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背叛前的轉身—荀貝格的「昇華之夜」

先讓我們看一段顧爾德在一篇「阿諾德．荀貝格：一種觀念」論文的開頭：「在荀貝格半個世紀之久的令人難以置信的職業生涯中，他以一種非常特殊的方式成為當代音樂左右為難的典型。這是充滿創意的一生，五十年間，他創造出一系列非凡的音樂：起初是基於傳統類型的古典創作；隨後開始挑戰傳統，危險地接近無秩序的混亂；之後直視混亂所帶來的恐慌，令一切變得井然有序，通過分層的方式將音樂組織起來；最終，他嘗試將多年前拋棄的傳統與後來發展出來的音樂組織系統相協調。於是，經過一系列的接受、拒絕、再到和解，我們不僅從中看到一部隨時間發展的編年史，更從中瞭解了20世紀上半葉音樂世界最基本的樣態模型。」

這段文字十分精準地指出荀貝格與20世紀音樂展延方式的同步性，如果再更為明確地將荀貝格的音樂畫出領域界線，我們可以歸納出調性時期、無調性時期以及十二音列系統的創作。

但我們時常遇到一個問題，提到荀貝格，必然提到他的革新及理論，「他的歷史性力量」；承認他對20世紀音樂非凡的影響力，他的方法論遠比承認他深刻、偉大的音樂內容簡便且「政治正確」的多，而這不公平的對待恰恰折磨著作曲家的一生。他曾說：「自己發展出的創作構想都只關乎作曲」，在他作品裡那些看似冷酷、嚴格且炫技的表象之下的核心仍然是「音樂」，「他渴望著有一天，人們會更相信音樂作品本身，而非其他甚麼東西」。

因此，我們既不該將「昇華之夜」、「佩利亞與梅利桑」等仍歸屬調性世界的作品當作其發展至無調性或十二音列的「非進步」或墊背作品，也不應該將十二音列作品純粹看待成理論與數學的化身。

昇華之夜

這首作品可以說是在1899年，既保守、死氣沉沉但又浮動著對新世紀響往的維也納的一個啟程，在荀貝格的聲明裡，「昇華之夜」應是室內樂作品裡的第一部「音詩」(Tone poem)。

荀貝格曾於1950年談到這部作品：「它並非只是單純敘述任何行動或是劇情，而是應在於描寫自然，與表達人性的範疇內理解」；帶著這樣的警醒，我們可以重新看待德國詩人德梅爾(Richard Dehmel)的詩作如何在音樂裡具體展現並援引出寓意的光芒。

當我們閱讀詩作，所開啟的主題「在公園裡散步」中，立即展示出內部敘事張力：「一個清冷、月光皎潔的夜晚」，過渡到「一個女人對一個男人坦承悲劇，並因而導向戲劇性的爆發」，不可避免地，一個逐漸高漲的推力，透過主題再現，鋪陳著女人的自我控訴，一樁偉大的罪行—肚子裡的孩子其實另有其人。

接下來，出現了男人的聲音，他對女人的寬恕帶出了他崇高的愛；隨後，和聲妝點著戀人沉默地奔跑、月夜沉靜之美，並過渡到第二段，伴隨著撥弦、重覆音型烘托的閃閃發亮的伴奏，此刻的情緒，是一人將溫暖傳遞給另一人，並展開新的、流動的主題。最後，一個長尾奏總結了整個作品。通篇的素材構成都包含著主題動機，動機在不同樂段重新被更動裝飾，與文本相互牽動著，又如同讚嘆在這奇蹟似的夜晚，由初始的悲劇趨近、轉化、昇華為理想。

十分明確地，這是首調性作品，但就如同作曲家所言：「已有一些樂段遠離了調性，正預告著我將來的路」。在歷史上，荀貝格得到許多粗糙、不公正的對待與評價，他說：「別忘了昇華之夜於1903年維也納首演時，是充滿了噓聲，以及拳頭相向的暴亂的！」(無論歷史裡首演的全武行往回看多半是「殊榮」，這部分代表著對傳統及歷史的超越)，但過沒多久，這首作品即獲得了成功，甚至，還意想不到成為了作曲家最為人知的代表作之一。

在「昇華之夜」裡，我們可以發現荀貝格對於「晚期浪漫調性語言的吸納並沒有過多的疑問」，這部分他所繼承的是華格納、理查史特勞斯與馬勒的傳統，套一句前柏林愛樂指揮拉圖(Simon Rattle)非常美的話：「《昇華之夜》就像是趁《崔斯坦和伊索德》的樂譜墨跡未乾時，拿過來用手抹一抹，變成模糊一片」。

在這個表達結構中，作曲家們透過以和聲、和弦為基礎不斷地開拓疆界，期待著下一部作品可在這個搖搖欲墜的系統中更具震撼力、戲劇性，更加煽動人心，「為此他們氣喘吁吁地追逐著感性體驗地無限擴張」，他們已站在調性三百年來的頂峰了，荀貝格接下了這支棒子但沒想到他拋棄的速度如此之快，「若非是一些不同尋常、充滿活力且及程度很好的內在結構，以及時不時顯現出跨度特別廣泛地低聲部線條，似乎沒有任何跡象表明荀貝格正在悄悄發展自己的創作方式」…。

於是，當我們聆聽「昇華之夜」，除了魅惑於其中天馬行空的幻想，請試著多留意調性與無調性往返間的差異與風景，在這裡我們看到荀貝格身上載負的歷史，歷史所拖曳的力道，以及他在「背叛」之前不小心透露出的計謀與聰明。

延伸閱讀：顧爾德讀本「阿諾德．荀貝格：一種觀念」 莊加逊 譯 灕江出版社