王鼎鈞答客問
我的回憶錄簡體字本出版以後，經常有人提出問題要我回答，我跟這些提問的文友並不認識，唯有交淺始可言深。有些問題很尖銳，我不迴避，逼出一些新思考、新話題來。
是否一貫與官方的步調不同？
問：看您的工作資歷，台灣三十年，您一直在國民黨的文化機構工作，大家以為你會有牢固的意識形態，制式化的語言，對時事的看法應該站在一個窄小的立場上，可是不然，完全不然。你是否一貫與官方的步調不同？怎麼能做得到？答：由五十年代到七十年代，海峽兩岸都不准人民大眾有這個自由那個自由，評述當時中國政情的人常常以「總而言之」的語氣把兩岸相提並論，於是給人一種感覺，認為我們那些年在台灣也是用「兩個紅太陽」定調，也是以「黨相信我，派我來打掃廁所」為經典，以為我們的民主意識，自由主張，都是後來隨風轉舵。多謝你有此一問，我趁此機會替台灣戒嚴時期文字工作者作一番說明。
我也先「總而言之」，如果「國民黨在台灣」是一首樂曲，民主自由仍是其中一個旋律，而且由次要的旋律迅速發展上昇為主要的旋律。
當年中國政壇上有兩個名詞，國民黨左派和國民黨右派，國民黨自己說這是敵人的分化，但是國民黨本身也的確並非鐵板一塊，就哲學思想來說，三民主義有唯物論，唯心論，心物合一論，唯生論。就外交政策來說，有親日派，親美派，親俄派，親德派。就國共關係來說，有人主張消滅共產黨，有人主張吸納共產黨，有人主張國共平行共存。到了文學藝術這個層次，由統一箝制到自由放任，也出現了形形色色不同的層次。
依當年流行的用法，左派代表民主進步，右派代表專制保守，和今天的含義不同。國民黨否認自己有左派右派，但是承認自己有內層外層，對號入座，右派在內層，擔任管控，左派在外層，負責發展。也就是說，他希望滿天風箏爭奇鬥豔，那根線都握在他手裡，他不准越雷池一步，池內盡可以魚跳出水面，水鳥上下俯衝。在技術層次，他們重用了許多理念不盡相同的人。
五十年代，台灣，憑三篇文章兩首詩吃飯，只有國民黨那個大飯店有你一勺一碗。好在國民黨有那麼大的彈性，他們的某些想法，和我們的一些想法，也有疊合之處。還有，他們右手做的事情，左手多半不知道，左手做的事情，右手往往不贊成，兩手之上，頭腦自有運用之妙，如此這般，我們有了揮灑的空間。職業不是我的全部，老闆又不是職業的全部，如果必須求全而後食粟，那就連首陽山上的「薇」也是毒草。江湖上常說賣藝不賣身，到了我們口中，就是出賣技術，沒出賣靈魂。
關心我的人應該看到，五十年代，我曾在台灣的《公論報》工作，老闆秉持文人辦報的傳統，堅持民主自由的大旗，可惜後來發不出員工的薪水。六十年代，我到徵信新聞報工作，這家報紙營運成功，改名《中國時報》，推動台灣的民主化，他們發得出薪水，我在那裡工作了二十年。
關心台灣政局的人應該知道，台灣有個《聯合報》，全力爭取新聞自由，屢次冒險犯難，以很高的成長率為新聞人才之依歸，受大眾依賴，左右國際視聽。這家報紙的歷史，反映了台灣民主自由的空間。
那時，我有兩個身分，上午，我可能照黨部的指令，說群眾直接行動的流弊，晚上，我可能照感情的指令，寫群眾直接行動的必然，兩者並不矛盾，天下事有因有果，有利有弊，我該說的都說了，只不過一篇文章分成上下，由兩個立場不同的媒體發表，讀者或聽眾會把它合而為一，正反俱呈，不偏不蔽，正好符合我論事的旨趣。我們不是烈士，不是超人，當然不能高唱「帝力於我何有哉」。但是，在台灣交響曲，我們寄身於次要的旋律中，做主旋律的補救和調劑，顯示這首交響曲的豐富，後來，我們成為主旋律的某一種樂器，某一組音符，足成這首交響曲的完整。如此這般，正是你見到的情形。
修改會不會傷害真實？
問：看你的文章字斟句酌，絕不是行雲流水，一揮而就。你的回憶錄在定稿以前是否經過多次修改？修改會不會傷害真實？
答：拿繪畫作比喻，畫水彩不能修改，畫油畫一定修改。我從前的文章是水彩，後來的文章是油畫。
有人不肯修改自己的文章，尤其不接受別人改他做文章，我肯修改。當年張道藩先生教導我們小青年，他說過一句話：「文章是別人的好」，意思是要接受別人的意見。袁子才的詩：「愛好由來下筆難，一詩千改始心安；阿婆猶是初笄女，頭未梳成不許看。」我讀了很受教育。
我很早就以寫作為職業，我的文稿要經過主管修改，當年我的頂頭上司王健民科長，他在中廣公司審稿，我們的稿子他一定得用，因之，如有不甚妥善的地方他一定得改，不能客氣，他得把握政策，也負責修辭水準，有時一舉兩得。我也一定得接受，並且思索怎樣做可以使他不必再改，我要維持職業。這段經歷對我幫助很大。
後來有一家雜誌要我去訪問羅家倫，羅先生是五四運動健將，白話文學先進，也是台北的一位要人，非常忙碌，沒想到他當面親筆修改我的訪問稿，一面改一面念出聲來，花了整個下午的時間。經他一改，文氣貫通了，我在旁如醍醐灌頂，發現文氣在單字複詞的配備之間，在長句短句的變化之間。立即百尺竿頭，又進一步。我很感動。
文章為什麼要修改？文字要先進入你自己的肺腑，再拿出來寫定，往往需要一再更換，用最後一把鑰匙打開門鎖。這樣才算是盡了文字寫作的能事，所以孔子曰：「辭達而已矣」。有人看見「而已矣」三個字，以為文章通順就好，誤解了孔子這句話，孔子所謂「達」，應該是達於肺腑，一舉到位當然好，如果不能，就要以修改為手段，反覆求達。
這時，「而已矣」的意思是適可而止，不要過分雕琢。我修改回憶錄的文字志在求真近真，不會傷真。
如何定義文學性散文？
問：在《文學江湖》中，您發表了很多有關文學的見地，也透露出您個人的創作軌跡。您說您的志趣是在文學性散文上，那麼您是如何定義文學性散文的？
答：「文學」的定義很多，沒有一個十全十美。我接受如下的說法；有廣義的文學，有狹義的文學，廣義的文學是「文的科學」，組織文字表達一定的內容，就是文學作品，照這個說法，不但歷史地理都是文學，你買了一架電視機，裡面有一張說明書，那也是文學。
「狹義的文學」是透過語言文字表現「意象」，意象是寓意於象，因象見意，「落花人獨立，微雨燕雙飛」，這是形之於外的象，燕子尚且成雙成對，佳人卻如此孤獨寂寞，落花就是她低沉的心情，這是寓之於內的意。它有兩個層面，也許不止兩層，「佳人」也許又指懷才不遇的君子，揭開這一層下面還有一層。
詩，電視說明書，這是兩個極端，兩者之間還有一個寬廣的地帶。文學是大圈圈裡頭一個小圈圈，小圈圈裡頭一個黃圈圈，大圈圈使用文字傳達一定的內容，黃圈圈，用文字表現意象，兩者之間的那個小圈圈，我想就是文學性的散文。
散文難免敘事說理，首重實用，其次、又其次才是欣賞，黃圈圈裡的散文並不多見，大圈圈裡的散文觸目皆是。舉個例：魯迅先生收在《野草》裡面的〈過客〉、〈墓碣文〉，應該屬於黃圈圈，他的雜文恐怕不然。我的回憶錄在小圈圈的內緣，常常向黃圈圈傾斜。大陸文評家常常提到「藝術含金量」，好詞！如果黃圈圈是足赤，我的回憶錄有些地方18K，有些地方14K，大概就是如此吧。
「文學性」一詞，有時含有虛構的意思。當年文評家常說「理想化」，這個理想是藝術的理想，不是政治的理想，為了符合藝術原理，產生藝術效果，捨棄真實。傳說李白是淹死的，月明之夜，他在船上喝醉了，想把水中的一輪明月撈上來，這個捉月而死的結局就是對李白這個典型的理想化。如果李白喝酒太多，得了肝硬化，又沒有很好的醫療照顧，輾轉床褥，淒涼憔悴，豈不糟蹋了這位詩仙的形象？「舍弟江南死，家兄塞北亡」，作者努力營造苦難的家運，謊報死訊，鬧了個大笑話，倒也給什麼是理想化提供了一個令人難忘的例子，一個失敗的例子。
回憶錄禁止這樣的理想化，回憶錄的文學性，只能顯示在章法布局上，修辭造句上，而且有限度。在這裡，文學性應該是技術層面的事，它好比房屋的裝修，而非建屋的藍圖。我常常惋惜某些人的回憶錄缺少文學性，那麼好的材料沒有寫好，我也常常驚訝某些人的回憶錄馳騁想像，任意拼貼，文學手段太超過了。我自信在這方面掌握了分寸。
震撼人心的效果是如何做到的？
問：讀您的回憶錄，感慨於筆力溫馨又老辣，但是難掩沉重、壓抑和傷痛，尤其是疼痛的感覺揮之不去。《昨天的雲》開初的篇章〈吾鄉〉，老師問，抗戰勝利以後，你們希望在什麼地方居住？你舉手回答，我仍然願意住在自己的故鄉。然後是〈吾家〉，然後戰爭來了，浸泡在血與砲灰中的擔架上的傷兵。亂世與情義的基調已經確定。
之後的《關山奪路》是四部曲中最濃墨重彩的一本，寫放棄學業之艱難，——「一室之內，有生地，有死地」；寫體罰新兵的傳統——「他們要用心剪掉我們思想的翅膀」；寫戰亂中同袍之死——「時間要用多少歲月來慢慢殺死希望」；寫蘇北難民，寫日俘日僑，寫學潮，寫內戰雙方的軍隊，寫戰場，寫解放區和國統區。其中有關青年的一段感慨，令人尤為印象深刻：「大時代的青年是資本，是工具。我們振翅時，空中多少羅網，我們奔馳時，路標上多少錯字，我們睡眠時，棉絮裡多少蒺藜，我們受表揚時，玫瑰裡多少假花！」思考的深度和語言的力度，產生震撼人心的效果。您是如何做到的？
答：多謝您如此肯定我的語言風格。要答覆這個問題，我得毫不客氣接受您的稱讚，再自己指手畫腳演繹一番，未免大言不慚？可是，我想，我的回憶錄簡體字版上市以後，反應來自四面八方，大家的注意力對準了書中的眾生相，幾乎沒有人討論到形式美。這些年，我覺得多少人讀文學作品是在攝取資訊，而非審美，今天聽到您如此提問，真和「空谷足音」一樣驚喜，我又怎麼能不搭腔、不接碴？
我當年學習寫作，喜歡說理，拙於記述，根本不能抒情，文學作品的感性比理性重要，怎麼辦？常常苦惱。這時讀到莫泊桑的小說，覺得他冷酷，好像手中握著手術刀，可是他的分析有抒情的作用，他的記述有論說的作用，他能轉換語言的功能，這一招我必須學。黎烈文的譯筆最傳神，也許我該說是跟黎先生學。這時再讀唐詩，發現許多名句是論說，是記述，也是抒情，像「春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰」，像「管樂有才原不忝，關張無命欲何如」，教材很多。您上面列舉的句子，都是從這條路上脫胎轉化而來。
您提到語言的張力，張力來自作家胸中的「氣」。南北朝的謝赫提出繪畫的「六法」，第一就是氣韻生動，氣在作品形成之先，所謂怒氣寫竹，逸氣寫蘭，作品是「氣」的藝術形相，所以氣韻生動列為第一。在這方面文章之道與繪畫相通，胸中的不平之氣，悲憤之氣，無可如何之氣，到了筆端，就是語言的張力。讀者是看到文章才感受到氣，往往以為氣最後形成，非也。您欣賞的那些句子，我今天再也寫不出來，無他，沒有那股氣了，所以寫文章要及時。
至於怎麼辦到的呢，請相信我，我不知道，說不出來。前賢有人說文章沒法教，沒法學，父親不能傳給兒女，老師不能留給學生，他們指的應該是這一部分，在此之前，應該可以教，可以學。「放下屠刀，立地成佛」，前一句可以教可以學，後一句沒法學也沒人可以教。
─聯合副刊2013/07/06
