我們可是第一批從艾菲爾鐵塔上手牽手下來的。那個時候我們可體面了。但現在太遲了，他們甚至不讓我們上去了。
貝克特，《等待果陀》，第一幕。
《等待果陀》（En Attendant Godot，英譯Waiting for Godot），並不是貝克特（Samuel Beckett，1906~1989）最經得起時間沖刷的劇作，但的確是當代戲劇史上最具指標性的作品之一，也建立了他不可動搖的聲望。Martin Esslin在1961年出版了《荒謬劇場》（The Theatre of Absurd）一書，以貝克特為首，與Ionesco、Genet、Pinter、Albee等劇作家列入「荒謬劇場」的系譜―一群劇作家面對現代人類處境中本質上的荒謬：溝通無效、在空無中掙扎、被切斷了根、被剝奪了所有的確定性。貝克特作品中的主角們，總是持續不斷的思索、述說，以言語肯定自身的存在，他們往往以隻字片語或長篇大論創造了某種真實，隨即又匆匆將其毀棄；或者忍受著降格的生活困境，以流浪漢的身分或窩居於狹小空間如爬蟲類動物一樣的活著，但仍堅持著一向的執著，成為對人生和所有希望「寂滅」的被動見證。
與貝克特晚期傾向神秘、冷調的「小小戲劇」（dramaticule）相較，《等待果陀》這齣二幕悲喜劇，等於是整體艱澀的貝克特小說與戲劇的一個「歡迎光臨」的缺口。貝克特作品中一貫的主題是存在的不可能，以及說出此種不可能的需要。小說《莫利》（Molloy）裡的一句話，或許可以作為《等待果陀》的註腳：「它（人生）既屬於過去卻仍在進行，有沒有這種時態？」《等待果陀》第一幕是這樣的：Estragon (Gogo)和Vladimir (Didi)從頭到尾都在閒扯淡，做著各種無益的身心活動以消磨等待果陀的時光，Passo和Lucky主僕路過，Lucky發神經一樣的說完長篇的偽科學（pseudo-scientific）獨白後，與Passo揚長而去，男孩來了，告知果陀不會來的消息，最後Gogo和Didi不走也不動。第二幕重複與第一幕相同的狀況，但Gogo和Didi兩人的差異性變得越來越模糊，所有人除了無記憶能力的男孩以外，都變得更卑微、更破敗。貝克特以滔滔不絕的語言之流構成了「等待」的動作，亦即該劇的主題：此種消磨於等待（作為某種形式的救贖或了結）的生活，是一種全然荒謬的表現。這就是「既屬過去卻仍在進行的時態」，貝克特試圖丟棄情節、結構、人物特質等戲劇與文學傳統中一切可認知的元素，而把焦點著重在表現現代人類處境的隱喻上面，促成了後來Esslin定義下的「荒謬劇場」，以及在此種新形式藝術創作方法定義下的一群劇作家。
《等待果陀》之所以無法像《終局》（Fin de Partie，英譯EndGame）或《克拉普最後的錄音帶》（Krapp’s Last Tape）一樣成為難以挑戰的壓鼎之作，或許是因為當時貝克特拋棄的東西還不夠多。Gogo和Didi是太過出色的雙口相聲演員，他們之間互相憐惜的感情也很動人，在第一幕男孩離開，月亮升起時，Gogo甚至多愁善感的念起了雪萊的詠月詩句。與《終局》或其後任何一齣貝克特「去人性化」的劇作比較起來，《等待果陀》更接近真實的人，這應該是數十年來《等待果陀》一直保持著一定程度的觀眾緣的原因。
Huge Kenner曾評論，貝克特是最後一位典型的現代主義者，為龐德、艾略特、喬依斯等人作了滑稽的收場白，因此也是西方遭受啟蒙風潮襲捲摧殘的最後一個見證人。現代藝術家曾懷著驕傲、希望、不妥協的精神擁抱現代主義，期望拯救人類的靈魂，但事實證明我們只能以無限的悲傷依附著它。現代化是人類有史以來推動文明進展最快速的方式，也曾經被奉為文學與藝術形式大躍進的先鋒，但現代化也成為了人類身心處於無根、降格、不毛、荒涼狀態的原因。貝克特見證了現代主義的興起與失敗，以他纖細的感性與「明知剩下所能說的不多但還是要說」的固執，在戲劇媒材的運用上完成了他的表述。他的角色越來越不像人，但他的作品卻越來越精準的指向「現代」。歷經二次世界大戰，遭逢摯友在無謂的戰爭中死去，對流亡與定居於巴黎的貝克特來說，象徵著現代主義宣言的艾菲爾鐵塔是多麼的刺眼與可笑。他面對著人類最深層的恐懼與焦慮，投射在Gogo和Didi身上，他們努力的尋找意義，卻永遠無法從一成不變的慣例與折磨中覺醒過來。
書目
Samuel Backett. The Complete Dramatic Works. London: Faber and Faber, 1986
------------------. Eleutheria. London: Faber and Faber, 1996
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