世界十大歌劇
世界十大歌劇包括《浮士德》《鄉村騎士》《卡門》《圖蘭朵》《阿依達》《茶花女》《弄臣》《托斯卡》《奧賽羅》《蝴蝶夫人》和《藝術家的生涯》。但另外有些排名也將羅西尼的《塞維利亞的理髮師》和莫扎特的《魔笛》《費加羅的婚禮》排在十大歌劇當中。
費加羅的婚禮
四幕喜歌劇，根據法國喜劇作家博馬舍的同名喜劇改編，奧地利作曲家沃爾夫岡•阿瑪多伊斯•莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791）作曲，義大利洛倫佐•達•龐特作詞。1786年5月1日首演於維也納。劇中描述了17世紀，塞維勒貴族阿爾馬維瓦伯爵的僕人費加羅準備和羅西娜伯爵夫人的女僕蘇姍娜結婚時所發生的故事。伯爵曾宣布放棄貴族在農奴結婚時對新娘的初夜權，而現在卻企圖在蘇姍娜身上恢復這個可恥的權利，於是引起了一場劇烈的鬥爭。終於，費加羅和蘇姍娜通過自己的聰明才智，懲罰了伯爵的好色行徑，兩人幸福地結為伴侶。歌劇反映了當時法國第三等級的思想、願望和利益。劇中費加羅的勝利，意味著法國人民群眾反封建鬥爭的勝利。
《魔笛》
兩幕歌劇。是莫扎特創作的最後一個歌劇。德國埃馬努埃爾•席坎內德爾作詞，1791年9月30日首演於維也納。劇情描述了埃及王子埃米諾為了尋找夜女王的女兒帕米娜，隨身攜帶夜女王所贈的一支魔笛。在象徵光明的薩拉斯特羅的幫助下，經受了種種考驗和曲折，終於趕走了代表黑暗和邪惡勢力的夜女王和摩爾人，和帕米娜幸福地結合，巴巴給諾也找到了自己稱心如意的情人巴巴給娜。這出歌劇是用德國民族歌劇「歌唱劇」（Sing Piecl）的形式譜寫而成的，由說白和帶編號的樂曲組成，戲劇動作在說白中進行。樂曲通俗、質樸，帶有濃厚的德國民族色彩，對於德國人來說，《魔笛》具有特殊的魅力。劇中光輝的合唱曲保持了德國男聲合唱的傳統；劇中的歌曲是真正德國風格的歌謠；劇中的抒情樂曲感情真摯，完全擺脫了當時義大利歌劇膚淺、浮華的風格。
《塞維利亞的理髮師》
二幕喜歌劇。根據法國博馬舍的同名喜劇改編，由義大利著名作曲家焦阿基諾•安東尼奧•羅西尼（Gioa Chino Antonio Rossini 1792-1868）作曲，切薩雷•斯特比尼作詞，1816年2月20日首演於羅馬阿金蒂納劇院。劇情描述了17世紀發生在西班牙塞維利亞的一則故事。伯爵阿爾馬維瓦與富有而美麗的少女羅西娜相愛，但羅西娜的監護人、貪婪而狡猾的醫生巴爾托羅也在打羅西娜的主意，音樂教師巴西利奧為他出謀劃策。在機敏幽默而又正直的理髮師費加羅的巧妙安排下，伯爵和羅西娜衝破了巴爾托羅的阻撓和防範，終成眷屬。作曲家吸取了德國和法國喜劇中誇張幽默的手法，結合義大利歌劇注重旋律和歌唱技巧的特點，使明快華美而獨特的音樂喜劇風格，在該歌劇的許多著名的詠嘆調、演唱曲、浪漫曲和重唱曲中得到充分地體現。
《弄臣》
三幕歌劇。根據法國維克多.雨果的劇本《逍遙王》改編，由偉大的義大利歌劇作曲家朱塞佩•威爾第（Giuseppe VERDI 1813-1901）作曲，義大利弗蘭切斯科•瑪利亞•皮亞維作詞，1851年3 月11日首演於威尼斯鳳凰劇院。劇情大意為貌丑背駝的主人公利哥萊托，在孟圖阿公爵的宮廷中當一名弄臣。公爵年青貌美，專以玩弄女性為樂，引起眾多朝臣的不滿。利哥萊托對朝臣妻女受辱的不幸大加嘲諷，得罪了許多人，終致失女之禍；自己的愛女竟對虛情假意的公爵一往情深，甘願為愛情而替公爵一死。作曲家成功地塑造了三個不同性格角色的音樂形象。
《茶花女》
三幕歌劇，根據法國小仲馬的劇本《茶花女》改編，威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年3月6日首演於威尼斯鳳凰劇院。劇情描述了名妓薇奧萊塔為青年阿爾弗萊德真摯的愛情所感動，毅然拋棄紙醉金迷的生活。但是，阿爾弗萊德的父親喬治歐激烈反對。為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，薇奧萊塔決心犧牲自己的愛情，重返風月場。阿爾弗萊德誤以為她變了心而當眾羞辱她，患有肺病的薇奧萊塔終於承受不了這一致命的打擊而卧床不起。不久，喬治歐良心發現，把全部真情對兒子言明。當阿爾弗萊德回到薇奧萊塔身邊時，她已經奄奄一息，疾病和不公正的社會奪去了她的愛情和生命。音樂以細微的心理描寫、誠摯優美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現了威爾第歌劇創作中期的基本特點。
《卡門》
四幕歌劇。根據法國普羅斯貝爾•梅里美的同名小說改編，法國著名作曲家喬治•比才（Georges Bizet 1838-1875）作曲，法國亨利•梅拉克和呂多維克•阿萊維作詞。1875年3月3日首演於巴黎喜歌劇院。劇情描述了漂亮而性格堅強的吉卜賽姑娘卡門愛上了軍曹霍塞並使其陷入情網，霍塞因此捨棄了原來的情人並離開軍隊加入卡門所在的走私販行列。但這時卡門又愛上了鬥牛士埃斯卡米里奧。於是，霍塞與卡門之間的矛盾日益激烈。最後，倔強的卡門斷然拒絕了霍塞的愛情，終於死在霍塞的劍下。這是一部以合唱見長的歌劇，是近百年來各國上演最多的經典歌劇作品之一。
《奧賽羅》
四幕歌劇。根據英國威廉•莎士比亞的同名戲劇改編，威爾第作曲，義大利阿里戈•博伊托作詞，1887年2月 首演於米蘭。劇情大意為：陰險的旗官亞戈因對奧賽羅懷恨在心，挑起了奧賽羅和副將卡西奧的矛盾，又製造種種假象，誘使生性多疑的奧賽羅認為妻子苔絲德蒙娜與卡西奧之間存在「姦情」而喪失了理性，掐死了無辜的苔絲德蒙娜。當他了解真相后，追悔莫及，在愛妻身邊拔刀自刎。《奧賽羅》集中體現了威爾第幾十年歌劇創作的經驗，吸取了瓦格納「樂劇」的某些創作手法，更加註意發揮樂隊的表現功能，使音樂語言與劇詩結合緊密，從而加強了歌唱的戲劇性。旋律刻劃也更為深刻而富於情感。
《藝術家的生涯》
亦稱《波西米亞人》、《繡花女》。四幕歌劇。根據法國亨利•謬爾傑的小說《窮藝術家的生活情景》改編，由義大利賈科莫•普契尼（Giacomo Puccini 1858-1924）作曲，義大利朱塞佩•賈科薩、路易基•伊利卡作詞，1896年2月1日，托斯卡尼尼指揮首演於義大利圖林。劇情大意為：生活貧困的窮詩人魯道爾夫巧遇繡花女咪咪，一見鍾情。後來，兩人的愛情瀕於破裂。咪咪生了嚴重的肺病，和魯道爾夫見最後一面時，又重新和好，並計劃著將來的一切。咪咪終於病重死去，魯道爾夫悲痛欲絕。這部歌劇的音樂新穎而富有魅力，經受了時間的反覆考驗，至今仍然百看不厭，成為最受觀眾喜愛的歌劇。世界歌王帕瓦羅蒂和義大利熱那亞歌劇團於1986年訪華演出中上演了這個劇目，受到中國觀眾的熱烈歡迎和高度評價。
《托斯卡》
三幕歌劇。根據法國維多利安•薩爾杜的劇本改編，由普契尼作曲，伊利卡和賈科薩作詞，科斯坦齊1900年1月14日首演於羅馬科斯坦齊劇院。劇情大意是警察總監以處死馬里奧脅迫托斯卡委身於他，歌劇女演員托斯卡為救戀人、羅馬畫家馬里奧•卡伐拉多西，假意應允。騙到警察總監簽發的離境通行證后，托斯卡刺死了警察總監，但她亦被警察總監「假處死」的花招所騙，馬里奧被真的處決了。托斯卡因刺死總監之事暴露，最終跳牆自殺。劇中的音樂感情強烈、粗獷，許多戲劇性場面的音樂效果極為強烈，從而成為推動劇情發展的有力手段。
《蝴蝶夫人》
二幕歌劇。根據美國約翰•朗的小說和大衛•貝拉斯科的話劇改編，由普契尼作曲，義大利伊利卡和賈科薩作詞，1904年2月17日首演於米蘭的拉.斯卡拉劇院。劇情大意為：天真活潑的日本姑娘巧巧桑，人稱「蝴蝶姑娘」，委身於美國海軍上尉平克爾頓。婚後不久，平克爾頓回國，三年之間杳無音信。原來，平克爾頓已另有新娶，置蝴蝶夫人於腦後。當他偕美國夫人重登長崎，苦苦等候三年的蝴蝶夫人悲憤交加，在交出了伶俐的兒子后，刎劍自盡。這部歌劇抒情性風格極為強烈，音樂優美感人，成功地塑造了蝴蝶夫人純潔、溫柔、深情忠貞的動人形象。
《浮士德》
是一部長達一萬二千一百一十一行的詩劇，第一部二十五場，不分幕。第二部分五幕，二十七場。全劇沒有首尾連貫的情節，而是以浮士德思想的發展變化為線索。構思宏偉，內容複雜，結構龐大，風格多變，融現實主義與浪溫主義於一爐，將真實的描寫與奔放的想象、當代的生活與古代的神話傳說雜揉一處，善於運用矛盾對比之法安排場面、配置人物、時庄時諧、有諷有頌、形式多樣、色彩斑駁，達到了極高的藝術境界。
《鄉村騎士》
獨幕歌劇，由塔爾焦尼•托澤蒂(G．Targion-Tozzeti)和梅納希(Guido Menasci)，根據韋爾加(G．Verga)原著的短篇小說合作改編，由馬斯卡尼(P．Mascagni)譜曲，1890年5月20日在羅馬孔斯坦齊歌劇院(Constanzi Theatre)首次公演。是馬斯卡尼一舉成名的傑作，在當時，義大利米蘭藝術學院懸賞徵求獨幕歌劇，馬斯卡尼得知這消息，在短短8天之內便完成這出歌劇。而果然得到錦標，大受觀眾的熱烈歡迎，連義大利的皇帝也賞了榮譽冠冕，是歌劇作家中少有的榮耀。
《杜蘭朵》
芭蕾舞劇《圖蘭朵》改編自同名歌劇，在80多部世界性的歌劇中，普契尼的《圖蘭朵》是唯一一部中國題材的作品，多年來以其深邃的思想內容和高超的藝術水平歷演不衰，"今夜無人入睡"更是廣為傳唱，成為歌劇選曲中的"流行歌曲"。
《阿依達》
四幕七景歌劇，是一個以埃及法老時代為背景的古老傳奇故事，講述了忠誠與背叛，愛情與戰爭的人類永恆主題，一百多年來在世界歌劇舞台上常演不衰，是舉世公認的十大經典歌劇之一，並曾先後在埃及、加拿大、澳大利亞、德國、希臘、瑞士、中國上海等地以露天景觀歌劇的形式九次上演， 引起了轟動。北京這場演出作為《阿依達》在世界上第十次以露天形式演出的景觀歌劇，將成為此次國際戲劇演出季的經典之作，並將創造新的世界之最。
http://www.twwiki.com/wiki/%E4%B8%96%E7%95%8C%E5%8D%81%E5%A4%A7%E6%AD%8C%E5%8A%87
美聲唱法
美聲唱法，即唱出美好歌聲的方法。美好的歌聲必須包括美麗的聲音、完整的樂句、均勻的運氣、各種表情的控制，以及清晰的發音…等。盛行於西元十七到十九世紀時的義大利之Bel Canto（美麗的歌曲或歌謠，是義大利歌唱家所有聲樂技巧的統稱，其優美抒情的風格和德國式的宣敘戲劇的風格不同），即是美聲唱法的典型代表。
當時的作曲家只為美麗的聲音作曲，演唱家也只著重在表現美麗的聲音及高超的歌唱技巧，從未重視歌曲的內涵為啥？因此十九世紀以後，由於歌曲內在美的表現抬頭，加上作曲家也想表現什麼，不再為聲音的美麗作曲了，Bal Canto乃漸漸沒落；但美聲唱法仍為一般歌唱家追求的最高目標。
美聲唱法不僅只出現在義大利，它適用於世界各國，不同的是，世界各國的聲樂家講求的美聲，並不代表聲樂上的最高境界，它只能算做基本的發聲練習，學唱者以此練習先造好「人聲樂器」，再配合各國的語言特性，妥善的運用，方能將歌曲的內涵、歌詞的意境充分的表達。
美聲唱法是所有學唱者必須最先學習的方法，它沒有地域之分，因為人體的構造不論古今中外都是相同的，發聲器官不可能異樣，要唱出美好歌聲，最好是多練習美聲唱法。
民族唱法
民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由於民族唱法產生於人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有深深紮根，成為人們不可缺少的精神食糧。
簡述
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，它但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用它（普通話）來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點，南方民歌則要委婉靈巧的特點，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。
民族唱法的主要特點是，口咽腔的著力點比較靠前，口腔噴彈力較大；以口腔共鳴為主也摻入頭腔共鳴；咬字發音的因素轉換較慢，棱角較大，聲音走向橫豎相當，聲音點面合適，字聲融洽；聲音色調明亮，聲音個性強，以味為主，手法變換多樣；音色甜、脆、直、潤、水；氣息運用靈活；以真聲為主。
歷史
戲曲唱法的起始年代已無從考察，至少具有一千多年的歷史。可以說是我國人民的傳統聲樂藝術。戲曲唱法中主要是以京戲為代表戲種。現代京戲除了在唱腔上還保留了原來的傳統外，又增加了合唱、重唱、伴唱等形式。樂隊編制也有了很大的改變，中西樂開始引進到伴奏中去。
說唱唱法顧名思義就是指以說為主，加上唱的一種民間唱法。音樂體裁以敘事性為主。
明朝時期，我國的說唱藝術發展很快，曲種達300多種。南有彈詞，北有大鼓、相聲、天津快板等都深受人們的歡迎。
說唱演員的吐字、氣息基本功掌握得十分熟練。說唱自如，韻味濃厚。
特點
民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源於人民之中，是我們民族的寶貴文化財富。我國有56個民族，不同的民族習慣，不同的民族語言，形成了豐富多彩的民歌。可以說，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者，曾歷盡艱辛的到祖國各地，跋山涉水去收集各種民間歌曲。但迄今為止還沒有一個人能說，已收集整理完全。
民族新唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時，這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。
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世界十大著名歌劇院2014-2-24環球網
當提到建筑瑰寶，城市的劇院往往會被列入其中。劇院並不僅僅展示主要幾位男高音，男中音和女高音演唱家，而是向世界証明這座城市的文化，實力和財力水平都已達到高水平。游客除了能欣賞一場難忘的戲劇外，還有機會游覽一下歷史上著名建筑師的偉大作品。無論是觀看歌劇表演，還是游覽建筑，劇院總是受人們歡迎的旅游勝地。現在，就讓我們跟隨美國touropia 網站盤點一下世界十大著名歌劇院吧。
悉尼歌劇院 澳大利亞
這是澳大利亞著名的地理標志之一，也是享譽世界的表演藝術中心。悉尼歌劇院由建筑師約恩•烏鬆設計，它展現了一座巨型航船的形象，被認為是20世紀的建筑杰作。悉尼歌劇院的名字聽起來似乎只是個歌劇院，但該項目包含多種表演場地，最重要的有瓊薩瑟蘭劇院、戲劇院、多功能的烏鬆廳以及音樂廳，這裡有號稱全世界最大的機械木連杆風琴。前院(Forecourt)也是悉尼歌劇院的一部分，這裡是戶外演出的一處場所。
巴黎歌劇院 法國
巴黎歌劇院位於巴黎的歌劇院大街，由於《歌劇魅影》小說和歌劇都以其做背景，它成為了世界最著名的歌劇院之一。劇院由建筑師查爾斯•加尼葉設計，1875年竣工。這座美術風格的歌劇院中央懸挂著七噸巨大的水晶吊燈，大理石質的雕帶和雕像刻畫的希臘神話人物栩栩如生。1962年，馬克•夏卡爾在天花板上添加了壁畫。巴黎歌劇院因其美麗備受褒獎，但劇院內觀看距離不合理是其一大缺憾。現在，巴黎歌劇院的大多表演都在巴士底廣場進行。
斯卡拉大劇院 意大利
米蘭的斯卡拉大劇院現已聞名世界，自從1778年第一次上演了安東尼奧•薩列裡編排的歌劇《重建歐洲》，該劇院便開始作為世界最佳劇院享譽全球。該新古典主義劇院由建筑師皮爾馬裡尼設計，劇院呈紅金色，以超棒的音響效果聞名，其音響能夠准確反映歌手的實力，因此，在這裡的表演是真正的烈火煉真金。即使是地位最高的藝術家，在這裡演出也遭遇過美術館上方包廂裡聽眾唏噓的口哨聲。
亞馬遜劇院 巴西
亞馬遜劇院位於亞馬遜雨林的中心城市瑪瑙斯。劇院建造的年代，正值使用世界各地材料進行橡膠貿易的鼎盛時期：巴黎家具，意大利大理石，英國鋼鐵。劇院外，其圓形屋頂由巴西國旗顏色描繪的36000塊裝飾瓷磚覆蓋。1897年，劇院以上演《喬康達》開幕。然而，隨著橡膠貿易的衰退，瑪瑙斯收入的減少，劇院很快關閉了。在2001年劇院重新開業前，該劇院已有90年沒有上演過歌劇了。
維也納國家歌劇院 奧地利
通常稱作國家歌劇院，1869年的首場演出是莫扎特的歌劇《唐•璜》。這座新文藝復興風格的歌劇院由建筑師愛德華•范•德•努爾和奧古斯特-西卡爾德-馮-西卡斯堡共同設計。第二次世界大戰的轟炸幾乎將其摧毀，1955年修復工作才完全結束。這裡的音樂家被珍視為歌手;享譽全世界的維也納愛樂樂團從公司的管弦樂隊中選拔成員。該歌劇院有名的不僅僅是這些，這裡還培養出了大批的兒童音樂家，這裡還出售站票，觀眾要在當天表演開始前才能排隊買票。
聖卡洛劇院 意大利
位於意大利那不勒斯的聖卡洛劇院，據說是是歐洲現存最古老的持續使用的歌劇院。這座紅金色劇院由波旁王朝的查爾斯王建造，是一座皇室宮殿。劇院於1737年開幕，它開啟的一個標准使后來的建筑爭相效仿。六層的普通包廂圍繞著馬蹄形的貴賓席，劇院后部還有一個寬敞的皇室包廂，裝飾奢華。2010年，劇院的整修花費了幾百萬美元。
哥倫布劇院 阿根廷
哥倫布劇院位於布宜諾斯艾利斯，於1908年開幕，首演劇目是朱塞佩•威爾第的《阿依達》。其建造先后更換了三位設計，因此其建筑風格屬於折衷派。這裡有將近2000個座位，有能容納1000人的站立空間。在1973年悉尼歌劇院竣工之前，它一直是世界上最大的劇院。著名男高音魯契亞諾•帕瓦羅蒂夸贊該劇院音響效果超好，但這對歌手並不總是好兆頭。他說“如果一個歌手唱的很爛，聽眾能夠立馬感受到。“
大都會歌劇院 美國
大都會歌劇院，通稱Met，為全世界熱愛歌劇的朋友們所熟知，它位於紐約林肯表演藝術中心，因其創新精致的制作，它使世界眾多有成就的歌劇演員在舞台上呈現了精彩的表演，這裡也因此而聞名。大都會歌劇院音響效果卓越，觀看距離合適，因此自1966年這裡開幕以來，它就被認為是最佳歌劇院之一。這座現代建筑由建筑師華萊士•哈裡森設計，其外部立有幾根大柱子，外觀為白色石灰華。
匈牙利國家歌劇院
匈牙利國家歌劇院由建筑師Mikls Ybl設計，1884年完工，這裡被認為是建筑大師的杰作之一。這座新文藝復興結構的歌劇院，裝飾著當時匈牙利頂級藝術家的繪畫和雕塑，還有一盞手工制作的青銅吊燈。劇院門口豎立著弗朗茨•李斯特(匈牙利鋼琴演奏家和作曲家)和艾凱爾•費倫茨(匈牙利作曲家)兩人的雕塑。這裡的音響效果僅次於意大利斯卡拉歌劇院和法國巴黎歌劇院，居歐洲第三位。聞名世界的作曲家古斯塔夫•馬勒和奧托•克倫佩勒都曾被吸引到這裡任職。
莫斯科大劇院 俄羅斯
莫斯科大劇院在18世紀90年代建成時是一座不惹人注意的磚石結構，多年來，其主建筑經歷過數次大的翻修。現在的建筑是1824年由建筑師米海洛夫設計完成的。劇院是新古典主義風格，場內布滿了東方式大地毯，牆壁由絲緞覆蓋，座椅為天鵝絨質地。該劇院比許多主要劇院小一些，但圍繞管弦樂隊的四個包廂和長廊會讓觀眾有親密體驗的感覺。據謠傳，其2011年的整修花費高達10億美元，但劇院的音響效果得到了極大的提高。
http://hlj.people.com.cn/BIG5/n/2014/0224/c355104-20634289-2.html
廣州大劇院躋身世界十大劇院 係亞洲劇院首次入選2014-4-22南方日報
近日，廣州大劇院被《今日美國》(USA Today)評為“世界十大歌劇院”，與紐約大都會歌劇院、莫斯科大劇院、雪梨歌劇院等世界著名歌劇院同列其中。這是亞洲劇院首次入選“世界十大”，也是廣州大劇院繼日前以第六位躋身英國《每日電訊》“全球最壯麗劇院”後，再次贏得的又一殊榮。廣州大劇院由英籍伊拉克裔女建築師扎哈·哈迪德設計。（以上詳參【圖博館】：札哈迪：名建築師43 中國後/現代建築）
歌劇 - Wiki
Vienna歌劇海報
建於1778年米蘭斯卡拉大劇院，世界上最為著名的一大歌劇院。
歌劇（義大利語：opera，opere為複數形）是一門西方舞台表演藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲劇）。[1] 歌劇在17世紀，即1600年前後才出現在義大利的佛羅倫斯，它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑藉劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統的一部分[2]，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。
歌劇最早出現在17世紀的義大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希•許茨、法國的讓-巴普蒂斯特•呂利和英格蘭的亨利•珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。一直到18世紀，義大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，而韓德爾最終落腳英倫。
而義大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的「革新歌劇」，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時先以正歌劇起家，既而以義大利語喜歌劇，風行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐•喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數第二部歌劇《魔笛》(最後一部為狄多王的仁慈)，更是德語歌劇的指標性作品。
19世紀初期是美聲（bel canto）風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時至今日，依然常見於舞台。與此同時，賈科莫•梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇（Grand Opera）的典範，並風行全法。
19世紀中後葉則被譽為歌劇的「黃金時期」，其中理察•華格納和朱塞佩•威爾第在德國和義大利各領風騷。而黃金時期過後的20世紀初，西歐歌劇繼續演變出不同風格，如義大利的寫實主義（verismo）和法國的當代歌劇，和及後賈科莫•普契尼和理察•施特勞斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。
整個20世紀，現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中，如阿諾德•勛伯格和阿爾班•貝爾格的無調性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾•斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普•格拉斯和約翰•亞當斯的簡約音樂。隨著錄音技術的改善，像恩里科•卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀科技的進步，歌劇也會在電台和電視上播放，也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。
目錄
1 術語舉凡
2 簡史
2.1 起源
2.2 義大利語歌劇
2.2.1 巴洛克時期
2.2.2 古典時期：格魯克、對梅塔斯塔齊奧標準的批判和莫札特
2.2.3 浪漫時期：美聲、威爾第和寫實主義
2.3 德語歌劇
2.4 法語歌劇
2.5 俄語歌劇
2.6 英語歌劇
2.7 其他語言的歌劇
2.8 近代和現代潮流
2.8.1 現代主義
2.8.2 其他潮流
2.8.3 音樂劇重歸歌劇
3 歌劇唱腔
3.1 聲音分類
3.2 聲音分類的利用
3.3 著名唱家
4 電影院播送
5 參見
6 備註
7 參考資料
8 延伸閱讀和外部連結
術語舉凡
歌劇的歌詞往往紀錄在「辭本」（libretto，直譯為小冊子）上。一些歌劇作曲家，往往會為自己的歌劇填詞，如華格納；另一些作曲往往會和指定的作詞人合作，如莫扎特和他的最佳拍擋洛倫佐•達•彭特。歌劇有兩種傳統的演唱形式：宣敘調（recitativo），不帶旋律結構的演唱部分，通常用於交代劇情；詠嘆調（aria），通常用於表達角色感情，帶旋律結構的唱段。二重唱（duet）、三重唱（trio）和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱劇（Singspiel）、喜歌劇（opéra comique）、輕歌劇（operetta）和半歌劇（semi-opera）中，宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中，宣敘調偶然也會被帶旋律結構的詠敘調（arioso）。在巴洛克和古典主義音樂時期，宣敘調還分為兩種：乾宣敘調（recitativo secco）是指只帶有「數字低音伴奏」（continuo）的宣敘調，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對音；而伴奏宣敘調（recitativo accompagnato）則有整個管弦樂隊提供伴奏。在19世紀以後，伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步「廢除」宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當然，這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流，有些現代歌劇則尊重傳統，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《遊子歷程（The Rake's Progress）》。[3]LOL
起源
克勞迪奧•蒙台威爾第
歌劇在西方語言的代表字Opera來源於拉丁語「作品」的複數形式（Opus, Opera），後經義大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。16世紀末，在義大利的佛羅倫斯有一群人文主義學者組成了「卡梅拉塔同好社」（Camerata）的團體，以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。因此當現知歷史上第一部歌劇，由雅各布•佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希臘神話的《達芙尼（Dafne）》於1597年首演時，風評一片讚好，皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。但《達芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤麗狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧•蒙泰韋爾迪作品，《奧菲歐（L'Orfeo）》。[4]
義大利語歌劇
巴洛克時期
1733的韓德爾
很快，歌劇的觀眾不僅僅局限於宮廷貴族。1637年，歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節出現，令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇，《尤里西斯返故國（Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩亞的加冕（L'incoronazione di Poppea）》。他最重要的追隨者范切斯科•卡瓦利（Francesco Cavalli）將歌劇傳到了義大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是喜劇混和一些悲劇元素，如在歌劇中插入帶喜劇成份的「戲中戲」，以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層，去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。就是這些鑑賞者，發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下，詩人梅塔斯塔齊奧（Metastasio）通過自己的創作，確認了正歌劇（opera seria）的標準模式。自此至18世紀末，正歌劇便成為義大利歌劇的主流。
而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際，喜歌劇（opera buffa）便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發展成為日後「藝術喜劇（commedia dell'arte）」，如同1710至1720年代流行於那不勒斯的「間場喜劇（intermezzi）」一般。無論如何，這些喜劇往往都大受歡迎，不少得以隨即單獨上演。
正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式，通常由乾宣敘調和返始詠嘆調（da capo aria）。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間，令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設，或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內利（Farinelli）和賽尼西諾（Senesino），還有女高音浮士蒂娜•波多妮（Faustina Bordoni）最為著名，其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由於正歌劇在法國以外的各國大行其道，因此這類主角在各國需求很大。
義大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準，義大利腳本最為流行，如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用義大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期，義大利語腳本都是歌劇的主流，18世紀末在維也納謀生的莫札特也是用義大利語的腳本。其他義大利當地歌劇的領軍人物包括亞歷山德羅•斯卡拉蒂、安東尼奧•維瓦爾第和尼可拉•波波拉（Nicola Porpora）。[5]
古典時期：格魯克、對梅塔斯塔齊奧標準的批判和莫札特
1774年巴黎版《奧菲歐與尤麗狄茜》總譜封面插圖
正歌劇誠然有其弱點和批判者，尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性，引來不少抨擊。番切斯科•阿爾加羅蒂（Francesco Algarotti）1755年發表的《論歌劇 (Saggio sopra l'opera in musica)》，啟發了克里斯托夫•維利巴爾德•格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真，無論是音樂、舞蹈和舞檯布置，都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛•約梅里（Niccolò Jommelli）和托馬索•特拉埃塔（Tommaso Traetta）都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的「簡約美」，而在他的「革新歌劇」之一的《奧菲歐與尤麗狄茜（Orfeo ed Euridice）》得以體現，當中的聲樂部，不如韓德爾的作品那般，富有簡單的和絃和豐厚的交響樂伴奏。
格魯克的革新影響深遠，韋伯、莫札特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫札特在很多方面被視為格魯克的繼承人，集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺，和洛倫佐•達•彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品：《費加羅的婚禮》、《唐•喬望尼》和《女人皆如此》。然而莫札特雖有正歌劇的創作，如《狄托皇的仁慈（La Clemenza di Tito）》和《依多美尼歐》，且創作精美，但已無力回天────正歌劇的時代儼然一去不復返。[6]
莫札特《唐•喬望尼》序曲，K527
《魔笛》之夜后詠嘆調
浪漫時期：美聲、威爾第和寫實主義
喬望尼•波迪尼筆下的朱塞佩•威爾第（1886，羅馬國立現代藝術館藏品）
19世紀初的義大利歌劇壇，幾乎為美聲運動和其歌劇代表作所佔據，如喬奇諾•羅西尼、文琴佐•貝利尼、葛塔諾•多尼采蒂、喬望尼•帕契尼（Giovanni Pacini）和薩維利奧•馬卡丹特（Saverio Mercadante）等人的作品。「美聲 (bel canto)」 ，本為義大利一種聲樂學派，其後出現相應的歌劇作品，成為一種歌劇的風格。美聲作品的旋律往往非常華麗且複雜精細的，需要相當靈活的技巧和音高控制能力。
美聲時期過後，朱塞佩•威爾第帶動了一種更直接，更震撼的新風格，以聖經故事為題材的《拿布果》便是這種風格的第一擊。而深受後拿破崙時代的義大利民族主義影響的歌劇觀眾，覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求，令威爾第成為義大利統一運動的代表人物之一。1850年代早期，威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇：《弄臣》、《遊唱詩人》和《茶花女》。此後更進一步發展他自己的風格，寫下了法式大歌劇《唐•卡洛斯》，並改編兩套莎翁戲劇，《奧泰羅》和《法斯塔夫》，作為自己的收山之作，並成功顯示了義大利歌劇的複雜與精密。
威爾第以後，隨著馬斯卡尼（Pietro Mascagni）的《鄉村騎士》和萊翁卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）的《小丑情淚》的出現，寫實主義歌劇漸漸流行於義大利。而寫實主義風格歌劇，尤其是賈科莫•普契尼的代表作《波希米亞人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一時主宰世界各地的歌劇舞台。此後的義大利作曲家，如盧西亞諾•貝里奧（Luciano Berio）和路易吉•諾諾都一度嘗試將現代元素混入歌劇當中。[7]
恩里科•卡魯索主唱威爾第《弄臣》中的詠嘆調：「女人皆善變 (La donna è mobile)」(1908)
恩里科•卡魯索主唱萊翁卡瓦洛《丑角》中的詠嘆調：「我不再是小丑 (No Pagliaccio non son)」
德語歌劇
首齣德語歌劇是德國作曲家海因里希•許茨在1627年所寫的《達芙妮》，但曲譜已經散佚。直到18世紀為止，義大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年，西格蒙德•施塔登（Sigmund Theophil Staden）首創了歌唱劇，以音樂化的對白代替義大利歌劇宣敘調的地位。17世紀末至18世紀初，漢堡的白鵝市場歌劇院（Theater am Gänsemarkt）成為了德語歌劇的中心，上演了不少賴恩哈德•凱澤爾（Reinhard Keiserin）、格奧爾格•菲利普•泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家，如卡爾•海因里希•格勞恩（Carl Heinrich Graun）、約翰•阿道夫•哈塞（Johann Adolph Hasse）以至後來的格魯克，甚至韓德爾本人，都選擇以外語譜寫歌劇，尤以義大利語為多。
引發華格納創作《萊茵的黃金》的插圖
莫札特的歌唱劇，1782年的《後宮誘逃（Die Entführung aus dem Serail）》和1791年的《魔笛》，被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。而在法國大革命思潮的影響，貝多芬的《費德里奧》成功延續了德語歌劇的發展。而卡爾•馬利亞•馮•韋伯則成功開創德語浪漫主義歌劇的先河，成功抵抗了義大利美聲歌劇的浪潮。而在1821年首演的，充滿超自然力量的氣氛的《魔彈射手》，更彰顯了韋伯製造戲劇效果的天賦能力。當時著名的歌劇作曲家還包括海因里希•馬施納（Heinrich Marschner）、弗朗茨•舒伯特、羅伯特•舒曼和阿爾伯特•洛爾青（Albert Lortzing），然而最著名的德語巨匠，當數理察•華格納。
華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下，華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術於一身的「總體藝術（Gesamtkunstwerk）」的新概念。在後期的成熟作品中，如《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》，華格納「廢除」了宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力，更通過在樂譜上羅織主導動機的網路，不斷重複與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。另一方面，華格納更嘗試突破傳統的音樂理論，如音調以及和聲，以求更大的表達空間。華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。最終華格納更在拜羅伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設計，專門上演自己的歌劇。
歌劇在華格納以後便不能以同日而語，而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理察•施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念，發展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的《莎樂美》聲名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和聲推到極限。但此後施特勞斯來了個大轉向，把華格納的風格混和莫札特的風格和維也納圓舞曲，炮製出了巔峰之作────《玫瑰騎士》。施特勞斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品，不少由著名詩人雨果•馮•霍夫曼斯塔爾提供辭本，直至1942年推出《隨想曲》為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大•馮•策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）、保羅•興德米特、寇特•威爾和義大利出生的費魯西奧•布索尼（Ferruccio Busoni）。而阿諾德•勛伯格和其弟子在歌劇方面的創新則會在現代主義一節中討論。[8]
華格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲
法語歌劇
1875年《卡門》海報
在不斷引入義大利歌劇的同時，義大利人讓-巴普蒂斯特•呂利成功在法王路易十四的宮廷確立法語歌劇的風格。縱然外國出生的背景，呂利成立了王家音樂學院（Académie Royale de Musique），且1627年起壟斷了法語歌劇市場。呂利通過和作詞人菲利浦•基諾（Philippe Quinault）合作創作《卡德摩斯與艾米安 (Cadmus et Hermione)》，開創了「音樂悲劇（tragédie en musique）」的先河，以著重對舞曲和合唱部分的編寫而著名。呂利作品中的宣敘調往往感情色彩豐富，以凸顯法語韻律特色。而在18世紀呂利的繼承人，讓-菲利普•拉莫不但創作了五套「音樂悲劇」，還嘗試創作如「芭蕾歌劇（opera-ballet）」等其他類型的作品，而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。拉莫死後，德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇，帶有拉莫的影子，但簡單得來更著重戲劇方面。
與此同時，「喜歌劇（opéra comique）」漸漸在18世紀中的法國興起。和德國的「歌唱劇」一樣，喜歌劇也是以對白取代宣敘調，其中以皮耶爾-亞歷山大•蒙西尼（Pierre-Alexandre Monsigny）、弗朗索瓦•菲利多（François-André Philidor）和安德烈•歐內斯特•莫德斯特•格雷特里（André Ernest Modeste Grétry）代表。法國大革命期間，格魯克的追隨者，如梅於爾（Etienne-Nicolas Mehul）和凱魯比尼（Luigi Cherubini）嘗試為喜歌劇注入莊重的元素，自此喜歌劇不只是「鬧劇」而已。
1820年代，格魯克在法國的威力漸漸不敵於義大利的美聲潮流，尤其在羅西尼遷居巴黎後，通過大作《威廉•泰爾》，參與確立法式大歌劇這種新形式。這種新形式隨即被另一個外國移民，賈科莫•梅耶貝爾發揚光大。梅耶貝爾的作品，為唱家炫耀技術提供了不少空間，而且著重非常的舞台效果，當中《胡格諾人》是典型代表。
與此同時，較為輕鬆的「喜歌劇」也大受歡迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安•布瓦爾迪厄（François-Adrien Boieldieu）、丹尼爾•奧柏（Daniel Auber）、費迪南•埃羅爾德（Ferdinand Hérold）和阿道夫•亞當（Adolphe Adam）的作品。與此同時，法國本土作曲家，如埃克托•柏遼茲的歌劇，上演的機會都很難爭取得到。縱然集格魯克風格之大成，柏遼茲的巨著《特洛伊人》曲譜面世後百多年才得以全劇完整上演。
19世紀下半葉，雅克•奧芬巴赫創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品，如《地獄中的奧菲歐（Orphée aux enfers）》。夏爾•古諾則通過《浮士德》一舉成名。而當人們接受了喬治•比才的《卡門》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合後，《卡門》一劇成為了至今最受歡迎的喜歌劇。儒勒•馬斯內、卡米爾•聖桑和利奧•德裡布的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。與此同時，華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的衝擊，法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇，但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。其中克勞德•德彪西對華格納風格的回應就頗為有趣。在他的唯一歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》 (1902)當中，和華格納的樂劇一樣，樂隊處於歌劇音樂中的領導地位；而且全劇皆由宣敘調組成，沒有實際意義上的詠嘆調。但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離，顯得和華格納風格相去甚遠。
其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括莫里斯•拉威爾、保羅•杜卡斯、魯塞爾（Albert Roussel）和達律斯•米約（Darius Milhaud）。而弗朗西斯•普朗克（Francis Poulenc）的作品是少數戰後推出的歌劇，能成為保留劇目，如《修道院裡的對話（Dialogues des carmélites）》。而奧利維埃•梅湘在1983年推出的歌劇《阿西西的聖方濟各（Saint François d'Assise）》，引來樂壇不少關注。[9]
比才《卡門》鬥牛士之歌，1903年達姆羅施管弦樂團的演出
俄語歌劇
費奧多爾•查理亞賓（Фёдор Ива́нович Шаля́пин）出演格林卡歌《為沙皇獻身》中的主角──伊凡•蘇薩寧
歌劇最早在1730年代，通過義大利歌劇巡迴演出的團隊傳入俄國，很快成為了俄國宮廷和貴族的重要娛樂。不少外國作曲家，如巴達薩爾•加路皮（Baldassare Galuppi）、喬望尼•派斯艾羅（Giovanni Paisiello）、朱塞佩•薩提（Giuseppe Sarti）和多莫尼科•奇馬洛薩（Domenico Cimarosa）等等，等曾獲邀到俄國創作義大利歌劇。於此同時，俄國貴族們把一些本土作曲家送到外國，學習創作歌劇，如馬克西姆•別列佐夫斯基（Максим Созонтович Березовський）和蒂米特里•波特年斯基（Дмитрий Степанович Бортнянский）等人。第一套俄語歌劇出現在1755年，由義大利作曲家范切斯科•阿雅以亞（Francesco Araja）所作的《刻法羅斯和普羅克里絲（Цефал и Прокрис）》。俄語歌劇隨即獲得不少俄國作曲家，如瓦西里•帕什科維奇（Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич）、葉甫奇蓋尼•弗明（Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н）和亞力克斯•魏司托夫斯基（Алексéй Николáевич Верстóвский）等人的支持。
不過，米哈依爾•格林卡的兩套歌劇：1836年的《為沙皇獻身（Жизнь за царя）》和1842年的《盧斯蘭與魯蜜拉（Руслан и Людмила）》的推出才被譽為俄國民族歌劇的正式誕生。格林卡以後的19世紀，俄語歌劇名作輩出，如亞歷山大•達爾戈梅日斯基（Александр Сергеевич Даргомыжский）的《露莎卡（Русалка）》和《石像赴宴（Каменный гость）》、莫傑斯特•穆索爾斯基的《鮑里斯•戈東諾夫（Борис Годунов）》和《霍宛斯基黨人之亂（Хованщина）》、亞歷山大•鮑羅丁的《伊戈爾王（Князь Игорь）》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼•奧涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉•里姆斯基-科薩科夫的《雪女郎（Снегурочка–Весенняя сказка）》和《薩特闊（Садко）》。這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發展，也被視為泛斯拉夫主義思潮的象徵之一。
在20世紀，俄語歌劇繼續獲得發展，如拉赫曼尼諾夫的《吝嗇的騎士（Скупой рыцарь）》和《雷米尼的法蘭西斯卡（Франческа да Римини）》，斯特拉文斯基的《夜鶯（Соловей）》、《瑪伏拉（Мавра）》、《俄狄浦斯王（Oedipus rex）》及《遊子歷程（The Rake's Progress）》，普羅科菲耶夫的《賭徒（Игрок）》、《三橙之戀（Любовь к трём апельсинам）》、《火天使（Огненный ангел）》、《情定修道院（Обручение в монастыре）》及《戰爭與和平（Война и мир）》，肖斯塔科維奇的《鼻子（Нос）》和《姆青斯科縣的麥克白夫人（Леди Макбет Мценского уезда）》，艾迪遜•丹尼索夫（Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов）的《歲月的泡沫（L'écume des jours）》還有阿爾弗雷德•舒尼克（Альфре́д Га́рриевич Шни́тке）的《與一傻瓜為伍的生涯（Жизнь с идиотом）》和《約翰•浮士德先生的故事（Historia von D. Johann Fausten）》。[10]
英語歌劇
亨利•珀賽爾
在英格蘭，歌劇被視為17世紀吉格喜劇 (jig)的延續。吉格喜劇一般是戲劇終結後的短笑劇，內容往往語帶諷刺，搬弄是非，主要是附有根據當時流行曲調改編而成的配樂的對白組成。而到了18世紀，英格蘭則是抒情歌劇（ballad opera）的天下。與此同時，法式面具歌舞劇（masque）也在英國宮廷站穩陣腳，而且愈趨豪華，而且佈景模擬度也愈來愈高。而伊尼高•鍾斯（Inigo Jones）為這種歌舞劇的舞台設計堪稱經典，而且成為英國舞台作品的設計典範達三個世紀之久。而本•莊遜1617年的面具歌舞劇《情人造就成人（Lovers Made Men）》則曾被人形容為「整套意式風格的面具歌舞劇，滿口宣敘調（stilo recitativo）」。[11]
而在共和時期，政府強行關閉戲院，導致英語歌劇無法發展。但在1656年，桂冠詩人、劇作家威廉•達文南特爵士（Sir William Davenant）縱然在沒有演出戲劇牌照之下，仍然以「敘事音樂（recitative music）」之名，成功推出歌劇《羅德島之圍（The Siege of Rhodes）》，並邀得當時英國頂尖的作曲家，如亨利•羅斯（Henry Lawes）、亨利•庫克（Henry Cooke）、馬修•洛克（Matthew Locke）、查理•科曼（Charles Coleman）和喬治•哈德遜（George Hudson）等負責作曲和配樂。達文南特繼而在1658年和1659年推出歌劇《西班牙人在祕魯的暴行紀實（The Cruelty of the Spaniards in Peru）》和《法蘭西斯•德雷克爵士的故事（The History of Sir Francis Drake）》，且因題材為批評西班牙而備受護國公奧利弗•克倫威爾的推崇。
1660年王政復辟，英國再次為外國作曲家打開大門，尤其是法國作曲家。1673年，劇作家扥馬斯•沙德威爾（Thomas Shadwell）成功把兩年前莫里哀和讓-巴普蒂斯特•呂利的芭蕾喜歌劇《賽姬（Psyche）》，改編上演。同年達文南特爵士在馬修•洛克等人的幫助，首次配樂演出了莎翁名劇《暴風雨（The Tempest）》[11]。1683年左右，約翰•博羅（John Blow）的《維納斯和阿多尼斯（Venus and Adonis）》被視為第一部真正的英語歌劇。
然而在博羅之後，亨利•珀賽爾（Henry Purcell）成為更為著名的歌劇作家。他雖有紅遍一時《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689)，但不少珀氏佳作乃「半歌劇 (semi-opera)」，即是在戲劇中加入的音樂和面具歌舞場景，如珀賽爾的《仙界王后》(The Fairy-Queen, 1692)，可以作為莎翁喜劇《仲夏夜之夢》所作的戲劇音樂。而往往戲劇的主角不會在音樂場景中出現，因此珀賽爾等作曲家為能以歌曲交代主線劇情。雖然如此，但珀賽爾和他的合夥人約翰•德萊敦（John Dryden）一直想在英國推動正歌劇的發展，但珀賽爾的早逝，導致這一希望幻滅。
《蒂朵和埃涅阿斯》選段，當中的意式宣敘調，在英式歌劇少見。
《日本天皇》海報
珀賽爾之後，英國歌劇壇可謂是義大利式歌劇的殖民地，韓德爾的意式正歌劇稱霸了數十年的倫敦歌劇市場，而本土作曲家，如托馬斯•阿恩（Thomas Arne）和約翰•腓特烈•拉普（John Frederick Lampe）和麥克•巴夫（Michael Balfe）都是依照義大利的風格寫自己歌劇。情況一直持續，18和19世紀依然如是，各大義大利歌劇名家，以及風行歐陸的莫札特、貝多芬和梅耶貝爾的名作一直霸佔倫敦的音樂舞台。不過與此同時，新興的歌劇形式，如約翰•基（John Gay）的《乞丐的歌劇》（1728），滑稽歌舞劇（musical burlesque）、歐陸輕歌劇、特別是吉爾伯特與沙利文的薩沃伊歌劇，一度衝擊了歌劇舞台的傳統。雖然沙利文聲稱他的輕歌劇，應該算英語歌劇學派的一部分，當他們也承認，他們創作的其中一個目的，便是要趕走19世紀風行英國，縱使翻譯奇差的法式輕歌劇。或因如此，蘇利文只曾寫了一齣大歌劇《艾凡赫（Ivanhoe）》[11]。但他們的作品《皇家衛隊》（The Yeomen of the Guard）則曾被《每日郵報》形容為第一部真正的英語歌劇。[12]
20世紀，英語歌劇漸漸擺脫義式風格的影響，尤其是雷夫•佛漢•威廉斯和班傑明•布里頓的作品至今仍是各大歌劇院的保留劇目。而與此同時，美國的作曲家，如倫納德•伯恩斯坦、喬治•格什溫等人，也開始英語歌劇的創作，並加入流行音樂的元素。時至今日，仍有有不少當代作曲家在譜寫歌劇，如英國的托馬斯•阿迪斯（Thomas Adès）[13]、哈里森•比特威素（Harrison Birtwistle）、麥可•尼曼（Michael Nyman）和美國的菲利浦•格拉斯及約翰•亞當斯。
其他語言的歌劇
西班牙也發展出了自己的歌劇形式，被通稱為「查瑞拉小歌劇（zarzuela）」，曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎，但在18世紀，義大利歌劇在西班牙非常流行，幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。
捷克作曲家則在19世紀成功推動民族歌劇得發展，成效相當不錯。貝多伊齊•斯美塔那以8套歌劇打響頭砲，當中以《被出賣的新娘》﹔以《露莎卡》著名安東尼•德沃夏克則留下13部歌劇﹔而列奧西•揚那切克則以創新的作品，如《繼女耶奴發（Její pastorkyňa）》、《狡猾的小狐狸（Příhody lišky Bystroušky）》和《卡塔•卡芭娜娃（Káťa Kabanová）》。
19世紀，匈牙利民族歌劇的主要人物是，以撰寫歷史題材歌劇而著名的厄凱爾•費倫茨（Erkel Ferenc）。最常見的厄凱爾包括《匈雅提•拉茲勞（Hunyadi László）》和《邦克公爵（Bánk bán）》。而最著名的匈牙利歌劇當數巴托克•貝拉的《藍鬍子公爵的城堡》。
而最為人熟知的波蘭歌劇作曲家當數斯坦尼斯拉夫•莫紐什科（Stanisław Moniuszko），其代表作為《鬧鬼的莊園府第（Straszny dwór）》[14]而在20世紀，還有一些波蘭作曲家的歌劇作品包括席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski）的《羅格王（Król Roger）》和克里斯多福•潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的《烏布王（Ubu Rex）》。
現代主義
阿諾德•勛伯格，1948
不少人認為，無調性音樂（atonality）的發展，就是現代歌劇風格變遷最明顯的體現。而華格納的特里斯坦和弦則被作移除傳統音調風格浪潮的第一響。而理查•史特勞斯、德布西、普契尼、保羅•興德米特和漢斯•普費茲納（Hans Pfitzner），在他們的音樂中運用更極端的半音和絃及更多的不和諧音。
然而阿諾德•勛伯格和阿爾班•貝爾格，這兩位提倡無調性手法和十二音階作曲法的維也納作曲家，才被視為現代主義歌劇的開山鼻祖。在勛伯格的早期作品，《期望》 (Erwartung, 1909)和《幸運之手》(Die glückliche Hand)都運用了大量半音和絃和不和諧音，而且偶會安排對白 (Sprechstimme)。
而阿爾班•貝爾格的兩部歌劇，《伍采克》和《露露》，和勛伯格的作品有很多類似之處，但他成功把勛伯格十二音階作曲法和傳統曲調手法結合成自己的風格。這可以解釋到縱使其作品的曲調和劇情富爭議性，但仍能在標準保留劇目之列。而勛伯格的理論影響了不少後來的作曲家，縱然他們並沒有用到勛伯格的手法。英國的班傑明•布里頓、德國的漢斯•維納•亨斯（Hans Werner Henze）和俄國季米特里•肖斯塔科維奇都被視為跟隨勛伯格的風格的歌劇作曲家。
但十二音階作曲法並非人人受落。伊戈爾•斯特拉文斯基在寫過極富現代主義的芭蕾音樂《彼得魯什卡》和《春之祭》後，便在1920年代轉向新古典主義，寫下《俄狄普斯王》（Oedipus Rex）[15]而在《俄狄普斯王》之後，《遊子歷程》則成為他筆下第一部新古典主義歌劇，以19世紀的編號形式所寫，而且大量使用全音階，以抗拒勛伯格的序列音樂的影響。然而史特拉汶斯基對序列音樂的抗拒，鼓勵了不少作曲家尋找序列音樂以外的其他方向。[16]
其他潮流
20世紀音樂的一個潮流，無論在歌劇還是一般的交響樂，都因節省成本的原因而減少伴奏樂團的規模。隨著政府公家和私人對音樂贊助的減少，富有宏大弦樂部、多部豎琴、額外的園號以及異域的敲擊樂器的浪漫主義時期典型樂團不再容易組織，因此新作品往往要遷就成本，往往伴奏樂團會被裁減至接近室內樂的程度，歌劇往往也只是比較短的獨。如班傑明•布里頓的作品只需要13人的伴奏樂團。
20世紀歌劇另一個潮流就是當代歷史劇的出現，如約翰•亞當斯的《克林霍弗之死》（The Death of Klinghoffer）和《尼克森在中國》，還有季克•黑吉（Jake Heggie）的《行屍走肉》 (Dead Man Walking)，都是近代的記憶戲劇化，搬上歌劇舞台的例子，往往當中的主角在首演時依然在世[17]。而過往的歌劇往往是講述比較遠古的歷史，或改編當代的小說和流行的戲劇，或基於神話或傳說改編。
根據大都會歌劇院的報告，該院的贊助人平均年齡高達60歲。然而世界各地的歌劇院都面對類似的趨勢，而這正正是20世紀90年代以來，經典音樂聽眾高齡化潮流的一部分。[18]因而各大歌劇院紛紛架設網站，或提供學生折扣優惠[19]，意圖吸引年輕聽眾。
而在面對經費緊縮方面，老牌的大歌劇院則更容易應付，因為它們可以請來歌劇界的明星，以吸引「追星一族」的票源。然而小型的歌劇院往往比較難生存，往往依靠將國家或地方政府，地方企業和捐款拼湊起來的款項維持經營。不過，通過電視、電台，甚至戲院播送歌劇演出，為歌劇界帶來不少新觀眾。[20]
音樂劇重歸歌劇
自1930年代末開始，部分作曲家開始按照歌劇的規格來譜寫音樂劇，如安排相當規模的伴奏樂隊和運用傳統的音調手法來交代劇情變化，喬治•格什溫帶爵士樂風的《波吉和貝絲》和倫納德•伯恩斯坦的《憨第德》，最初都是在百老匯首演的音樂劇，繼而被列為歌劇界的保留劇目。《畫舫璇宮》、《夢斷城西》、《理髮師陶德》、《艾薇塔》等富旋律感的音樂劇，現在都可見於各大歌劇院。而有些音樂劇一開始，就應用歌劇的創作手法，如以宣敘調取代對白和主導動機的運用，這類手法可見於《耶穌基督超級巨星》(Jesus Christ Superstar, 1971)、《孤星淚》(Les Miserables, 1980)、《吉屋出租》(Rent, 1996)和《春光乍現》(Spring Awakening, 2006)。
歌劇唱腔
聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域（tessitura）、敏捷度、力量和音色（timbre）來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音（sopranist/countertenor）。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音（soprano spinto）、花腔女高音（soprano coloratura）、輕俏女高音（Soprano soubrette）。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
聲音分類的利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特（Brangäne）[22]。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、（穿）長褲（的角色）」(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花（La fille du régiment）》中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音（Heldentenor）」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐•喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐•卡洛》中的羅迪戈。
著名唱家
著名閹伶賽尼西諾 (1735)
早期歌劇演無定時，因此沒人能夠單以出演歌劇維生。但17世紀中葉商業歌劇演出的出現，導致了全職歌劇唱家的浮現。而早期歌劇中的英雄往往由閹伶擔綱，而在18世紀義大利歌劇橫行歐洲的年代，技術出眾的閹伶如法里內利和賽尼西諾，就是那個年代的國際巨星。而首位歌劇的女星，安娜•任姿（Anna Renzi），活躍於17世紀中葉的義大利各大劇院。而18世紀，義大利的女高音可謂稱霸歐陸，但同行競爭激烈，甚至浮士蒂娜•波多妮就曾試過在台上表演韓德爾作品期間，和同行范切斯卡•庫松妮（Francesca Cuzzoni）打起架來。而法國人並不喜歡閹伶扮英雄，往往安排假聲男高音（haute-contre）來擔綱，而約瑟•勒格羅就是這類唱家的佼佼者。 [23]
隨著音樂劇、電影、電台、電視在20世紀的發展，歌劇在社會的流行程度大幅下滑，但當今大眾媒體和唱片業依然能使歌劇唱家馳名全球，如20世紀後半葉的世界三大男高音盧奇亞諾•帕瓦羅蒂、普拉西多•多明哥和何塞•卡雷拉斯。而一些21世紀的著名唱家，如芮妮•弗萊明等人，則通過跨界合作（crossover）或在電影配樂中演唱以擴大知名度。
電影院播送
近年，各大老牌歌劇院團開始錄影自己院團的製作，提供給歐美各地方的電影院裡播放。2006年，紐約大都會歌劇院，更開創先河，在歐美各地電影院高清放送自家的歌劇製作。[24]而在2008年3月，舊金山歌劇院也開始了類似的電影院放送。[25]而歐洲的歌劇院和音樂節，如米蘭斯卡拉大劇院、薩爾茨堡音樂節、威尼斯鳳凰劇院和佛羅倫斯五月音樂節，自2006年都有在美國各大城市的電影院中播送他們的製作。[26][27]
參見
著名歌劇列表
作曲家
指揮家
歌唱家
管弦樂團列表
歌劇院
歌劇劇本
備註
1其他歌劇的定義：「富戲劇化的表演或作品，是一門以音樂為主的藝術」 《牛津簡明英語詞典》；「任何在演藝場館演出的，可以歌唱的戲劇作品（有時夾有朗誦或對白），並附以為歌手)通常穿著戲服)和伴奏音樂家所寫的原創音樂」(Amanda Holden，《為維京人所寫的歌劇導論》)； 「源於17世紀初，帶有歌唱角色的音樂舞台作品」 (Pears Cyclopaedia, 1983 ed.).
2在歐美文化圈以外相類似的藝術，也會西方人冠以「opera」這一名詞作分類之用，惟加上地方名以玆識別。如何西方歌劇有截然不同的緣由和傳統的中式戲曲，在歐洲各國語言中統稱為「中式歌劇（Chinese Opera）」。然而歌劇也並非西方音樂舞台的唯一藝術形式：古有希臘戲劇的歌唱和伴奏音樂元素；今有音樂劇這門舞台表演藝術。
3本節主要參考自P. Scholes所著的《牛津音樂指南》（The Oxford Companion to Music, 1968年第10版）
4《牛津配圖歌劇史》第一章；《為維京人所寫的歌劇導論》中關於佩里和蒙泰韋爾迪的部分
5《牛津配圖歌劇史》第一至三章
6《人與音樂：古典時期音樂》(Man and Music: the Classical Era，Neal Zaslaw編，麥米倫出版社Macmillan，1989)；《為維京人所寫的歌劇導論》關於格魯克和莫札特的部分
7《牛津配圖歌劇史》第五、八、九章；《為維京人而寫的歌劇導論》關於威爾第的部分。
8本節主要參考自《牛津配圖歌劇史》第一、二、三、六、八、九章；《牛津音樂指南》，還有《為維京人所寫的歌劇導論》關於各個作曲家的部分
9 本節主要參考自《牛津配圖歌劇史》第一至四、八、九章；《牛津音樂指南》；《為維京人所寫的歌劇導論》關於各個法國作曲家的部分
10《新格羅夫歌劇字典》中由Richard Taruskin所寫，關於俄國歌劇的部分；《牛津配圖歌劇史》第七至九章
11.0 11.1 11.2 From Webrarian.com關於《艾凡赫》的介紹
12《每日郵報》的原文寫道：「The accompaniments... are delightful to hear, and especially does the treatment of the woodwind compel admiring attention. Schubert himself could hardly have handled those instruments more deftly. ...we have a genuine English opera, forerunner of many others, let us hope, and possibly significant of an advance towards a national lyric stage.」 據《吉爾伯特與沙利文的第一夜》(Allen, Reginald. 1975. The First Night Gilbert and Sullivan. London: Chappell & Co. Ltd.)第312頁中所引。蘇利文在1890年代曾推出過若干套比較嚴肅的輕歌劇，但只有《艾凡赫》得以成功。
13《牛津配圖歌劇史》Chapters 1, 3 and 9.《為維京人所寫的歌劇導論》關於博羅、珀賽爾和布里頓的部分
14《牛津配圖歌劇史》由John Tyrrell所著《至1900年俄羅斯、捷克、波蘭和匈牙利的歌劇》一章
15在《俄狄普斯王》之前，1916年的「滑稽歌舞雜劇」《狐狸雷納德》（Renard）和1918年的「將被朗讀、表演和舞蹈的」作品《士兵的故事》，這兩部規模較小的作品，已被史特拉汶斯基背離現代主義之作，而《士兵的故事》更是一部類似古德式「旋律戲劇（Melodrama）」一類的作品。
16《牛津配圖歌劇史》第八章；《為維京人所寫的歌劇導論》關於勛伯格、貝爾格和史特拉汶斯基的部分；Malcolm MacDonald《勛伯格》(Schoenberg, Dent,1976)；Francis Routh，《史特拉汶斯基》(Stravinsky, Dent, 1975).
17 類似的情況在法國大革命期間也曾出現，如1793年弗朗索瓦•高賽（François Joseph Gossec）的《共和國的凱旋》(Le triomphe de la République)，就是基於一年前的法爾梅之役（Battle of Valmy）的情節而作的。這類作品明顯是政治宣傳的產物。
18《牛津配圖歌劇史》第九章
19大都會歌劇院學生折扣資訊
20. 2007-08樂季：電影院和線上的高清放送. 大都會歌劇院. 2007 [2008-04-10].
21 譬如說，韓德爾只寫過一個角色需要高音C，縱使法里內利最高音可以大到高音D
22這類角色有時也會由女高音出演，畢竟女中、高音之間，音域往往有很多重疊，兩者很多可以互換。
23《牛津配圖歌劇史》第十一章
24大都會歌劇院高清放送網頁
25.The Bigger Picture
26.Emerging Pictures
27《華爾街日報》，2008年6月21-22日，W10版側欄，《哪裡可以在電影院裡看歌劇》 (Where to See Opera at the Movies)
參考資料
維基共享資源中相關的多媒體資源：歌劇
《國民樂派歌劇的概念，約1800年》(The Idea of National Opera, c. 1800), Silke Leopold，摘自《1800年，歐洲文化的統一性和多樣性》(United and Diversity in European Culture c. 1800), Tim Blanning和Hagen Schulze編 (紐約：牛津大學出版社，2006).
《新格羅夫歌劇字典》（The New Grove Dictionary of Opera）Stanley Sadie編 (倫敦，1992) ISBN 0-333-73432-7和ISBN 1-56159-228-5
《為維京人所寫的歌劇導論》 (The Viking Opera Guide), Amanda Holden (1994) ISBN 0-670-81292-7
《牛津配圖歌劇史》(The Oxford Illustrated History of Opera, Roger Parker編 (1994)
《歌劇的粗略導言》(Opera, the Rough Guide), Matthew Boyden等 (1997), ISBN 1-85828-138-5
《歌劇簡明史》(Opera: A Concise History), Leslie Orrey and Rodney Milne, World of Art, Thames & Hudson
《歌劇天才讀本》（Opera for Dummies）, David Pogue and Scott Speck (1997), Foster City, CA : IDG Books Worldwide, ISBN 0-7645-5010-1
《速成讀本：歌劇》，Stephen Pettitt原作，韓穎翻譯（2000），香港：三聯書店，ISBN 962-04-1804-2
《牛津簡明歌劇辭典 - 第三版》（The Concise Oxford Dictionary of Opera - 3rd Edition）, John Warrack和Ewan West, (紐約：牛津大學出版社，1996) ISBN 0-19-280028-0.
《牛津簡明音樂辭典 - 第四版》（The Concise Oxford Dictionary of Music - 4th Edition）, Michael Kennedy, (紐約：牛津大學出版社，2004). ISBN 0-19-860884-5.
延伸閱讀和外部連結[編輯]
《歌劇的請柬》（An Invitation to the Opera）, John Louis DiGaetani, Anchor Books, 1986/91. ISBN 0-385-26339-2
《歌劇寶庫》(A Treasury of Grand Opera.), Henry W. Simon, Simon and Schuster, New York, 1946.
法語的歌劇詞彙
OperaGlass，史丹福大學的歌劇資源網
HistoricOpera，歷史上的歌劇照片
《美國人》雜誌，2007年7/8月號，Jonathan Leaf所寫《美國的歌劇熱 (America』s Opera Boom)》
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%AD%8C%E5%8A%87
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