《華格納事件》/1941 (原註)
中譯前言：
《華格納事件》是德國哲學家弗里德里希·尼采所著的書，出版於1888年，副標題為「一個音樂家的問題」。這是本篇幅很小的書，共有序、正文12節，還有2則附言。弗里德里希·尼采在書中稱讚比才的音樂而貶抑過去好友華格納及其代表的浪漫主義為頹廢的音樂。他認為華格納是歐洲近代文化疾病的表現，因此做了此書來分析這個「個案」。( 錄自：https://zh.m.wikipedia.org/zh-tw/%E8%8F%AF%E6%A0%BC%E7%B4%8D%E4%BA%8B%E4%BB%B6 )
福特萬格勒本文透過尼采與華格納的關係變化，來重新審視尼采此書中所透露的問題，並澄清華格納藝術的真諦而為之平反。譯完全文，深感福老為我們開啟了一扇通往華格納的大門。
本文是 Donald Taylor 所編譯的 “Furtwängler on Music──Essay and Addresses”一書中最長的一篇文章，也是除了序以外我翻譯的最後一篇。全文甚長，為便於閱讀特分為數小節並附加標題，分上、中、下三次張貼。
原文的註解一律刊於文末，中譯者註則以符號＊標明，並置於每一段落之尾。
另：尼采對華格納的批判請參閱：尼采的音樂精神/張典
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一、前言：華格納的是與非
在整個藝術史上，華格納是最受爭議的人物。他的作品對他當代人所造成的衝擊是難以形容的——-而傳統意義上的「成功」一概不適用於他。幾乎不曾有藝術家在同胞間引起如此這般的騷動，或者作品產生如此這般的革命性效果。同樣也很少有藝術家遭到這麼多的疑慮、這麼多憤懣的反感。他操縱下造成的影響和敬佩是巨大的，同樣巨大的是他被迫忍受的痛苦及間或面對的暴烈敵意。
無可否認，我們發現了其他偉人也有類似的際遇。新事物的到臨總是引發不同意見的衝突。圍繞華格納的激烈爭辯不但特別粗暴，而且比起其它類似爭論持續得更久。我們甚至可以說自華格納的時代迄今其激烈的程度未曾稍減。人們繼續分裂為贊成與反對的兩派，尤其在德國最為突顯。一般來說，對於一位藝術家，後來的世代會比他的當世代的人融通更多的遠見、更準確和公正的判斷；然而華格納似乎是個例外。就以「華格納事件」來說，這個爭議迄今仍如尼采在世時一樣熱烈，而華格納過世後六十年我們依然無法向前推進一步。難道架構起他和我們之間必要的批判距離是這麼困難嗎？
不論對華格納的意見如何，他的作品、特別是他的音樂所展現的力量，迄今仍是卓異非凡的。他主導了從巴黎到羅馬、從倫敦到紐約的全世界歌劇院。除開威爾第和普西尼的歌劇外，就剩華格納的歌劇還在我們歌劇院繼續演出，儘管這些歌劇對聽眾有格外的要求，同時對演出者也造成格外的困難。他的音樂要比歷來的這類嚴肅音樂更受歡迎，並且是針對所有階級和所有教育水平的人而寫的。他的音樂既在音樂會為高級知識份子而演出，也在戶外音樂會及軍樂演奏台演奏。
雖然如此，反對他的聲音持續不斷。就他當代人的立場來看，這是可以理解的。他作品的創新——或更準確地說，他作品所要求聽眾的貼近方式——導致聽眾領受上的困難。其獨特的詩、音樂與戲劇表演的混合是史無前例的。華格納既無前導者，嚴格來說也無後繼者。任何人若想要將個別的美學概念賦予這匯集自各個藝術的「整體藝術」，必定陷入一團混亂不清的狀態中。唯一能貼近他的是那些自願圍繞著他而不多加置喙的人。甚至，他們發現他的作品盡管由各色各樣不同的要素融合而成，但並非各種要素的混合，而是同質的實體。雖然如此，我們還是發現文人學者們一方面嘲笑詩人華格納，令一方面至少承認作曲家華格納的合法性。與此同時音樂家們，尤其是紮根於所謂絕對音樂的那些人，則對他置之不理並稱他為「反-作曲家」、是純粹音樂的玷污者。
上述這些還不是反對華格納的唯一原因。他所遭受同代人的反對、抱怨、以及最終的恨意，主要是針對他個人而非他的作品，尤其在德國更是如此。如今我們依然感受到其後續效應。嫉妒一直是德國人的特長之一。這麼多年來他們一直針對華格納進行持續不斷的污衊行動，拒絕接受這位創作《崔斯坦和伊索德》的人不同於一般人的行為舉止。他們根本不打算承認這個人有權利要求他的朋友在金錢和推廣上支持他的創作，即使就純經濟關係來說促成了上百萬的營業額——這成就是其他藝術家難以企及的。沒有一位藝術家曾遭受如此野蠻的攻訐和毀謗；有關他的每一件芝麻小事都會成為嘲笑的目標；基於他們的聯想，可以小到作曲時他選擇穿著的絲袍。＊ 當巴伐利亞的魯德維克國王支持他的理想時，整個國家聯手起來反對他。雖然包括他忠實的資助者在內盡了一切努力，還是無法成立一所歸他指導的音樂學院——而進行此事毋需政府基金的大量資助，卻能為德國音樂生態帶來無可計數的利益。
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＊「有關絲綢和緞面內衣的整件事情：他不得不穿上絲綢貼近皮膚，顯然是因為他患有丹毒」——這種感染病，其症狀包括疼痛的皮疹。參閱： https://www.theguardian.com/world/2007/mar/01/germany.classicalmusic
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雖然阻礙重重，他的作品逐漸獲得承認。人們發覺自己難以抗拒它們的影響力。不過反對聲浪並未稍減——的確，反對的步伐加快而其成果也倍增。
二、作為華格納信徒的尼采
就在這時，出現了一位人物，他的命運明顯而又不可避免地和華格納糾纏在一起，這個人物自願成為所有懷著各種反華格納心結者的代言人，自此他的名字再也與華格納牢不可分。我說的就是弗里德里希·尼采。
尼采在其生涯早期完全被華格納的迷住。他的第一部著作《從音樂精神看悲劇的誕生》是以華格納作為起點，而結束於對他心目中英雄的讚頌。(1) 隨後的論文集《不合時宜的考察》也是處於華格納影子的籠罩下，其中最後一篇《理查華格納在拜魯特》總結了尼采到那時為止的思想。
華格納一開始就看出尼采的才華，並按照他無情的自我本位主義性格加以利用，來推廣他自己的理想。李斯特、畢羅(Bülow)、科內利烏斯(Cornelius)、尼采等等——他們的存在都是為了達成他的目標，助成他個人創作的益處。他從不可能以別的眼光來看待他們。如果我們要了解他和尼采間關係的演變，必須記住這一點。
正如世人對事情的了解，華格納是兩人當中非常不惹人愛的一位，他既不接納年輕人向他提出的真誠友誼，也不曾用心感激他真正的價值。不過真實的世界是嚴苛的。如果華格納當時要完成他的使命，他當然必須嚴酷。不管當時立即造成的影響是多麼不愉快，我們必須認定他的自我本位主義是完全正當而必須的。他不得不這樣行動——他的作品就是他的無罪證明。
這樣說並不是否認尼采沒受到他自己內在驅動力的逼迫，並遵循自身發展的規律。但是，假如我們設身處地為華格納想，是不是可以說：尼采，尤其是年輕時的尼采所具備的人格特質力量，足以向華格納索求他想要的平等感受嗎？我們可以從其它事例知道，華格納完全可以處理這樣的感受。如果他從來不知道這個情況的真相，那麼他不可能成為像他這樣的大作曲家。我們知道他對貝多芬和後來對叔本華的感受＊。所以他對尼采並無同樣的感受，這實非意外。當時尼采的心思過於依賴、充塞太多因華格納本人啟發的思想，因而這位長者無法接受尼采觀點中的原創性，甚至他對遠古希臘的原創觀點。他只把尼采看作學生、徒弟，更把他當作一位神經敏感而緊張的年輕人。這年輕人在人際交往上，往往表現得同情旁人觀點而非真實反映自己內在的信念。一旦和華格納這樣的人交談時，他從來沒有自信強推自己的想法。然而，最終他把自己的想法寫成文章時，這反彈的自信心反而以加倍的力道顯示出來。在整個事件上，他是屬於較年輕也較依賴的一方，比起華格納來說，在整個關係過程中他承受了更多的痛苦。像這樣的事例中，世人比較趨向同情其中的弱者。但我們在此處理的不是同情與否的問題，而是情況和必須證實的真相。而如果我們是公正誠實的話，我們不可否認華格納有他的正當理由。
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＊當然他對貝多芬和叔本華是推崇備至的。
叔本華對華格納的影響請參閱：華格納與叔本華哲學/ 陳柏達
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如上所述，尼采早期的作品無論如何都受到華格納的支配和影響。在《悲劇的誕生》中他宣稱發現希臘悲劇是華格納「整體藝術」的先例，而在蘇格拉底的身上，則發現了那時代在精神上肯定本能這一特徵的紛亂和衰敗。華格納的作品和他的敵手全都轉化到古典時代的世界裡，作為尼采古代觀念的一部分；而這個古代——的確，整個古代歷史——的基本意義取決於它與現代的關係。在他看來，古希臘反對蘇格拉底的鬥爭正如華格納反抗德國庸俗知識份子的鬥爭一樣＊，只是環境和形式不同。 這個鬥爭可以在《不合時宜的考察》中追索出各式各樣的蛛絲馬跡，同時是年輕尼采主要的關注焦點。
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＊請參閱：如何寻找真正的德意志文化：论尼采不合时宜的教育批判 / 彭正梅
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華格納是尼采智性宇宙的中心，是他決定方向的對準點。至於去了解華格納本人和他的作品並不十分重要，重要的是利用它們幫助他了解世界、而且當然是比華格納眼界更寬廣的、屬於他自己的世界。可以這麼說，他看待華格納如同一個基底，可以襯托出一切可觀察的事物；或者是他需要的透視法，從而獲得他自己的知識。而從華格納的角度看，尼采首先是一位以他為書寫對象的作家——恐怕是這類作家中最好最偉大的——並認為自己完全有資格期望他為自己音樂的理想來服務。但隨著時間的演變，當華格納變成了尼采為了完成自我發展而需要的角色時，而華格納繼續這樣的要求但尼采不斷試圖逃避，於是兩人間的關係變得越來愈緊張。尼采出於自我保護和忠於自我而疏遠迴避。華格納則頗為積極，就人際往來而言更樂於幫助。他們之間終於發生不可避免的緊張狀態。華格納不得不認清有這麼個人，他並不願緊貼著為他鋪好的道路前進、也不完全照著對他的期望行事。
《不合時宜的考察》書中最後一篇的《理查華格納在拜魯特》，可以看做是華格納明確加諸尼采束縛的產品。2 尼采需要做點事避免違背對拜魯特＊的期望，因此決定以這篇論文來總結他對這個人的無盡崇拜，這個人到目前為止曾照亮他生命和思想的道路，而且迄今一直代表著尼采的一個理想、一個從遠方照射著光輝的景象；如今他發現自己必須說明這景象、並加以分析——而這正是他本能上一直逃避的。對我們來說，這篇論文寫於尼采仍然未生懷疑、仍然充滿熱情之時，其特殊重點在於以下事實：它多少讓我們洞悉他與華格納關係的特質，而關於這一點在他後來的充滿指責與反控的作品並無隻字片語提及。與此同時，他似乎受到華格納本人會是讀者之一的想法所約束，他的語言是牽強的，他的風格盡管突顯著才華，卻怪異地克制著。表現的情感是華格納的、為文的語氣是華格納的，似乎到處可見華格納的影子。而正當他準備為深愛而尊敬的人豎起紀念碑之時，我們幾乎不曾看過尼采的寫作竟如此受到牽制而難懂、如此壓抑。實際上，他談自己多過於他心目中的英雄，談華格納的作品在他內心激發的希望和領悟多過於那些作品本身。而每一件事的寫成都與華格納有關。
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＊指拜魯特音樂節：是每年一度在德國拜律特節日劇院舉行的音樂節，演出內容為作曲家理察·華格納的歌劇作品，因此又稱理察·華格納音樂節。音樂節一般在7月25日至8月28日舉行。( 維基百科 )
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尤其重要的是，我們在其中感受到華格納這個人的存在。對年輕的尼采來說，華格納身為創造性藝術家是偉大的，然而同樣偉大的是創造作品的這個人，他的生命充滿了巨大的不滿足感，無法藉著成功的快樂或隔離的退省( retreat )＊獲得撫平。歷史、哲學、人類的知識——沒有一樣能抵擋他巨大的意志力量。他靠著內在惡魔驅策著前進，只追求人類精神的更新，以教導人們如何重拾他們有用的感情，恢復失去的純真。
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＊retreat：雖然一般作為退隱到一個地方的意思，但在宗教上指天主教會的一種神修活動，中文稱為「避靜」，通常是退隱到某個修院與世隔離過祈禱內省的生活。福老在此這麼提及，我想源於：1. 華格納原是天主教徒後改信新教。2. 李斯特晚年(1865)接受了教會的神職，入修會過半退隱的生活。
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華格納在生命中所經歷的種種，透過藝術形式表現在作品中。尼采在《悲劇的誕生》中的基本重點是為生命的悲劇觀提出證明，而拜魯特為他呈現了悲劇的藝術性化身，是古代悲劇劇場的重生，而華格納則是「酒神戴奧尼索斯型的戲劇家」。他在書中寫道：
「藝術的偉大性和不可缺或性存在於下述事實中：它給予我們一個較為單純的世界預兆、一個較為單純的解決生命之謎的預兆。凡歷經生命之苦的人若非這預兆不可能活下來，正如沒有人能不睡覺而活下來。生命愈是難以理解，我們愈是熱烈渴望瞥見這預兆，即使是短暫的一刻；而這短短一刻中，介於我們對事物的全面感知和我們個體的智性與道德能力間的張力也愈加強大。藝術就在這裡防止生命之弓斷裂。」
藝術作為人類承受生命之苦的慰藉，作為生存的手段，如睡眠般不可或缺——尼采在此所榮耀的這些特質，不正是他後來在華格納身上發現的十分可鄙而令人憎惡的特質？
尼采道自己在這裡並未完全忠於自己。他並不適合擔當如華格納所期待的僅只是歌頌者的角色。他覺得不安，甚至在他仍然著述的當下，已經開始疑慮《理查華格納在拜魯特》一書的出版。他寫信給朋友 埃爾溫·羅德 Erwin Rohde＊：
「我的深思之作《理查華格納在拜魯特》將不會出版。雖然其中的文章快完成了但我完全無法做到無愧於自己的期望 ，因此這些文章的價值只在於引導並協助我度過我們(指與華格納)關係上最嚴峻的階段。我對自己沒把握，也了解到自己還未成功找到真正的方向——我所處的位置完全不能幫別人看到這方向。」
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＊埃爾文·羅德（Erwin Rohde）是19世紀德國最偉大的古典學者之一。他生於漢堡，是一名醫生的兒子。羅德今天主要因其與哲學家尼采的友誼和通信而聞名。
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結果，尼采添加了幾篇新的章節之後，接納了別人的勸說並顧及1876 年逼近的拜魯特音樂節，終於答應了該書的出版。
但這些稍後添加的章節在語調和特性上不同於先前的文章。在這些章節中，尼采第一次試圖談論華格納本人，以推理的方式說明他的成就。這些文章分別在三個標題下——詩人華格納、作曲家華格納和作家華格納——他闡明華格納對他的意義。他對華格納詩性語言的評論非常獨特，我忍不住引用如下。「貫穿華格納的詩作裡」他寫道：
「流蕩著語言的歡愉、一種開朗與溫暖，這樣子的感受是歌德以外的德國詩人之作所無的——具體的像喻、大膽省略的結構、表現的力道和變化多端的節奏、驚人而豐富有力詞彙、簡化句法的運用、一種創新，在語言的熱情和預兆上幾乎是無與倫比的，同時又具有大眾樂天知命和坦率純樸的特色。」
尼采當然完全清楚：沒有一部華格納的戲劇是取決於合乎戲劇的標準來創作或解讀的。當解讀華格納的歌劇唱本時，我們必須永遠記得戲劇動作的實現是透過三個媒介來傳遞的——詩、姿態和音樂。如果我們要公正對待華格納這位戲劇家，則必須牢記這整體性。
至於尼采論及華格納身為作曲家的部分，較少原創性也比較不引人入勝。他遵照華格納本人已經表明的思想路徑進行。華格納論到自己的音樂時，明顯的意圖是解釋並證明其功能何在。當他指出自己的音樂與早期的音樂如何不同時，不過在陳述一個事實。當他把自己當作一個終點、亦即音樂發展歷史鏈條上的最後一個環節時，他完全是實話實說。同時他一再聲明——例如在他談論貝多芬的文章裡——他完全熟稔前輩們的音樂精髓。他從未想過拿自己的音樂和前輩們的做比較。
但是華格納的追隨者卻有不同的反應——其中包括尼采，徹底迷上華格納的音樂，並加入這麼一個階層圈：他們認為華格納之前的音樂只是為大師開路而已，只不過預示了將臨之物其模糊的跡象。論及華格納的音樂，尼采有些相對立的觀察，譬如我們此處摘引的特質層面——日出、森林、霧、山頂、夜之恐怖等等——第一次用來描述音樂。但是當他談到早期作曲家時，那語氣顯示他的判斷完全與華格納的協調一致，可見華格納最終如何「扭曲」了他。尼采似乎不認為音樂能從自己內在根源創造出一個有機而自足的世界，一個如華格納藉著他的「整體藝術」所創造出來那般絕對有效的世界，而音樂只是其中的一部分。
論及華格納，尼采這位論文作者和評論家評道：
「我知道，沒有一篇討論藝術的文章會這麼清楚闡明華格納的音樂。在這裡可以找到有關他藝術起源的一切知識。我們在這冊頁中邂逅的是非常偉大的心靈之一，這些年來他一直不斷地更新他的理論，以有史以來最大的自由和清晰來陳述他的觀點。」
而在論及華格納的藝術其全部的重大意義時，他總結道：
「這不是目的在於陶冶菁英的藝術。它根本不知道受教育和未受教育的區分。像這樣，它的立場明顯與文藝復興的文化相反，而我們迄今為止是在文藝復興文化的陰影下滋養長大的。」
換言之，華格納猶如勝利者一樣矗立著，是文藝復興和其所滋生的一切的最高征服者。透過這類說法，尼采揭露他與華格納的真正關係，正如他後來譴責華格納時一樣。他證明了他自己是我所謂的「典型的華格納通」＊——這名詞的意義稍後會浮現。
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Wagnerite：華格納通。
蕭伯納寫了“The Perfect Wagnerite 完美的華格納通”作為對理查德·瓦格納史詩般的四部歌劇套組 “Der Ring des Nibelungen”（尼布羅根的指環）的哲學檢驗。他在序言中寫道：
「我在這本書中所做的只是傳達傳統英國人最可能缺乏的想法......我冒昧地評論華格納為一個年輕的政治激進分子而創作了《指環》，他沉浸在那個時代的無政府主義意識形態中。蕭將這部歌劇視為對資本主義和工業革命的批判。他的馬克思主義閱讀並不令人驚訝——他是當時的社會主義領袖人物, 幫助推動剛剛起步的費邊社進入公眾意識。《完美的華格納通》是對最大膽的歌劇作品之一的重要評論。
蕭伯納在這兒用了雙關語。
Wagnerite 可解釋為華格納崇拜者；另一方面又是氟磷鎂石，為晶礦的一種。晶體成稜柱狀，晶面或解理面上有平行條紋，也以塊狀顏色從黃色、棕色、淺灰色、綠色到紅色，透光照呈無色，條痕為白色。是半透明且具有玻璃到絲絹光澤的礦物。保存時需注意會溶於酸中。
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英譯原註：
華格納案例
(‘Der Fall Wagner, frei nach Nietzsche’, 1941)
(華格納事件，自由摘引自尼采，1941)
1. 悲劇的誕生，寫於1872年，當時尼采廿八歲，將華格納塑造為再生的希臘戲劇家，其天才以超級的音樂能力統合了各種藝術，中名希臘精神依舊延續著。這內容顯示了華格納自認為的歷史角色。但是到了1876年，第一次拜魯特音樂節時，尼采已經開始不相信華格納所代表的價值，從最熱忱的崇拜者變成最為尖酸刻薄的敵人，而在《華格納案例》中表達了最粗暴的恨意。
2. 《理查華格納在拜魯特(1875-76)》是尼采論華格納的中間立場作品，顯示了他一方面仍然在大師的掌握中，但另一方面——當我們閱讀字裡行間隱藏的意思時——對於華格納藝術所走的方向處於混亂而不快的狀態。
(待續)
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