當人們面對由“美”來詮釋與彰顯之“真”的時候，他們必然會為那在感悟美的情感過程中遭遇的某種東西所感動而生髮歡喜之心。當這個蘊含宇宙真理的觀音菩薩與人們相遇時，最讓人感動的。
托形象以傳真─談佛像藝術與慈悲之美 (文─褚瀟白)
在佛陀滅度後的五百年間，世人因“佛相不可顯現”而未曾以人形為之造像。在印度佛教藝術最初的流派中，沒有佛陀本身的形象。印度的藝術家們通過一些佛經引證了“世尊”和他的一生八相，比如：用“菩提樹及空座”代表“成佛”的場面，用“法輪”來代表“說法”的場面，但用人形來表現佛陀的情況付諸闕如。西元前3世紀，印度孔雀王朝阿育王執政，這位立志弘揚佛法的君主，向各“希臘化”國家派遣大量傳教者。他們為眾多“希臘化”國家帶去了佛法教義，而古希臘的藝術思想，特別是古希臘對人體美的執著表現及相應的雕塑技藝也由此使佛教徒和古印度的藝術家們不再滿足於以腳印、菩提、法輪、寶梯等象徵圖像來再現、回想並紀念佛陀。在西元前100年左右，那些喀布爾河流域和旁遮普的希臘人佛教徒們更是毫不猶豫地把佛陀塑造成一種人形形象。自此，佛陀造像在時間上綿延了2000多年，在空間上也縱橫馳騁，離開其形成地達幾千公里。
在世界各個佛教圈中，佛像都共有一些佛陀的基本相好特徵：其一為佛陀的身體必須顯出的部位特徵，如頭頂的肉髻、不露鼻孔等；其二是塑造佛像的量度規定；其三便是一些基本手印。對於任何一個崇奉佛陀的民族而言，佛像的基本相好特徵需要依從經典的規定尺度，但是，在用語言規定的量度與具體視覺呈現之間總還存在著一定的創造空間，正是在這個創造空間中，人們將自身文化中對理想形象的種種期待賦予了佛像，由此誕生出蔚為壯觀的各地區的佛像藝術群。
在中國，佛教於兩漢之際傳入漢地。兩晉南北朝時佛教造像藝術已經取得了相當大的發展，北魏兩大石窟的佛像既明顯反映出犍陀羅藝術的特點，又呈現了中國本土各民族的臉部特徵及服飾特色。唐代佛像藝術已成功地將抽象線條與自然身體進行了融會。而在宋以後，更出現了繽紛多姿的菩薩像。
從無相亦無像走向“托形象以傳真”（慧皎《義解論》），大乘佛教在此過程中不斷強化著一個重要資訊，那就是：佛之慈悲。
作為佛教觀中的世界本體，佛本身已經完全自足，他不需要通過“普度眾生”來實現自身價值。大乘佛教提出“報身”、“應身”和“化身”之說，認為“報身”是佛為大乘菩薩說法而變現之身；“應身”指佛為利樂世間眾生適應三界六道的不同狀況和需要而變現之身；“化身”則是“應身”的不同說法。佛在其“法身”之外還擁有如恒河沙般眾多的“變化身”完全是為了俯就眾生的需求：“眾生機感，義如呼喚，如來示化，事同回應，故名為應。”（《大乘義章》卷十九）又所謂“應他之機，緣所化現”，佛經中的一個“應”字，將這種源自悲憫之感的俯就特質表達得淋漓盡致。
佛所面對的眾生，根器深淺不一。在中國傳統中，士人階層多傾向於接受和表達一個完全寓於自然的終極真理。從視覺藝術表現方式上看，他們多在山水畫中熔鑄自己對“大道”的理解、感悟和探尋。在老子高舉返歸古樸之真後，莊子已明確地將“道”與一種審美自由境界有機地聯繫起來了。“道”之魅影在其後歷代山水詩畫中一脈相承地遊走著，老莊之“無形之道”經過千餘年的理論精緻化和藝術審美化，成就了中國士人階層最重要最高級的精神家園。在佛教宗派中，本土化最徹底的禪宗亦呈現出鮮明的老莊意味。禪宗之“不立文字”、“直指人心”的思維方式與藝術審美的直感體悟十分相似，而禪的心靈狀態似乎又正是一種審美態度。宗白華先生曾這樣描述道：“靜照的起點在於空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣，這時一點覺新，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自得充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默裏吐露光輝。”（宗白華：《美學散步》）然而，雖然這世間存在著能理悟“大音希聲、大象無形”之人，也有慧根者能於拈花微笑之際頓悟一切因緣際會，但是我們還是不得不承認，眾生根器深淺有異，為眾生說法，有時就必須“托形象以傳真”。
芸芸眾生，試問有多少能絕緣於世務而在“空諸一切、心無掛礙”的靜觀中吐露自由生命之光輝呢？對絕大多數人而言，作為整體的精神生活往往來自於肉體生活。即便是“拈花微笑”式的禪機，也同樣需要訴諸於具體形象之動態表現，訴諸于那個開啟靈通之門的關鍵形式，哪怕那個形式以無比簡潔的方式極度超越於所有其他形式之上。“即使是它最終昇華為純粹的、自由的精神，它也仍然是從感性之火中昇華而來的。而且激發感情需要某些可感、可觸、可見的事物。精神化是偉大的理想的目標，而形體化是必要的手段。”（保羅·韋斯、馮·沃格特：《宗教與藝術》）
大乘佛教的經典宣稱，在佛陀滅度後，只要在修行時設置佛陀的形象，一心觀想憶念佛的偉大莊嚴，那麼佛的法身就會與修行者同在。佛陀化諭眾生，由“法身無相”走到了“化身有相”。從這個角度而言，佛像雖在各民族文化中呈現出不同的情態，但其所表現的本質惟有一個，即佛之慈悲。佛心慈悲，因其深知人世不易。他理解眾生之處境，明瞭在肉身限制內的人類需要由“感性之火”來點燃其“精神火炬”。不僅如此，他更秉其慈悲本性而願意俯就這具體的、複雜的、並常常是卑微的個體生命。“化身”“應身”乃為其慈悲心所引發，為示化眾生而擇用之俯就之舉。佛教造像之教義基礎由“法身”、“應身”說出，同時，此教義基礎也將佛寬宏博大的俯就之心昭顯了出來。
同時，由於此俯就之舉異常徹底，他不僅以“應身”來適應人類的狀況與需求，更要“諧常人耳目”（何承天《與宗居士論釋慧琳〈白黑論〉》），也就是說，“應身”之呈現方式完全依照俗世之人的審美習慣來量定。這種徹底的俯就既承認了人類審美愉悅的合法價值，又給予不同文化中審美習慣之多樣性以正當地位，當然，佛教及其藝術也常常因此遭到反偶像主義者的詬病，更不絕如縷地被指斥為“過度世俗化”的宗教。無論如何，當佛的呈現方式按照世人的審美要求來量定時，佛像由此成為人類對於自身生存理解的一種具像投射。在漢地，這生存理解體現了中國人對真道的一種樸素感受和領悟。感受和領悟的基礎必然是個體在面對這些藝術時的“歡喜”之心，而它投射所形成的獨特形象就是在中國佛教像群中最重要的觀世音菩薩像。
五代、宋以後，各種各樣的觀世音菩薩像在釋迦佛形象的基礎上應運而生。在大乘佛教中，觀音作為阿彌陀佛的脅侍菩薩，是西方世界的菩薩。眾生在遇到各種災難困厄時，只要信奉觀世音菩薩，誦念觀世音名號，他就會“觀其音聲”前來解救，使受難眾生即時得以脫困。《法華經》中的〈觀世音菩薩普門品〉集中敍述觀世音菩薩大慈大悲、救度眾生的功德和能力。這部經文一經翻譯就被廣泛傳抄，單獨流行後稱為《觀世音經》。雖然就等級而論，菩薩僅次於佛，但由於他具有足以救人脫離苦海的巨大法力和無比的悲憫心性，而且“隨其所欲，求願悉得”，祈求方式容易操作，所以深逮民心。
觀世音菩薩像的外貌特徵與釋迦佛像類似，不過亦有規定性區別：釋迦佛頂有肉髻，菩薩頂無肉髻；釋迦佛或立或坐體必敦肅正直，菩薩之坐、立體略作“S”；釋迦佛的服飾單純樸實，身披袈裟，偏袒右肩，顯露心胸，菩薩的服飾則華美莊嚴，首戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，衣曳飄帶。在唐朝以前，觀音一般取面部留有蝌蚪形小髭的男相，而五代宋之後則轉變成風姿綽約的女性形象。直到今日，觀音菩薩在中國民間依然受到最普遍的信仰，在佛教各種圖像和造像中也最為常見。
在大乘佛教中，菩薩即“求大覺之人”，他不是逃離現世，去追尋自身的拯救，而是不僅上求菩提，還要下化眾生：走進世界，幫助每一個人獲得徹悟。對於佛教信徒而言，菩薩不是對憐憫的感受，他們乃慈悲本身。在漢地，作為慈悲化身的觀音菩薩像的數量遠遠超過任何佛像，因為在觀音菩薩身上，凝聚了中國人對終極本體之悲憫本性的樸素回應，這回應又竭盡全力地要將中國人對美的理解包蘊其中，傾其所有地通過將想像力發揮到極致而使各種“美的形式”得以匹配於這個神聖俯就的人類回應。
人們從自己的審美觀和價值觀出發，凡是能想像到的美麗，都以藝術化的方式全部呈獻給了觀音菩薩。她的容貌、體態、服飾都達到了中國女性美的極致，作為一個“集萬千美麗於一身”的形象典範出現在中國人的視域和精神世界中。在這個美的呈獻過程中，菩薩在佛教徒心目中所代表的宇宙世界真理性與現實生命中的美感交織在一起：“美”與“真”在世間得到了一種最素樸的勾連。反過來，當人們面對由“美”來詮釋與彰顯之“真”的時候，他們必然會為那在感悟美的情感過程中遭遇的某種東西所感動而生髮歡喜之心。當這個蘊含宇宙真理的觀音菩薩與人們相遇時，最讓人感動的著實莫過於這一形象所傳達的捨身之愛及無限慈悲。
如果說，人類是以種種深刻的不自覺的方式，在其基本信仰同其所使用的藝術特徵之間尋求相適性，那麼這種相適性的努力並不是單向度進行的。在人與他的神之間存在著奇妙的互動。從最早為佛陀造像到各佛教圈之佛像群的成熟，特別是觀世音菩薩像在漢地民間的流行，整個過程中都充盈著由佛之俯就和人之回應所組成的雙向交流。佛之俯就完整地傳遞出他的慈悲之愛，而人之回應則依憑著美的力量，飽滿深切地表達著人對佛之慈悲的無窮感恩。佛像本身，也正在這俯就與回應之中成就了自己超越於任何語言表達之上的慈悲之美。
(來源：《佛教文化》2008年第5期 )
這是一尊清代仿明代何朝宗款的觀音菩薩坐像;觀音菩薩呈少女形象。匠人以其高超的雕塑技藝、充分展示了觀音菩薩其超凡脫俗、慈悲為懷的大度氣韻，給人以力量、信賴和希望的感受，令人見而歡喜，法喜充滿，很容易喚起人們的崇敬和信仰。
﹝作者簡介﹞
褚瀟白，女，漢族，浙江海寧人， 1978 年初夏生於上海徐家匯。復旦大學文藝學（西方美學）碩士，藝術人類學博士、華東師範大學副教授。
研究方向--宗教文化的符號人類學解讀、民族地區傳統知識研究。
復旦大學 中文系藝術人類學與民間文學 博士/中文系 文藝學 碩士/中文系中國文學 學士
華東師範大學 中文系 副教授（2011.7-至今）/華東師範大學 中文系 講師 (2009.9-2011.7）/上海文藝出版社 編輯 （2003.7-2005.3）
研修經歷
英國牛津大學 威克裏夫學院 訪問學者 （2011.1-5）/香港浸會大學 宗教與哲學系 訪問學者 （2011.11-12）/香港道風山漢語基督教研究所 訪問學者 （2012.1-3）
主要論文
1 、《拜占庭聖像畫中的精神性動感》，《社會科學》， 2002 年第 9 期
2 、《西雙版納傣族傳統佛寺文化與植物多樣性保護》，《佛教文化》， 2007 年第 3 期
3 、《記憶·對話·真理性意味——由獨龍族文面習俗研究現狀引發的困惑與反思》，《雲南社會科學》， 2007 年第 5 期
4 、《反觀與超越——拜占庭聖像畫中基督形象的本體論意義》，《人文藝術》第七輯， 2007 年 12 月，全文轉載於《人大複印資料》（宗教類） 2008 年第 6 期
5 、《“禪學研究”與“禪學體修”》，《法音》， 2008 年第 4 期
6 、《從埃及亡靈畫到拜占庭聖像畫》，《世界宗教文化》， 2008 年第 4 期；
7 、《佛教造像與慈悲之美》，《佛教文化》， 2008 年第 5 期
8 、《儒家與基督教倫理中的“誠信”與人格》，《中國宗教》， 2008 年 9 月
9 、《論雲南省德欽縣佳碧村傳統藏族民居的風格與改良》，《中國藏學》， 2009 年第 4 期
10 、《社會反常與文化應激中的藝術創作——試析北平輔仁大學基督宗教圖像本土化嘗試（ 1930-1949 ）》，《基督教思想評論》， 2009 年 8 月
11 、《明清之際中國基督教繪畫中的基督形象》，《神學美學》第三輯， 2009 年 10 月
12 、《弗洛羅夫斯基的文化神學及其歷史方式》，《道風：基督教文化評論》， 2009 年 12 月
13、 “關於‘救贖’的寓言敍事——中華內地會晚清傳教畫解讀”，《基督教文化學刊》（2010秋）
14、“論雲南佳碧村傳統藏族民居的風格和改良”，《中國藏學》（2010年第二期）
15、“‘門’的銘寫：《天路歷程》晚清方言譯本中的圖文修辭方式”，《中國比較文學》（2010年第三期）
編撰
《民族地區傳統文化與生物多樣性保護》，中國環境科學出版社，2009年5月
《民族地區保護與持續利用生物多樣性的傳統技術》，中國環境科學出版社，2009年5月
翻譯作品
《公主與妖魔》，廣西師範大學出版社 2005年，“紀念英國著名作家喬治·麥克唐納逝世100周年”小說系列。
調查研究報告
“宗教與和諧社會”調查專案之“上海天主教和新教現狀調研”,國務院民族發展研究中心，2008
上海城市化進程中的農民工信仰調查報告, 海外專案, 2007
雲南中甸藏族自治區民居現狀調查報告, 雲南生物多樣性及傳統知識保護協會2007
雲南省元陽縣箐口村傳統知識與民間信仰考察報告, 中國民族地區環境資源保護研究所,2006
在研課題
2010年教育部人文社會科學研究青年基金項目“耶穌基督形象在民清民間社會的變遷”(10YJC730002)
2010年上海市哲學社會科學規劃課題“視覺的記憶：中國基督教圖像的民族志研究”(2010EWY002)
2010年華東師範大學思勉跨學科預研究專案
獲獎情況
國務院發展研究中心、民族發展研究所主持“宗教與和諧社會”調研課題“突出貢獻獎 ” （2009.8）
文章定位：
