Wilhelm Furtwängler (January 25, 1886 – November 30, 1954)
《福特萬格勒手記，1924-1954》
（英譯 Shaun whiteside）
1924 (譯註/這是1924年下的第一則)
藝術不靠個體力量而存在的狀況，在歷史上只發生過兩次：古希臘(原文：classical antiquity)和哥德時期。這兩個時期整體的藝術水平無疑高於後續的時代。難道情況一定是這樣子嗎？荷馬或者 ‘尼布龍根之歌’是怎麼出現的？是不是因為對周遭相鄰的藝術發展一無所知，並且缺乏任何相伴發生的美學理論？同時，我們也發現在這兩個時期中，個別的天才並非默默無聞之士，一如我們所知的古代悲劇作家們(譯註/希臘悲劇三大家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯)。
也許，我們直到現在才了解馬希 (Marées)*1畫作的巨大深度。那是真正的藝術家、真正活著的人的作品。但是我們忽視了他，用歷史和灰澀的理論取代了鮮活而健康的靈魂！
世上只有兩種藝術類型：壞的和天才之作——而天才之作既準確(correct)又簡單(simple)。如今人們不知簡單乃是天才的成就；而這成就勢必持續發展。當然，每一位藝術家有其出生的歷史情境：包括先天使用的語言和身處的社會環境，但藝術的真正意涵在於懷著個別的差異而從個己走向總體；這是藝術的基本面，簡單純樸的人可以馬上充分了解，但歷史學家可就永遠無法釐清這一點。
除了理解這兩個時期的共同點，作為預留的前提外，哥德時代和古希臘主要的差別已經被點明了。史賓格勒*2正確地看出古希臘處理的是表面(surface)，而浮士德精神處理的是深度。然而古代不乏浮士德精神，而今人我們，感謝上天，也不缺對表面的重視。我們逐漸喪失的是與感性生活文化間的關係。(且記，歌德並不喜歡望遠鏡！)*3
自然，迄今我所瞭解的這些聲明一定有人反對。因為根據我的說法，四分之三的藝術史理論其努力毫無意義。
藝術家總是低估了歷史的重要性——而歷史學家則低估了個別努力的重要性。
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英譯原註：
*1. Hans von Marées (1837-87)。漢斯·馮·馬希，德國畫家。他畫了為數極多的寓意畫，標題如「謙虛頌」。對於英國觀眾來說，最容易聯想到愛德華·伯恩－瓊斯(Edward Burne-Jones)的作品。 福特萬格勒稱這些作品具有「巨大的深度」，乃是他相當守舊的論斷。
*2.Oswald Spender (1880-1936)。史賓格勒，文化哲學家。他最有名的著作是《西方的沒落》，其中包含20世紀初極為流行的觀點，以及太多業餘知識愛好者的研究成果而不值有識之士一哂，唯有當作珍稀異品來看。
*3. 這是指歌德這位大思想家針對觀看大自然時提出的警告。特別是那些受牛頓影響的人所追求的，會導致以災難性的平庸方式來看待世界。
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中譯後記：
1924年，福老38歲，接近四十不惑之齡。
綜觀全文，他主要論點著重在個體與總體，殊相與共相，部分與整體的平衡和統一；這與他的音樂詮釋是一致的——處理照顧到整體、走向整體的細部發展。
因此，他一開始舉藝術史家公認的——古希臘和哥德時期——共同創作的代表時期，其中仍不乏個別知名藝術家的成就和努力。
而其次舉出的畫家馬希，雖然在藝術史上是泛泛之輩，但在福老個人的體會上，確實具有刻畫深度的藝術家。只能說，他在馬希作品中所領會並加以深化的文學性或人性暨文化、哲學內涵，可以轉化吸收到他個人豐富的內蘊中，並透過音樂展現出來。這是一個很有趣並意味深長的現象。
文中並提出天才之作的兩項特色：簡明(simple)和準確(correct)。這的確是一切藝術的共有特色。simple的中文意思蠻複雜的，包括：簡單、樸素、純樸、簡潔等等。某方面來說，針對表現的內容而言，沒有多餘的裝飾。而好的藝術一定給人「這就是對的」、「就是這樣子」、「別無其他表現方式的」 “correctness”：「準確」或「正確感」。
最後，從引用歌德的觀點可以看出他對現代科技理性的隱憂。這一點又和接下來對藝術理論的排拒相關。理論的邏輯論述往往消抹了藝術鮮活的原創動力。福老本人雖然撰文論述不少，但，這些都是出於他一己的深切體驗，而非依附什麼理論的引用結果。正如他文中所說的維持「與感性生活文化的關係」(relation to living sensuous culture)。
身為19世紀文化的傳承者，他在20世紀初已然嗅出已經或即將發展的現代文明，絕然不同過往而一昧追求新奇和速度，一個注重外在包裝缺乏內容的文化進程，這也是使得他在1954年倍感疲累而終於放下這艱苦抗爭的生命⋯⋯在完成該負的使命之後！
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