時間：2011年4月29日，週五19:30
地點：牿嶺街小劇場
演出：黑眼睛跨劇團「現代劇場大補帖」
【關於《冒犯觀眾的5種方法》】
與其說是冒犯，但我卻覺得好像被取悅得較多一點。
當年還在當大學生的時候，就曾經在學校圖書館的書架上翻閱過《冒犯觀眾》原劇本的英譯本，一下子就被裡頭的文字與台詞所吸引，連書都沒借出圖書館，就站在書架與書架的走道之間，一口氣將該劇本讀完，時而嘴裡還唸唸有詞，將那些「冒犯觀眾」的語句讀出聲來，頓時覺得任督二脈全然暢通，腦中幻想著：希望哪天也能夠在台灣的劇場界看到類似的演出。
將近二十年過去了，在我的看戲經驗當中，似乎還沒有看過（也許有，但我沒看到），直到今晚在牿嶺街小劇場。
不過，我似乎沒有「遵守」被冒犯的規則：這一、兩年，我的身體應該是越來越無法適應坐在地板上看演出了，背沒得靠，腳得盤著，坐不了幾分鐘，腰痠腿麻，頸硬椎痛，精神難以集中；所以我請劇組人員幫我安排了個可以靠背的位子，他們因此還幫我找了一張塑膠椅，我環視看了看，大約有四、五位觀眾和我有類似的需求。
吊詭地說，我被服務了，而非被冒犯了，這是否是兩難？在設定中，我應該被冒犯，我想要被冒犯，但偏偏我的身體不幫忙，劇組人員也出於體貼觀眾的考量(再加上我又是他們現在的班導師)，這個冒犯觀眾情境的純粹性就被我的身體打破了，我真是罪孽深重，或許我的中年身體已經不再適合進入年輕的前衛空間！唉！
因此我基本上，沒有在被表演「冒犯」的物理情境空間所包圍，我比較像個旁觀者，我沒有拿到可以揉成紙球的白報紙，和演員互扔，我沒有聞到令人饑腸更轆轆的沖泡碗麵的香氣，我沒有機會近距離地凝視賴澔哲的大屁股和吳芮甄的大眼睛，我沒有被拍到「大補帖」的合照當中，因為被李少榆巨大的身軀擋住了。沒關係，我想這些「沒有」應該就可以當做我被冒犯了。呵！
的確很矛盾，「被冒犯」還「呵」。在很長的一段歷史時間裡，觀眾到劇場欣賞演出是以娛樂為目的的，或至少是安逸地坐在觀眾席裡暗暗地偷窺場上發生的一切。1965年23歲的Peter Handke火大了，憑什麼觀眾這麼的老大爺？他要激怒觀眾、冒犯觀眾、叫醒觀眾、謾罵觀眾、揪出觀眾，使觀眾成為劇場的主題與焦點，打破所有的劇場典範與規律，在那個充滿革命熱血與反叛情感的六○年代，不正是一劑召喚觀眾自主意識的強心針？
只是，四十六年過去了，一、兩個世代的情感結構也產生了極大的變化，在消費時代與網路狂潮的洗禮之下，人們更安於逸樂了（有更多人更洋洋自得地說：「我們在安逸的時代中成長，能批判的事物不多……」，真是這樣嗎？），連今晚的「冒犯」表演、演員的表現當中，都多了幾許「取悅」觀眾的質素（連幫腔的樁腳觀眾楊智淳都是如此），像是那些故意想要冒犯的捉狹表演（方法之二），那些有點內部笑話的表演「打槍聲」（方法之三），那些故做正經的「作法」（方法之五）等等。我只能說：在劇場裡頭被激怒，甚至導致觀眾與演員打罵，或觀眾與觀眾打罵的年代，似乎已經離我們越來越遠！
【關於《美麗2011》】
我最期待的那兩個經典畫面果然又重現了：膝蓋微彎、雙手舉高舉直，以及不斷地往嘴巴裡塞饅頭。對我而言，它們幾乎可以說是過去十年中，小劇場裡最令人印象深刻的畫面之一，正如同導演阿忠(鄭志忠)在《阿女：白色瑪格麗特》(田啟元導演，臨界點劇象錄，1994年，天母誠品，「人間劇展」)裡，被鐵鍊圈住頸項、披頭散髮、雙手撐地、拖引爬行的另類身體風景，我認為那是1990年代台灣小劇場最為經典的畫面之一。
從《阿女：白色瑪格麗特》到《美麗2011》，阿忠走過了台灣小劇場十七年（當然，他的劇場經驗絕對不只這十七年），從演員到導演，或者在演員與導演之間遊走，有一個東西一直沒變、而現在的演員極度缺乏的（至少在今晚的其它兩齣戲的演員都缺乏的），就是身體與表演的純粹性，沒有潦草，也不花枝招展，不炫技奪目。
連今晚的演出在內，《美麗》我已經看過三個版本了，這次找來首演版的兩位演員：胡堂智和楊禮榕，他們兩位的表演詮釋，也是我對《美麗》這個作品最主要的印象元素，我已經忘了第二次是誰和誰演的了，我甚至也還無法想像林人中與黃思農所即將主演的2012版。
沒有語言，只有偶爾慈眉善目的傻笑；從表演行動中可以辨認出來的是，他們在諧擬著「國王的新衣」和扮一點家家酒，他們在互換角色，他們在追逐玩耍，都是光頭的造型，穿著白色的衣褲，盡量保持中性。
一開始持續地舉手和結尾不斷地塞饅頭，觀眾從一開始地竊笑，到驚呼，到不笑，甚至開始替演員感到難受，演員都汗流浹背與全身顫抖了，甚至都哽住咽喉欲吐了，但仍持續「舉」和「塞」，無止無盡地重複、持續，整個表演行動就像是一種儀式，觀眾的所有目光焦點幾乎都在兩位演員身上，其身體所展現出的純粹與殘酷，力量大到令人摒氣凝神。
觀眾的眼睛是雪亮的，這齣戲所給的掌聲最熱烈、也最發自內心與純粹。
【關於《禿頭女高音的台北時間》】
主創者大概覺得只有玩弄尤涅斯柯式的無意義語言還不夠，這齣多了些裝置與色彩：觀眾席和表演區都打橫了，觀眾和演員的距離很近，舞台多了一道透光的壓克力牆，牆上貼滿了許多城市風景的透明膠片，只剩一個空格，可以隨著場景的變化而換貼不同的年份膠片（1949和2011，其實1949對我而言，更容易直接聯想到台灣海峽兩岸開始分治的年份，不過在這齣戲裡，它代表的是Ionesco當初發表《禿頭女高音》的年份），演員的穿著打扮也因為劇情的需要而更為入時與中產階級了。原本屬於原劇本的重要台詞與對話，基本上都保留住了，像是史密斯夫婦（許培根、梁皓嵐飾）假裝不熟識而不斷地確認彼此經驗的細節，招待初識不熟的馬丁夫婦（胡祐銘、陳雅柔飾），門鈴聲不一定代表門外有人，消防隊長（吳柏甫飾）說寓言故事等；而屬於2011年的當代詮釋，基本上就是在Ionesco原設的語言荒謬邏輯上，添入名字的玩笑、名與實之辨、同音異義字、雙關語、無厘頭搶答遊戲等；台詞與動作都經過高度精密的設計，連女僕瑪莉（賴玟君飾）的外勞腔英語都是。演出以博取觀眾笑聲為主要目的，也的確達到了不錯的效果。我只是不太懂，為什麼導演會在節目單裡頭說：「尤涅斯柯有沒有可能預測到在《禿頭女高音》劇本完成後的一世紀……」（頁44），明明就只有一甲子左右啊，難不成這也是導演刻意耍的關於時間的荒謬冷笑話？我在這次的看戲筆記裡，不斷地提到時間與年份，因為在後現代的情境裡，時間與歷史已經被揚棄了，人們不再在意時間感與歷史感，反正人和世界與歷史之間的關係是懸浮騰空的，反正只要好好膜拜三位網路之神就可以了：google、youtube、wikipedia，現在我常常得在課堂上面對這批九○後的年輕人，總覺夏蟲不可語冰，他們大概也總覺我食古不化，不與「時」俱進吧（不是沒有「時間」、不尊重歷史了嗎？），真的很難，現在的教學。不過當年的Ionesco是從學習者（而不是教學者）的角度發現事實的荒謬性，從而寫下這個荒謬劇本的開山之作，影響深遠。喔！不分段的文字有點不好讀是嗎？那麼你先問問貝克特吧，《等待果陀》裡的Lucky不也是這麼說話的嗎？
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