對我而言，擔任2012年兩廳院實驗劇場的「新點子劇展」策展人，根本就是一件意料之外的事。事情緣起於2011年底，由於正值「建國百年」，演出節目很多，我又首次擔任台新藝術獎年度觀察委員（2011年一整年，我看了186齣演出），所以經常有機會到兩廳院的國家劇院及實驗劇場看表演，過程當中，也時有機會碰到節目企劃人員董騫，當時她就和我們若干常看表演的朋友提到，2012年是兩廳院正式啟用二十五週年，從年頭到年尾，將規劃一系列的活動，其中她便提到想找人來策劃「新點子劇展」，打算以策展人及委託製作的方式，而非公開徵件的方式，希望能夠有觀點地重現三齣過去三十年台灣現代劇場的代表性劇目。一開始，朋友們多多少少都會給一些零零碎碎的建議，到後來董騫還是想找一位策展人，來構思籌劃整個劇展論述、劇目、導演及演出團隊的樣貌。原本我就打算在2012年稍事休息，大幅減低看戲的數量，甚至希望能夠不看就不看，讓自己的視聽審美感官功能可以恢復正常，但最後還是敵不過董騫的勸說與誠意，意外地接下了這個策展人的工作，主要是因為董騫說這項工作的內容並不如想像中複雜，初期主要是找到三個可以代表1980年代、1990年代以及2000年代的小劇場劇目，然後再找三位年輕新生代的劇場導演，帶著他們的團隊，以當今的觀點來重新詮釋這些劇目，其它剩下來的行政聯繫工作，兩廳院節目企劃行政辦公室那邊都會處理，像是演出版權洽談、經費預算、企劃案、簽約、宣傳、票務、核銷等。基於長期觀察台灣現代戲劇的發展，而且也希望嘗試建立戲劇界的策展論述風氣，所以我就接了這項工作。
一開始我和董騫開了幾次會，主要目的就是在篩選三齣代表劇目，天曉得這是一件多麼困難的事！也許有人會以為，這三十年來台灣現代戲劇作品那麼多，從中挑選三齣有什麼難的？那就聽我細述。就是因為作品很多，所以一開始我就提出幾個排除性的原則，比如翻譯劇不選，傳統戲曲不選，兒童劇不選，沒有劇本者不選，近年有重演者不選，作品重製可能性及意義不高者不選，不希望由原劇團班底演出等，最後當然就是考量原作品的時代意義與經典代表性了，的確是出現了一些劇目名單，差不多有六、七十齣，但由於檔期及額度只有三齣，所以又陷入另一種保與棄的掙扎。我記得那幾次開會，我們都會各自在開會前蒐羅劇目名單，每次都有新增與刪除，每次也會針對每齣戲的美學意義與經典價值做多方的考量及討論，在那個過程當中，我們等於某種程度地回顧了這三十年來台灣現代戲劇的發展歷史，後來有一次楊景翔和陳家祥也參與了會議，也深深有這種感覺。
我和董騫都未曾親炙過1980年代的許多演出，幾乎都是靠劇本及相關報導、劇評及論述，來想像這些作品當年演出及重新詮釋演出的可能樣貌。最後挑選了1985年的《變奏巴哈》，主要因為這是賴聲川以集體即興為創作方式，早期所發展出來比較成熟的一個作品（在此之前，他大概已經帶領完成了差不多十個集體即興的戲劇作品），他帶領國立藝術學院戲劇系的學生，以巴哈的十二平均律為結構基底，共同激發創作出這個作品。當時正值1980年代中期，由姚一葦主導的五屆實驗劇展（1980-1984）帶起了劇場界對於戲劇美學各元素的實驗風潮，方興未艾；表演工作坊才剛剛成立；解嚴時期的台灣小劇場運動尚未展開。我們刻意選擇這樣一個作品，來象徵集體即興做為一種劇場創作方法的開創性意義，這不但是往後賴聲川在創作上的主要方法，也引起諸多劇場後進的學習仿效，至於仿效結果的優劣好壞則另當別論。我們希望追本溯源，但我們又不希望作品太青澀稚嫩，不管賴聲川近幾年的社會評價如何，我們主張回到創作方法與美學的時代意義與劇場史價值，所以我們選擇了《變奏巴哈》。
解嚴後的1990年代小劇場美學風景則是花團錦簇，許多劇團都在尋找並建構自身的美學語言與風格；對於一個策展人而言，這當然有好有壞，好的是有許多精彩的作品可選，壞的是選了誰或沒選誰都好像很難有一套完美的論述說詞。最後選擇了1994年的《瑪莉瑪蓮》（首演於1995年），主要是我們認為這是田啟元1990年代的作品當中，在《白水》（原本也有想過挑《白水》，但幾年前才由台南人劇團演出過）之外，相當重要的作品，尤其田啟元在當年，主要以臨界點劇象錄做為創作基地，完成了許多具有小劇場身體美學開創意義的代表作品，絕對是台灣小劇場史不可缺漏的一章；其次，臨界點劇象錄在1996年田啟元過世之後，仍然持續高度的創作發表能量，近年該團雖然已經收攤，但核心成員的影響力仍藉由「小劇場學校」延續傳承。
至於2000年以後代表劇目挑選的難題，主要不在多，而在於年代太近，經典性尚未形成，不要說外界或觀眾很難說服，就連我和董騫兩個人在開會篩選劇目時，都要花費一番力氣來說服對方，但共識真的很難達成。最後決定選擇紀蔚然的《無可奉告》（首演於2000年），主要是想要彰顯其「編劇」在劇場界及劇場史的價值意義，台灣現代戲劇這三十年來的發展，經歷過實驗劇場時期的形式主義與解嚴時期小劇場運動拋棄文本的階段，激情過後，又重新擁抱劇本，重新認識劇本的重要性，而紀蔚然在這裡頭是位具有代表性的編劇，眾所週知，他對於戲劇語言的掌握能力，已經有了公認的藝術價值，在他之後，這幾年我們也看到越來越多的年輕編劇，不斷地創作出優秀的作品。還是那句老話，做為一個具有劇場史觀的策展人，我必須顧及追本溯源與代表性意義，所以我們選擇了《無可奉告》，一齣用劇本寫成的語言學概論。
歷經將近兩個月的時間，陸陸續續開了好幾次會，三個劇目總算定案，我也將這個過程記錄下來，轉而寫成了一篇文章，也就是後來附在演出節目單裡頭的策展專文（http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1323499770），因為篇幅的關係，所以許多論述及細節都沒有辦法展開，但其實已經提出了幾個重點，其中最主要的就是想要看看新生代年輕導演如何以他們當今的感受及觀點，重新詮釋這三個經典作品；當然，在重新詮釋之前，得先找到人，這又是另一番挑選、掙扎與排除的過程。
我們設下了幾個原則：年輕，差不多三十歲出頭（所以完全排除了所謂中生代以上的導演），作品可能還不是太多，但有一定的潛力與實力，要有人脈或團隊可以協助他或她，要有一點票房的吸引力；最後大概篩選出了六、七位有可能的導演人選，交由董騫去一個個詢問其意願及時間可否配合，結果就是大家所看到的楊景翔、陳仕瑛與陳家祥，至於與劇目的配對，也基本尊重他們的選擇，陳仕瑛甚至提出希望可以再加上《強尼強納森》（因此後來戲就成為了《瑪莉瑪蓮‧強尼強納森》），我聯繫了詹慧玲和秦嘉嫄，也獲得了她們的支持與協助，而且我聽說首演場（12月14日），來了好幾位臨界點劇象錄的團員。
接下來就是演出版權、提企劃案、預算編列、簽署合約等相關的行政事宜，大抵都是董騫那邊在負責處理，我頂多提供部分人士的聯絡方法，或者居中代為聯繫一些事情。其中比較麻煩的是《變奏巴哈》的演出版權取得，因為當年是賴聲川帶領國立藝術學院戲劇系學生所集體即興共同創作的作品，版權的歸屬與讓渡，著實花了好一番的工夫。
據我所知，這三個劇組（栢優座、焦聚場、外表坊時驗團）人員的排練時間都很有限，也很緊繃，每個人的工作行程都很忙碌，想要湊出可以共同排練的時段，並不容易。原本董騫期待暑假就可以開排，可能安排原作者或原主創者到排練場看排，或者安排幾場跨世代的座談會，由我主持，談談這三十年台灣現代戲劇的發展與變化，座談記錄可以找平面雜誌媒體發表；或者安排策展人或導演及主創者做幾場「藝術宅急配」的對談或演講；或者安排我寫篇專文，細談整個策展論述。雖然後來這些都沒發生，可能企劃單位有別的考量，但至少我還是接受了《中國時報》藝文記者汪宜儒的專訪（http://news.chinatimes.com/reading/110513/112012120300325.html），而《PAR表演藝術雜誌》也在十二月號做了一次的專題報導，另外還有年輕編劇詹傑對於《變奏巴哈──末日再生》的專題報導（http://www.mottimes.com/cht/article_detail.php?type=1&serial=390），也是我提供了策展專文給他，總算在媒體訊息的露出沒有太消聲匿跡；畢竟正式演出檔期的前後，都有幾齣大型製作「夾殺」，如法國陽光劇團的《未竟之業》、非常林奕華的《三國》，一個在兩廳院的藝文廣場，一個在國家戲劇院，團隊擔心媒體報導可能都偏向這些大型演出，也怕票房被其它許多大大小小的演出所分割、稀釋了，畢竟可能的觀眾群主力還是學生，而學生的文化消費預算有限，倘若產生「西瓜效應」的話，那就非常有可能衝擊到「新點子劇展」的票房。
擔任這次劇展的策展人，我的態度比較被動，在各個劇組進入排練期後，我並沒有三不五時地到排練場去看排或給意見，我覺得作品的藝術構成，應該是由各劇組去掌握；更何況最初董騫跟我說的主要工作項目，我已經完成大半，所以後來也就沒有表現得太積極（其實是在被動等待相關座談、專文、演講的安排），基本上就是盡我能力範圍內全力協助劇展的順利完成。不過也因此，我並沒有完全看到三齣戲的正式演出，除了陳仕瑛的《瑪莉瑪蓮‧強尼強納森》之外，另外兩齣我看的是整排，主要是因為我那幾個禮拜來來去去於香港、台北、澳門之間，參與出席了香港天邊外劇團「藝穗民化節」與澳門戲劇農莊「亞洲青年戲劇匯演」等活動場合；後來聽說劇展的整體票房還可以，我就比較放心了。
去看楊景翔《變奏巴哈──末日再生》的整排時，距離該戲的演出應該還有一個多禮拜，大致的舞台走位與場面構圖都有了，但最核心的音樂節奏與結構性還感覺不太明顯。當晚（11月27日）同一時間，隔壁的排練室是非常林奕華的《三國》劇組在排練。對我而言，比較大的感動是，這兩齣戲的演員都有十幾位，而且幾乎都是目前三十歲世代較為活躍的年輕演員，七年級的劇場能量真是不容小覷。每個年代及每個世代，似乎總是有一批劇場熱血青年，他們前仆後繼地投入劇場創作，描繪出或衝撞出每個年代特有的劇場風景。而去看陳家祥《無可奉告──13.0.0.0.0全面啟動》整排時（12月14日），可以感覺到幾位主要演員能量狀態都有點低，只有兩位飾演crew的年輕演員（何轃、劉冠廷）活力較為充沛，所以整個看下來，大概比較像是在走一個台位的感覺。至於陳仕瑛的《瑪莉瑪蓮‧強尼強納森》，我看的那個場次（12月16日下午場）是滿座的，我後來聽學生說，北藝大戲劇系和劇設系的學生似乎來了不少，其實我的期待是，觀眾的組成能夠更多元些。
在這次的「新點子劇展」整個結束之後，我因為要寫這篇總結報告的緣故，上網找到幾篇相關的演出評論，一方面感謝他們對各個演出所提出的洞見觀察與藝術評論，另一方面我似乎也閱讀到在這些評論語言中，所透發出的一種慨嘆語氣：屬於原作品那些年代的藝術靈光已經回不去了，如今的年輕劇場工作者支撐不起劇場史、歷史感、美學開創性的時代使命重擔。事實上，他們根本可能拒絕繼承這一切劇場美學傳統，企圖另起爐灶；但比較麻煩的是，這已經是一個失去重心與核心的年代，很多人的情感結構與文化血脈老早就已經被系統化地汰換，不要說二十年前或三十年前的作品，就是連十年前的作品，他們都覺得已經過時，感覺陌生了，我曾經花了一個多小時（8月17日），向陳家祥解釋這次劇展的目的、劇目的產生原因、對於新生代導演的期待，但我總覺得最後他還是帶著狐疑與困惑的心情離開明星咖啡屋的。
雖然這是個懷舊盛行的年頭，但要叫所有人回到過去，是不可能的，要重現過去更是沒有太大的必要，那都只不過是人們對於逝去時光的浪漫感傷；我的主張是不能不知道歷史，不能忘記我們是如何走到今天的，回看歷史，是為了往前走，鑑往知來，找到繼續向前創作的動力與可能性。所以，如果要問我對這次劇展結果的評價，我只能說，每一代都在懷舊與傷逝，每一代也都在摸索與嘗試，每一代都在開創與累積，每一代也都在繼承與拋棄，沒有最好的，只有追求更好的；迷失與停頓是必然的，但思考與批判也是必要的。我們都共同在書寫台灣戲劇史的一章、一節、一段、一句、一詞、一字，甚至是一個標點符號，希望大家都謹小慎微，讓未來的我們對現在的我們不要抱持遺憾。
