中國近代藝術的發展歷程
在曆史的年輪剛爲20世紀最後的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段曆史，人們會發現，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存 在，都在這十年的現實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種複雜的社會文化現實孕育了20世紀90年代中國美術 發展的多種可能性。
一、85新潮美術運動的影響
對當代中國美術，85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記，並對90年代美術産生了深遠影響。
事隔十年，我們已經能以較爲冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術運動的起點是對“文革”期間美術異化爲政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸 的潮流。但是在80年代中後期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，並在其中充當了急先鋒。“它 所思考、關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何 使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統的批判連在一起的。”[1](p.206)
陳丹青《西藏組畫》
羅中立《父親》
80年代初期，經 曆了十年的“文革美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉土自然主義一時間成爲 潮流。傷痕美術以寫實再現“文革”現實爲手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創傷。它抛棄了“文革美術”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對准 普通人在這段曆史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術以有限的語言方式開啓了新時期美術的情感表現閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。鄉土自然主義的題材從 “文革記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨歎和風景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最爲突 出。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，爲新時期的美術形式和語言研究確 立了地位。
至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現出按自治原則發展的趨勢。但是時代並沒有賦予它足以相對獨立發展的充分穩定的環 境，隨著85文化運動的興起，它很快就被卷入了這場急風暴雨式的文化思想運動中。應該說，在85新潮美術運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的 發展線索。在短短兩三年內，當代美術演練了西方美術從古典到現代再到後現代近一個世紀的發展曆程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純 的形式自治發展要求的結果，而是爲了承載有別于“文革美術”也有別于新時期美術的情感現實和精神指向。當這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強 悍時，美術的形式演進就被帶上了旋轉得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最後被甩出自己的軌道，成爲各種文化、哲學觀念幹癟的幌子和外衣。
85新潮美術運動的突出特點之一是群體和宣言的衆多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引 進，清算傳統文化、呼喚現代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術群體就公開宣稱：“我們的美術並不是'藝術'！它僅僅是傳達我們 思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部”，在85新潮美術運動中突現思想和觀念成爲創作的第一要義。其中以北方藝術群體、紅色· 旅、池社及吳山專、谷文達等爲代表的理性主義畫家主要用西方近現代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南 藝術研究群體、江蘇新野性派等爲代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統文化中的實用道德理性發起了猛烈的進攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優秀畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經得起曆史考 驗的優秀作品。但是運動中産生的大部分作品，特別是85後（注：一般將85新潮美術運動高潮過後的美術活動稱爲“後85新潮美術”，它是比85運動更激進 的反藝術潮流與回歸本土、回歸藝術性的潮流及後現代思潮的混合。）風起雲湧般出現的反藝術潮流中的行爲藝術、現成品藝術、陋室藝術，大都生搬硬套西方哲 學、藝術的觀念和形式，更有以獲取新聞效應爲目的的嘩衆取寵者混迹其中，使整個運動的後期呈現魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術運動以 藝術探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如後來者指出的那樣，作爲藝術家，85青年畫家對文化、哲 學觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細琢；作爲思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫 不類的尷尬位置。
盡管如此，85新潮美術運動對後來的中國美術仍然具有多方面的深遠影響，主要表現在以下幾個方面：
……………
http://zhidao.baidu.com/question/42435514.html
中國當代藝術品將集體亮相洛杉磯藝術展 2013-01-18 國際在線
鄧永剛代表作品《守望》
國際在線藝術收藏專稿（記者 熊瑛）：記者近日從國家對外文化貿易基地（上海）獲悉，在1月23日至27日于美國舉辦的第十八屆洛杉磯藝術展上，中國當代藝術品將以主旨參展國的姿態集體亮相。
洛杉磯藝術展（LA ART SHOW），是美國西部地區最大、參與人數最多，藝術品交易成交量驕人的展會。每年春季，來自世界各地的100多家知名畫廊和藝術品機構，與藝術品收藏家、洛杉磯南加州商界及社區領袖，星級好萊塢名人和南加州居民都將匯聚于此盛會。據了解，去年短短幾天時間，觀展規模已超過5萬人次，並帶來了數百萬美元的銷售量。
各家畫廊機構精心選送的參展作品，體現了藝術家個性化的虛擬世界與現實生活的衝撞與融合。題材內容既有展現青年一代輕松、調侃、放松的姿態，也有陽光的、自我的、理想的、前衛的、穿越的情感揭示。其中，代表中國少數民族當代藝術特色的藏區青年藝術家鄧永剛，將攜《倒・立的風景》、《地母》、《守望》等凸顯民族融合性的繪畫係列作品參展。鄧永剛的藝術作品將西方的油畫技巧與少數民族特色的唐卡藝術相結合，創造了現實與夢幻的巧妙聯姻，帶有極強的地域文化符號特徵。代表作品《守望》創作于2008年汶川地震之後，面對自然災害和失去的生命，他用唯美的畫面，表達了守望家園、守望親人的真實情感。
此外，來自上海品藏畫廊的“85後”年輕藝術家亢世新，呈現了一係列具有海派創新風格的藝術作品，畫面清新又富有寓言小品特色。亢世新根據中國傳統文化中有名的“三十六計”故事創作了《打草驚蛇》。作品的構圖和筆觸在告訴觀眾，有“打”，有“草”，有驚悚的藤蔓，然而沒有蛇。作品在生動輕松之下，表達出“偶爾不按常理出牌的世界很擾人，但蠻有意思”。
中國當代藝術 維基百科
中國當代藝術作為一支獨立的、特指的力量登上歷史舞台是從20世紀80年代開始。早期的中國當代藝術是一股代表反叛、獨立、地下的民間力量以區別於作為政府工具的中國美術家協會體系。21世紀開始由於大量國際資本的注入和作為中國形象的代表在國際上倍受矚目。
20世紀80年代初期的美術運動是以北京的「無名畫會」、「星星畫會」，上海的「草草社」、重慶的「野草畫會」等民間美術團體的活動為代表的。這一時期對歷史的反思，對人道主義的渴求，已開始具有前衛藝術所具有的文化批判性特徵。
20世紀80年代中期的「新潮美術運動」是對上一個階段的繼續，這場運動幾乎完全以西方各種現代主義理論與實踐為思想準備和視覺參照，以地區性、民間性藝術群體為社會組織方式，在中國廣大地區全方位、前所未有地發動了一場現代主義的藝術運動。具有一定組織規模、理論主張和延續性的藝術群體有「北方藝術群體」、「新野性畫派」（徐州）、「池社」（杭州）、「紅色·旅」（南京）、「廈門達達」、「南方藝術沙龍」（廣州）、「部落·部落」（武漢）、「西南藝術研究群體」。
20世紀80年代末期1989年2月在中國美術館的「中國現代藝術展」是中國當代藝術的一個重要事件，展覽主題是「不准調頭」。這一展覽是對20世紀80年代中國前衛藝術的總結。在發生了肖魯的「槍擊事件」、匿名信事件」兩次停展等事件以及隨後的一系列政治事件之後，中國當代藝術進入了一個低沉期。
張曉剛 大家庭
.jpg)
方力均
王廣義
蔡國強爆破藝術
艾未未 草泥馬
藝術是為挑起思想偏見？2011-11-30 旺報 刁卿蕙（旅美時事畫評家）（楨：難得敢批！艾未未 另參本館：中共為何反維權）
某男子在汽車旅館，為其不到10歲的一雙兒女，拍下一系列「情境裸露」照片，放上部落格供人欣賞。被檢舉後，該男子揚言「要和假道學對抗」。以學術為名，曾發布人獸交照片，引發爭議的「性別學」教授何春蕤回應道：「令幼兒表演成人親暱行為，是為凸顯單純和性之間的衝突感，畢竟『藝術作品就是要挑起人們思想裡的偏見』。」
於此同時，為聲援大陸維權藝術家艾未未，某台灣教授將艾遭爭議的「一虎八奶」四照放上臉書，不到兩天，「臉書便將這些帖子刪去並給予警告」。於是該教授投書謂：「此舉很大程度上正坐實了中共對艾未未裸體照片的『淫穢』指控」。
色情或藝術向來無定論，可確定的是艾未未這組舊照，再藉「正義」的國際媒體及標榜藝術至上的文化人士傳播翻新。然而，箝制自由的中共又因誣藝術為色情，再添反人權惡例。
艾未未及其同情者似乎仍活在1866年庫貝爾《世界的根源》裡，以為西方先進國家的社會大眾自此已對裸露尺度達成了共識；中共少見多怪，足見智識未開，人權落後。他們顯然不知10月中，美國的臉書將一乳癌公益團體的帳戶關閉，只因其所展示的人體彩繪照片中隱約可辨識乳癌生還者的乳頭。
2008年8月，澳洲總理陸克文怒斥某藝術雜誌以一名11歲女童的裸照為封面，並威脅斷絕援助該雜誌，一時輿論譁然，全國陷入兩極叫罵。1980年代以《Love Hotels》（愛情旅館）情色照片起家的攝影師荒木經惟，其作風至今仍令日本政府頭疼。自稱是神的荒木說，「我一離開母親子宮，就開始紀錄她的性。」荒木一反早期的西方裸體攝影家所講究的古典優雅取鏡，其作品不避諱予觀者猥褻與骯髒的聯想。經前衛藝評家以理論附會，「骯髒」二字所帶來的反差，遂成了其運作「反抗」的藝術手段了。
「藝術作品就是要挑起人們思想裡的偏見」，拾西方可議理論之牙慧，人類最低層的性幻想，無論是戀童、人獸、雜交等，童叟皆知的粗暴淺俗，均可藉各式手法正當化與公開展示了。
但凡藉「藝術家」之眼窺視了渲染誇大的畫面後，還是無法看見「愛與美的敬意與純潔」者，才是病態與思想齷齪。由是，為標榜思想先進，寬容異議，維護創作自由，大家就禁聲欣賞裸兒趴在八爪椅上，就一起來廣傳一虎八奶照吧！脫離現實的藝術，不論裝的多激進前衛，最終還是會枯萎的，難怪三本書的結語，都在感慨這類藝術的式微。
走向墮落（楨：？）的中國當代藝術------泡沫中扭曲的中國當代油畫市場 by周憶清
前日慕名而訪上海最具代表性的當代油畫藝術市場，莫幹山路50號。車停在距離蘇州河畔不遠的莫幹山不知名的咖啡館前，因爲上午剛剛參觀完法國西蒙基金會的19世紀油畫大師作品展，所以對于了解上海這個最具代表性的當代油畫市場，心情是可想而知的。
闊別將近10年的中國油畫界，從“星星美展”到“八五思潮”，雖不必每日去北京看畫展，但是對于中國市場的熟悉程度絕不亞于50歲的老人。老一輩實力派畫家從靳尚誼到新一代的楊飛雲，陳逸飛，劉小東，羅中立、何多苓甚至現在頻頻出現在電影界和房地産上的陳丹青，即便他們中有人因循守舊，或者被現代人認爲不夠時尚，但是無可厚非，都是實力派畫家。
莫幹山一行，從第一家畫廊開始的臺灣某青年畫家的水彩風景看起，問一下價格，20萬人民幣，我和同行的畫家都相覰一笑，知道物非所值，不過無論是油畫界還是國畫界，甚至影視界，好像只要是香港臺灣的，身價自然就比內地高，毫不客氣的說：這是一個非常不奇怪而且也折射出中國人“賤”骨一面的文明沒落現象之一。
什麽是美術，從專業角度說：它是一門視覺藝術；所謂美，就是唯美，要讓人的視覺産生美；所謂術就是技術，即可表述爲掌握專業繪畫技巧的畫法等。故而，只有美沒有術的作品不能稱之爲美術作品，反之只有術卻不美的作品同樣不是美術作品。比如：音樂則是聽覺藝術，電影屬于綜合藝術。
走進崎嶇的宛如沒落工廠的個體藝術工作室，第一家給我的感覺是形而上的形式主義，再走一家，亦如此，沒有內涵，沒有美術功底的作品頻頻皆是，如此作品居然在莫幹山路上出現，讓我真的倒吸一口涼氣。問及一位很“自以爲是”的“畫家”爲何如此作畫，他的回答更加讓人吃驚：“張曉剛”的破大頭可以賣幾百萬港幣，爲什麽我的“毛澤東”系列，“文化大革命系列就不可以”？
讓我們來回顧一下張曉剛的作品：
此等沒有技術的作品，（小學生都可以畫）在90年代的中國被香港某著名畫廊以百萬以上港幣成交，雖然他現在是名人，是名畫家，甚至很多當代畫家，無論是圈內還是圈外，畏懼美協或者其他工作原因，不敢站出來指出其惡劣，還在中國各大媒體宣傳之所謂“曆史回顧”，這樣的作品，在當代年輕人追名逐利的“銅鏽”文化趨勢下，影響了一代代沒有主方向的年輕人，近而忽悠了中國真實的文化氛圍與健康的市場。
痛心啊，從美國回到中國考察市場，不僅僅可以跨越沒有走出去的陰影，也可以客觀的評價國內外文化藝術市場，當我們的國人以雀躍的心情高呼終于有大陸作品進去香港市場的時候，有誰考慮了他們爲什麽這麽做的原因？因爲他們想醜化中國文明，醜化中國人的形象！可悲的當代中國，你可曾知道大國列強不能分裂你的國土，卻可以分裂你的精神，不可以分裂你的文字，卻可以篡改中國文明幾千年的光輝形象，當7年前在新西蘭聽老外說原來中國的油畫界如此無人，當聽好萊塢的導演譏笑張藝謀背後醜化的中國，中國，你可曾知道，別國人投資和擡舉你，是爲了詮釋怎樣的一個中國！是怎樣的一個用心良苦！
當年輕一代推崇所謂的“波普”藝術，行爲藝術的同時，你可曾知道，美國和歐洲市場上最正常的油畫還是古典主義，還是浪漫主義，還是具有實力派水准的好水平創意抽象主義，他們有內涵，有曆史，保存完整，只有浮躁的中國，出現的是這樣的油畫作品，居然占滿了莫幹山大大小小的畫廊，我不僅問身邊的國內同仁，北京是不是好一些，我的心底是多麽希望聽他說，是的，北京不一樣，可惜結果恰恰相反，北京也大同小異！
看看這些作品，你還能指望什麽？拙劣的技法，空洞的無內容主義，過分的形式主義。
造成今日之中國現象，我不得不總結出幾個原因和幾個可尋找的惡劣現象。
（一）一幫沒文化的人在畫畫。衆所周知，藝術高考以文化分低入爲千年標准，因爲知道考學之辛苦，所以可以理解因爲花費太多時間在高考前的專業考試，這點可以忽略不計。然而，進入大學之後的學子，應該加強自身文化底蘊的綜合素質學習，而不是光關注“美術”的“術”，忽略了“美術”的“美”，沒有了對于美的判斷能力，如何創作作品，何以突破前人？因爲沒有了內涵，加上生活所迫，自然就變成了當今中國藝術泡沫市場。每個大學本科班的學員中，只有2個左右品學兼優，文化底蘊與繪畫功底皆佳的學子，然而在中國論資排輩的官僚市場，這些原本不多的人都去了國外，或者被國內腐朽的美協打壓，變成了官僚的奴隸。（搞笑的是近年的某個美術全國美展金獎獲得者居然是美協的內部一個不會畫畫的工作人員，一打聽才知道，爲的是以後介紹生意，好交際，難怪國內現在不少人退出作協，美協，原來都腐朽到如此地步！）
（二）國內外投資人的無知與“有知”。前者是有一點錢，但是沒有分辨好畫和“行畫”的能力，而中國藝術界的各個地區的小村落總是消息很靈通，比如，某某的畫賣了多少錢，于是大家馬上copy，就如同copy美國的經濟連鎖店一樣，異曲同工。于是，一個張曉剛的出現，帶動了一代人的copy與回複“文化大革命”爲題材的所謂的油畫作品。
而“有知”的一類畫廊經理人，卻是有目的的專門挑選中國惡劣，醜化中國形象的作品來推崇，進而造成中國內地市場的無方向性，造成沒有頭腦的年輕一代人的創作方向與閉塞信息的沒有走出去看世界的人的精神。作用第一是傳播中國醜惡文化到西方國家，讓西方國家笑話中國無人；目的之二是顛覆中華文明，分裂年輕人的精神，導致美醜不分，善惡不分。
更有甚者，我都不好意思把照片拿出來放，如此醜化中國國家領導人的油畫和雕塑作品，居然在上海莫幹山路賣得如火如荼，還出了系列産品。畫面上，灰色的天空，一個巨大的被蟲咬過的蘋果核中間，鑲嵌了毛澤東，鄧小平，江澤民和現任國家領導人的頭像，分別占據東南西北方向，其作品之技術拙劣，顔色明度如此之差，讓人看完都睡不著覺。震驚！如此中國，如此市場，如此之行，痛之又痛！
毛澤東的老師板昌先生曾經教育我們：“做學問，要先博，後淵。”沒有一個文化的底蘊與寬度，談什麽深度創作與精神追求？
（三）充滿了“性”挑逗的低劣作品，這類創作不僅出現在美術界，在文學界殊途同歸。難道換掉馬頭就成了現在抽象？特寫男人的性器官就能喚起人們的共鳴？
（四）擦邊球類別，搞敦煌就可以讓美國和西方市場的“門外漢”認爲此人有學問，不論是國畫還是油畫界，都有這樣的人，都希望免去10-20年的長期努力過程，而走所謂的形式主義和迫切想找到一個自己的定位；第二，把一個行“畫”很濃的作品，非要解釋成什麽狗屁“政治”作品（如下圖，網絡最流行的垃圾行畫，被作者解釋爲什麽美國，日本，俄羅斯和中國人的對弈，不過就是裸體加無聊的打麻將，非要標榜爲什麽政治意義，不論從構圖還是技巧，都是行氣很濃的變形作品，裏面有陳逸飛的衣服，有楊飛雲的肚兜，幾乎是全部剪輯的産品，假如不提政治，它即使不是大師作品，至少也不會太差，但是一和政治搭上關系，就什麽都不是了，打麻將需要分開大腿嘛？顯得極其膚淺，但還是蒙騙了過半以上的中國人。），而後通過紙本媒體和網絡去“出名”，上當受騙的不計其數。如下圖：
（五）玩深沈。這類作品基本都是抽象作品，他可以解釋爲無機與有機的結合，比如把一個人的頭像換成電燈泡，就是無機與有機的結合了。還有很多人搞得小有名氣，外行因爲是真的不懂，所以不敢評價，所以越看不懂就表示越高深，搞得神乎奇神，忽悠了官僚也忽悠了很多附庸風雅之人。
這樣的現象，估計出現的不僅僅是在上海，也不僅僅是北京，更不僅僅是油畫，國畫界或者電影界，文學界......這樣悲劇一天在延續，一天就扼殺了中華民族幾千萬文藝創作者的稚嫩的心靈，痛之所以痛！是因爲精神的禁錮，文藝帶給人民的應該是美的感受，不是視覺的扼殺，不是生命的扭曲，不是形式的複制，更加不是文化的褻瀆！
讓我們以何香凝女士的《醒獅》來結束我們今天的話題，希望中國之獅，早日覺醒！
http://monalisasmile.blog.sohu.com/90823932.html
徐冰回顧展 1/25-4/20 台北市立美術館‧當代藝術新聞 2014/03/21黃伊涵
徐冰1987-1991年從中國文字創造出來的《天書》。
徐冰1990-91年的大型裝置《鬼打牆》在北美館大廳重現。
觀看徐冰的作品，總讓我感動。
這樣的感動，來自於作品隱含的中國傳統智慧與身為其傳承者的驕傲；此外，不論作品陳述的議題為何，從徐冰的作品都感受到一個藝術家誠懇真摯的溫度、以及對人類所共存的社會與時代所表現的無盡憂心。一如徐冰溫文儒雅的舉止與談吐，光芒雖內斂卻又藏不住無窮的智慧，徐冰的作品中巧妙地運用並濃縮中國傳統文化的特出性質，將藝術用當代的糖衣包裹，讓人們好入口，並能懂得他想要表達的事情。曾說自己不把藝術當回事兒的徐冰，認為自己熱衷的是關注社會、敏感時代、持續思索全體人類存亡的問題；而藝術最核心的價值，無非是藝術家面對生活與世界的那份「誠實」。
台北市立美術館舉辦國際知名藝術家徐冰的回顧展，由知名策展人王嘉驥擔綱策展，將徐冰歷年來多件具代表性經典作品集結於一堂，這也是徐冰在國際上首次大規模的回顧展。展覽帶領觀眾前瞻徐冰的創作人生，並從其中窺見藝術家如何運用把握中國的思想方法與文化底蘊，藉由不斷尋求外來優秀文化與新穎的呈現方式之結合，激盪出新的可能性與未來性。展出作品包括：6、70年代文化大革命末期，徐冰中學剛畢業，就因「上山下鄉」政策被派往鄉間勞動所製作的農民手冊〈爛漫山花〉、收錄了四千多個假字體，鋪天蓋地襲捲而來的裝置〈天書〉、90年徐冰赴美，初炙美國文化後，由自身處境的尷尬與困境所發展的作品〈A，B，C…〉、藉由一根根香菸羅列組織成龐大的虎皮地毯；討論人性脆弱與依賴戀物的〈菸草計畫〉、親眼目睹911事件，並感受到其帶給全球的震撼與治安緊繃，徐冰藉由禪宗思想衍生出清柔淡定的作品〈何處惹塵埃？〉、充盈著中國傳統文化的智慧和當代生活經驗的新鮮作品〈地書〉與2012年的手繪動畫〈漢字的性格〉…等等。17年的旅美生涯結束，2007年返回中國擔任中央美術學院副院長，徐冰便積極關注教育提攜後進，與機構的管理與經營。此次〈當代藝術新聞〉邀請徐冰來談談擔任央美副院長之後，生活與現階段的創作想法。
黃伊涵：這回在北美館的回顧展，是您首次最完整、最大規模的展出，您在歐美的展演邀約，也是年年不斷。在亞洲展出回顧展和歐美的展出有何不同之處？您希望華人用甚麼樣的角度來看您這次的回顧展？
徐冰：回顧展是個大題目；把好的藝術家的作品放在一塊兒看的時候，他的作品張力不應該是互相抵銷，而是要有互相襯托與注釋的作用。過去我在歐美的回顧展都是比較專題性，或是較為局部的；這次在台北美術館的展出，是第一次把這麼多大規模的作品放在一起，像是〈天書〉、〈鬼打牆〉。此次帶來台北的作品，不論是大或小，對我來說都是有各個階段的意義。我很感謝北美館，讓這些作品有這麼一個機會，可以互相補充注釋、對話解說；也幸虧北美館有這樣的空間與條件，才有機會把這些作品都放在一起。趁著這次的回顧展，我又再次地品味了這些作品。每個作品都像一面鏡子，照見自己，讓現在的我又有了些反省、也更加認識了自己。我希望大家可以藉由穿梭展室、來回於作品之間，看到這個藝術家更有意思的東西；或是可以試著去親身體會，從單件作品或從媒體報導中所感受不到的氛圍。
黃伊涵：您從2007年旅美返國，便接下了中央美院副院長的工作。繁忙的公務生活之下，您卻還是常有大型作品的發表，如即將在紐約展出的大型裝置〈鳳凰〉。在日理萬機的同時，您如何將教職與創作之中取得平衡呢？中央美院副院長的職位，對您來說是互補，還是相對地抵消了您的精力？
徐冰：在紐約的時候，生活比較獨立，我只消把專注力放在世界各地的展覽，工作上接觸的對象也都是美術館，目標很單純，就是要把展覽辦好。現在，我要處理的多數是管理上的事情；管理牽扯到人，只要是關係到人的事情，工作就複雜了。當了副院長後，我便有機會深入了解中國這個國家、介入中國體系的核心。現在的中國已經是一個新的國家了，她已經和二十年前我離開的那個中國完全不一樣了；現在的中國，不僅是對外人來說陌生，就連對生活在其中的人來說也是個新的體驗。放眼世界，沒有一個現成的模式可以來解決中國面臨到的問題。中國處在一種試驗與摸索的階段，大家都在尋求解決中國問題的方式，而我因為介入了這樣的系統，了解這個國家是如何運轉、如何推動、甚麼東西在這邊起作用，這對我在創作的思惟上是很有幫助的。其實，一方面要管理、一方面要創作，是不太容易的。創作的時候可以放鬆一些，偶爾慢慢蹭、拖拖時間，反正都是自己的事；但是學校的事情是大家的事情，我不敢怠慢。這樣兩邊兼顧的生活雖然忙碌、辛苦，但我相信自己的立命之本在於藝術。很多朋友說，你不做藝術就可惜了，因為你就浪費了這樣的才能。這不僅是你個人的損失，也會是大家的損失。
黃伊涵：您作品中的奧妙之處在於：向世人宣揚中國文化之美的同時，又揭露了中國背底的瘡疤。您介入了國家的系統，擔任了要職，這個高度是否多少限制了您創作的自由度？
徐冰：不可避免的，在中國藝術家的作品裡頭都會有某種程度的政治背景影響，這是中國環境所供給的養分如此使然。然而，我的本意並非批判或是探討中國的問題，我想呈現的是全人類面臨的問題。〈桃花源的理想一定要實現〉裡頭討論了人類愈追求理想生活，卻又好像離理想之地愈遠的窘境；中國學習了西方資本主義的價值觀，為了追尋著更理想的生活，但是卻發現付出的代價遠遠超乎想像。在北京生活的人們，漸漸感受到空氣汙染愈來愈嚴重，呼吸是人類最基本的權力，現在竟然連這樣的要求都受到威脅，原因在於中國學習了的西方方法，產生了這樣的結果。目前國際的局勢牽一髮動全身，很難單純討論單一區域性的問題，在我的作品裡頭並非針對中國、或是任何特定區域，我想要講述的是人類文化共同的問題。
黃伊涵：您說您發現中國變了、時代變了，不可避免的，您的思考也變了。在經歷了這麼多的變遷之後，作品裡頭有沒有甚麼是始終不變的？
徐冰：甚麼樣性格的人，決定了他會做出甚麼樣的作品。在我的作品中，顯露出的性格肯定是沒法改變的。這個環境和時局時時刻刻在變，但是藝術家處理藝術和時代的關係與方法是不會變的。我處理藝術的方法便是，創作的時候不總是想著藝術，反倒是持續關注社會的問題、人類的命運。只要是一個有關注、有感覺的人，他就會敏感、產生質疑，有問題才會有藝術。如果滿足於生活美好、覺得世界太平，那麼就不會有問題，也不會有藝術的發生了。
黃伊涵：有種說法是：中國由於人口眾多，文化上也有諸多改革與政策，在地的年輕藝術家比較有危機意識，力爭上游的決心較為堅定 (聞此，徐冰老師笑了一聲)；反觀台灣，由於生活較為安逸，年輕藝術家關心的課題比較趨近於生活中的小確幸。對於現階段的台灣年輕藝術家，您會給他們甚麼樣的建議？
徐冰：藝術都是命定的、是宿命的。每個人的生長背景、性格，與文化所給予他的養分都是唯一的。任何唯一的東西都無所謂好或不好，重要的是怎麼把自己的特色發揮出來、懂得把自己的缺陷轉化為特殊性。此外，也必須要考慮甚麼東西是你能給予藝術界的。這個東西必須是要對藝術界有啟發、有效用、並且大過於整個藝術圈的思惟範疇，而這些養分一定是從藝術界之外的範疇獲取。唯有做出能夠啟發他人的作品，才能得到別人的關注與尊重。如果你對別人沒有任何的啟發，那麼人們就沒有理由要關注你。
徐冰
徐冰（1955年－），中國現代藝術家，現居北京。以創造了漢字式的西方書法「天書」而著名，並因此獲得了用於獎勵創新的麥克阿瑟獎。
生平
徐冰出生於四川重慶，在北京長大。1975年，文化大革命時下鄉待了兩年。1977年進入中央美術學院，取得碩士學位，於1990年移居美國，居住在紐約市布魯克林區。2008年回到北京，擔任中央美術學院副院長職務。
徐冰的作品曾在加拿大國家藝廊、澳洲國家藝廊、和南非、倫敦、紐約等地展出過。他是美國1999年7月麥克阿瑟獎（en:MacArthur Foundation）「天才」獎（Genius Award）的得主。當時獎項頒發給他的原因基於「在書法和版畫上具有原創性、醒思、直觀的能力，替社會做出了重要貢獻」。2003年榮獲福岡亞洲文化獎藝術・文化獎。
徐冰與漢字
用徐冰的現代藝術精神寫出來的Wiki
在文革時期，徐冰就以自刻方塊字的方式，開始創作新的漢字，在三年間，他一共刻了4千多個無人能懂的漢字。並用這些字印出了《析世鑒》這件作品（又稱做「天書」），此作品是在大張的連續宣紙上印滿了他所造的新字，並以垂掛的方式鋪滿展場的天花板和四面牆壁，面積約有300平方公尺，在地板上則擺放120套、一套有四冊的中國傳統線裝書，書中也全部用宋版印刷的風格，印滿了這些無人能懂的漢字。「天書」的第一次展出是1989年在北京中國美術館中展出。
1989年「天書」在中國獲得了「霍英東教育基金會」一等獎，同年天安門事件爆發後，「天書」受到不少負面的批評。此後直到2002年才又回到中國，參加了首屆廣州當代藝術三年展和上海雙年展。在離開中國的這段時間裡，1993年徐冰在當代藝術大展中最重要的威尼斯雙年展，展出「天書」，此後就陸續的參加了許多世界性的藝術展。「天書」這件作品也被不少西方藝術評論家專文探討。
「天書」是徐冰將漢字作為現代藝術題材的第一件作品，隨後他發展出「新英文書法」教育系統，1996年時，徐冰改變展覽的形式為開放式，讓參觀者能夠坐下來，實際書寫（英文字母、漢字外型、漢字結構）。他甚至在美國開辦了新英文書法的教室系統，到許多學校去讓學生們用當代藝術的形式，接觸另一個文化。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%BE%90%E5%86%B0
【圖博館】《國外後現代繪畫》
有了前評《歐洲後現代藝術》的：「那《歐洲後現代藝術》所言的「歐美後現代藝術」大多只是處於「現代主義之後」（after Moderism）、「後現代」時空的「前現代主義」了！講白地說，「返回傳統」及「返回歷史」就成為西方後現代藝術最大的徵象。」
再重讀《國外後現代繪畫》（江蘇美術出版社，2000），便更明了西方後現代繪畫的「非後現代性」。
那有啥辦法？「現代性」＝「理性」，而現代繪畫如同現代音樂，早就已完成了反古典「理性」的繪畫和音樂之「非理性」歷程，以致於西方後現代繪畫只能是「偽後現代」了。
難怪學院的現代音樂沒人愛聽，內行的愛樂人在速變的後現代、特愛偏聽永恆不變「理性」的古典音樂，外行的流行音樂歌迷、又炫惑於「偽後現代」的MTV。《MTV的意義空間》《劍橋流行音樂史》。
原來如此，又難怪學院沒後現代音樂，有的只是「偽後現代性」的跨界音樂。
回到《國外後現代繪畫》所言：西方後現代繪畫藝術產生於西方現代＜繪畫藝術的危機與困境＞之「藝術的終結」「藝術死亡了」（p20），而西方現代藝術「反理性」特質（p15）正是「後現代性」之特質，所以當西方後現代繪畫藝術揚棄現代繪畫藝術之同時，自己就成為「偽後現代主義」繪畫藝術了，甚至是只處於「後現代」時空的「返回傳統」及「返回歷史」之「前現代主義」了！
「ｘｘ終結」「ｘｘ死亡」本是描述「後現代」現象之常用語，而西方後現代繪畫藝術竟然是要解救「藝術的終結」「藝術的死亡」，難怪它會成為「偽後現代主義」繪畫藝術。
夠了！實在厭煩上述「前／後／偽／現代／主義」繞口令，來看下網友如何界說後現代主義藝術：
一、後現代主義藝術概念定義
後現代主義(Post Modernism)是50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現代主義之後前衛藝術思潮的總稱，又稱為後現代派。
後現代主義的概念最早出現在建築領域，後來逐漸擴展到美術其他部門。 真正崛起是20世紀60年代，起初是在歐洲大陸，主要是在法國，70年代末80年代初才風行於西方世界，80年代末90年代初其影響開始波及非西方世界的國家。它的含義可謂眾說紛紜，藝評家對後現代主義的認識也不盡相同。現代主義的藝術中心在巴黎，後現代主義的中心在紐約。
後現代主義，從表面上看，是對二次大戰前的思潮和流派的否定，其實它是把二次大戰前人們所熟悉的觀念重新加以選擇和評價，不同的是從無所顧忌地表達個性變成冷酷的無個性，而且把原型大大地改變和誇張了，以至拋棄了原先的內容。所以說，後現代主義是現代主義某些方面的極端發展。
發展狀況
1、現代主義的崩裂：現代主義時代塑造了美國的強權，但到了60年代末期美國在越戰失敗及經濟上不斷的挫敗，象徵權威的式微；到最近蘇聯及東歐共黨的瓦解，更證明現代所有權威的破滅。加以現代主義工業文明帶來沈重的環保問題，人們意識到「生存」已經面臨絕境，引發了對 「進步」的迷思，於是那些歷史的、傳統的、曾經經驗過的一切都逐漸再度被找回。藝術上，抽象性的現代主義已式微，具象藝術與傳統寫實技法漸受歡迎。
2、知識純化的瓦解：現代主義時代人類知識經不斷的分類，終於變成無數支離破碎的東西，極度的純化和自我膨脹，而缺少彼此合作，例如立體派的破碎畫面，達達的為所欲為，或是超現實主義中日益膨脹的潛意識。60年代以後的社會是科技整合的時代，變成所謂多元化的社會、後工業社會、消費時代、傳播媒體時代、資訊時代、電子高科技時代等等現象，因此後現代藝術希望綜合拉攏所有能夠蒐集到的意象、風格、技巧和歷史，然後再組成一拼貼式的整體。
3、內在本質的放棄：當代大眾傳播媒體到處充斥，瞬息萬變的資訊令人應接不暇，在凡事講求效率的社會已少人有閒情逸趣坐下來品味藝術，而創作也沒有功夫去探索，因此東拼西湊地模仿舊風格。人們重視事物的表象而不再費心去思索更深層的意義，因進步太快而無法使內容更新，只好將不同時代、不同空間和不同風格的作品分解後再任意組合，產生另一件新作品。
4、挪用或模擬的藝術：現代主義採取形式主義的觀點，要把把藝術媒介簡化到只剩構成要素；後現代主義則否定這樣的觀點，他意味著表面的模寫，欲將先前各種風格混合起來，認為藝術就是媒材的混雜、乖離事物的聚合，是「落空」的藝術，無所謂原創性的存在。因為不需革新，只好引錄和補綴了，於是發展出挪用和模擬的藝術。
後現代主義藝術的特徵
1、企圖突破審美範疇，從解構到重構，打破藝術與生活的界線。
2、反對現代主義的呆板與平滑（？）。如果說現代主義的特點是傾向統一和簡潔，那麼後現代主義似乎趨向於多樣和趣味。它追求所謂的喚起歷史的回憶（實際並非是準確的歷史含義）和地方事件的來龍去脈。
3、從強調主觀感情到轉向客觀世界。
4、對個性和風格的漠視或敵視。漠視作品的獨特性，忽視原作的價值，注重作品的複數性和大量生產。
5、從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合，對手工與自然的價值再次被重視。
6、主張藝術平民化，大量運用大眾傳播媒體。
http://my.so-net.net.tw/pitaya/art14.htm
如從陳奇相《歐洲後現代藝術》（藝術家，1993）的以下章節內容來看：1、後現代藝術與政治、經濟、社會的關係。2、八○年代歐洲後現代藝術潮流分析。3、法國八○代的藝術面貌。4、感性的德國新繪畫與新雕塑。5、義大利超前衛藝術。6、樂觀進取的英國新雕塑。7、自由開放下的西班牙藝術。8、政改下之蘇聯八○年代藝術。9、新幾何抽象或新抽象幾何。
書商的以下宣傳實在沒掌握作者在＜自序＞所言：
「反或後現代藝術也好，似乎都在炒歷史的冷飯、舊調重彈、借古諷（喻）今、借屍還魂或起死回生呢？……如此當今到處都是歷史的私生子或混血兒，杜象或可口可樂的子子孫孫。當代藝術似乎越來越不像樣，越來越沈淪的商品化、庸俗化，還有什麼好期待的呢？當然！或許它們強化生活中的一些感性和看法，解除生活與藝術的邊界線，讓生活成為藝術，藝術成為生活，真的嗎……那麼，在資本主義裡，口袋無三兩銀，生活那夠藝術呢。
然而談到現代或當代藝術，似乎就等於西方藝術，更明確一點，歐美幾個大都會……當然！恩賜於後現代，非西方藝術家崛起，然而為了存在，只能強顏歡笑投入市場機制的懷抱裡……讓人不解，為什麼全球各地都似乎非後現代不可呢？……後現代對非西方而言更明確地說是後西方。
《歐洲後現代藝術》商品簡介：
談論當代藝術，自然免不了要提及「後現代」此一術語。「後現代」（Post Modern）一詞通常指的是現代主義結束之後直至目前的一個時間階段，與「後現代主義」（Post Moderism）一詞的涵義有所不同，但卻經常被混淆。近來有些理論家開始採用「現代主義之後」（after Moderism）來取代「後現代」此一時間階段的術語。
台灣約於七○年代中期開始在藝術界出現「後現代」與「後現代主義」的話題，藝術家出版社亦曾出版相關著述，而新近出版的《歐洲後現代藝術》一書，則是諸多有關當代藝術的論著中，特別以「後現代」的氛圍為架構的著述。本書是由旅居法國廿載的藝術工作者陳奇相所撰述。他以身處藝術之都法國巴黎的地利，加上個人勤跑各大小美術館、畫廊記錄、拍照之用心，先後歷時十二年的時間完成此書。
本書所探討的後現代藝術主要以八○年代為背景，從縱軸的藝術史發展主幹出發，再呈現橫軸的各種藝術潮流現象。由於後現代藝術的複雜性與多變性，難以簡言概論，故作者採用多層面（政治、經濟、社會、文化等）的思考方式、深入淺出的文字，逐步帶出各類藝術潮流的風貌，同時提出個人的省思與針砭。
書中內容從法國八○年代的藝術面貌、德國新繪畫與新雕塑、義大利超前衛藝術、英國新雕塑、西班牙藝術、蘇聯藝術、新幾何抽象或新抽象幾何、有關相片的藝術，到另類的「大地上的魔術師」大展評論，以及「閒『畫』家常」與「題內題外」等話題。同時附上八○年代重要展覽紀錄與藝術流派的分析圖表，使讀者得以迅速理解八○年代歐洲藝術潮流的架構與脈動。再加上作者參觀展覽實地拍攝的作品圖版（其中不乏國內外圖錄皆未刊載之作品），《歐洲後現代藝術》一書可謂對當前藝術形勢提供了一些深思熟慮的觀點，同時也為歐洲八○年代的藝術留下見證與紀錄。正如作者於自序中所言，本書「是敝人旅歐洲廿年在巴黎實際參與觀察的見解及紀錄，並非是當代藝術的考古，是深入歐洲生活的見證」。
http://findbook.tw/book/9789867957382/basic
人家不是已點出：「由於後現代藝術的複雜性與多變性，難以簡言概論，故作者採用多層面（政治、經濟、社會、文化等）的思考方式、深入淺出的文字，逐步帶出各類藝術潮流的風貌，同時提出個人的省思與針砭。」
不只！若從你在《緣現論》四章 客體存有之分析‧四 文藝哲學‧３ 後現代主義，的以下所言：
現代主義與後現代主義有以下對比：形式－反形式，有目的－遊戲的，有設計－靠機緣，有階層組織－無秩序，文藝作品－創作過程，審美距離－參與，創造－嬉戲，結構－解構，解釋－誤解，閱讀－誤讀，敘述文－反敘述，正史－野史等等（p32－3）。後現代則有以下特質－－模稜、斷裂、異端邪說、多元、散亂、叛逆、曲解、變形、去中心、解神話、解合法化……等等
那《歐洲後現代藝術》所言的「歐美後現代藝術」大多只是處於「現代主義之後」（after Moderism），「後現代」時空的「前現代主義」了！
繞「前／後／現代／主義」的口令是嗎？講白地說，「返回傳統」及「返回歷史」就成為西方後現代藝術最大的徵象（p17）。
是嗎？那非西方的「傳統」及「歷史」可多，幹嘛要向西方學後現代藝術呢？
這你就有所不知，就像非西方「傳統」的「糞肥」產不出後現代「有機食物」一樣，非西方的「傳統」及「歷史」當然要經西方後現代藝術的洗禮和包裝、才有後現代藝術的市場價格。
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1299884732
台灣後/現代美術史
日據時代的美術
台灣早期的美術發展係延襲中國傳統文人畫的畫風。不過當它陷入形式化的格局時，卻因為中日馬關條約，讓日本人佔領台灣，因而傳入日本文化及西洋畫風，而將台灣的美術發展史導入了另一個國際化的層面。
日據時代的美術發展概況
在日本殖民政策下，西洋畫、膠彩畫，透過國民教育體系成了當時台灣藝壇的主流。由於當時東渡日本或歐洲留學的台灣畫家，如陳澄波，凡在官辦的「台展」、「府展」中展露頭角者，大都成為台灣美術運動中的重要支持。他們組成畫會團體，對美術運動推波助瀾。加上參展的經濟誘因，也促本省早期畫家努力投入畫業。因而為台灣美術的近代化奠定了良好的基礎。
陳澄波《碧潭》， 1946，畫布‧油彩
台灣由於特殊的地理位置和歷史進程，始終暴露在一種外來民族不斷衝擊、代替的循環命運中。自 1895 年，清廷割台，日本政府帶來了殖民主義，與台灣本土的反殖民主義相互衝激，因而產生了新的藝術運動。
日本人雖然帶來了殖民主義，也引進了西歐文明。因而有著「寫生」觀念的膠彩畫，和接近「印象主義」畫風的西洋油畫，同時成為當時新興的「域外」美術。而這些「域外」美術的輸入，後來都成為當時台灣美術的的「新傳統」。
日本軍國主義的影響
日本軍國主義對台灣淪為日本殖民統治五十年歷史，造成了文化斷層，使台灣的文化建設難以承先起後，形成「傳統」與「現代」之脫離現象，不是陶醉於古老的光輝歷史，就是隨波逐流於氾濫的西潮。
影響台灣本來沒有的西洋畫，是於明治時期自巴黎移入的。經過日本民族的偏愛與篩選才植移來台。日據時代的台灣沒有美術學校或大專美術科系。在師範學校或中學裡對美術發生興趣，若想進一步學習不得不到日本學習。而打開留日學習美術的序幕者，乃是黃土水，他於1915年赴日學習木雕。西洋畫第一位留日的是劉錦堂。陸續有顏水龍、陳澄波、廖繼春、楊三郎、陳植棋、何德來、郭柏川、劉啟祥、李梅樹、李石樵、洪瑞麟、陳德旺、廖德政…等人。
日本據台初期，台灣尚是以農耕為主的封建社會，所以社會中一切的變革都顯得遲緩，凡是各種思潮也必須經過日本人才傳入台灣，因此在十九世紀末的藝術表現是屬於開拓期、艱難期。到了二十世紀，正當台灣美術運動發展到較高峰時期，也是台灣民眾抗日運動政如火如荼的時候。台灣的藝術家在民族運動的激勵下，曾以溫和的方式在官展中與日本人爭一席之地。大多數的作品題材都是以靜物、肖像、及異國風景為主。其中缺乏特殊性的最大因素來自官展。官展的形式，有如不可抗拒的無形鐵牢。在這時期的畫家，能掌握到最接近現實表現的就是描寫台灣鄉土的特色美。
自從日本水彩家石川欽一郎首度將台灣本土的美表現出來後，便給台灣本土畫家一個莫大的啟示和震撼。雖然石川欽一郎為日籍人士，使用的是西洋水彩技法，但其描繪的台灣鄉村景象，卻使台灣警悟到自身成長的環境，從此台灣畫家的藝術觀才真正落實到根本的鄉土精神，亦找尋到台灣社會樸實的、親切的抒情浪漫的一面。
1932年‧日本帝展雕塑室
西洋印象主義的影響
台灣的西洋繪畫啟蒙應屬於石川欽一郎。
石川欽一郎於 1907 年首度來台任教於台北師範，作為台灣現代美術的啟蒙起點，或有稍嫌粗陋、簡化的傾向，但石川來台的確開啟了台灣學子首度以自己的眼睛注視自己的鄉土，以深情的筆調，描繪台灣鄉土的第一印象。而這些石川的學生，日後卓然成為台灣第一代西畫名家最重要的組成份子，也是不爭的事實。
石川的繪畫和教學主張是學習泰納、馬奈到莫內等名家，而掌握西方近代藝術思潮的發展是石川用以教學的主要思想根據。他強調西洋繪畫的發展，由初期僅在掌握外形，之後意識到形狀與立體的關係，近代更進展到印象派對色彩濃淡調和、光線、視覺、空氣等因素的深入研究。這種由純繪畫藝術進入到科學藝術的歷程，正是石川致力的教學主要目標。
石川欽一郎《台灣豐原鄉道》，水彩
當時石川的思想與技法，能成功地傳授給學生，並造成廣大影響，與石川的人格特質、師生情誼、任教學校有著密切關連，當時校方刻意倡導課外活動，意圖在消弭學生運動、穩定學生情緒、建立有向心力的就學環境。因此，台灣第一代的西畫家，在石川等日籍老師的啟發下，學習到的不僅是如泰納浪漫主義對比色的使用、印象主義的色彩分析，更學習到印象主義那種面對時代所帶來的一種觀看事物的全新角度。但是這些印象主義在台灣的第一代西畫家，由於他們認定這套學院技法為藝術入門的必備程序，沒有這層基礎便沒有所謂創作，這類的思考模式，制約了下一代畫家，且阻礙了更多的創作空間。
日據時代風格
日本殖民文化與印象派的交互作用
印象主義在藝術史上雖發源於法國，所引發的不僅是技法及觀念的改變，其伴隨發展的更具世界性意義、超越時空、直接、間接地觸動台灣畫壇的吸收與融合。
台灣的美術發展，經由日本人將西洋印象主義繪畫觀念傳入本土，才開創了台灣藝術家與國際間的交流。從印象派在台灣的起步，到後來形成印象派概念的各自表述，除了時空環境的現實間隔外，期間的轉折起伏與赴日學畫的青年留學生關係至深。
台灣曾有一時期，西畫家戴法式絨帽、聚集咖啡館、暢談藝術、聆聽西洋音樂，蔚為一種時尚，也為藝術家身分的一種表徵。除藝術家個人的西洋化、現代化，也有藝術家結盟、社團化的社會現象。在二○年代有七星畫壇﹝1924-1927﹞、台灣水彩畫會﹝1924-1932﹞、赤島社﹝1927-1933﹞相繼成立。整體而言，台灣從事西洋畫創作的第一代藝術家，其作品與活動模式，堪稱為「印象主義概念」的折衷與表現。
折衷式風格
因台灣身處的環境特殊，從文化傳播的角度來看，對印象派的吸收有時空性隔閡，因此在文化融合上即自然有所折衷，也加入本土要素的趣味性。印象派在台灣輾轉發展，形成「折衷印象主義概念」。在台灣西畫家的作品中，我們看到他們對光仍保留知覺處理。如李梅樹、李石樵等早年都採外光派手法，台灣畫家折衷體會概念畫的印象派而有所表現。
李石樵《台北橋》，1927
基本上反映石川欽一郎英國 水彩畫風的影響，用色透明，橋 墩之陰影處尤見彼對透明感之著 意。顯示他對水彩的掌握能力。 天空雲彩的描繪最足堪表現英國風景畫傳統對天空雲彩的偏好， 如康士塔博(Constable)和忒納( Turner )之風景畫所見者。
日據時代的代表性藝術家
膠彩畫
陳進《悠閒》
1907 年生於新竹，「台展三少年」之一，高校畢業後赴日留學。入選第一屆「台展」的作品都是以簡單平凡的構圖，經過精密的描繪，其巧妙之處頗能引人入勝。陳進接受的日本東洋畫教育為台灣畫壇的第一人。而她獨具的堅毅和柔順性格，使她能既保有鄉土文化的傳統，又能堅守繪畫表現的純真，實為當時少有的女性畫家。
郭雪湖
1909 年生於台北，為台展三少年中唯一自學成功的畫家。家庭貧寒刻苦耐勞，無法上專校。以「圓山附近」入選台展特選，之後在自學一段時間便遭逢一連串的低潮、煩悶、懷疑、不安、徘徊而無所適從地模仿古法，產生矛盾與徬徨。之後歷經一翻認真寫生，才見到自己的一片天空—突破仿古。除了拜師學藝外，並主動到圖書館進修，終於找到自己的學習方式，使他的創作在當時而言，不但風格獨特，技法也成熟。
油畫
陳澄波 嘉義街外
1895年生於嘉義，受教於石川，在教過兩年書後赴日求學。以寫生的方式訓練自我的觀察力，成為第一個入選「帝展」的畫家。1927年往上海發展，先後任教於多所專校，1931年並獲選擔任「第一次全國美術展覽會」、「福建省美展」西畫評審委員。1933年返台，參與「台陽美協」之創立與運作。1947年因「二．二八事件」歿於嘉義。
郭柏川
1901生於台南，其留學日本東京美術學校的因素不同於其他同時其畫家，多數當時畫家是因石川老師的引導，郭柏川則起初由於家庭不順利、對國家民族意識強烈，想學習法律為國人爭取更多人權。但因以繪畫寄托心中的孤憤，最後選擇學畫。旅日期間過著困苦的生活。1937年受友人推薦到北平藝專任教後，他仍堅定採取三不政策：不教日語、不領日方配給、不畫宣傳畫。他的人品、氣節、作品，像柏樹長青般的樹立不搖。
廖繼春新公園
生於 1902，台中豐原人。北師範畢業後赴日留學，為「赤島社」「台陽美術協會」的主幹之一。從第六屆「台展」始，連續三年被聘為西畫部審查員，且入選日本「帝展」、「文展」六次。其畫風漸由學院的寫實進入後期印象，再達野獸派風格。
李梅樹
1902 年生於台北三峽，在台灣美術運動中，扮演一個守勢的角色。十四歲時鎮上的祖師爺廟正開始整修，那些畫師們的畫藝便把他吸引住，而影響他的學畫興趣。從此如通俗小說中的三國演義、水滸傳…讀完後，他即順手勾畫出書中人物。公校畢業後，他已籌劃到東京進修。在學生時代，他追求的是新古典派、浪漫派、寫實派到印象派繪畫的一連串思想。李梅樹留日期間﹝1928-1931﹞，台展正處低潮，組織已名存實亡。「台陽」成立後，李梅樹除主展畫展業務外，還鼓吹美術運動，並且曾數度連任三峽協議員，他是當時畫家中少數活躍於藝壇與政壇的人才。
楊三郎 龜山日出
1907年出生，小學畢業就到日本學畫，二十三歲便入選「台展」，又入選日本三大美術展覽會之一的「春陽展」。1932 年到法國留學，於 1933 年入選法國秋季沙龍。楊三郎是一個重視寫實的畫家，畫風具普遍性，影響力廣。
李石樵 市場口
生於 1910 年台北縣的富裕之家，1924 年入北師範，微石川欽一郎的學生，多次入選「帝展」與「台展」。其作品感性多於理性，理性的能力純屬於後天的培養。後來他選擇放棄學院的約素，而力求反叛的當時，他將西方各派的繪畫很理性的包容到自己的思想體系，化為自己的繪畫語言，後來表達出來以最嚴謹的造形和色彩，追求理念的實現。
水彩畫
倪蔣懷 淡水教堂
生於 1893，台灣早期水彩畫家，出生台北，就讀台北師範時，跟石川欽一郎學畫，十七歲時作品即入選日本水彩畫會年展﹝1910﹞。其畫風類似英國正統水彩風格。1924 年轉入煤礦業，但仍熱忱參與創作及美術畫會之推展，並投入畫壇幕後工作。
藍蔭鼎 養鴨人家
1903 年生於羅東，因父親藍欽為前清秀才，文學、書畫均有精深造詣，所以自小便在自然中學習到藝術。1920 年任「羅東公學校」美術教員。1923 年在母親鼓勵協助下，利用經濟、便利的遊學方式，隻身赴日研習水彩。1926 年即入選日本最具權威的「帝展」。藍蔭鼎因出生台灣農家，瞭解農民的生活，非常關注農民的一切，其水彩也都以表現台灣鄉村的景色為主題。
李澤藩 青草湖
1907 年出生於新竹，他對體育田徑都頗富興趣，對透視及形狀的觀察也很敏銳。他在北師範研讀時，正逢石川教導，對他的作畫精神和講習的投入，十分感動！李澤藩一生勤儉、認真，畫紙常洗過再畫，畫室也常在拼湊中，化腐朽為神奇變化出來，這也是他教育事業最好寫照。
綜合
石川欽一郎
1871 年出生日本靜岡縣，赴英留學。1922 年赴台，於台北師範任教，組織了「學生寫生會」、「暑期每數獎席會」，培育了台灣第一代美術英才。石川先生本身由於興趣和才華的多元性，且他的東方本位精神內質，使其繪畫產生除了畫面的精湛技法，更內涵了豐富的深度。
顏水龍 蘭嶼
1903 年出生於台南，與陳澄波、廖繼春同在東京就讀。1929 年至法國留學，1931 年以「Mont-souris 公園」及「少女」二作入選巴黎「秋季沙龍」。他在日本和法國兩地曾多次獲「台展」特選，而他對台灣美術的推展，卻始終認為台灣的美術的推展尚有一段很長遠的路途。因而他認為需要先培育美術工藝人才，推動職業教育，並參考德國 Bauhaus 系統創辦台灣的工藝科學校。由此可知，顏水龍在台灣所從事的美術工作領域，比其他同僚來得廣泛。他是位注重實際的藝術工作者。
林玉山
1907年出生於嘉義，亦為「台展三少年」之一，以「水牛」、「大南門」入選第一屆「台展」。早期喜好臨摹古時技法來描繪出平時所見的親切景色。並充滿民俗性和普遍性，曾數度赴日留學及參與多項畫會，是為很活躍的青年畫家。
留日期間，致力於唐、宋、明時代的繪畫技法揣練，1936 年返台於嘉義舉辦個展，其畫風與描述的景物皆受東洋畫的影響，後期還轟轟烈烈地完成「三國演義」的連環畫。林玉山一生的藝術發展，反映出台灣文化轉變的幾個階段。從保守的中國傳統藝術，隨著外來的殖民，逐步為東洋畫侵蝕。戰後日本文化的敗退，才得以重新與中原文化接駁，其藝術風貌不僅還原且又躍進了一大步。
洪瑞麟
1910 年生於台北，十九歲赴日學畫。雖然參與了趨向前衛藝術的「新興美術家協會」，但日後他仍傾向於表現現實社會中勞動者的生活動態。經倪蔣懷的引介，來到瑞芳礦場工作，開始描繪礦坑挖煤工人的辛勞和臭，捕捉最寫真的礦區勞動生活，而後也一直成為洪瑞麟的特選題材。
從光復後到六十年代台灣美術發展概況
「正統國畫」之爭
1949 年國民政府全面播遷來台，使得原先屬於地方性的「省展」立即成為全國性的美展，因此隨著政府來台的大陸籍畫家開始介入省展評審。在文化認知南轅北轍的情況下，首先爆發的，便是省展中所謂「國畫」的正統性問題。
原來在日據時期的「台展」，分有東洋畫與西洋畫兩部，東洋畫其實就是日本畫，是日本明治維新之後，結合古今美術各派優點，重新開發成功的民族主義革新派繪畫；其主要原料是膠彩，以礦物性顏料、水干、植物性顏料及金屬性顏料﹝金、銀、鋁等﹞，再調以動物性膠﹝鹿膠、魚膠、牛膠﹞作畫，使色彩鮮麗不易脫落。
日據時代台灣接受日本新式美術教育，台灣畫家已經視東洋畫為台灣美術之一環，而後舉辦省展，自然而然地將東洋畫納入國畫的範疇。 因而在大陸文化人士來台後，赫然發現省展的國畫竟然是日本畫，於是紛紛大加韃伐，以他們的中原文化本位心態來說，中國傳統水墨畫才稱的上是國畫。1950 年在「台灣藝壇的回顧與展望」座談會上，畫家劉獅直批將日本畫納入國畫的人是拿人家的祖宗來供奉，從此拉開了長達十數年的所謂正統國畫的論爭。
中國傳統水墨畫在日據期間，因不受「台展」青睞而一度消沈沒落，直到國民政府來台後，於文化政策上強調中原正統，逐漸成為主流，並以「六儷畫會」、「七友畫會」等畫會最為活躍；相對之下，東洋畫則日漸式微。 直至 1960 年省展接納畫家劉國松的建議，將國畫部門分成兩部，把東洋畫歸於省展國畫第二部，才結束了長期的「正統國畫」之爭。至 1974 年則以參展作品愈來愈少為由，宣告取消國畫第二部；近年來也以膠彩畫取代東洋畫之稱謂，以避免日本畫或東洋畫名詞的混淆或曖昧。
現代繪畫運動熱潮
1950 年代末期，台灣在經歷戰後大約十年的風雨飄搖時光後，逐漸站穩腳步，加上和美國簽訂了「中美協防條約」之後，為台灣的安全，提供了保障。隨著美國軍事經濟各方面的支援，美國文化亦大舉注入台灣社會，舉凡商業消費、民主理念、文藝思潮、大眾娛樂等莫不全力傾銷，懾住了青年學子嚮往之心，進而促動了 1960 年代台灣全面性的現代繪畫運動熱潮。
在這一波運動中所倡導的「現代繪畫」，主要受到了美國「抽象表現主義」與歐洲「不定形繪畫」的影響，強調一種「形象的解放」。1957 年有兩個標榜現代精神的繪畫團體，「五月畫會」與「東方畫會」先後成立。五月畫會是由師大美術系畢業生為班底所組成；東方畫會成員則都是畫家李仲生的學生。李仲生是最早在台灣透過一種特殊的私人教學方式，推行現代繪畫觀念與創作的實踐者。
李仲生《No.027》， 1971， 畫布、油彩、壓克力
五月畫會的劉國松、莊吉吉以及東方畫會的蕭勤、夏陽、霍剛等人是這一波現代繪畫行動中的代表人物。他們在思想上表現出對中國傳統美學思想的嚮往，並且在行動上試圖結合西方現代藝術思潮，尋求中國現代繪畫的出路。
劉國松《山外山》， 1968， 水墨併貼
蕭勤《往永久的花園》， 1992
七○年代的鄉土寫實與素人畫家
鄉土寫實主義
1970 年開始，台灣政治情勢開始面對一連串重大的外交挫敗，如釣魚台事件、中日斷交、中美斷交…等，致使台灣社會與文化界人士激起一股強大的危機意識與自覺意識，開始思考台灣命運將何去何從，並觸發一連串涵蓋政治、文學、藝術等各層面的鄉土意識運動。
在這樣的時空背景下，七○年代台灣美術界開始盛行鄉土寫實繪畫，許多畫家紛紛走入鄉間，尋求農村、稻田、斷垣、殘壁等充滿鄉土氣息的懷舊題材，成為當時台灣美術的主流。從黃銘祝的畫作《腳踏車》即可一窺這種畫風。
黃銘祝《腳踏車》，1979
素人畫家
民俗風格與素人畫家的流行，亦是鄉土運動引發的現象。素人畫家是指從來沒有受過正統美學訓練的藝術工作者，他們對生命或著對作家生活、環境的觀察表現能力很有個人風格，而被稱之為「樸素藝術美學」。在他們的作品當中，可以看到很不同於一般學院畫派的生命力。素人畫家中教著名的有六十年代的吳李玉哥、七十年代的洪通、七、八十年代之交的林淵，以及在八十年代的李永沱、張李富、周邱英薇、王業…等人。他們當中有的是農民、漁夫、礦工、教師、司機、理髮師、民間畫師或是家庭主婦，有的生長在都市，有的來自農村，每一個名字都涵括了豐富的生命經驗，代表了不同的生活態度，隱含了一段動人的創作故事。
素人畫家中最傳奇的是於七十年代出身於南鯤鯓的洪通。他和一般第一次接觸美術館的觀眾一樣，第一次看到美術館中陳列的畫作，很不了解。他說：「這有什麼難，這我也會畫！而且還可以畫的比他好！」一半胡疑，一半賭氣，一輩子只拿鋤頭的洪通開始試著拿起畫筆，記錄他的生活。在七○年代初期，當新聞媒體報導了一位這樣的藝術家時，「洪通」突然成為家喻戶曉的名人。他被塑造成當代最具有代表性的鄉土藝術家。鄉間常見的寺廟雕刻、神祉都是洪通作畫的題材，民間衣飾常用的染色，則是他圖像上繽紛的色塊。1976 年美國新聞處為洪通舉辦畫展，展覽後，盛名如日中天的洪通回到台南，不見客，也不賣畫。到了 1986 年，支持他生活的妻子過世，一年後，洪通也在家中過世。七個月後，美國文化中心舉辦洪通回顧展，這位南台灣畫家的十年傳奇，就此畫下一個句點。
洪通《門神》，1974，油彩、紙
在鄉土運動中，出身民間匠師的木雕家朱銘，亦以《太極》系列作品崛起而揚名國際。 鄉土運動對台灣文化產生了深遠的影響，促使許多生長在台灣的文化人士，開始真正低下頭來，面對台灣的特殊歷史與文化風貌，進行反思。
朱銘《太極》，1983，銅雕
八○年代政治開放後的前衛時期
邁過鄉土寫實懷舊的七○年代，從八○年代開始，台灣美術進入了最令人目不暇給、最前衛出奇的時期。
1983 年台北市立美術館正式開館，引進國外現代美術品原作，並且提供了台灣藝術家展覽發表的舞台。在美術館成立的號召之下，眾多留學歐美的年輕的藝術家紛紛回國，為台灣美術加入了更多活力與變數。這些自海外歸國的藝術家，帶回歐美最新現代藝術的觀念，並引進了當時前衛的創作風格，加上資訊的開放，使得藝術創作的手法，更為自由而多樣。
台灣的藝術在這樣的時代背景與歷史條件下，展現了前所未有的活力與視野。強烈的人文關懷取代了以往單純、封閉的美學關懷；反省、批判的意識，也從社會群體的現象，直探自我內心隱密的層面。這時期台灣美術所表現出的多元面向，絕大部份以對專斷政權的反感、男女情色的反思以及對都會生存的反諷等主題為主。
這群新銳藝術家大多生長在戰後較安定及物資條件較好的年代，正好又遇上台灣的政治環境逐漸開放、威權限制逐漸鬆綁的八○年代，加上當時政府宣佈解嚴，社會風氣更加開放，使他們擁有更多的空間跟自由，來探討己身所關心的議題。這群藝術家包括楊茂林、吳天章、侯俊明、黃進河等人。
吳天章曾以巨幅的半身像，描繪近代中國幾位政治巨人的形象，包括：毛澤東、蔣介石、鄧小平，與蔣經國，這些巨像的呈現，帶著直接嘲諷與強烈批判的意味，這在以往的台灣藝壇是未曾得見的。
吳天章《關於蔣介石的統治》，1990，多媒材
侯俊明巧妙地運用了民間版畫元素，配合古書的篇章風格，塑造出一系列既古又怪、看似逗趣實則充滿嘲諷的作品。黃進河則以極鮮豔的色彩與極誇張的人物造型，詮釋了台灣文化所特有的俗與艷。
黃進河《 寶島》，1993，壓克力彩、鍍漆、鐵片等
女性藝術家如嚴明惠、鄭麗雲等也在這個開放多元的八○年代，有機會登上舞台發出自己的聲音。女性藝術家以其特有的纖細及所使用的特定媒材，如針、線、棉，在畫面上呈現特有的女性氣質而獨樹一格。
鄭麗雲《金色海洋》，1997，油彩/銅版
九○年代邁向國際 科技與人文整合
延續八○年代開放的活力，九○年代台灣美術隨著後現代解構思潮的引入以及新科技的發展，展現出跨媒體、跨領域的藝術新形式。其中包括媒體裝置藝術及網路藝術。這方面的藝術家有袁廣鳴等人。
袁廣鳴的作品「難眠的理由」是透過電腦操縱的映像投影在一張床上，觀眾只要碰觸一下床邊的圍杆，那張床馬上便熊熊烈火地燃燒起來，再碰一下的話，便又出現一把利刃直劃在床褥上，有如好萊塢的驚悚恐怖片，第三碰的時候則出現慢慢滲開的血漬。
袁廣鳴《 難眠的理由》1998，5×4.5×3 m 床、鐵球、擴大機、等化機、機械裝置、光碟片、三槍投影機、自動控制箱、鏡子、喇叭、海棉、VCD player × 2
至於利用攝影技術從事創作的有游本寬、陳順築和陳界仁等人。游本寬的作品「真假之間」影像系列是在探討真假的問題。他藉由攝影中細緻與逼真的媒材特質，在『真實』的環境中，鎖定幾項人造的『假物體』，採由小觀大的認知模式，經由繁複、涵隱、哲理的影像對話，呈現個人對當今台灣在全球性跨文化解構思潮下的省思。他的攝影作品往往予人突兀的感覺，把一些人造物放置在台灣各地的休閒公園或娛樂設施，構成疏離而奇特的對比。
游本寬《真假之間》攝影系列之一
陳順築的攝影作《好消息！機器饅頭來了》結合網路科技，讓人感覺到消逝歲月的惆悵，同時又在這種無奈的不穩定中掌握到被儀式所穩住的恆常。
陳順築《好消息！機器饅頭來了》攝影系列之一
隨著科技的發展，台灣的藝術家不斷嘗試運用新的科技與媒材來創作，題材上也由政治嘲諷、社會批判，逐漸轉而自我內心的思索、冥思。藝術與科技在很多層面上有很多相通性，但也有無可彌補的鴻溝。以科技來說，其優異性、主控性和客觀性，都比藝術更為絕對；不過自科技革命之始，藝術便成為文化的保護神，成為反社會的主動力，由於它排斥過分嚴謹的分析，因此得以把人性解放出來。
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/chap17/chap17-02.htm
詳參【圖博館】：中國後/現代雕塑 藝術市場的虛實《透視藝術大師》《西洋一百位巨匠》《歐洲後現代藝術》《國外後現代繪畫》《中國一百位巨匠》《劉國松》《黄賓虹》《傅抱石》《李可染》《高劍父》《畫魂》 《張大千》《身體與行為藝術》《政治‧權力》《總體藝術》【圖博館:中國百大畫家】【圖博館:世界百大畫家】【圖博館:台灣廿大畫家】
