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《南特傑克》Jacquot de Nantes     1991年     阿涅絲娃達作品

華特本雅明Walter Benjamin有一本類似自傳的散文集「柏林童年」Berliner Kindheit um Neunzehundert，是他在1930年代時，因為意識到了自己或許再也無法踏上故鄉的土地，於是以第一人稱，回顧起自己1900年時在柏林度過的童年，對我來說，這是一篇篇最接近於極致美好的隨筆，既是本雅明的追憶似水年華，也是他珍蒐微物的藏寶閣。在這一篇篇文章裡面，本雅明書寫紀錄的並不是傳統傳記故事裡的流水情節，而是一個個殘留下來的瞬間、物件、角落、印象、感覺，並以其神秘而旺盛的聯想冥思，開展出寬廣又多變、柔美又斑斕的奇光異彩來。而在這裡面，我們可以清楚地看到兩種視野的重疊，一層是童年時那懵懂、尚未與現實緊密固著的稚嫩觀感，帶著幻想、猜疑、好奇與畏懼的可塑性；另一層則是成人後那世故、對真實世界有著深刻思考的睿智洞悉，可以從記憶素材中淬煉出美學、感性、哲學與時間的多樣性。

這種雙重性讓這樣一本書產生出一種難以捉摸的魔力，就像本雅明在第一稿第一篇「姆姆顆仁」Mummerehlen中（在最後稿中則被刪去）所描繪的一個意象：一名老畫家向友人展示他的畫作，轉眼間老畫家自己竟然已經身在畫內，悠悠地走進深處，本雅明則這麼寫著自己的經驗：「我描繪碗盆時，畫筆也曾突然進入到畫中。我化身瓷器，在進入瓷器的途中我與朵朵繽紛的色彩一同踏步行進。」這篇文章講述著語言詞彙以其聲響和暗示的意境，幻化了兒童身處的世界，也同樣扭曲了回憶者在書寫當下眼前的時空。這種魔法般的奇妙筆觸，在阿涅絲娃達為她丈夫賈克德米Jacques Demy拍攝的電影《南特傑克》最後，德米在病榻所繪製的那幅油畫中，也可見其清晰鮮明的色彩。

《南特傑克》同樣展現了如「柏林童年」般迷人的雙重性，電影中的兩個主要部份，一者是大部分以氤氳的黑白畫面書寫，依照德米的口述及筆記所重現的年少歲月，揭露他是怎麼在那個特殊的時代中，找到他命定的創作之路；另一者則是多半以豔麗的彩色畫面插入，德米自己的電影作品片段。前者是半帶著沈溺、半經過梳理，雖透過童年視角卻又有著清楚邏輯與結構的故事情節；後者則是跳脫出現實，從童稚感觸而萃取出靈光奇想的斷簡殘篇，兩種截然不同質地的影像中，代表著記憶與幻想兩種層面，各自浮現出稚齡與成熟的重疊視野。

而最有趣的其實是，《南特傑克》不只是一部德米因自身病重而無法拍出的自傳電影，它更是一段娃達殫精竭慮所構思出來的想像經歷，於是，這便產生了疊合於其上的第三層視野，屬於這部片真正的創作者。在此，我們可以看到她對於德米電影內容的熱情與熟捻，幾乎是可以隨心所欲地從德米回憶的細節中，觸類旁通到他作品裡的某個片段，或是反過來說，從他電影中的某個場景、某個情境，去推想他童年生活裡曾有過的想法或遭遇，這種緊密纏綿的交織，正如同《南特傑克》裡最抽象最親暱也最感傷的時刻，娃達將她的鏡頭，緊緊地貼附在德米的身體上，緩慢地、專注地捕捉那紋路、皺褶、斑點、毛髮，彷彿唯恐下一秒就要失去。



那是正在被病痛侵蝕體膚，我們一直到了2008年才從娃達的口中得知，德米罹患的重病並非當時所宣稱的癌症，而是愛滋病，同時也獲知德米應該是雙性戀者，而1980年代曾有一段時間，他與娃達是處於分居狀態。當然，德米是不是雙性戀、他與娃達分開時過的是什麼樣的生活、是因為什麼狀況去感染到愛滋，都和觀賞與享受《南特傑克》並沒有什麼關係，只是我不由得去想，對於娃達來說，這個與她結縭將近三十年、離去後又回來的男人，生命中一定有著許多她無緣參與、無法碰觸、無能理解的部分，她細心地聽著他述說自己的童年，想像他的模樣、他的想法、他的熱情（德米對電影著魔般的瘋狂，或許對於身為非狂熱影迷的娃達來說也是個謎），從而如德米拍動畫處女作般，一格一格地建構出那已逝時光的一幕一幕，或許就是她試圖再多深入一點點、再多佔有一點點、再多領悟一點點，既堅持又無望的渴求。

「後來，我遇見了一個女導演，我們拍了幾部電影，然後她為我生了一個漂亮的兒子，而現在我專心在繪畫上。」德米輕描淡寫地為他離開南特後的人生留下了簡單的後注，但我們當然知道，這幾句話所含括的故事，或許是數十萬字都寫不完的，而這也正是娃達所深知，傳記電影的侷限，只能言簡意賅、只能旁敲側擊。那幅德米所繪製的藍色海灘畫作，一個男子的背影，看似在清除著海灘上的水，或許便是德米在晚年對自己人生徒勞的唏噓，而正如同本雅明在「柏林童年」所引用的那個中國故事，在德米描述著自己年少情景時，他已變成了那個走入畫作中掩門不見的老畫家，而娃達只能背著笨重的攝影機，看著那消逝後的殘影，無聲地道別。