形象、詩 與 音樂，部 I ® 2005 Expose yourself to Life.

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論 馮·畢羅 對於貝三第一樂章尾奏的權宜修改
——安東尼諾·波里希 論 貝多芬的交響曲(二)

貝多芬以足夠份量的增強樂段來組構第三號交響曲第一樂章的尾奏 (根據Breitkopf，從635到674共四十小節)，從結構的觀點來看，其目的在於建立長度驚人的主題旋律：




這結果是透過音符長度上的一系列縮編和節奏減值，以便主題在結尾小節中，藉著第一小提琴部非常短的音值(十六分音符)，回復純然的音程形式：




這樂段分成五個模進(sequences)＊1，每個模進由八個小節組成，主題在其中以再現部開頭出現的裝飾形式，經由法國號組(交響樂的高音域)＊2，到第一小提琴部、低音大提琴和小號，最後再由整個樂團一起演出。貝多芬以嚴謹的創作來著手建立整個主題的進程，大約在第四模進的半途(661小節，第三速度)突然中斷小號的主題設計，並將主題的剩餘部分轉換到第三法國號＊3，與此同時進入節奏減值：




貝多芬運用這樣巧妙的設計，經由突然的改變，使我們感受到主題開始建構的過程，而不至於損失旋律設計上的統一和一致性；同樣重要的，不至於損失漸強的逐漸增長過程。

歷史上公認漢斯·馮·畢羅界定了現代樂團指揮的概念，他正是在這個重大轉換的結構中插入他的變奏樂段，藉著小號承續該主題設計直到667小節，但未修改全部的模進：




我並不清楚導致畢羅做這些決定的理由，但我可以想像：可能他發現了貝多芬操作下的突然斷裂，令人無法理解而且找不出正當的理由，因此為了要修補模進的對稱性，而將它與先前三段模進協合一致。

其實，我認為畢羅的變奏，雖然因於他的權威而成為指揮的慣例，卻干擾了這個尾奏的平衡，打破了主題建構過程的一致性和連續性，還打破了漸強的漸變性質，甚而不合時宜地預告了樂章的高潮點。


＊波里希在1980 年代開始錄製整系列的貝多芬交響曲。1989年首度發行第一和第五交響曲的CD(Edizioni Filmarte Musica, 由 Hungaroton發行)。
安東尼諾·波里希與譯文簡介，參閱：http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1375904683

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＊1. sequence模進：
至少有2次相同重複的動機，在兩個不同的位置出現：調性模進是指同一調性內部的模進，這樣音程可能是在（大小二度，大小三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指動機中所有音程關係保持不變的移位，這樣調性有可能是改變的。
2. 和聲進行，其數字低音變化具有相同音程，例如四度和五度模進。
(詳見維基百科：〈模進〉條)

＊2.3.一個古典管弦樂團通常至少有兩位法國號吹奏者。基本上，第一法國號吹奏高音部分，第二法國號吹奏低音部份。貝多芬(1800年代早期)以降的作曲家，普遍使用四隻法國號：第一與第二法國號配對演奏(第一法國號吹奏高音，第二法國號吹奏低音)，第三與第四支法國號另外配成一對(第三吹奏高音，第四吹奏低音)。
現代法國號的音樂作曲依循同樣的模式：第一和第二負責高音，第三第四負責低音。這樣的配對可以滿足多重目的。首先，當旁邊的演奏者吹奏低音時，負責高音的較容易吹奏，反之亦然。其次，當第三和第四取代第一和第二或吹奏對比素材時，雙雙成對的法國號也比較容易寫曲。舉例來說，如果作品是C小調，那麼第一與第二法國號可能是調性的C大調，可以掌握住大部分音符；而第三與第四法國號可能是相應的降Ｅ大調，以填補空隙。
(譯自維基百科)