Filmografía de Federico Fellini
1950.- Luci del Varietá (Luces de varieté)
1952.- Lo sceicco bianco (El jeque blanco)
1953.- I vitelloni (Los inútiles)
1953.- L’amore in cittá (episodio: Agenzia matrimoniale)
1954.- La strada
1955.- Il biodone (El cuentero)
1957.- Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria)
1960.- La dolce vita (La dolce vita)
1962.- Boccaccio 70 (episodio: La tentación del doctor Antonio)
1963.- Otto e mezo (Ocho y medio)
1965.- Giulietta degli spiriti (Julieta de los espíritus)
1968.- Tre passi nel delirio (episodio: Toby Dammit)
1969.- Block-notes di un registra (Apuntes de un director)
1969.- Fellini-Satyricon (Satiricón)
1970.- I clowns (Los payasos)
1972.- Roma (Roma)
1973.- Amarcord (Amarcord)
1976.- Il casanova di Fellini (Casanova)
1979.- Prova d’orchestra (Ensayo de orquesta)
1980.- La cittá delle donne (La ciudad de las mujeres)
導演雜談： 費裏尼手記
王林編著
一、
藝術作品的意義在於其獨特的表達，我覺得從一種藝術形式移植到另一種藝術形式是既詭異又荒唐可笑的。我個人偏好的是為電影寫第一手題材。我相信電影不需要文學，需要的只是寫電影的
二、
人，既能依電影本身的旋律韻致來表達自己的人。
三、
我通常會挑選吻合戲中的角色的演員，如果找不到合適的，我寧願去找個面孔合適角色氣質的人，吸引我的並不是一般定義裏的才能。同樣，選擇演員時，他的缺乏經驗也對我不會造成困擾。
四、
也許你會說--某些影評家也觀察到了--羅西裏尼太極端化、太機械也太明顯地製造神秘效果。但我從他身上終於學到如何保持平衡，把對比和相反的情況變成感人的事件，轉化成感情，轉化成一種見解。
五、
羅西裏尼像是幫助我穿過街道的地鐵，我並不覺得他對我有眾人公認的深遠影響。就我而言，想到他跟想到亞當，是一種對父親的感念：大家都自我們祖先繁衍而來，要辨認出我有哪些東西遺傳自他，並不容易。
六、
任何人都能拍電影，每個人都應該拍電影--我認為今天我們電影的困境絕大部分是有這套完全不是美學的美學觀造成的。
七、
我似乎一直在拍同樣的電影，電影都是在處理影像，也只處理相同素材的影像，也許只是偶爾從不同的觀點來看那些素材而已。
八、
新現實主義其實質是竭力在避免雜亂和平淡。拍一部新現實主義電影最需要的便是不計任何代價尊重寫實主義，將現實視為一種無法改、不能碰觸的神聖生存課題。
九、
我選演員在於，從眼前這張臉我看到了什麼，這張臉跟我訴說了什麼，從這兒我直覺、知道、認出了什麼，在這張臉表面之下，我感覺到了什麼，我不用像別人需要翻譯在旁邊穿梭，我只要他表達出他最適合的樣子，這樣的效果通常都很好。
十、
每個人都有一張獨一無二的臉孔，不會有另一張臉更適合你，生命本身不會弄錯的。
十一、
電影是述說生命，幫我們提升到與天主同步的一種神聖方式。沒有別的行業能讓你自創出一個世界，你可以造的跟我們的世界很接近，也可以造的完全不同，像未知的宇宙。
十二、
我最遺憾的是不能像50年代那樣持續快速地一直工作。我的片子的財務結構越來越沉重龐大，這種情形當然不是我造成的，但卻是整個紙片的過程漸趨複雜麻煩。
十三、
什麼時候該用彩色不用黑白，或該用黑白不用彩色並沒有一定的規則。爛片常偏好彩色，你可以想像那五彩俗麗的顏色如何把人得想像力窒息死，你越想模擬現實，就越容易陷入模仿的假像中。這種情況，黑白反而提供想像力馳騁的大空間。
十四、
在電影中，每個畫面的顏色會彼此滲透，如此方能打破畫面與畫面不相連的界限。
十五、
在電影中，燈光就是意識形態，就是感覺、顏色、深度、氣氛、本身也是敍述情節的工具。燈光可以加強、刪去、減少、增加、豐富、甚至創造意境，暗喻某種氣氛。
十六、
他們好像是我在忙別的事情的時候，自生的小小句點，小生命體，小細胞核，我只需去認識他們，接受他們即可。這些年來我從不覺得自己在發展，到是覺得是在行經一段已構築好的創作之旅。
十七、
現在銀幕只不過是電子傭人，我們坐在扶手椅上手握遙控器，對螢光屏中小影像操生殺大權，所有不熟悉、無趣的、都可以在彈指之間從眼前消失無蹤。
十八、
至於拍電視片？拍電視如同走入一片模糊混亂的影像汪洋，掉入一鍋不知原味為何的大雜燴中，一個在質與量上都是替代品。
十九、
所謂理想的拍片狀況並不存在；或者可以說，所有的情況都是最理想的，因為你就是在這種情況下拍出你最想要的電影。
二十、
想拍像《2001年：太空漫遊》這樣的片子的作者絕對需要一個特別、無法替代、渾身是勁的合作者——銀行。
二十一、
不可預見的常不是問題，反而常是助力。每件事都是拍片工作的一部分，這一切就是電影。
二十二、
電影工作的每一階段都有不可預知的困難。工作的一部分就是要克服困難或學習與困難共存。
二十三、
電影是從剪接起才開始呼吸、有生命、會直入你的眼睛的。
二十四、
我常說理想情形是片子完全結束後，讓我有一個月的時間完全不去看它、想它、談它，這樣我才能平靜地重新審視它。不過這樣的情形從未發生過。
二十五、
我認為電影不允許偶然性。
二十六、
的確，當我在拍一部真正的電影時，我得刻意去假想自己正在拍的是電視片，因為這樣有助於我的從容，負擔不那麼重。負擔是一大害，因為它扼殺自發性。它讓人意識到並被理性說服它所做的一切都有一個明確的目標，而這會導致創作藝術自發性的消減。
二十七、
那些揣摩角色、有自己看法、熟記劇本的演員讓我很不自在。有幾次我還試著向他們解釋原因：如果我想改臺詞呢？如果我想到一場新戲呢？萬一我突然想拍令一部片子，甚至改行呢？
二十八、
把好攝影師、好編劇、好演員放在一起，毫無疑問可以配出東西來，可是成果就是屬於裁縫店、偶然性所能得到的那種成果。有一種電影導演深諳此道，他越謙虛樸實，裁縫店、偶然性和拼拼湊湊就對他越慷慨。
二十九、
從你對某部片子有了靈感以來，一直到之後的準備階段和拍攝期間或剪接時所有發生的事，都對片子有益。沒有任何時間、時機、元素可以完全被視為與片子無關的異物。所有東西都是這部電影的一部分。
三十、
我和黑澤明本來計畫要跟伯格曼一起拍一部多段式的電影。黑澤明從日本給我寫了封客氣又充滿致敬的信，可惜那部電影沒有拍成。伯格曼則像我的大哥哥，比較嚴肅，可能也比較不快樂，他的不快似乎永遠無休止地粘著在幻想的纏鬥之中，誰也不知道結果哪方面會贏。不快與幻想之外，還有他的電影也很吸引我。
三十一、
拍一部電影並不是要呆板地實現預先構想的事實，拍一部電影也意味著要認清、接受和利用那些先驗理念不斷面臨的衝擊，在過程中形成的變質。當然，要絕對忠實於你想要拍的東西，但也得接受漸漸彰顯得東西，因為這是常常你想要拍的片子長久以來秘而不宣的那部分。
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