文本：七等生〈沙河悲歌〉
＊ 小說敘事美學
（一） 敘事時間
小說敘事主線從李文龍自酒家奏唱結束之後開始，獨自漫步到沙河，而後經由溯溪而上的路程，靜靜地回想自己沉鬱的一生。在天剛破曉之際，終於對自己不長的人生有了最後的結論。雖然只是一個夜晚的時光，但是李文龍大半輩子的人生經歷，都在這個晚上的幾小時裡被「現在的自己」重新發現，因此小說的敘述時間也隨著主角李文龍的「心理時空」不斷跳躍至讀者眼前。
1、敘述時間的混亂
〈沙河悲歌〉的敘事時間乍看之下是採取倒敘法 來講述故事，但是在倒敘當中所參雜的回憶卻是凌亂、無順序、無規則的回溯（故事時間）。我們大致可把小說中敘述的時間 分為兩個脈絡：
A、敘述時間（敘事時間）—— 由說話者講授（能指 ）
B、被敘述時間（故事時間）—— 由回憶構成（所指 ）
敘述時間（敘事時間）是由該晚所構成的時間，即李文龍自酒家奏唱結束在沙河邊漫步的那段時間。被敘述時間（故事時間）所說的故事，其實就是李文龍的回想，回想其自身的經歷，由小說第二部份，「李文龍想他應該寫信給二郎」（七等生 2000，6）開始，倒敘他去追隨葉德星歌劇團，回憶再往前推，我們可以想像就像電影鏡頭般逐漸把畫面拉遠，正遭受轟炸的城市迫使李文龍離開高等學府，回到家鄉；「沙河淺流潺潺細唱。」（七等生 2000，10），鏡頭又再度拉回是夜陪伴在沙河旁的李文龍；然後，鏡頭又再度拉遠，讀者被拉入另一個時空，陷入李文龍的某一段回憶裡，家境貧困的李文龍，隨著歌仔戲劇團在各地演出。他又想到一次他的妻子玉秀心不甘情不願地幫他買沙魚的事，讀者又再次被拋入另一段李文龍的回憶迷陣裡，兒時幼妹敏子被帶走的事……敘事鏡頭忽而拉近忽而拉遠，敘述的時空是沒有順序的，不斷跳動著，在倒敘中再倒敘如何和玉秀相識，突然又加入插敘的事件，如：有次在月台看到穿藍衣小女孩，以為看到幼妹敏子。
如此敘述時空不斷跳動，初次閱讀的讀者，可能會因為作者的設計而感到暈頭轉向，其實如此時空無法預測的跳躍，皆是因為這些描述是照著李文龍的念頭而顯現，關係到心理時空的錯置。
2、心理時空的跳躍
〈沙河悲歌〉小說手法的另一個問題——心理時空，柏格森提出心理時空是各個時刻相互滲透的表現強度的質量概念，是人物生活的內宇宙，它以人物主體情感的投射為鋪灑，具有很大的彈性、張力，情感強度是心理、空間的主宰。心理時空概念的產生使小說形式朝多元敍述形態發展，提高了小說藝術表現力。
現代主義的意識流小說即是擁有此特點，時空觀的變化表現了審美視角的向內轉，即重視心理世界的開拓。這種變化很符合當代小說追求形式創新，不斷發展和完善的自覺過程。
〈沙河悲歌〉使用時空跳躍的敘述來表現小說，顯示主角內心的思索過程。我們可以從文本中第十四部分的第一段即可發現其明顯的心理時空錯置：主線敘述開始「沙河淺流，潺潺細述。」（七等生 2000，80）；下段一轉，心理時空跳躍，跳到回憶中的某一天「在早晨練習的時候，他為演戲的女孩子伴奏〈送君情淚〉。」（七等生 2000，80）；下一行又跳躍時空，談到玉秀個性的轉變「玉秀有一度回花壇去照顧他病重的父親……」（七等生 2000，80）；然後下一段再度回到伴奏的時刻；隔了三行後再轉回主敘述線「他還坐在沙河跳水谷水邊」（七等生 2000，80）。顯示人物錯雜的心理時空轉換，時空交錯，透過這一小段敘述，我們可以發現作者在描述時並無明顯分割現在與過去，整個小說敘述時空的跳躍就好比心理意識不規則地流轉，忽今忽昔、忽而異地忽而在地。
透過主線（敘事時間）、支線（故事時間）的錯雜敘述，短短一晚的回顧、李文龍過往的經歷，對貧困、工作選擇的無奈，以及為了堅持追求藝術的理想與外在的環境對抗，有如跑馬燈般，都在是夜李文龍的回想中呈現出來，隨著李文龍內省自身存在的意義，也找到理想堅持的重要，吹奏就是他的生命，甚至在故事時間因為心理時空的錯置不斷跳躍，當中也透露著，不論在何時何地，李文龍面對追尋理想的過程，都不斷地自我省思，才能從自身矛盾、猶疑、自卑的困境中解放出來，從而堅持理想與自我的追尋。也符合存在主義學者沙特所強調的「自我意識」，擁有了自我意識之後，個體才能在虛無中自由創造，從而體現自身價值，指向自身的目標，找到自我生存的意義。
（二） 小說敘事觀點
〈沙河悲歌〉使用第三人稱敘事手法，但焦點集中在李文龍一人身上，是內聚焦視角。視角或稱「敘事觀點」、「視點」、「觀察點」、「聚焦」，視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置和狀態，或者說，敘述者或人物從什麼樣的角度來觀察故事。視角可大致分為以下四種類型：零視角（非聚焦型） 、內視角（內聚焦型） 、第一人稱外視角 、第三人稱外視角（外聚焦型） 。
敘事觀點不但直接影響到我們對其所講述的故事所做的反應，更隱藏著敘述者希望讀者看到，或希望產生某種文體效果的意圖。〈沙河悲歌〉使用第三人稱內聚焦敘事觀點，以第三人稱冷靜的敘述，但是非全知（限知）觀點，行文聚焦於固定一人—主角李文龍身上，時常以「他（李文龍）想」表達出主角的觀察與想法。使用這樣的手法用意可能在於，第三人稱能保持讀者在局外的省思與思考，設定以客觀的立場去觀察、進入李文龍過往（情節故事）中，而能思考主角對於「存在的追求」；另外，內聚焦使焦點集中於李文龍個人身上，「我思故我在」這句笛卡爾的名言，存在主義學者沙特有不同解讀，人的存在都是「本在」之後，才可能「識在」，識在是人意識到自我、意識到情境，才有的自我意識，透過內聚焦讓讀者進入李文龍的自我意識中，李文龍的生命歷程、以及對其生命歷程的自省，使讀者能進入文本的引導當中，就如同存在主義學者所關注的「個人存在的自我」，賦予「自我」本質的意義，採取行動以實現自我，並對自我行為負責，得到真誠的存在。
（三） 時間透視
現象學者英加登（Roman Ingarden 1893-1970）提出「時間透視」的觀念 ，小說中過去的事件、過程，必須從一個時間的「角度」來回憶，現在的時間點與被回憶的東西，保持著或大或小的現象距離，而且它總是在移動。由於「角度」的變化，被回憶的事件、過程可以因不同的角度，展示事件本身不同的面貌，因為敘述者可以用不同的時間距離，來回憶同樣的事件、過程。例如〈沙河悲歌〉中李文龍和弟弟與一拾骨老人去處理父親已埋葬的遺體，對第一次見面的拾骨老人，李文龍感到這位老頭「個子甚為矮小，模樣甚為奇特，全身的氣氛是灰黑而破爛……他穿的衣服尤其不倫不類……看起來便非常地滑稽，有點像馬戲班裡的小丑。」（七等生 2000，43），可是之後，隨著時間的流動，李文龍反而改變了當初對拾骨老人的想法，從「滑稽」到「崇敬」：
他突然清楚地了解那位撿屍骨的老頭，他相信那小老頭子在年輕時也是和任何所謂正常的社會人類一樣，希冀所謂不被輕卑的職業。經過了風霜，他沈默了，他面對別人所不敢面對的事物，他是認識自然的人，他甚至認識天上的神。（七等生 2000，109）
時間透視雖然和空間透視相似，但是在知覺當中，某些時間過程的記憶中，它們時間外觀的「時間形式」，會呈現一種奇怪的扭曲變化。另外，在「時間透視」中，時間間隔的現象可能縮小或放大，這關係到作者加強該部分的描寫，以便想傳達某種強烈的感受給讀者。例如〈沙河悲歌〉中李文龍和碧霞即將分離時，在火車上的對談，在搭火車時，實際上經歷的時間可能不長，如果和文本其他事件比較的話（像是李文龍回鄉找工作到決定工作所經歷的時間），就更顯得短暫了，但是作者還是花了比實際時間長的篇幅來描述這個事件、情節，將短的時間拉長，目的就是給讀者更深的印象，也加強了李文龍和碧霞之間的情誼表現。
除了小說中描繪的事件、過程，出現在各種時間透視現象中，另外，時間透視也適用於整部作品及讀者讀過的部分，我們對閱讀文本的每一個片段都有鮮明的印象，然而只是片段並不足以代表整體，讀者必須經歷順時結構，將文本完整閱讀完，再回溯、確認之前鮮明的片段印象是否正確？作一個圖示化的觀相，如此才能獲得時間外觀的整個體系，體認藝術作品的整體性。透過這樣的閱讀，文學藝術作品才能在現象的「統一連續體」中呈現出來。就好比在閱讀〈沙河悲歌〉時，它跳躍的時空敘述，常常讓讀者抓不著頭緒，如果只是讀了一半就停止，作一個圖示化的觀相，將無法得到文學藝術作品整體性的了解，必須將全書讀完，透過「時間透視」還原圖示化觀相，才能了解前因後果，抓住它的時序，對作品有較通盤的掌握與了解。
文學藝術作品具體化中的時間透視，能夠靈活的使用不同的過去、現在時態，並對事件做詳細的描繪，創造一個「現在」的圖示化外觀，使讀者能夠感同身受、歷歷在目。我們可以發現，在〈沙河悲歌〉中「過去時」和「現在時」就是交替使用的，「現在時」是主角李文龍面對沙河的喃喃傾訴，「過去時」則隨著李文龍曾經歷的事件、回憶，不斷遷移、流轉，忽而來到讀者眼前，但是作者在描繪過去回憶時，卻把時間拉到了「現在」，彷彿是當下所發生、栩栩如生的事，讓讀者恍若一同進入了所描繪的過去，在時間距離縮短到最小時，讀者似乎變成了目擊者，採取「感知態度」，使時間距離大幅縮短。
透過分析，可以發現〈沙河悲歌〉中一些時間透視現象的展現，時間透視現象一般都具有高度的審美相關性，所以作家把它列為文學藝術作品中，審美效果的一個重要因素。
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