臺灣大學戲劇學系九十四學年度學期公演《血如噴泉》( THE SPURT OF BLOOD )
(圖片拼貼自網路下載的阿爾托畫像及節目海報)
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近日台大戲劇系2006年公演的戲碼，是阿爾托(亞陶)的 ”The Spurt of Blood ”.
自從兩年多前，從高榮禧老師在紫藤廬的〝精神分析與美學講座〞接觸到阿爾托以來，這是頭一回有幸遇到阿爾托殘酷劇場的演出。多年閱讀的書面資料，總算有親眼目睹的機會了。
藉此時刻，貼上當年因上課需要而節譯的、有關阿爾托其人與劇場的片段文字，權作補充與參考。譯筆疏誤之處，請諸位先進指正。(Joe)
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原文標題：Antonin Artaud and Impossible Theatre──The Legacy of the Theatre of Cruelty
﹝安東尼‧阿爾托和不可能的劇場──殘酷劇場的傳奇﹞
作者：Helga Finter
原文含註共25頁，14節。今僅譯出前面三節約佔六頁。
* 文中大部分插圖為譯者所附，原插圖將予註明。
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§ 1. 殘酷劇場的烏托邦
1946年8月，阿爾托度過了9年在精神病院的隔離生活後返回巴黎，為他的作品集寫序。阿爾托藉此機會論及他最初的書寫動機，描寫他告別語言的獨特經驗──此經驗稍後帶領他走向劇場語言。他寫道：「我關注的問題，從來不在於 如何鑽進書寫語言的窄縫，而是如何鑽進我活生生的心靈網絡。」他進而仔細勾勒出尋找「言詞words以使我能夠進入這〝邪惡〞肉身的織體中，我說〝邪惡〞，希臘文的意思是〝嘈雜〞 ( tavaturi )」。
..............................阿爾托自畫像，1946
阿爾托問道，如何讓字詞的力量，張力，壓力──以及它們在書寫語言裡受到的壓制──可以藉書寫而觸摸得到，又不至於在接受的過程中，被 社會制約的思潮 所磨滅。
所以他覺得，字詞也對身體說話，這一點很重要。他使身體像聲音、噪音一樣讓人聽得到。這樣的探討帶領他在1920和30年代，走向劇場並形成「殘酷劇場」的觀念──
這觀念在他「劇場及其替身」(1938)一書中，得到徹底的發揮。到了1946年阿爾托寫序時，他更加強調，殘酷不僅意指一個對等的殘酷表象(representation)：
自由不過是陳腔濫調，比奴役還難以忍受
殘酷卻是在實踐的觀念
肉體的色澤，包覆在骨瘦如柴的意志(will-power)上，在意志飽受壓迫的肌腱上。
我的聲音不叫泰坦妮亞
奧菲麗亞，畢翠斯，尤里西斯，莫勒拉和利基亞
亞奇利斯，哈姆雷特，潘瑟西利亞
他們被敵意的大理石棺所腐蝕，毀壞的肉身冒著泡
不是嗎，宋妮亞‧摩絲(Sonia Mosse)
女演員宋妮亞‧摩絲，死於納粹的毒氣室，而奧許維茲集中營難以想像的絕非表象的惡名，遂成為思考「殘酷」的地平線。
頭顱突然朝下垂落身軀，免除了恆久殘酷的重擔
不是殘酷就是自由
劇場是斷頭台，絞刑架，戰壕，焚化爐 或 瘋人院
殘酷啊，這些被屠殺的身體
......................納粹奧許維茲集中營的囚室
阿爾托置「殘酷劇場」於〝真實〞(Real) (拉康) 之域。殘酷即死亡，即「異質性」(巴塔耶)，即他者(the Other)──我們將之投射並固定在別人身上，這也是納粹亟欲以工業技術組織化的「表演」，予以消滅的。從這一觀點往上推演，可能給殘酷一個表演的舞台(佛洛依德的〝舞台〞觀念)嗎？或想像這樣一個舞台？
阿爾托堅持必要這樣一個劇場。他最後一封信寫於1948年2月24，由於廣播作品
被禁，他表示從此要「完全地獻身於劇場」：
血的劇場
其中每一場表演都對表演者和觀看者
在〝身體上〞，做出一些事情
但實際上
演員不是在表演
他們在做(are doing)
劇場實質上是創造的〝源起〞 ( genesis )
這一觀點導致阿爾托，特別引用中世紀的神秘劇和羅馬教會的彌撒，來分析劇場的儀式功能，如何藉由表演行為來實現異質性。這異質性被了解為性慾力的本體，無論如何，不該變成社會化的或固定不變的；這是他在1936年論述墨西哥Tarahumara印地安族的儀式**，以及對黑死病的特殊見地中一再論證的。阿爾托極為熱衷於尋找一種劇場形式，能夠透過表演把無意識的情緒感染力結合到象徵符號裡；而借重的想像方式，不至於使這些感染力同時被象徵符號消除掉。
.......................墨西哥Tarahumara族的宗教儀式
由於並沒有新的團體會建構在這樣的表演行為上。因此，阿爾托在1946年5月16日的信裡，舉希特勒對猶太人的種族清理為例，說：希特勒以神話(迷思)劇場(mythic theatre)展示權力的方式，製造了一個極端的集體社會，為「種族清理、隔離、監禁，奴役和國族認同(national identity)的病毒，提供豐富的理由」──因為集體社會亟欲排除異質性。新的神話並未展示為創建社會的基礎；取而代之的是，殘酷──最初使得共同體和社會成型的──逐漸轉化成 〝內於〞以及〝代理〞每個個體的 經驗(an experience in and for each individual)。
為此理由，1946年4月19日，阿爾托在一封信裡告訴Jean Paulhan，要求重新認識他的殘酷劇場。訝異於他「反抗邪惡及其餘孽」的思想，居然不容於社會，而「戰爭、飢餓、和集中營卻被容忍(endured)，只因為那是事實」，於是他回頭訴諸他的劇場理想。此處，正如稍後在他選集的序裡所示，語言的問題浮出到前景：他看到語言的根源遭受攻擊，雖然正是語言幫助人類能夠溝通。戰後，阿爾托公開亮相──藉著3件廣播作品和在巴黎Vieux Colombia劇院舉行的晚會(soirée) ── 重點都集中在：透過語言來操縱處理個體和社會中異質性的東西，這一真正的可能性；而同時，考驗它對個體的影響。自此以後，阿爾托想要嘗試說出並寫出──銘刻(to inscribe)──他自己在一些文本和一些劇場形式中運用語言的經驗。這種經驗，正是他1947年1月在Vieux Colombia劇院，嘗試呈現給巴黎觀眾的；帶領他從1920年代詩中的木乃伊(momie)變成一個語言(language)和言詞(words)構成的存有──Artau le mômo，晚會的題目。這個運用語言和劇場中諸語言的獨特經驗──一個主體的邊界(boundary)經驗──既無法轉換也無法約簡成一種劇場美學。
..................................阿爾托手稿
....................................阿爾托手稿
** 參考：
http://www.mexicohorse.com/Easter%20Photos.htm
﹝續﹞
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