、蓉子、楊喚諸人所寫童詩，也都宿含了天地人神四要素，甚至凡是國小、國中課本裡頭的童詩，也都如此。因為當前世界，童詩在各國各民族各地區都非常普遍。因此，你不能說，當前的科技世界裡完全不存在著海德格所謂的「詩意」，其實仍然存在。
這麼說，應該把童詩當成海德格所謂「詩意」作品的原型來看，換句話說，兒童世界，「詩意」永遠與我們同在，有待長大成人後，將這種「詩意」擴大表現成一種大自然的詩來看待。
因此，海德格所謂的「詩意」以及「詩意」的價值，就是李秀兒童詩的「詩意」以及「詩意」的價值。
然而，李秀的28首童詩，有一、兩首並不是寫這種「詩意」的。例外的一、兩首裡，她寫這種詩意的棲居喪失。也就是說，詩人也看到兒童喪失詩意棲居的可能性。此時，這個兒童，目睹環境的殘酷面，它會從詩意的棲居中忽然墜落下來，成為焦慮、不安、恐懼的孩子，一如被趕離伊甸園的亞當夏娃，它立即陷身於災難的世界之中。比如看到父母可能離婚的這件悲慘事件，它受到極大困擾。這時它想到死亡，想到用死亡來逃避一切。它開始體會焦慮、死亡，此時的兒童就喪失「詩意的棲居」「真理」「一」「澄明之境」而墜落到早期海德格所說的必有一死的存在困境中了。可見詩人心目中兒童，不是單純只會置身於「一」世界中的生靈，它偶而也會墜落。假如要分析這一、兩首詩，就要花掉更多文字，因此，不想再分析，只將當中一首詩原文陳列於下，當成本文的結束：
冤 家
阿母若拭目屎若講
若無為著囝伊袂留佇厝
阿爸氣噗噗大聲喝起來
若無後生伊早就離開矣
每擺怹若為著代誌相冤家
就搡來搡去講攏是為著我
我變成怹負擔的糞埽物
我定定想欲按怎辦較好
阿爸參阿母閣冤家起來矣
我足想欲藏起來抑是死去
予怹著急四界攏揣無我
我就毋免煩惱怹欲離婚
※參考書目：
馬丁‧海德格著，孫周興譯：《林中路》﹝台北，時報文化出版，1994﹞
滕守堯著：《海德格》﹝台北，生智文化，1998﹞
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