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「電影為國家根本大業」系列報導七之七：總統篇(下)
──總統的電影，電影的「總統」

二十年來（台灣新電影浪潮到了今年剛好屆滿二十年）的台灣電影
史，發生了兩次石破天驚的巨變，而這兩次都與政治密不可分。之
於我們的主題，我們最感好奇的是，為什麼這兩次──1989年的《
悲情城市》，首度為台灣電影在四大國際電影展中拿下第一座最大
獎；2001年的《臥虎藏龍》，首度令台灣電影登上奧斯卡，並以四
座大獎領袖亞洲所有國家──都予人一種奇蹟般的激動？

《悲》片，雖是假政治禁忌之名，以遂電影美學之實。然而，無巧
不巧的是，當年所爆發的六四天安門事件，將這部電影引為世人對
人類被迫害歷史的電影見証。然而，身處政治陰影下的《悲》片，
卻發生了一項令人眼睛不得不擦亮「奇蹟」：先前一派老莊式好整
以暇看待電影的導演侯孝賢，乾脆在此片中以文字表明自己的電影
在「歷史」上的位置，侯孝賢自此投入到其作夢都沒想到的台灣「
大」歷史的驚覺（致有《台灣人三部曲》）；台灣電影自此成為國
際影展的必考生與模範生，台灣電影自此成為最能代表台灣的「獨
創性產物」。

1993年的《喜宴》，為李安奪下柏林影展金熊大獎後，《喜》片及
接著的《飲食男女》更獲提奧斯卡最佳外語片，李安的種種背景使
他將野心走入到一連拍出《理性與感性》等三部票房淒慘的英語片
中，山窮水盡下他說他不得不回頭拍華語片。《臥》片雖然與台灣
當代社會很遙遠，卻在創作過程上與中華民國極貼近。據李安的講
法，他創作《臥》片中，竟爆發了一股接近創黨立國的恢宏氣度！

李安去年拿著小金人返台時說，連拍了三部票房失敗的英語片後，
回頭來拍華語片，在海外那種一邊為資金來往各國，一邊為糾集各
方人才「東」奔「西」跑，每每令他想到「當年國父在海外創立興
中會的情景」，而在同時又得定下心來研擬劇本大綱與細節時，竟
令他很有一股貼近國父書寫三民主義的「原汁原味」的激動！──
不可思議的是，真正令李安在柳暗花明中真正令他大感又一村的，
不是來自童年夢想與中年危機的微妙結合（這其實是柳暗），而在
於他奔波於海外中，所感受到的那股「統領」兩岸三地人才、求助
異國金援與通路的恢宏政治氣度！

然而，台灣電影這種偶然的「政治奇蹟」，反諷地解釋了八零年代
後，大量的台灣高級知識份子投入電影創作道路上，掀起台灣自戰
後以來最大規模的「文化」運動（之前的文化運動從沒像新電影浪
潮，能吸引那麼多的人文與社會科學界人，爭先恐後地跳入這股巨
浪中），反而使得他們愈將電影局限在文化的範疇。成長於戒嚴時
代的這批台灣電影人，至今連在「直接」面對政治題材上，依舊顯
得「手足」無措──九零年代中，號稱挑戰當時台灣政治禁忌的《
香蕉天堂》、《超級大國民》等片，其肢體語言之幽柔、其電影行
動之含蓄、其衝撞官僚體系之點水、其虛構成份之缺乏娛樂性（九
零年代之於台灣，不只是個政治爆炸的年代，更是個極盡娛樂化的
徹底世俗的年代），在我們看來皆僅達「憂心」之盪而已。

如此，我們所謂的「總統」，蘊藏著兩層意思：除了敢請我們的總
統，將台灣電影從電影的範圍解放到電影以外的範圍（外交與國家
產業一體，政治與經濟並舉），才有可能畢振興台灣電影與台灣這
個「國家」於一役外；更有請當前台灣電影從業人員，將電影從文
化與藝術的牢籠中解放出來，以一種「恢宏又世俗的政治領袖氣度
」（不是電影題材的汎政治化；也無畏於假媚俗之材，行電影企圖
之實），將「世俗」（這將是一個令當代台灣電影導演得以大顯身
手的難關！）得千變萬化的台灣社會，層層疊疊（這，恐怕是台灣
電影最需要從科層制政治體系中轉化地「偷襲」之地）地「統領」
」進電影來。

就後面這個「總統」層面上，台灣電影界當很清楚（至今始終按兵
不「動」），解嚴後的台灣媒體所做的比《悲》片海報上所說的，
「過去你不能說也聽不到的故事」，不僅多太多，而且藏有令人迷
惑不已的爆炸力。

如此，台灣電影工業的未來，確切的意思是：台灣人還在等待足以
令他們身心一起爆炸的「總統」，來極盡娛樂地解放他們。
（全文完）