雅歌塔‧克里斯多夫（Agota Kristof, 1935~）可能是國內戲劇科系與話劇社學生最愛搬演的前五名劇作家之一，我想這是因為她的劇本規模不大、角色簡單、思路清晰。她的《約翰與喬》（John and Joe）只要一桌二椅三人便可馬上排演。每到學期呈現的日子，劇場裡總是有一大堆三個男孩子們的《約翰與喬》，一大堆兩個女孩子們的《西瓜船》的盛況，好不熱鬧。
今年(2001)春天國立藝術學院導演組的畢業製作，恰巧正是克里斯多夫的《道路》（La Route），這是一個傑出的工程師，死在自己建造的道路上的故事。光是「道路」本身就可以作為一個多重指涉的隱喻，雖然是「隱」，但實則為「明」，甚至可以說是這個隱喻「太明確」，對於年輕導演和演員來說，是一個或數個可執行的清晰意象。
克里斯多夫的幾個重要的劇本多是在七○年代寫成，而奠定她在文壇上名聲的小說《惡童日記》（Le Grand Cahier）則出版於一九八六年，《二人證據》（La Preuve）出版於八八年，《第三謊言》（Le Troisième Mensonge）出版於九一年，隔了四年，她終於擺脫了克勞斯（Claus）與路卡斯（Lukas）這對難纏的兄弟，學習寫一個全新的故事《昨日》（Heir）。細心一點的讀者可以發現，「惡童三部曲」剛好跨越了後冷戰時期、柏林圍牆倒塌、蘇聯解體的重大時刻。倘若是一般作者我們可將這個巧合忽略，但克里斯多夫是一個曾經受過異國壓迫統治及流亡生涯的作家，「三部曲」 的發表，其實有歷史的意義和時代的印記。那是一段迅速拔旗竿和插旗竿的日子，比當初匈牙利落入蘇聯統治的時間還短，我記得那是一個充滿激情與理想的年代，克里斯多夫的冷酷絕情，在其中是個突兀的存在。但《惡童日記》卻暢銷了，而且似乎與九○年代以後的改革失敗、經濟蕭條、區域性的小規模衝突暗暗呼應；在此同時黑色電影的重振旗鼓、時尚界的冰冷低調，人們開始崇尚「邪惡」的姿態，「惡」成為高貴的品德，甚至是可貴的賣相。
小說的文體，劇場的語言
《惡童日記》曾改編為劇場作品於Théâtre Orkydhé演出，扮演雙胞胎惡童的兩位演員，不是兒童或青少年，而是兩名面目相似的粗壯中年男子。法文版的《惡童日記》封面，則是兩個扭曲兇惡的兄弟圖像，與繁體中文版選擇的符合台灣讀者品味的封面相較，顯得更有衝擊力。《惡童日記》是美國評論者所說的「透過兒童無垢之眼」的視角嗎？顯然不是，雙胞胎一開始與外婆會面的場景，便顯露出成人的世故，其後的一切發展，我們看到的都是兩個成年男子（說得更明白一點，是兩個提早成熟的惡漢）披荊斬棘的故事。還有，既然克勞斯與路卡斯身心近乎一致，在文中不斷的以第一人稱複數「我們」自稱，為什麼非得要寫雙胞胎的故事？而不乾脆只讓一個惡童貫穿文脈，以「我」來作為表述的主詞？
在《惡童日記》演出前接受訪問時，克里司多夫談到她的作品：「我沒有什麼好解釋的。」或許正如她所說的，像《惡童日記》這種寓言式的作品，解釋過多反而使人生厭。但轉變為劇場語言，反而豐富了其詮釋空間。「三部曲」與《昨日》相較，沒有長篇的思辯論述，或冗長的獨白，多是由冷靜絕妙的對白組成，比起小說更適合劇場；在文本中平板如一人的兩兄弟，出現在劇場裡，以雙倍份量的魄力佔據觀眾的視線，「雙數」、「分裂」的隱喻便可被明確執行。
《惡童日記》的結尾，「我們」的其中之一越過邊界，另一個回到外婆家，同卵雙胞胎就此分裂。於是《二人證據》的起頭就成了第三人稱單數的路卡斯，而不再是「我們」。《惡童日記》建立來的「我們」的全知觀點和奇妙氛圍就此消散，讓許多讀者悵然若有所失。有趣的是，《惡童日記》是克里斯多夫剛剛從劇場文本創作，跨足到小說的作品，《二人證據》和《第三謊言》以文體來說，才算是逐漸成熟的小說，但其魅力卻不及《惡童日記》，或許劇場才是克里斯多夫最適合的地方，但她的劇本卻不如她的小說作品受到矚目。《惡童日記》除了已被改編為劇場作品外，Thomas Vinterberg 還要將它拍成電影。
寫作的必要，文盲的挑戰
克里斯多夫在一九五六年自匈牙利出走，至今仍居住在瑞士。她在年輕時便開始寫作，其中大部分是詩。後來嫁給了一個中學歷史老師，由於擔心曾從事記者工作的丈夫，在匈牙利被蘇聯佔領後入獄，他們帶著四個月大的女兒、一個奶瓶、幾件衣服、兩本字典，穿越阿爾卑斯山，進入奧地利。他們原本打算去美國，但她的丈夫後來得到瑞士納沙泰爾（Neuchâtel）大學的獎學金，決定主修生物學，克里斯多夫為了掙錢養家，必須在鐘錶工廠工作，並且趁餘暇時自修法文。
寫作變成一件必要的事，在《昨日》裡的多比亞．奧瓦（Tobia Horvath），就是一個急奔回家寫作的鐘錶廠工人。克里斯多夫說：「靈感不會在你寫作的時候來，卻會在你做家務時泉湧而至。」使用法文寫作，她將之稱為「一個文盲的挑戰」。「進度很慢，就像是個遊戲。你一整天都會聽到法文句子，但用匈牙利文寫下來卻毫無重點。」在旅居瑞士十二年後，她出版了兩本法文劇本集《傳染病》（L’Epidemie）與《怪物》（Le Monstre）。
寓言的侷限性，預言的時效性
「三部曲」的背景是一個非人的世界，近乎野蠻，在獨裁、戰爭、放逐、遺棄、孤立的統治之下。兩個兄弟被丟給一個暴君式的外祖母，開始學習生存法則。大多評論者都同意這是一種寓言體，揭露了克里斯多夫在流亡生涯中的絕望，還有她以俯瞰的角度對這個殘酷世界的凝視眼光。所謂寓言（fable），乃是虛構、編造，具有普遍性，還具備勸喻、諷刺功能的文體。克里斯多夫也毫不掩藏這一點，不論是劇本或小說，都很「用力」的寫著，好像害怕讀者不知道她在寫殘酷的世相。這使得她的寓言產生了侷限性，不禁令人擔心，萬一這個世界上再也沒有什麼好對抗的了、萬一獨裁者通通死光光了，那麼《惡童日記》會不會變成凋謝的昨日黃花？但如果再推回「三部曲」出版的時間來思考，或許我可以大膽的說，「三部曲」不只是寓言，更是預言（foretell），在看似即將世界大同，半個地球都心向統一的時刻，「三部曲」竟然會狂賣？這或許是因為許多人都預感到前途未卜的不安，在翻閱「三部曲」時有所感應吧。事實也證明，冷戰的結束並沒有讓人們的恐懼稍減，眼看新的獨裁者與軍隊又張開了他們神聖與正義的旗幟。克里斯多夫看得透徹，「惡童」的賞味期限，似乎還長得很！
延伸閱讀
雅歌塔‧克里斯多夫 著。簡伊玲 譯。《惡童三部曲》。台北：小知堂，2001
－－－－－－。簡伊玲 譯。《惡童日記》。台北：小知堂，1993
－－－－－－。簡伊玲 譯。《二人證據》。台北：小知堂，1993
－－－－－－。簡伊玲 譯。《第三謊言》。台北：小知堂，1993
－－－－－－。小知堂編譯組 譯。《昨日》。台北：小知堂，1996
－－－－－－。駱君 譯。《怪物》。台北：小知堂，1997
－－－－－－。侯蓉慧 譯。《傳染病》。台北：小知堂，1997
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