那一個Cultural Moment
──在梅艷芳誕辰談香港歌壇之死
李展鵬
在「香港歌壇之死」一說鬧上新聞版之際，香港文化博物館的劉培基時裝展的入場人數卻大破紀錄。尤其在名為「她百變」的梅艷芳服裝展室中，假日時水洩不通，配以現場播放的演唱會片段，遊人或坐下來欣賞影像中的梅艷芳，或站在百變服飾前想像當年的梅艷芳，不時傳來「你看！這才叫經典！」的讚嘆或「香港再沒有巨星了！」的感喟。其實，香港人追悼的不只是梅艷芳，而是香港歌壇的黃金時代。在這種時刻，當耳邊響起從《夢伴》到《夕陽之歌》的一首首經典，眼前的是一套套壞女孩裝、妖女裝，說一句「香港歌壇之死」似乎絕不為過。
然而吊詭的是，在梅艷芳所代表的那個香港歌壇最輝煌的時期，香港歌手卻是大唱改編歌。當時，改編日本歌成風，改編英文歌、國語歌亦很常見，甚至連泰文歌都被改編。從創作的角度，那似乎是個懶惰的、沒有個性年代。今天，廣東歌的影響力不大如前，但至少歌曲都是原創的。為何一個大唱「口水歌」的年代竟是屢創經典，一個原創的年代卻被指「樂壇已死」？這一切，除了關乎廣東歌的質素，還隱藏什麼文化問題？
香港歌壇的確死了
首先聲明，我不贊同李純恩對香港歌壇（主要是針對廣東歌詞）的批評。事實上，無論是黃偉文為何韻詩寫的詞，或是林夕為陳奕迅寫的詞，都非常精彩。至於RubberBand的歌，更可堪稱為這個時代的最動人印記；而就算小眾的My Little Airport，亦令人拍案叫絕。儘管如此，香港歌壇還是衰落了；她的由盛而衰，不是因為歌曲質素好壞，而是作為一種香港文化代表的衰亡。
談今天的廣東歌，常見的焦點是歌曲質素、歌星實力，或是廣東歌市場的種種問題與困難等。少有人討論的是：廣東歌是否再能像以前一樣代表香港？這是一個關於流行文化的社會意義的議題。曾經，歌影創作是香港文化輸出的最大強項，亦是香港本土認同的重要寄託。無論是社會學者馬傑偉或文化學者洛楓都指出，流行文化是香港文化的核心，是香港人認同的基礎，甚至是香港歷史的銘刻之處。回望過去，的確如是：以往的周潤發、成龍、梅艷芳、張國榮，都是對外代表香港，對內凝聚香港人認同。
香港歌影壇曾經的輝煌，港式流行文化曾經的遠征四海，不是一門生意經營得好那麼簡單。梅艷芳是個很好的例子，她的百變形象一方面代表了當年的暢銷唱片與演唱會，另一方面還說明了某種香港的獨特性。讓我們聚焦一個特別的年份：一九八五。梅艷芳的歌后地位，就是奠定於當年的唱片《壞女孩》。八四年中英聯合聲明簽署之後，香港的命運塵埃落定，時鐘開始倒數九七。在這之前，有七十年代廣東話文化與香港本土身份的確立；在這之後，還有十多年就到九七，香港未知何去何從。在融入中國之前，香港似乎更努力地作出文化上的自我書寫，一種對於自身獨特性的強調。
是手到拿來，不是拿來主義
恰巧在八五這一年，《壞女孩》出版。這張香港史上最暢銷的唱片，賣了四十萬張，它亦把梅艷芳首次送上歌后寶座，自此雄據多年。這張唱片奠下了此後廣東唱片的某種成功模式：首先是對形象的重視，在《壞女孩》之後，其他女歌手亦越來越重視形象：林憶蓮剪短一頭長髮唱《灰色》，陳慧嫻以懷舊造型唱《跳舞街》。再來是快歌的抬頭，《壞女孩》突破了廣東歌以抒情慢歌為主的路線，一張唱片內紅了《壞女孩》、《夢伴》及《冰山大火》幾首快歌，在廣東歌壇前所未有，之後的廣東唱片大大加重了快歌的比例，發展到九十年代，甚至是完全不懂跳舞的黎明、鄭伊健都要排舞唱快歌。
跟形象與快歌密不可分的，是改編歌曲的主導地位。《壞女孩》一碟有大量改編歌：《夢伴》、《冰山大火》、《孤身走我路》是日本歌，《抱你十個世紀》、《點都要愛》是英文歌，而《不了情》則是國語老歌翻唱，再加上黎小田的兩首原創歌曲，組成了這張經典唱片。改編歌曲也許懶惰，但這其實是那個時代的某種「必然」。事實上，當時的原創歌曲並不足以讓百變梅艷芳有足夠的舞台發揮，去把她的妖、壞、性感、西洋味、東洋味展現。
在《壞女孩》以前，無論是顧家輝或黎小田等創作人都擅長寫抒情慢歌（甚至是中國小調），但當年的梅艷芳卻需要不同類型的歌來發揮她的魅力，因此外求是很自然的事；當時，美國的麥當娜與米高積遜重新定義舞台，而日本的流行音樂亦已相當成熟。外求不只是梅艷芳的選擇，而是香港的選擇：打從七十年代起，香港接觸大量西方文化，學者稱之為一個「雜嘜」或「半唐番」時代。到了八十年代，香港經濟火紅，跟西方文化亦步亦趨；香港跟中國大陸迥異的文化與生活型態，正在呼喚一種新的文化自我表述方式。
而在香港，沒有傳統的中國文化或純正的西方文化，而歌影作品正正是香港的強項，便順理成章成了最有活力的文化生產。從歌路到形象，《壞女孩》一碟正是一種文化混雜體。那個年代，梅艷芳的百變包括有借鏡自Marlene Dietrich的西裝造型、阿拉伯風味的妖女、拉丁風味的巴西女郎等等，時常借用外來文化。然而，雖然壞女孩的造型有幾分麥當娜的影子，雖然唱片中有很多日本歌，但梅艷芳卻一直甚有個人風格。梅艷芳對外來文化的挪用，不是懶惰的「拿來主義」，而是「手到拿來」的揮灑自如。
香港身份不再需要流行文化
那種透過借用的自我建立，正是當時香港文化的表徵。那是一個cultural moment──香港要建立本土文化，不是純粹內求於中華文化，而是向歐美日本借鏡，藉以創造香港獨特性。也因此，當年香港歌壇明明充斥改編歌，但仍無損其精彩，更甚者，它以「香港的獨特文化」之姿征服不同地方的歌迷。至於少唱改編歌的台灣，當時則仍生產蔡琴一類的斯文大方女歌手。當年喜歡梅艷芳，除了是被她的聲色藝迷倒，大眾其實還在參與一種香港身份的建立，在「why why tell me why，夜會令禁忌分解」的洋化歌詞與舞台動作中，觀眾找到的是一種城市認同，一種有別於中華母體的香港文化。
梅艷芳之所以重要，那個時代的歌壇之所以屢創經典，是因為當時的香港急需如此的一個表現自身文化、並暗暗宣示政治身份的平台。後來，香港的歌影流行文化漸漸褐色，九七之後已有「香港電影已死」之說，至於「廣東歌之死」亦已不是新鮮論調。平心而論，如果說今天沒有高質素的廣東歌，相信很多知音人大不認同。何韻詩在音樂上屢屢突破，RubberBand對時代的敏銳觀察，還有新一代的張敬軒王宛之，他們的歌絕不遜色於八九十年代的歌手。然而，時不我予的是流行文化已經不再是香港文化的核心。
學者馬傑偉就在《後九七香港認同》一書中指出，以往靠流行文化建構的香港身份已漸漸褪色，在九七之後的香港身份表現在一連串的城市運動中──包括保護維港、保育灣仔、保衛天星與皇后碼頭等。另一學者羅永生則一針見血地指出香港文化身份的「政治轉向」，即是說，今天的香港身份與政治議題（如中港關係與城市政策）密不可分，已不是電影與流行音樂的迂迴表達可以滿足。
從這文化脈絡去看，香港歌壇的衰落其實是非戰之罪。流行文化作為香港本土身份的展示窗口的歷史任務，某程度上已經完成。於是，無論今天RubberBand與何韻詩的歌如何精彩，仍然注定不會是這個時代的主菜。用馬傑偉及羅永生的觀點推論，今天的香港身份是在反高鐵的「五區苦行」畫面中，是在反國教的學民思潮身影中。不必擔心，香港身份沒有淡化，香港也仍有本土論述，只是那平台再不是音樂與電影。今天，在梅艷芳的百變形象與眾多改編歌中，我們可找到當年香港的本土文化書寫痕跡。而那些華麗、大膽、令人目不轉睛的畫面，已經遠去。當大眾在劉培基服裝展中，在一曲《似水流年》之下拭淚，那悲哀是從懷念梅艷芳伸延到當年整個歌壇，又再折射到今日在種種困難中前行的香港城市身份。create_adam@yahoo.com.hk
（10月10日澳門日報演藝版）
