時間：2007年9月29日，週六19:30
地點：台北城市舞台
節目：綠光劇團世界劇場VII《人鼠之間》
為了在看戲之前做點功課，我和讀書會的夥伴們決定九月中旬的閱讀書單就是史坦貝克所寫的小說《人鼠之間》。在小說當中，我們發現古今中外有許多文藝作品都處理過不同類型的「兩人夥伴」的故事，像是《等待果陀》的Gogo和Didi、Pozzo和Lucky，或者是勞萊與哈台、王哥與柳哥等，這種兩人夥伴的關係常會出現性格互補的現象，或者是一聰一愚（像《人鼠之間》的George和Lennie就是），或者是一胖一瘦（George和Lennie、勞萊與哈台、王哥與柳哥都是），或者是一高一矮等等，兩人之中總有一個對外發言的意見領袖，兩人也常常是誰也離開不了誰，活像是西方基督神學所講求的身體（body）與靈魂（soul），或者說是西方哲學所注重的身體（body）與心靈（mind），此二元有時對立，但多半是互相依賴與互相完成。
在這篇小說當中，也看到了「闖入者」破壞既有平衡的典範，這也是美國西部小說或電影經常出現的人物與情節模式，但相較於大多數的闖入者破壞平衡之後、經過一番混亂與解決、又達至另一個新的平衡而言，《人鼠之間》是更令人動容的，最後George槍殺了Lennie，百感交集，可能是一種解脫，但可能是更大的痛苦與煎熬。
再者，我們也可以看到人物的階級與類型，有農場主人、少東與少東夫人，有不同年資與不同位階的農場工人，甚至在原小說是黑人的Crooks，到了這齣戲裡被改為是其貌不揚的駝子，大家因為其外表醜惡而排斥他，除了George和Lennie這一對互相依賴的夥伴之外，其餘的角色幾乎都是各顧各的，各有各的夢想，卻也各有各的寂寞與悲哀，或者說大家都有自己的美國夢，但這個美國夢卻讓每個人都有可能變成天生輸家（立緒出版的《失敗萬歲》一書正是在討論這樣的美國文化情結），這樣的一群人聚在一起，卻幾乎通通被1930年代的大蕭條環境給壓得喘不過氣來。
原本的小說主要分成六個段落，每個段落多半都從場景寫起，提及景觀、氣候、時間等，然後再將鏡頭轉往人物，先是George和Lennie出場，並藉由他們的談話交代他們之前所發生的事情，然後是他們兩人來到新的農莊報到，再一個一個認識了農莊裡的人，等到所有人物都登場後，故事已經進展了三分之二（即劇中的第一幕第一場至第二幕第二場）；最後的三分之一（即劇中的第三幕第一、二場）就是Lennie不慎殺了少東新婚妻子，以及George在河邊的草叢殺了Lennie。這種小説手法，不但像電影鏡頭由遠而近地敘事，也提供了劇場改編的方便之門，細節的場景交代與人物的關鍵對話，都早已寫在小說之中。
羅北安以憨憨的傻笑與重複碎碎唸等細微的表演方式來詮釋Lennie這個傻大個，恰如其分。劉長灝所飾演的農場主人，幾乎是一出場，在工人宿舍的地板上一站，這個角色就已經立體活現了，再加上他坐在椅子上審察George和Lennie的派工單，以及與George對話時的神情與口氣，整個場子因他的在場而顯得活絡了起來，出場不多，但給人極深刻的印象。相較於羅北安與劉長灝，其餘的幾位年輕演員，火候似乎都還未到，有的是聲音與角色尚未融在一起，像是陳竹昇的George、藍忠文的Crooks；有的則是表演得太過用力，像是邱逸峰的Curley；有的則是調調還不太對，像是水毓棠的Curley’s Wife，感覺上還缺少一種嬌騷味，畢竟Curley娶的是一名婊子；其他像是吳定謙的Slim、林木榮的Carlson和林聖加的Whit，大概就在及格邊緣，我的意思是說，角色被塑造地基本上成立了，但是厚度與立體感還不夠。至於朱德剛的Candy，可能是所扮演的角色年紀較大的關係，老妝也將他的許多表情遮住不少，皺眉與緩慢的說話與行動，可説是他最主要的表演方式，算是看到了他平日在曲藝表演之外不同的身體展現吧！原來那隻劇中的老狗，在現實生活當中，真是朱德剛所飼養的流浪狗，不吵不鬧，也是盡職的演出。
因為採取寫實主義的風格路線，所以六場戲就有五個景（其中第一幕第二場和第二幕第一場，用同樣的場景），也就是說上半場有一次換景，中場休息（當然也趁此時換景）之後，下半場又有兩次換景；為了便於換景，各場景多半採取局部農場一角的設計，像是工人宿舍、Crooks在馬廄上頭的房間、放置牧草的倉庫等等，並不將這些空間完完全全地做出來，而是比較像鏡頭或裁刀框割出來的一個表演空間；另外，為了表現駝子Crooks住在馬廄上頭房間的低矮，原本前一場懸吊在工人宿舍上頭的屋樑也降下許多，呈現出一種壓迫感。
因為看戲、寫評的關係，許多劇團除了藝術部門之外，我也和他們的行政部門多所接觸，我常會提醒他們，如果條件許可的狀況下，最好能夠在節目單闢出篇幅來，將自己本團的創作年表與大事年表整理出來，並附在節目單裡頭，長年累月下來，不單劇團在整理自己，也讓不同時期加入看戲行列的觀眾，可以很快找到自己與劇團的交往歷程，既表現出劇團本身的專業積累，也可藉此機會和觀眾「搏感情、講交陪」（這應該是李永豐或吳念真最喜歡的吧），更重要的是，對有心研究台灣劇場史的人而言，這是一個按圖索驥的某一種起點，也是劇團對劇場歷史負責的專業表現。已經有越來越多的劇團有這樣的認知，這是台灣現代劇場發展近三十年來，漸趨成熟的表現之一。
看到整理在《人鼠之間》節目單裡的〈綠光年表〉，發覺我從1994年就已經開始看綠光劇團的戲了，雖然沒來得及趕上《站在屋頂上唱歌》（1993，皇冠小劇場），但是從《領帶與高跟鞋》I、II、《盲點的剪接》、《都是當兵惹的禍》、《人間條件》、《愛情沸點八度半》，一直到近幾年的世界劇場系列，這個系列的每一齣製作（包括《明年此時》、《愛情看守所》、《將妳的手放在我的手心》、《憂鬱的安妮》、《Proof》、《手牽手紀念日》、以及這次的《人鼠之間》）我都看了，其中《Proof》還因緣際會地台港兩地三種版本我全看了，算是該劇團的資深觀眾了吧。
綠光劇團的世界劇場系列受到許多專業人士的好評與讚賞，《Proof》更是達到了一個高峰，如果說劇團都已經可以將年表列在節目單裡頭的話，那麼做為一個資深觀眾，我還想再多要求一點點，有沒有可能將這些演過的劇本中譯本，一一出版，該系列「引進當代世界劇壇的創意新作，讓專業演員可以有好作品可以發揮所長，同時開拓國內觀眾的視野與接觸面，對國內劇場創作環境應是一個正面的刺激」（見節目單內頁），我想很多人都贊同這樣的目的與做法，但是若要使影響面擴展，只是演出應該還不夠，畢竟該系列的演出多半在台北的劇場，且場次也有限，能夠親炙其劇場魅力者有限，倘若能夠與體質較好的民間出版社合作出版劇本，應該是劇場愛好者之福；到目前為止，似乎只有《Proof》被當做姚坤君的升等論文著作《演員功課：《求證》Proof的演繹過程》（書林出版社）的附錄劇本（吳定謙譯）一起出版了。
再次檢視了紙風車基金會董事會的成員，名單當中有圓神出版社的創辦人簡志忠，難道他就意識不到這一點嗎？還是有什麼其它滯礙難行的原因？圓神出版集團這幾年還開闢出了許多次品牌，像是方智、先覺、究竟、如何等，每一個品牌都有其一定的方向和讀者口碑（我就有數十冊「先覺」和「究竟」所出版的書），倘若可以為藝術類書（在台灣幾乎不可能以單一出版社出版戲劇類書，這點不像大陸北京的「中國戲劇出版社」）再開闢一個次品牌，應該更是讀者之福。
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