當代劇場表演中，跨界╱跨劇種的嘗試已然成為一種顯學。不同藝術樣式的碰撞，若能夠有機的結合容易出彩，但若是概念先行而忽略了其合理性與完成度，也容易砸鍋。在傳統戲劇這一塊領域，「跨」得最頻繁的，乃是劇目的移植、流傳，再者就是音樂、鑼鼓、聲腔的相濡以沫，還有破除行當限制的創新（如豫劇中的「帥旦」）。近當代地方戲曲表演中「跨」的特色，則是「京化」，其實在以政治導向的戲曲改革運動之前就已有此種趨向：台灣的歌仔戲班，以能夠請到京班的教師教授基本功為一種榮譽或號召。即便是現在，台灣戲專的歌仔戲演員的教育養成，基本功、身段基本上都是京班教師打下的。這樣的傾向，也同樣出現在中國大陸當前的地方戲曲表演教育當中，甚至在實際上的舞台演出中，除去聲腔音樂，幾乎完全的京化。這在當前的傳統地方戲發展方向上，產生很大的爭議。然而我們不得不承認，在從前民間藝人的觀念中，「玩藝兒好」勝過一切，即便要「跨」，也是因為玩藝兒好、觀眾愛看，而非為了搞概念上的實驗而跨。
偶戲與傳統戲曲表演間的關聯，或者說，「跨」，其來有自。梅蘭芳在關於《貴妃醉酒》的表演的論述中，提到關於演員在舞台上入座的規矩：永遠是走成一個「S」形。梅說：「京戲裡的這種規矩最早是從提線木偶戲上來的。提線的人，如果一直順著一個圓的圈子，哪麼他的手既倒不過來，線也要絞住了。」
泉州提線木偶（傀儡戲）已有千年歷史，於其操偶演員養成教育中，演員在正式開始學習操偶之前，必須依行當先學習偶的身段，也就是說，演員必須先以自己的身體，記憶偶的形體動作與行當氣質，才能在無生命的偶上，賦予生命、動作與呼吸。在演出的時候，偶與人一前一後，同時做出相同的動作，究竟是偶模仿人？還是人模仿偶？偶與人在精神與形體上其實已融為一體。
在日本戲劇史上，曾有偶戲幾乎擊垮人戲的紀錄，偶戲風靡了市井觀眾，使得真正的演員不得不模仿偶戲的動作演出。木偶淨琉璃與歌舞伎這兩個劇種，雖分別以偶的形體與人的身體作為介面，卻是不折不扣的姊妹劇種。照理說，偶應該是人的創造，偶的形貌、動作應該是模仿人的，但偶戲藝術發展到極致，反而變成人模仿偶了。
梅蘭芳在《中國人民的戲劇．序》中介紹奧布拉茲卓夫：「他不僅懂得中國的戲曲，而且……是一位木偶劇專家，木偶劇的表演和戲曲的表演本來就有呼吸相通之處……」指的應該就是這種人╱偶聲氣相通的辯證關係。
在台灣七○年代崛起的電視布袋戲，則是偶戲適應市場，轉回來向人戲的影視表演學習的例子，所謂風水輪流轉。布袋戲表演為了適應鏡頭，將戲偶由掌中大小，加大為半人尺寸；為了鏡頭感覺，戲偶面部表情變得更具現代感，由細眉淡目變成能夠上下眨動的濃眉大眼，嘴部也能細緻的開合；最驚人的變化，是舞台空間由古風的「彩樓」，變成近乎實景的攝影棚，並添加乾冰、燈光等效果，以MIDI製成的主題曲、流行歌曲替代了後場。
以上這些例證，說明了「跨界」其實是人戲／偶戲自古以來的慣例，而且在藝術上與市場上成功的例子並不少。
在當代小劇場實驗性的探索中，○二年李六乙導演陳健秋的崑曲劇本《偶人記》，則是一個在內容與形式上都很跨界得很巧妙的作品：仙女紫霞在看了木偶演出的《牡丹亭》之後，嚮往人間的愛恨嗔痴，將木偶夢官、螺姑、阿苦點化成人，並希望能與夢官結合。然而，木偶一旦被賦予了人的生命，便也像人的情感一樣，無法被駕馭。人、神、偶三者之間的易位、衝突、互相指涉，使得這齣戲充滿了反覆辯證的趣味。三位扮演木偶的戲曲演員做出如提線木偶般柔軟、精細的動作，唯妙唯肖；兩位來自中國木偶劇院的操偶演員也以手上的提線木偶，爲戲曲演員扮演的角色下了注腳。當扮演木偶螺姑和夢官的戲曲演員在演出《牡丹亭》時，一旁的阿苦則成為投入的觀眾，指手劃腳。而由操偶演員操縱著的木偶，反而坐在了鋼琴上，蹺著腿、拍著曲，觀賞著三個戲曲演員的表演。這種處理為原本單線的觀看關係，重新下了定義：整個劇場空間變成了一個人╱偶╱觀眾的三重觀看的空間，是一種立體的關係的界定――剝奪與被剝奪的錯位、賦予意義與被賦予意義的重新審視。
從人╱偶之間辯證關係的建立，以及人戲╱偶戲在表演史上盤根錯節的糾纏，來看今年（○五年）「亦宛然掌中劇團」與「白舞寺當代舞團」合作的《驚見虹霓關》，會相當的有趣。「亦宛然」是將台灣的傳統掌中戲保留、傳承得最成功的重要團體之一，近幾年也漸漸開發各種新劇目的可能性（如《亨利四世》）；「白舞寺」雖是相對年輕的現代舞團體，但不得不承認他們將源自日本的舞踏（Butoh）與布袋偶戲的表演特徵內化在身體中有其獨到之處；再加上大師級的音樂家李泰祥的作曲，首先這樣的組合就有一定程度的令人期待。
在人╱偶同台的劇場嘗試中，筆者認為最困難之處，不在於劇種音樂與聲腔的整合，而是如何克服人╱偶在尺寸大小上的差距，以及表演操作方式的不同，承認這種差距，並且讓這種差距在劇場裡合理化。《偶人記》是一個成功的例子，操控與被操控的關係，使得人╱偶同台不只是隨機碰撞的偶然，而是跨界合作的使然與劇場元素的必然。《驚見虹霓關》也有意識的要用這種操縱╱被操縱的觀點，詮釋東方氏這個企圖掌握命運與男人，卻反被命運與男人的無情所吞噬的女性形象。《驚》劇一開始建立的遊戲規則便是人＝偶：利用台北中山堂光復廳的既有空間，以「亦宛然」的古典彩樓為中心與基礎，於彩樓外再以米白色布幕建立第二層彩樓的上下場門，偶主要在內層的「古」彩樓出入，人則以外層的「新」彩樓為主要的活動空間。可以說是一個由內而外「放射」的彩樓，或者說是由外而內「收縮」的彩樓，若利用得當，甚至還可以建立透視效果的幻覺。不過，《驚》劇沒有將人╱偶間的互動往這個方向發展到極致，大部分的故事進行都在古彩樓內的偶上交代完成，而在新彩樓裡的人，作為舞者，更多的是為戲偶所扮演的人物的內心狀態，作為舖墊或延伸。
有趣的是，一向「賣藝不賣面」的戲偶演師，在戲剛開始時，從古彩樓後，跑到新彩樓前，將似偶形的舞者抱出，置中、置左舞台、置右舞台，以演師的口吻介紹劇中人物秦叔寶、辛文禮、東方氏，再將舞者抱回後台（意指著搬演偶戲的古彩樓），也就是說，人與偶的地位一樣，都是被（演師）操縱著的。「亦宛然」的演師有一佔絕對優勢的長處，就是口白極為清晰，不需字幕輔助，而且每一句台詞，都能同時說出背後屬於角色的心理狀態，以及屬於演師的冷靜與戲謔，實屬難得。這也是偶戲表演的雙重魅力。偶戲能夠在戲劇史上風靡一時，絕對與此種魅力有關：將生命賦予無生命之物上，在彩樓上活動著的，既是無生命的偶，又是有生命的演師。
《驚》劇的另一個亮點，則是兩名舞者各扛一名演師從新彩樓上下場門出入，演師跨坐在舞者肩上，手持杖頭傀儡。一名演師手持秦叔寶，另一名持辛文禮，叫陣對打。在兩組舞者與演師前，又各有一名舞者作為前導，形成一種似人似偶的造型，演師本人也成為造型的一部分，成為一種「新戲偶」。同時古彩樓上又同時搬演著裴元慶救秦叔寶的偶戲，古新彩樓與古新戲偶的對照，形成一種儀式性的氛圍。布袋戲偶的演師，與泉州提線木偶的操偶師一樣，必須將精氣神貫注於偶上，才能有精湛的演出。《驚》劇以這種巧妙的方式，讓演師「賣面」（但仍將演師的臉以黑色面具遮蔽），演師的精氣神也成為帶動這兩組人馬的趨力。演師一人操縱著一傀儡、兩舞者，但同時又化為整個「人」偶的一部分。演師是操縱者，又是被舞者背負著的偶。但是，這個有趣的關係的建立，也僅點到為止，在進入東方氏與王伯黨的主戲時，沒有再做更深刻的開發。
進入《虹霓關》的主戲〈對槍〉以後，令人訝異的是，依賴的仍是以古戲文、古戲偶、古彩樓交代故事式的演出，《驚》劇剛開場時的光彩盡失。當然，戲還是好的，技藝還是精湛的，只不過開頭給觀眾這麼高的期待之後，後面的戲就顯得平淡了。舞者的部分，則再不是人╱偶聲氣相通的試驗，而是往「舞劇」的方向靠了。基本上，是偶演偶的，舞跳舞的。在最後一幕，一名舞者眼睛被蒙上紅色的布條，尾端由古戲台上的偶牽著，而偶又是被一位在彩樓後的演師操控著，說明了人與偶一樣，逃不過命運的撥弄。不過，這也就是一個說明而已。
再談談音樂與多媒體的運用。布袋戲演出習慣將樂隊至於後場，是為了順應其演出特色：演師與樂師的交流。現在《驚》劇將後場移至與戲曲場面一樣的左舞台，一樣也是為了順應演出，因為現在彩樓前也有演員了。但是，以往布袋戲前場與後場一呼一應的樂趣卻有了損害，也是一個可惜的地方。李泰祥先生的音樂，以主題旋律開展的方式，創作了一系列的「新傳統音樂」，與郭文景為李六乙的《穆桂英》作曲有異曲同工之妙：摒棄了在文武場加入交響樂的表面創新，郭文景只使用了京劇音樂中的「三大件」為配器，以此為限制尋求京劇音樂的可能性；李泰祥先生也只使用了布袋戲後場的傳統配器，再加入了鋼琴與女高音的音色。在表演藝術的領域裡，也許只有音樂可以做得最先進、最純粹。
在多媒體的運用上，或許是因為覺得既然有白色的布幕就用吧？人物與劇情簡介（還有贊助單位）被很粗糙的投影在建立新彩樓空間的白色布幕上，有很長的一段時間，破壞了原先建立起來的假定空間。我們能否考慮一種較不粗暴的方式，將這些訊息釋放給觀眾？或者說，多媒體與投影，是當代劇場中的必要嗎？多媒體真的參與到演出當中嗎？我們有這麼多口齒伶俐的演師，能否以聽覺而非視覺的方式，試著顛覆一下當代傳統戲劇演出中的字幕之惡？
不知道到場的觀眾有無注意到，中山堂光復廳內部的結構，就像是一座雙層古典彩樓，全部是白色的牆面，而且至少可以同時使用三面牆面。也就是說，真的要玩到極致的話，可以同時使用三座雙層彩樓，而且全部白色的牆面可以恣意使用多媒體。這次《驚見虹霓關》給我的感覺就是這樣：這麼多傑出的藝術家齊聚一堂，卻沒有真正發揮實力，探索的膽兒忒小了一點。他們能做到的，絕對比我們目前見到的要好上好幾倍。期待他們未來有更多合作的機會，碰撞出更美的藝術成果。
(原刊載於《福建藝術》)
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