《我們不會白頭到老》Nous ne vieillirons pas ensemble 莫里斯皮亞拉 1972年作品
《路路》Loulou 莫里斯皮亞拉 1980年作品
在《關於我們的愛情》最後，桑德琳波奈兒所飾演的蘇珊，離開了自己的婚姻與親人，和哥哥的好友米榭（在影片一開始搭船出海的戲中就出現）遠走高飛，如果蘇珊就是本片編劇阿蕾特朗曼的銀幕分身，那麼這個曾與他哥哥非常契合的藝術家朋友，顯然就是莫里斯皮亞拉。正如電影中刻意不張揚的描述，莫里斯皮亞拉很早就透過老友克勞德貝里，認識了這個小他超過20歲的妹妹，而且很早就起心動念想要染指，卻一直等到了女孩都已經結婚了好幾年之後，在1960年代後期才終於到手。從1968年的《赤裸童年》開始，阿蕾特朗曼就一直是皮亞拉電影劇本初稿的作者，也同時是他作品的剪輯師，兩人是感情上與事業上的重要夥伴，而原本一直只讓阿蕾特朗曼協助編撰劇情綱要（多半是皮亞拉自己的人生經歷）的皮亞拉，在1978年時才真正放手讓阿蕾特寫出自己的故事，於是有了《路路》，一部關於不安分女孩愛上了浪蕩男子而離開丈夫的電影。
猛一看這樣的劇情，或許還會以為是阿蕾特自述當年為了皮亞拉而離開丈夫的心境，但看了電影之後就知道應該不是這麼一回事。《路路》中傑哈德巴狄厄所飾演的那個軟爛又散漫、沉迷於性愛、不怎麼在乎承諾的情夫路路，不可能會是莫里斯皮亞拉自我形象的投射，反倒是居伊馬襄所演出的那個陰晴不定、死纏爛打、暴力傾向的丈夫安德烈，更像是皮亞拉在《我們不會白頭到老》裡對自己的詮釋。確實，《路路》所描寫的正是阿蕾特朗曼和莫里斯皮亞拉在1970年代初期合作拍攝電視迷你影集《林中的家》La maison des bois時，阿蕾特愛上了劇組中負責道具的工作人員戴戴，因此離開了皮亞拉並與戴戴同居長達一年時間的故事。
這麼慘痛揪心的一場情變，竟然在多年之後還又拿回來舔舐回味，讓自己的可悲醜態赤裸裸地攤現在銀幕上，莫里斯皮亞拉的自虐狂病態還真是症狀不輕，可能也因此，在拍攝這部片的過程當中，他的情緒失控又暴躁得嚇人，據當年才二十來歲、演出女主角奈莉的影后伊莎貝雨蓓說，皮亞拉還曾因為拍得不爽，突然失蹤長達三天之久，害整個劇組得跑遍整個巴黎到處去找導演。雨蓓或許是皮亞拉合作過的演員中最能理解他的演員（桑德琳波奈兒則是被他當成女兒般捧在手心），她確切地意識到皮亞拉介乎有意與無意之間，在拍攝現場不斷地製造恐怖壓迫的衝突氣氛，他需要這樣的真實的摩擦對抗，來讓電影可以直接傳達出那種逼人的、粗礪的殺傷力（他的老搭檔伊芙琳柯兒也說，皮亞拉拍片時受不了和樂融融的無聊氣氛，一定要讓每個人都像在地獄一樣受煎熬）。但顯然並不是多數演員都會認同這樣的拍攝模式，在本片中首度與皮亞拉合作的傑哈德巴狄厄就對他憤恨入骨，曾公開在訪談中說，「我們拍的東西是一坨屎」，並且揚言不看本片也不再拍皮亞拉的電影。但兩年後他看了這部片，才意識到那種「戳到痛點、砍到弱點、從最隱密的暗處找到光明的美好」，於是寫了封文情並茂的信道歉（前述那句話就引自他的信），還一再地成為皮亞拉電影裡的男主角。
皮亞拉作品中兩極相生相剋的特殊性，在之前的文章中已經反覆論述了，而這些電影之所以奇特而且偉大的另一個重要的原因，就在於其中對於人與人性，那極為細膩而且入裡的刻劃。這絕對不是那種因為找不到精確的切入點，所以隨便找個虛浮俗濫的形容來搪塞的讚譽，而是確實，那種身而為人具體且強大的內在分裂與無力感，你真的很難在其他創作者的作品裡，看到足以與皮亞拉電影匹敵的描繪。而且最有趣的是，皮亞拉幾乎從來不在創作中進行我們所一般認為，心理解析或心路素描所需要的那些敘事技巧，像是時序交錯或是倒敘回憶，像是畫外音自述、劇場感剖白或漫長的對話，像是夢境、幻覺或想像（唯一例外大概就是《惡魔天空下》神父在苦修時看到慕雪德的鬼魂），看他的電影，觀眾不需要擔心一恍神就搞不清楚這會兒銀幕上是現在式還是過去式，也不用煩惱他會耍什麼超現實的花招，他的手法再單純再素樸不過了，就是直線進行、簡簡單單、沒有過度修飾或雕琢的生活片段組合。
而神奇的地方也就在這兒，皮亞拉電影裡充斥著粗魯、斷裂、沒明顯來龍去脈的情節，也沒有配樂輔助引導情緒，觀眾並不會感受到一般所認定的細膩感，但是那些看似不起眼卻讓人過目難忘的小小段落，留在那兒發酵，慢慢地會合其他段落呼應，然後產生意義。這裡說的意義並不是什麼生命的大道理或是生活的深切領悟，而是人，人的處境、人的反應、人的需要、人的選擇，怎麼去看生命、怎麼去過生活。
《路路》就是一部對於上述那種意義有著絕佳詮釋的作品，影片中的三個主要角色因而都在非常豐富的細節鋪陳中，有了飽滿的生命力。《路路》這部片最特殊之處就在於它的夜晚，故事中有非常多的情節都發生在夜裡，甚至影片開端與收尾的背景也都在晚上，而相較於白天場景中較明確的事件與情緒指涉，在夜晚出現的場景往往內容與心理都比較曖昧，有種奇怪私密的不確定性。你會看到影片前段由嫉妒的丈夫安德烈所發動的兩場激烈的衝突爆發點，都是在光燦燦的白天，兩段都長得讓人坐立難安，但也都在暴力相向之後達成了某種程度的和解，但隨後發生在夜晚，女主角奈莉推託不想參加應酬聚會而離去，或是路路帶著奈莉去見自己母親，從而知道無業的路路依賴女友的生活，或是跑去寄住出外旅行的朋友家結果鬧起彆扭一直到路路在酒吧被刺，這些段落其實是較少有刺激與波折的（連刺傷的動作戲都遠遠地拍，觀眾一下子也搞不清楚怎麼了），但意味卻都更為複雜，也都暗示著接下來的變化。這當然是皮亞拉創作上極獨特的天賦，他奇妙地調和著精確而強悍的挑釁對立（日），以及不安與恍惚的迂迴矛盾（夜），精準拿捏了說與不說之間的比例，讓藏在簡化過的生命底下，那逼真的現實能夠被透露出來。
所以在這部作品裡處處可以看到這種很厲害的「真情流露」，像是與奈莉藕斷絲連的丈夫安德烈，要到阿姆斯特丹出差，臨行之前央求要奈莉次日接他的電話，奈莉隨口說那五點好了，而當次日，安德烈準時撥了電話給她，她卻還在睡覺，半夢半醒地抱怨著安德烈打擾了她，皮亞拉拍了裸身在床上酣眠的情侶，對照著另一個空間裡，拿著電話焦慮不安又心灰意冷的安德烈，最後他放下電話，拿起薩克斯風，吹奏了起來。遠遠的鏡頭中，那個原本暴躁不安像是好鬥之獸的丈夫，就這麼突然地洩漏他的脆弱善感以及無可救藥的依戀。而接著不久之後，情境相反過來，路路被刺傷住院，奈莉在夜裡跑去找安德烈，央求要住一晚，像是要誘惑又像是要抗拒的奈莉坐在床上，與壓抑著不知是喜悅或是悲傷的安德烈，兩個人看似有著默契又忍不住想戳刺彼此的對話，整個氣氛塑造得極其曖昧精彩，也更凸顯出奈莉性格上那種既渴望無拘無束的自由，也需要親暱溫暖的撫慰，那種難以兼得而只能無止盡尋覓的不安。
影片後段，皮亞拉電影裡最重要的家庭主題又浮現，帶來最後重要的轉折。首先是奈莉成功又體面的哥哥米榭，來到到妹妹與情人同居的公寓裡，試圖和路路討論關於未來孩子與工作的現實問題，但路路仍擺出一副輕率不在乎的樣子，認為船到橋頭自然直，米榭只好轉過頭與妹妹閒話家常，要她記得回家與媽媽聚會。話才說完，下一個段落竟然就真的跳接到一場家庭聚會去了，但那不是我們所預期的奈莉家的中產階級晚宴（就如《關於我們的愛情》裡最後那個被撕下面具的矯作場景），而是路路在鄉間的家裡，一夥人酒酣耳熱、吵雜暢快的野餐，皮亞拉完美地捕捉了這群人互動的真實感，也厲害地從看似無謂的閒聊裡，透露出這個家庭裡成員們安然閒散、隨遇而安、胸無大志的生活態度，然而到了午後，一場突發的暴力衝突又席捲了這個家庭，嫉妒、怨恨與物質生活的不安，即便在寧靜的鄉間，也是同樣侵蝕著人心。而就在這場家庭聚會之後，緊接著奈莉就做了一個扭轉局面的決定。
皮亞拉當然不可能精確地為觀眾分析奈莉做出這決定的心路歷程，但他也絕不是什麼線索都沒給，他讓奈莉在接連面對來自雙方家庭的力量，悄悄滲入他們的生活之中後，便獨斷地做出了不可逆的生命抉擇，究竟是因為恐懼無法承受一個家庭的重擔（如她向路路解釋的說法），還是恐懼家庭本身，電影留下了相當的想像空間。但最重要的是，在這樣的轉折之後，原本在片中總是嘻皮笑臉、無所顧忌、恣意任性的路路，忽然之間，那偽裝的強悍外表全崩解潰散，毫無抵抗地暴露出他深藏在體內，柔軟疼痛的渴望與哀傷。
電影的尾聲仍然是拍得絕妙無比。在夜裡，路路在地鐵站約見了安德烈，想要從情敵的口中知道，自己愛的究竟是什麼樣的人（當然皮亞拉也不會正面直接地讓他們在觀眾面前推理解讀起來），這簡直就像是皮亞拉早期短片創作《珍寧》（同樣是一部屬於夜晚的電影）的逆轉版。接著，我們看到了奈莉來到了酒吧，路路已經醉癱在吧台，他們兩人幾近於無望地相擁著彼此，然後在漆黑的暗巷中，顛躓搖晃地離去。皮亞拉喜歡直視情緒，或許因此他不常拍人的背面，但《路路》這個目送而去的收場，感情卻飽滿極了，有夜的晦暗不明，有巷的狹窄隱蔽，兩個依偎在一起的男女，勢必走不出光明開闊的路來，只是暫時填補著彼此的寂寞。我突然想起影片的最開頭，是一個已經被拋棄但仍不死心的女孩，在夜裡的街上行走，試著想去挽回些什麼，我又想到那襯在夜色裡的音樂，悠悠哀訴的薩克斯風聲，原來正是影片中那個近乎心死的丈夫在他鄉異地的吹奏，才知道貫串在整部電影裡的那種深切的刺痛，原來是一種知道已然失去了愛的孤獨，是生命中逃不開的夜，更是必須恆久忍受的常態性哀愁。
愛或不愛往往不是自己可以決定的，但在或不在一起更常常是難以選擇的，不愛了卻仍得在一起是一種無奈，而還愛著卻無法在一起更是一種綿長的悲傷。皮亞拉對於這種面對感情身不由己的體會，在他創作初期的作品《我們不會白頭到老》中就已經有過掏心掏肺的披露。
這部電影改編自皮亞拉自己撰寫的同名小說，內容是描述他進入電影圈初期時一段長達六年的感情，小說中的他化名為尚，當時仍處於婚姻狀態（妻子方娑華絲即影射幫助他進入影壇的大老婆米榭琳），但和一名年輕女子柯蕾特（在電影裡改名為凱瑟琳，取自聖經裡以童貞殉道的同名人物）有著長期婚外情，故事在開端時，就已經是這段關係走到了窮途末路的處境。皮亞拉不描繪相遇、偷情、激戀、為愛捨身、家庭衝突‧‧‧等等可以引人入勝的戲劇性場景，要說的也不是情人間不顧一切阻礙、世界只有我倆的時期，而是一切都已經淡了、習慣了、無所謂了的生活瑣碎，兩個人都明瞭我們不會有未來、我們不會白頭到老的虛無關係。
所以故事講的雖然是不倫戀，但卻幾乎沒有什麼遮遮掩掩的羞恥感或厲聲指責的批判，這對情人反倒像是（比起男主角與他相敬如賓的正宮方娑華絲）老夫老妻，一開場兩人裸身躺在床上，女生似有若無地抱怨著這間公寓從六年前他們相遇開始，她從來就沒有喜歡過，男生則也沒啥興致地搭話說，這公寓和妳爸媽房子裡的房間也沒什麼兩樣啊！接著，就是吹頭髮與吃早餐的日常行事，皮亞拉拍出了一種閒散甚至有點百無聊賴的生活狀態，告訴我們這並不是一個處於「特殊狀況」下的戀人模式。
正因為這段關係中有著一種平淡的無望感，所以兩個人會看似有些急迫地，想去製造或是承受戲劇性的時刻，許多段落中男主角粗魯凶暴的語言和舉動，其實是會讓觀眾非常反感與不安的，但卻正是這一連串越來越惡劣的身心傷害，讓我們看到這感情內在的掙扎。男主角以施虐與傷害來表現自己對於這必然沒有結局的關係，是憤怒的，也是主宰的；女主角的被動挑釁與受苦啜泣則是滿足自己成為這荒無情路上的殉難者角色，是無奈的，卻也是有依歸的。皮亞拉非常精確地透過一塊又一塊有時甜蜜但多半是痛苦的生活片段，拼貼出非常立體的戀人心理圖像，之所以立體是因為皮亞拉描繪的那些細節實在逼真無比，愛情中的苦簡直椎心刺骨但那扎到出血的痛卻又帶著點存在的甜，明明就已下定決心要把這惱人的關係做個乾淨的了斷，但就是忍不住藕斷絲連的誘惑，人的心靈沒有絕對的、單一的、超脫的可能性，所有的一切都是混絞沾黏成一團的渾沌，於是，我們看到了這身不由己的絕望和悲哀。
皮亞拉的策略是不怕搞臭自己，勇敢地暴露出男人擁有時自恃自大、失去時自怨自憐的窩囊嘴臉，刺激觀眾去感受那種，不是你想愛就能愛、不是你想斷就可斷的生命荒謬處境。所以在拍攝現場時，皮亞拉一直試圖讓大明星尚楊恩在表演中展現出更多的偏執與威脅，以達到自己所要的衝擊力道，但尚楊恩或許基於演員直覺或明星顏面而一直不願全力配合這個當時只拍過一部劇情長片的新導演，而擔任製片的尚皮耶哈桑（他也是克勞德貝里的妻舅）也一直護衛著自己找來的大牌，於是和皮亞拉有著一波又一波的劇烈爭執，幾乎要使得影片拍不下去。然而這部拍得極痛苦的《我們不會白頭到老》，卻讓皮亞拉首度入圍了在自己國家舉辦的坎城影展競賽項目，最後還讓尚楊恩獲得了最佳男演員的殊榮（這讓皮亞拉覺得被整個法國電影圈背叛了），並且在法國上映時票房鼎盛（主要是因為有大明星尚楊恩和瑪蓮柔貝：伊娃葛林的媽媽），但皮亞拉卻始終認為這是一部被誤解了的電影，每每提到都還滿懷怨懟。
雖然皮亞拉自己對這樣的結果無法滿意，但今日看來這部電影還是極為可觀，皮亞拉不只在經營男女情愛關係的部分，將心理層面刻畫得精細入微又剛猛鋒利，更重要的是他在這不到兩小時的電影裡，建構了非常強烈的時間感，有些學者甚至曾將這部片與它原著小說中所提到的普魯斯特【追憶似水年華】做出聯繫，除了片段式地讓男女主角在幾個月裡的生活轉折投射出六年間的情感累積，他也透過家庭這個他深深著迷的元素，建立一個角色存在的歲月源流，所以無論是尚的父親，或是凱瑟琳的父母與祖母，甚至是尚的髮妻方娑華滋，他們在電影中不多但獨特的身影，成為了這今昔變化生命感懷最大的觸媒。
同樣的這種對時間、對感情、對生活一切感到力不從心、身不由己、無可奈何的喟嘆，延續到了皮亞拉最後一部作品《難為了爸爸》裡。
1982年，一個年僅22歲的助理希薇丹頓進入《關於我們的愛情》劇組中，認識了大她35歲的皮亞拉，兩年後，她接手翻臉拂袖而去的女編劇與原著作者卡特琳布蕾亞（後來以導演《羅曼史》等驚世駭俗作品成名），完成了《末路刑警》Police的劇本，自此她也成為繼阿蕾特朗曼之後，皮亞拉創作與生活上最重要的親密戰友。1987年兩人步入婚姻，1991年希薇丹頓為莫里斯皮亞拉生下了兒子安端，這對皮亞拉來說，絕對是件讓他生命產生了截然不同意義的巨大轉折，因為從此，他無可選擇地得要從他童年時所遺留下的被遺棄陰影中走出，他不再是那個受到擺佈只能鬧彆扭的兒子，而變成必須做出決定並可能影響孩子一生的父親。
這樣的焦慮激烈地映現在《難為了爸爸》裡，意志軟弱、周旋在多個女人之間的傑哈德，心中最為在意的就是他的兒子與他之間的關係，特別是當他與妻子蘇菲分開，而蘇菲又與另一個男人同居並一起照顧兒子時，更是讓他陷入酸楚的嫉妒中。影片中有兩個段落刻意用玻璃將傑哈德與兒子安端隔絕開來，暗示著他將必然一步步被逐出兒子的生命，所以我們看到在第一個段落裡，安端專注著彈珠機台遊戲而忽略了窗外騎著重機的傑哈德，於是在夜裡，他便拖著巨大的玩具貨車吵醒蘇菲全家，硬是要吸引回安端的注意。這個段落有著皮亞拉慣見的挑釁戳刺意味，就如同《關於我們的愛情》最後那場晚宴般，缺席的人出現要重新宣示主權，但卻洩露出早已漸行漸遠的哀傷。於是到了最後的收場，傑哈德再度與安端處於櫥窗的兩頭，一邊帶著危險與興奮的樂趣，另一邊，則是再怎麼試圖融入、再怎麼誇示情緒，也都有了隔閡。鏡頭停在那哀傷的、無望的、精疲力竭的父親與母親身上，像是認輸、像是妥協。
拍片時已年近七十、體力精神都相當衰弱的莫里斯皮亞拉，面對彷彿有著無窮精力與無限未來的兒子安端， 雖然感到憐愛疼惜與滿足，但心中的無力感與疏離感必定更為強烈，他必然意識到自己能夠參與兒子人生的時間，必將是非常有限，或許因此，他也開始能夠回過頭去理解，當年父親與童年的自己間，之所以必須分離、無法建立親密聯繫的現實因素。所以，他在電影中回到家鄉，送走了病榻上的父親，某種層面似乎也像是對他這一生對家庭、對親情的怨忿不安做出懺悔。
但《難為了爸爸》對莫里斯皮亞拉最重要的意義，還是在於對兒子的自白，正因為這時候的安端還不識人事，所以他更須費盡心力，透過創作來剖白自己，揭露自己的脆弱、扭曲、自私與無能為力，告訴或許未來不會有機會再與他親密共處、分享內心的兒子，這是我，明明白白不假修飾的我，請理解我，請原諒我。
法國導演阿諾德伯雷象曾說：「對於我們這代年輕電影導演來說，影響力最強大也最一致的創作者，並不是尚盧高達，而是莫里斯皮亞拉。」皮亞拉以他一生這僅僅十部珍稀完滿的作品，向後世的電影導演揭示了一條極其內在、以人為核心、向觀眾挑戰的創作路線，情節可以極淡，但情緒必須極濃，這樣的電影，不只可以挖掘出最多屬於創作者本身對人與生命的思考與洞見，在此同時，也可以激發觀影者，不只被故事線帶著跑，不只是進入電影中，更可以進入自己，去感受自己曾有過或可能會有的某些生活觸動，進而開拓自己觀影的視野與閱讀的方法。
（全文完）
〈註〉本系列關於莫里斯皮亞拉電影的文章，多處電影與創作者相關之背景資料，取材自克勞德貝里與希薇皮亞拉的媒體訪談，而最多部份是取材自Marja Warehime所著的專書【Maurice Pialat】。
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