如果有人想睡覺，那就讓他去睡
—凱吉《4’33”》與費德曼的《致高斯頓》
是的，我們還是要從凱吉的《4’33”》開始。
然而，距離首演至今已過了六十七年，從當年的聽眾投書抗議說「老套的音樂玩笑一再重複，無聊到天荒地老」直至當代的此刻，我們似乎更知道如何懂這個作品，並且開闢了多面向的論證—無論從作品的內容，無聲之於音樂本體的確認、歷史的推進帶來技術性成熟的允諾、或是演出者與聽者權力位置的顛覆，更是東方哲學「禪」的本質與實踐。
所以，說完了？我們不再需要《4'33"》，就讓它靜靜地成為歷史中一塊閃亮的墓碑，並以所有的觀念與闡釋定期為之清潔，因為我們已具備夠多的答案來等待鮮少再被提出的問題。
但是，真的如此嗎？
我曾經「聽」過兩次，一次是音樂院裡一場美國現代音樂發表的曲目之一，另一次則是在法國當代音樂節中，作為講座的開場，可以想見，當時是在無預警的情況下「撞見」這個作品，並在演出結束後才被告知的。這是兩種截然不同的處理方式。在親身體驗《4’33”》之前，我以為自己可以欣然接受它，傾聽沉默，以及函納其中的所有聲音，不過，在疑惑後望進去卻是一片荒無，猶如你回頭瞥見不是尤里蒂絲的容顏而只是空洞的回音。
作品應該如何被演出？在開始前與結束後的間隙也是作品的一部分嗎？如果凱吉想實踐的是終極的無，那為何還需要一個作品來「發聲」？或者，當他說到：「在我生活中，沒有一天不用到它。」，那又是甚麼樣的狀態？如果，音樂是包含讓這些事情得以發生的結構，那建構的過程中是否有所謂的順序次第呢？
《4’33”》
讓我們先還原1952年的那個現場。
地點在胡士托的梅福瑞克音樂廳(Maverick Concert Hall)—「一間通風良好、手工建造的穀倉」，當晚的演出曲目有：克里斯欽·沃爾夫《寫給鋼琴》(For Piano)和《寫給預置鋼琴》(For Prepared Piano)、莫頓·費德曼《延展·三》(Extension #3)和《五首間奏曲》(5 Intermissions)、布朗《三首鋼琴小品》(3 Pieces for Piano)，還有布列茲《第一號鋼琴奏鳴曲》(Première Sonate)，最後是柯維爾《女妖》(The Banshee)。
《4’33”》則是倒數第二個作品。
鋼琴家大衛·都鐸(David Tudor)坐在鋼琴前，譜架上擺著一張樂譜紙，他按下碼表，將琴蓋蓋上，三十秒後，打開琴蓋。
他小心蓋上琴蓋，保持不動長達兩分二十三秒。
他打開琴蓋，注視碼表，再度蓋上琴蓋，看譜，維持一分四十秒，然後他站起了起來，離開舞台。(注一)
在這甚麼音符都沒有被演出的四分三十三秒，就像是一顆安靜的炸彈，往音樂史的陣列中投擲進去。
稍早前，凱吉曾在哈佛隔音室，因聽到神經元放電與血液流動的聲音而大受震撼：「我之前還真心且無知的相信寂靜是存在的。所以我沒有真正去想過寂靜的問題。我沒有真的試驗過寂靜。我沒有真的研究它究竟可不可能存在。」
於是，當凱吉在面對所有的質疑與評論迎面而來時，他說：「他們弄錯了，根本沒有寂靜這回事。」
如果，沒有半顆音符的《4’33”》所展示的非關寂靜，那我們聽到的是甚麼？凱吉是如何一步步走到這裡，沿途中他所欲移除與拆解的是甚麼？其中包括與歐洲主流，無論是宗教哲學，或與音樂價值對抗嗎？
兩種選擇
讓我們重新站好，現在，來到了一條叉路，皆通往《4’33”》背後那已經，或無法被言說的入口，我們要先進去其中一條，在這裡，需要先借用凱吉對自己不同階段創作的聲明：「我早期的作品總是表達力十足，有時候似乎積極想要從中『說』些甚麼。當我發現印度後，『說』的內容改變了。直到發現中國和日本，我才徹底改變了表達本身這件事，從此不再『說』了。沉默：既然一切事物已經有所交流，何必多此一舉尋求溝通呢？…」
沿著凱吉上述的階段與路徑，我們接收到不同時期創作後所閃現的暗示，作曲家是如何將向外表現的視角逐漸收攏向內的。例如，在《為室內樂和預置鋼琴所寫的協奏曲》(Concerto for prepared piano and Chamber Orchestra)中，鋼琴與樂團從代表不同立場的二元對立，在終樂章合而為一，並透過「寂靜」的加入，作為共同基礎被表達出來。或者，寫作是如何從自我控制轉而將自我稟棄，聲音從占卜中解放，在《易之樂》(Music of changes)裡，「讓聲音擺脫心理意圖的重擔」，不被情感的騷亂擾動，解開重重詮釋與纏繞，讓聲音作自己。寫作從「必須做些甚麼」轉而「如何問問題」。即便，布列茲對此猛烈抨擊：「由東方主義借用來的哲學只是為了遮掩其作曲技術的貧弱。」再或者，從西方思想裡的線性因果，「一個導致下一個的」的順序中重新回到當下，並視當下為所有因果的開始與總和，如凱吉所崇敬的禪師鈴木大拙所提到的兩個概念：「暢通無阻與互相滲透」，每個人事物都看成中心，都擁有同等的重要性，從個體發散出去且相互影響。這也是《劇場作品第一號》（Theater Piece #1）試圖要傳達的，在舞台上的任何一個角色，無論是鋼琴家、舞蹈家、作曲家甚至一條狗，同時只是行動著，並不支撐任何劇情、敘事與結局。每個存在就像是因陀羅隱映互張，重重無盡的鑽石網，彰顯與交絡著彼此。
就這樣，尋著作品的軌跡，我們終於來到《4’33”》，雖然它並非凱吉創作的終點，但卻是一個至關緊要的門檻。不是說，在此之後，還需要寫些甚麼，而是，在此之後，甚麼都可以寫。寂靜意味著甚麼事情都可以做。之於凱吉，這不只是聽覺的，而是心的徹底的轉換，並將藝術的世界引入生活的整體。
因此，當謝納奇斯(Iannis Xenakis)批評凱吉：「作曲語言的濫用…最終只會導致作曲家角色的自我取消。」，抱歉了，這不正是凱吉想要的嗎？作曲家自我取消，取消聲音的作品對音樂定義的多重否定，藝術於是降臨於藝術品的缺席，不做藝術成為藝術的終極實踐手段。
那另一條路呢？如果不依照著作曲家的創作史與音樂美學的線性推演，我們還可以怎麼走？請永遠記得凱吉這句話：「在我的生活和作品中，我沒有一天不用到那首作品。我每天都聽那首作品…。我不是坐下來彈它，我是注意到它。我知道它不斷繼續著。」那即是，拋掉所有的理論，傾聽《4'33"》，演奏《4'33"》，練習《4'33"》，親身體證那無聲所開啟的，無論是疑惑、尷尬、厭惡，或者喜悅，也許沒有答案，也或許，你再也不需要答案。
卡內基廳的偶遇
如果說，凱吉的寂靜是無聲迴響著巨大的轟鳴，那是否存在另一種，有聲卻流動的沉默呢？
再讓我們從那個穀倉退回去一點點。五O年代初，當歐洲的作曲家將以他們聰明且嚴苛的序列主義為世界帶來框啷巨響，凱吉正好要走進卡內基廳。
當晚他聽完米卓普洛斯(Dimitri Mitropoulos)指揮的魏本《交響曲，作品二十一》，中場走出音樂廳透氣，同時也有一位剛滿二十四歲的年輕人沒有繼續留在座位上，他身形高大，戴著粗框眼鏡，一頭往後梳的黑髮細細貼在後腦勺。他們都放棄了下半場拉赫曼尼諾夫的《交響舞曲》(Symphonic Dances)，而來到大廳。此時，這位年輕人開口向凱吉搭訕：「剛剛的音樂實在太驚人了，不是嗎？」他對面的這位朋友微笑著。
「來自凱吉的影響在於亮起綠燈，」莫頓．費德曼回憶說，「這是一個許可，我有自由，可以做我想做的事。」
在他們初識幾週後，費德曼搬進與凱吉同棟的公寓「波札大宅」(Bozza Mansion)，這裡「背對城市，迎向海洋與天空」。
戰後的紐約，無論是政治或藝術，實際上正處於一個逐漸捲起的漩渦中心：垮掉的一代(Beat Generation)、抽象表現主義繪畫、搖滾樂的興起，歐洲的現代主義來到了美國街頭、咖啡館與俱樂部，凱吉與費德曼，還有同時期的畫家，就時常坐在這邊喝邊聊到深夜—「五O年代的精彩之處在於有一段時間—大概有六個星期吧，沒有人了解藝術是甚麼。這就是這些事會發生的原因。」費德曼回憶道。
發生甚麼事呢？歐洲的史托克豪森、布列茲與他們的同夥，正在重寫和聲、結構，企圖建立新的語法與規則。當費德曼提出「聲音自身就是體驗」時，尚未有人真正意識到這是極具威脅性的。先鋒派試圖將聲音視為這套建制的載體，但紐約這些局外人就只是聽，聽那獨特的聲音如何連結又如何碰撞，就似乎要安靜地走出歷史邊緣了。而實際上，也沒多久歷史讓他們進進出出，不像歐洲可是曾擁有過輝煌的文藝復興—文化優越感的來源保證。這群美國邊緣人的過去就像是昨日早晨的一個片刻。
所以，當我們重新聽到費德曼那柔軟，黑暗的不和諧音，就像從畢卡索尖銳的立體派游移到羅斯科(Mark Rothko)深沉色塊的表面，一個神祕、暗啞又超越時間的凝視。
「如果你沒半個畫家朋友，我想你會很麻煩！」
費德曼當然可以這樣說，因為他幾乎認識了紐約當時最活躍的畫家—羅斯科、波洛克(Jackson Pollock)、勞申堡(Robert Raushenberg)，以及，等一下還會出場的高斯頓(Philip Guston)。
「我指的是，抽象繪畫和一種抽象音樂—就是這個。再沒有別的東西了。」
一九五一年，費德曼已正在使用發展出的圖譜(Graphic Notation)創作，他擷取自視覺藝術的靈感，以及改編了統計學的方式，利用大小方塊的圖像給出聲音與演奏的可能性。當年，凱吉帶他去現代美術館(MoMA)看「美國抽象繪畫與雕刻展」，在那裡，費德曼被一大片閃閃發亮、紅黑交織的色塊震攝住了。這張展出時油墨尚未全乾，就打進大聯盟的畫作，即是高斯頓的「紅畫」(Red Painting)。
他們因此相識，直至六O年底，費德曼一直都是高斯頓最親近的朋友。
(Philip Guston/ Red Painting , 1950)
關於他們三人的場景
「那些年，我們持續談論著，一種從此看過去，卻甚麼都沒有、想像中的藝術。無(Nothing)—在藝術裡並非二擇一的問題，我們都是在各自的創作中持續面對著。」費德曼接著說。談到他與凱吉，高斯頓相處的情景：「有天，我們與凱吉漫步在東河岸，那是個風光明媚的春天，忽然間，凱吉看著天空忘情讚嘆著：『看看那些海鷗，天啊！他們是多麼自由啊！』我們一同向上望，還記得高斯頓只是淡淡說道：『他們一點也不自由，因為，這些海鷗每一刻都在找吃的。』這就是他們本質上的差異，凱吉看到結果，他略過了原因，高斯頓卻著迷於他所認定的原因，忽視了結果。他們兩人都是對的，當然！我也是，我們完整了彼此—凱吉是嚨的、高斯頓是瞎的，而我是啞的…。」
高斯頓也常聊起一則關於他們三人的故事：「有天，凱吉和費德曼走進我的工作室，那是一九五二年吧，當時我剛完成大概是此生中最節制的作品—畫布上只有幾個斑點，上面還有許多擦拭掉的痕跡。凱吉看來興致高昂，然後說：『你們瞧！多了不起！竟然有人可以用畫表現出甚麼都沒有！』這時，費德曼轉過去，對著他說：『不是啊，約翰，是甚麼都有了啊！』」
六O年代過後，當高斯頓改變路線並轉至「具象繪畫」後，他與費德曼的友誼就沒能回到過去，那段一同在大街上找餐廳看電影，抽菸又喝酒的時光，還有，那張費德曼打盹時靠在上頭的柳條編織躺椅，仍靜靜放在高斯頓家中角落。一切，隨著喧鬧的現代主義過後一點一滴沉澱下來。一九七七年，高斯頓畫了一張《朋友—致M.F》(Friend-To M.F)，畫中費德曼的視線看向遠方，沒有再回頭；一九八四年，費德曼寫了一首長達四小時，給鋼琴、長笛與打擊的作品回覆他已過世的老友—《致高斯頓》(For Philip Guston)。
《致高斯頓》
「每一個『有』，都是『無』的回聲。」
凱吉在演講中提到費德曼時講出這一句話。這也是，我們即將進入那片混屯，寂止如時間的殘餘，灰燼的聲音。
六O年代後，費德曼拋棄了他之前所創立的圖譜，返回一般的記譜法，因為他正在尋找一種新的結構，必須要求更高的專注度與精確性。直至八O年代，部分作品的長度持續擴張著，似乎在試探無論是時間，還是尺度的極限—《致凱吉》(For John Cage)、《致馬可仕》(For Bunita Marcus)，一個多小時；《致高斯頓》(For Philip Guston)四小時，《 第二號弦樂四重奏》(String Quartet Ⅱ)，演完則已六個小時。
「在我這個世代所創作的作品長度大約是二十幾分鐘，某方面，這已是群體的生理時鐘。…不過，一旦你離開這個慣性，來到更長單樂章的作品，有些問題就會開始產生。一個小時到了，你開始思考形式，但越過了一小時後，就是比例的問題了。」
當我們聆聽《致高斯頓》，而終於從他的音符中安頓下來後，首先，時間的感受改變了，那個在日常被切片排序的時間，好像消散進音與音、和弦與和弦的光暈中。三個樂器緩慢交疊著不諧和音程，有些密集，且帶著細節與輪廓；有些則空蕩，到處懸掛著。
雖然，你以為聽到許多重複，但卻沒有任何事是重複的。你以為的不準卻是仔細安排過的錯身，時時刻刻，精微旋轉的音之刀斧，將現實劃出多重結界，劈開不同次元的時空，如夢境般的巫旅。
關於費德曼的寂靜，貝里歐(Luciano Berio)說：「就像一種根本的，生存的恐懼。好比你手上沒有地圖，卻也不知道野獸會從哪裡出沒。」
因此，我們只能在當下的那一刻，給出絕對的精神，讓生成又生滅的聲音通過你，接受，與之休戚與共。
「費德曼提到陰影。他說聲音不是聲音，而是陰影。但它們顯然是聲音；因此它們是陰影。」
沉默，如果在凱吉的「無」中有了實質的重量，結果在費德曼的「有」中則成了被掏空的表象。
費德曼再說：「在我的音樂裡，我被吸進所有音的衰敗中。我試圖消滅音被『觸擊』的源頭，觸擊並不屬於聲音本身。實際上，我們聽到的是觸擊而非聲音。但是，衰敗—將觸擊與聲音分開了。然後音會留存在我們的聽覺裡，與我們共存。音正在從我們之內離開，而非朝向我們。」
於是，這四小時成了一段逐漸凋零的過程，如枯木石頭，如寒灰死火。
「聲音被寂靜所消滅，但是沒有一個聲音害怕寂靜。沒有寂靜不是蘊含著聲音。」
沉浸於寂靜，就是見證衰敗，接受死亡。
最後，你是否仍感到好奇，在這首作品面前，要如何度過綿延漫長的時間呢？
凱吉會對你眨眨眼：「如果，在座有人想到別的地方，隨時都可離開。」
真的嗎？
「如果有人想睡覺，那就讓他去睡。」
【注一】此《4’33”》演奏段落的描寫節錄於凱．拉森所著《心動之處》(麥田出版)，Pg. 378。
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