牛頭犬的資料庫 目前閱讀：艾琳娜斐蘭德【那不勒斯故事1&2&3】L'amica geniale & Storia del nuovo cognome & Storia di chi fugge ede chi resta ●艾瑪湯普遜新片《判決》The Children Act將於2018年於美國由A24發行，客串演出新片《The Meyerowitz Stories (New and Selected)》已於Netflix上映。 ●貝蒂蜜勒於百老匯演出「我愛紅娘」Hello Dolly至2018年一月。客串演出作品《花嬌男孩扮裝秀》Freak Show已於金馬影展台灣首映。 ●內田光子已發行與克里夫蘭交響樂團合作「莫札特鋼琴協奏曲No.17 & 25」錄音。 ●石黑一雄最新長篇小說【被埋葬的記憶】The Buried Giant中譯本已經出版。

1,168愛的鼓勵 14訂閱站台

《愛是永恆》Éternitié     2016年     陳英雄作品
《樂來樂愛你》La La Land     2016年     達米恩查澤雷作品


《愛是永恆》Éternitié



法國電影新浪潮的旗手楚浮曾經是個兇狠的影評重砲手，甚至還一度有「掘墓人」的稱號，而他所厲聲批判討伐的，是1950年代當時雄霸法國影壇、被嘲弄為「爸爸電影」Le cinéma de papa的品質傳統/法蘭西品質La tradition de qualité。這種出自片廠、高資金、大明星、技術精良、風格精緻、場面雕琢的作品，被他認為是（文學、劇作或電影劇本）作家的電影，而不是（電影導演）作者的電影，老套而死板，既沒有風格也沒有生命。於是當楚浮自己成為了電影導演之後，雖然也拍文學改編的電影，像是他熱愛的作家昂希皮耶何雪小說所改編的《夏日之戀》Jules et Jim，但他卻採取了十分獨特而前衛的改編策略，像是大量地在片中運用古典敘事中不曾出現的原創鏡頭（凝鏡、疊影、圈入圈出、360度的大幅度橫搖），一方面展現出創作者對於題材內容的私密觀點，一方面也透過如布萊希特史詩劇場的疏離，將觀眾從感情的認同中推開，喚醒其知性的思辨。

十年後，楚浮又拍了一部改編自昂希皮耶何雪小說的作品《兩個英國女孩與歐陸》Les deux Anglaises et le continent，依然頗有個性，卻很顯然地，他也逐漸地往當年自己攻擊砲火最猛烈的那種品質傳統方向走去了。其中很有趣的地方在於，楚浮雖然痛恨那種被作家文字綁架了的電影，但他在改編這兩本他極為鍾情的小說時，卻毫不忌諱地將原著中的文字，大塊地搬移到電影中。在《夏日之戀》裡，這種借助大量旁白來敘事的手法，還有著一種跳躍省略的瀟灑，可以省去不少鋪陳上的繁瑣滯重，但到了《兩個英國女孩與歐陸》時，小從情節的推衍發展，大到角色心理的鋪陳描繪，都相當依賴著那個語氣平板的畫外音來向觀眾提示，有時甚至讓人有種影像在為文字服務的錯覺。但反過來看，當在影像和觀眾之間，多了這麼一層像是說書人似的介質，直接告訴你角色怎麼想、人物怎麼做時，反而容易把觀影過程中的投射給破壞掉，讓觀眾不容易進入其中，因而更能清楚意識到導演在場面調度上的用心。這樣的手法，楚浮的信徒阿諾德伯雷象，在他的古裝電影《舞影人生》Esther Kahn中，也原原本本地借了去用。



越南裔的法國導演陳英雄在他改編自小說的電影作品《愛是永恆》中，簡直將品質傳統的風格做到了最飽足：排出來氣勢驚人的大堆頭明星（連影后伊蓮雅各都快被淹沒了）、精緻華美得教人目眩的服裝與場景、高度設計的景框與燈光、穩定且流暢的攝影機運動和剪輯，讓整部片像是雕琢得漂亮極了的藝術品，工整而輝煌。除此之外，陳英雄卻又在敘事上，把旁白的運用得比楚浮還要更極端，導演夫人陳女燕溪以一種耳語式、舒緩、連綿的語調，宛如誦讀著全本小說的內容，自始至終透過聽覺上強勢地主導著觀眾對於畫面上的認知，告訴你，你應該看見什麼，你應該知道什麼，你應該感受什麼，有時候還向你預示未來的情節。演員幾乎變成了無聲的人偶，在影片中對話少得可憐，角色沒有立體感與細節性，像是要讓人明顯地意識到：這不過就是在演戲而已。陳英雄把觀眾推得老遠，甚至不願意開放任何能讓觀影者感情投射介入的空間，逼著你要疏離地觀看，冷眼旁觀。

不只如此，陳英雄在聲音上還更巨量地鋪排上一波又一波感覺似乎沒有間斷的鋼琴音樂，從巴洛克到古典到浪漫到現代，就像是用厚重的毛毯一層又一層地把故事給包裹了起來，這究竟是為了什麼？

或許和創作者刻意將原著書名【寡婦的優雅】改成的電影片名「永恆」有著絕大的關係吧！電影既沒有明確交待故事發生的時空背景，而外在的時代與環境也鮮少有滲透進入故事的時候（唯一可見的那場戰爭除了奪走兩個孩子的生命之外，並沒有成為這個故事的陰影或魔障），故事中三代近百年的人生，多半被框限在十分侷促的幾個場景之間，觀眾甚至到影片結束了，都還不知道這些地方究竟在哪兒，重重的聲音（旁白與音樂）更形成了聳立的藩籬，把故事裡的生活與真實的世界隔離開來，就是要觀看者清楚地意識到，這是假的，一切都是假的。



而就當你明白這不可能是自己可能經驗過的人生，當你挫敗於無法涉入任何感情認同，這個故事就變成一種被檢驗、被觀察的標本，像是個蟻穴，或是個蜂巢。而裡面所搬演的是什麼樣的生活？是一種近乎絕望的循環，男人和女人結婚，開始不斷地生下孩子，脆弱的孩子、不幸的孩子死去了，存活下的孩子成長後再結婚，繼續不斷地生子，為的是彌補上一代的老化死去，或是孱弱同代的喪失……裡面的人不會意識到自己的人生被封閉了，像是被松果硬殼般嚴密地扣合起來，無盡的生與無盡的死就這樣在裡面反覆循環著，有一種絕望的窒息感，也同時有一種病態秩序的美感。

這樣的「永恆」講的當然不是愛的永恆，而更像是一種永劫不復的輪迴觀，也正符合著陳英雄導演作品中一向籠罩的那股龐大難解的宿命性，這樣的觀點，也正因為他所選擇的那種虛矯作假、疏離平板的華美死氣，因而變得堅不可摧。於是當影片最後終於跳脫出那個像是被詛咒所綑綁住的時空，來到了現代真實的巴黎塞納河橋上那熟悉的景緻時，我們才或許會偶然地意識到，自己所身處的這個自由開放、生氣盎然的社會與生活，其實與那個松果核裡的舊世界，並無二致，也或許會因此而嚇出一身冷汗來。





《樂來樂愛你》La La Land



觀看舞台上的音樂劇和電影裡的歌舞片最大的本質上差異是什麼，對我來說，在於觀眾是否意識到「表演」這件事。

一個人物在他所身處的劇情環境之中，突然唱起歌、跳起舞來，甚至他身旁的人也能夠跟著和諧地唱起同一首歌、準確地跳起同一支舞，這本來就是個非常超現實的情境，但觀眾為何能夠被簡單地制約到見怪不怪而且欣然地陶醉其中？以我自己的經驗感受來說，舞台音樂劇對於觀眾而言，有種非常明確的看表演心態，也就是說，我們對於舞台上演員模擬仿製人生片段的興趣，遠不如對於他們奇觀式歌聲舞蹈的好奇，所以觀眾可以在每一首曲目終了時盡情地吹哨、歡呼、鼓掌（在古希臘鼓掌意味著將自己從投入劇場的情緒中喚醒），甚至演員有時還得停下表演來等觀眾發洩完熱情才能夠重新開始演出（Showstopper）。

因為有了這麼一層看秀、享受奇觀的疏離感，劇場的觀眾不會對角色蹦出來的歌舞感到突兀與不寫實，反而還會因為音樂的感染力而對原本不怎麼複雜的劇情，有了更深的感觸與投入（一如其來源的歌劇與輕歌劇）。而相對的，觀眾在看電影時，特別是好萊塢的類型電影，或許並不會期待或意識到這種觀看表演的疏離感，因此如果沒有得到足夠的暗示，電影演員突如其來的超現實歌舞，反而可能引來狐疑與訕笑（電影《曼哈頓奇緣》Enchanted就是利用這層錯亂感來製造笑料）。於是，早期的歌舞電影大多是「後台歌舞片」Backstage musical，主角有著舞台表演者的身分，而歌舞也多半發生在舞台上，戲劇故事則在後台搬演，現實中職業成就的困頓、感情慾望的挫折、生命抉擇的徬徨，都能因為主角能歌善舞的天賦與天職，終於可以在光鮮華麗得近乎幻境的舞台上，得到完美的解決。

而這種劃分為後台誤會齟齬衝突，最後在舞台上浪漫和解並獲致成功的明確切分，在舞王佛雷亞斯坦的明星魔力催化下開始融合，到米高梅時代成為巔峰的「融合歌舞片」Integrated musical中，理應發生在台前的歌舞，越來越大方地走進了平凡自然的生活之中（舞王時代的藉歌抒懷還因為他劇情裡的藝人身分而有些理所當然，但到金凱利時代，他的角色很多都是一般人或非歌舞表演者），因而歌舞就不再只是逃避現實所需寄託的另一個幻想世界，而更像是人們對於現實環境所投射的一種烏托邦想望，在那種像是幻覺卻又屬於真實的情境中，人可以找到內在充滿生命力的自我（就像金凱利總是能掙脫角色的外在形象而找回歌舞明星的內在本色）、愛情與性的衝突與缺乏可以得到圓滿的紓解、社區與個人會達成和諧、醜小鴨會變天鵝、自我質疑的藝術家會尋得出路，這種在現實中建構烏托邦的期許與允諾，成為了歌舞電影中非常重要的內在精神（當然各種類型電影原本就都有追尋烏托邦的傾向）。



達米恩查澤雷編導的歌舞片《樂來樂愛你》對我來說最大的趣味，便是建立在對類型精神的致敬與反饋上。影片開場，一群被塞在車陣中逃脫不出的人們，原本百無聊賴地在各自狹小的駕駛座裡聽著廣播、音樂‧‧‧‧‧種種錯落交雜的聲音，忽然間全被一首曲子給整合了（呼應到後來男主角對爵士樂來源及內在張力的解釋），原本不相識的他們，歡愉地隨著韻律舞動著，隨著旋律和聲唱著，車頂、車廂、分隔島都可以是舞台，這不正像是一個烏托邦的社區嗎？這個烏托邦可以是逃避苦悶人生的無奈幻覺，也可以是覆蓋在乏味醜陋現實之上的美好盼望，而根本的意趣就在於，創作者強調出了歌舞電影裡的烏托邦，正是建構在殘缺與失落之上的（也因此那偏暗模糊得讓人有些疑惑的自然光攝影或許就有其意義）。

這個層面上，達米恩查澤雷在《樂來樂愛你》中所試圖達成的，便很接近陶德海恩斯在《遠離天堂》Far From Heaven中，將類型元素與類型內在精神並置而進行的那種探索：根深蒂固而複雜的問題，在草率的好萊塢式解決之後，必然留下感傷的餘韻，虛浮美好的夢想，和必然不完美的生命，之間也有種奇妙的對應與連結。所以對我而言，開場「Another Day of Sun」曲目裡苦悶凡俗也有夢幻狂想的眾生相，在後段重現的段落便不只是另一場聯繫到巧遇重逢的塞車場景而已，更在於女主角最後面試時獨唱的那首「The Fools Who Dream」，她站在選角指導面前，述說起一個和追逐星夢相關的故事，有著奔放的青春與輝煌的壯志，但火光卻孤獨渺小地逐漸熄滅‧‧‧‧‧聚光燈打在身上，她面對直視著鏡頭歌唱，一瞬間，戲院裡（舞台下）的觀眾，彷彿全變成了那個選角指導，感同身受地被她歌聲裡的激勵與哀傷所打動，這真像極了《歌舞線上》A Chorus Line裡，那一個個看似微不足道的小舞者，在選角舞台上所唱出的人生與夢想之歌，逼著觀眾去發現，那不見得會被你注意、在背景裡撐著笑容的歌舞隊裡，一張張相似面孔後面，其實有著不同的辛酸與熱情。



就如《歌舞線上》一般，《樂來樂愛你》將歌舞電影中會刻意被忽略，但卻又極其重要的內涵給彰顯出來，讓觀眾看見類型裡既美好又複雜的部分。然而，片中還是有著典型的類型公式存在：男女主角都是困惑且掙扎的表演者，但一者自信瀟灑得有點我行我素，一者家居機伶而有些純真善感，甚至伴著些許「斯文加利」Svengali式的情節發生（男主角誘導女主角找到自我表達／歌舞／表演／性的能力），而兩人之間的互動關係，也頗有歌舞片內在，參雜著瘋狂喜劇類型Screwball comedy裡歡喜冤家與唇槍舌戰的性衝突趣味（歌曲「A Lovely Night」有著羅傑／漢默斯坦歌曲作品裡，談情說愛卻不說我愛你的趣味）。有意思的是，達米恩查澤雷想以這個歌舞愛情故事來歌頌一個城市（洛杉磯），但選擇在電影裡直接提及並致敬的經典，卻不是同樣歌舞片類型裡擁抱紐約並將活力壓縮到高點的《錦城春色》On the Town，或是迷戀巴黎並同樣呈現藝術家生命困境的《花都舞影》An America in Paris，反而是有點變形過的家庭通俗劇《養子不教誰之過》Rebel without a Cause，以及帶著黑色電影視覺外觀及隱含虛無內在的浪漫愛情片《北非諜影》Casablanca。

《樂來樂愛你》中兩度重現《養子不教誰之過》裡最重要的葛里菲斯公園與天文台場景，而這個地方（及附近的荒廢豪宅）也正是《養子不教誰之過》中，三個逃家孩子建立了一個虛構家庭的烏托邦，卻很快就遭到了摧毀的地方（其中還有個男孩綽號就叫柏拉圖），虛構的星空強化了人的孤獨，也同時暗示了生命交會的神秘與美好，同樣是幻覺與真實的兩元並置。

而一再被提及的《北非諜影》，則是投射到最後段落裡爵士酒吧的久別重逢（Rick's & Seb's），這時女主角的身邊已經有了丈夫，百感交集的男主角，在鋼琴前彈起了他們的主題曲（Play it again, Seb?），達米恩查澤雷神來一筆地不只是重現了天文台無言無歌的幻想舞蹈段落，更將男女主角兩人的感情故事，在另一個片廠內（虛假的場景）／舞台上／歌舞電影裡的時空中重演了一次，只不過這一次，一切都會是完美的，一切都必然將在擁抱中圓滿。就在這一瞬間，觀眾意識到了表演這件事，意識到了歌舞片的烏托邦期望，卻又在此同時，明白了這不過只是幻覺，是建構在殘缺與失落之上的海市蜃樓（必須要每一個細節、每一個轉折都做對了決定，愛情才可能完美，那樣的機會真猶如滄海之一粟）。

也因此，尾聲中那女主角的回眸與男主角心領神會的致意，會那麼教人刻骨銘心。因為創作者在這一個快轉式的歌舞片終場大秀裡，把人性中的無望與渴望，以及相對應而形成的類型公式與精神，神奇而動人地揉合在一起了。




（全文完）