夏爾•皮埃爾•波德賴爾
1863
居斯塔夫·庫爾貝畫的包德烈肖像，1848年
夏爾•皮埃爾•波德賴爾（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日），法國十九世紀最著名的現代派詩人，象徵派詩歌先驅，代表作有《惡之花》。夏爾•波德賴爾是法國象徵派詩歌的先驅，在歐美詩壇具有重要地位，其作品《惡之花》是十九世紀最具影響力的詩集之一。從1843年起，波德賴爾開始陸續創作後來收入《惡之花》的詩歌，詩集出版後不久，因“有礙公共道德及風化”等罪名受到輕罪法庭的判罰。1861年，波德賴爾申請加入法蘭西學士院，後退出。作品有《惡之花》、《巴黎的憂鬱》、《美學珍玩》、《可憐的比利時！》等。
簡介
法國詩人。生於巴黎。幼年喪父，母親改嫁。繼父歐皮克上校後來擢升將軍，在第二帝國時期被任命為法國駐西班牙大使。他不理解波德賴爾的詩人氣質和複雜心情，波德賴爾也不能接受繼父的專制作風和高壓手段，於是歐皮克成為波德賴爾最憎恨的人。但波德賴爾對母親感情深厚。這種不正常的家庭關係，不可避免地影響詩人的精神狀態和創作情緒。波德賴爾對資產階級的傳統觀念和道德價值採取了挑戰的態度。他力求掙脫本階級思想意識的枷鎖，探索著在抒情詩的夢幻世界中求得精神的平衡。在這個意義上，波德賴爾是資產階級的浪子。1848年巴黎工人武裝起義，反對復辟王朝，波德賴爾登上街壘，參加戰鬥。
成年以後，波德賴爾繼承了生父的遺產，和巴黎文人藝術家交遊，過著波希米亞人式的浪蕩生活。他的主要詩篇都是在這種內心矛盾和苦悶的氣氛中創作的。 奠定波德賴爾在法國文學史上的重要地位的作品，是詩集《惡之花》。這部詩集1857年初版問世時，只收100首詩。1861年再版時，增為129首。以後多次重版,陸續有所增益。其中詩集一度被認為是淫穢的讀物，被當時政府禁了其中的6首詩，並進行罰款。此事對波德賴爾衝擊頗大。從題材上看，《惡之花》歌唱醇酒、美人，強調官能陶醉，似乎詩人憤世嫉俗，對現實生活採取厭倦和逃避的態度。實質上作者對現實生活不滿，對客觀世界採取了絕望的反抗態度。他揭露生活的陰暗面，歌唱醜惡事物，甚至不厭其煩地描寫一具《腐屍》蛆蟲成堆，惡臭觸鼻，來表現其獨特的愛情觀。（那時，我的美人，請告訴它們，/那些吻吃你的蛆子，/舊愛雖已分解，可是，我已保存/愛的形姿和愛的神髓！）他的詩是對資產階級傳統美學觀點的衝擊。
波德賴爾不但是法國象徵派詩歌的先驅，而且是現代主義的創始人之一。現代主義認為，美學上的善惡美醜,與一般世俗的美醜善惡概念不同。現代主義所謂美與善，是指詩人用最適合於表現他內心隱秘和真實的感情的藝術手法，獨特地完美地顯示自己的精神境界。《惡之花》出色地完成這樣的美學使命。
波德賴爾對象徵主義詩歌的貢獻之一，是他針對浪漫主義的重情感而提出重靈性。所謂靈性，其實就是思想。他總是圍繞著一個思想組織形象，即使在某些偏重描寫的詩中，也往往由於提出了某種觀念而改變了整首詩的含義。
年表
1759年， 夏爾•波德賴爾的父親約瑟夫-弗朗索瓦•波德賴爾生於法國。
1793年 ，夏爾•波德賴爾的母親卡蘿琳•阿辛波特•德法於斯生於英國倫敦。
1819年， 約瑟夫-弗朗索瓦•波德賴爾與卡蘿琳•阿辛波特•德法於斯結婚。
1821年， 4月9日，夏爾•波德賴爾生。
1827年， 2月10日，夏爾•波德賴爾的父親死。
1828年， 卡洛琳•波德賴爾嫁給雅克•歐皮克少校
1841年， 夏爾•波德賴爾被送出國旅行，原目的地為加爾各答，中途在毛里求斯等地停留，他拒絕繼續旅行，與1842年2月15日回到法國。
1842年， 繼承了父親的10萬法郎。
1844年 ，家庭顧問委員會控制了夏爾•波德賴爾的財產。納西斯•昂塞爾被指定為受託人。
1845年 ，《1845年沙龍畫評》和他的一首詩歌《致混血女郎》發表。
1846年， 《1846年沙龍畫評》發表。
1847年， 《拉•芳法蘿》發表
1848年， 參加二月革命和七月起義。與人合作主辦《大眾救星》雜誌，僅出版了兩期。
1851年， 發表《酒與大麻精》。9月，發表散文詩《酒魂》。
1855年， 以《惡之花》的標題發表18首散文詩。7月，發表第一批散文詩《夜色朦朧》和《孤獨》。
1857年 4月27日，繼父歐皮克將軍死。
6月25日，詩集《惡之花》出版。
7月7日，《惡之花》受到譴責，被說成是對正派公眾的冒犯。
8月20日，夏爾•波德賴爾被處以300法郎罰金，他的6首詩被查禁。
8月24日，《當代》雜誌發表了他的6首詩歌。
1860年 1月1日，夏爾•波德賴爾將《惡之花》第二版的版權以及他文學藝術評論文章的版權賣給了出版上馬拉西斯和德步瓦。
1月13日，突然發病。
5月，發表《人工樂園》
1861年 2月，《惡之花》第二版出版。
6月15日~8月15日，發表9篇文章，後來結集為《對幾個同代人的回憶》。
11月1日，發表9首散文詩。
1862年 8月26日~9月24日，發表20首散文詩。
1864年 2月7日和2月14日，在《費加羅報》上發表6首散文詩，標題為《巴黎的憂鬱》。
4月24日，夏爾•波德賴爾到達比利時的布魯塞爾。
5月~6月，在比利時做演講，朗誦自己的詩作。
儘管他厭惡這個國家和比利時人，他還是在比利時一直住了兩年。
1866年 3月15日，夏爾•波德賴爾昏厥。
3月22日~23日，他的病情惡化。
3月30日，他右半邊身體癱瘓。
3月31日，《新惡之花》發表。
7月2日，波德賴爾被送回巴黎。
1867年 8月31日，夏爾•波德賴爾死。
9月2日，夏爾•波德賴爾被安葬在蒙巴納斯公墓。[1]
1869年遺著有散文詩集《巴黎的憂鬱》。
主要作品
《惡之花》
《惡之花》（1857）是波德賴爾的代表作，也體現了他的創新精神。創新之一在於他描寫了大城市的醜惡現象。在他筆下，巴黎風光是陰暗而神秘的，吸引詩人注目的是被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女屍。波德賴爾描寫醜和醜惡事物，具有重要的美學意義。他認為醜中有美。與浪漫派認為大自然和人性中充滿和諧、優美的觀點相反，他主張“自然是醜惡的”，自然事物是“可厭惡的”，罪惡“天生是自然的”，美德是人為的，善也是人為的；惡存在於人的心中，就像醜存在於世界的中心一樣。他認為應該寫醜，從中“發掘惡中之美”，表現“惡中的精神騷動”。波德賴爾在描繪人的精神狀態時往往運用醜惡的意象。以《憂鬱之四》為例，詩中出現的意象全部是醜的：鍋蓋、黑光、潮濕的牢獄、膽怯的蝙蝠、腐爛的天花板、鐵窗護條、卑污的蜘蛛、蛛網、遊蕩的鬼怪、長列柩車、黑旗。這些令人噁心的、醜陋的，具有不祥意味的意象紛至遝來，充塞全詩，它們顯示了“精神的騷動”。總之，波德賴爾以醜為美，化醜為美，在美學上具有創新意義。這種美學觀點是20世紀現代派文學遵循的原則之一。
創新之二在於展示了個人的苦悶心理，寫出了小資產階級青年的悲慘命運。在詩歌中表現青年的這種心態，是別開生面的。浪漫派詩歌表現愛情的失意、精神的孤獨、政治上的失落感，在挖掘人的深層意識方面僅僅是開始。波德賴爾從更高的意義上來理解憂鬱，他認為美的典型中存在不幸。憂鬱是《惡之花》要表達的最強音。從整部詩集來看，詩人寫的是人在社會中的壓抑處境。憂鬱像魔鬼一樣糾纏著詩人。忱郁是對現實生活不滿而產生的病態情感，也反映了小資產階級青年一代命運不濟，尋找不到出路，而陷於悲觀絕望的心境，正如詩集初版時廣告的說明和評論所說的：《惡之花》“在於勾畫現代青年的精神騷動史”，“表現現代青年的激動和憂愁”。 《惡之花》分為“憂鬱與理想”、“巴黎即景”、“酒、“惡之花”、“叛逆”和“死亡”六部分，其中“憂鬱與理想”分量最重，占了全書的三分之二。在這一部分裡，詩人耐心而無情地描寫和剖析自己的雙重靈魂，表現出自己為擺脫精神與肉體的雙重痛苦所作的努力。它追求美和純潔，試圖在美的世界裡實現自己的理想，但美就象一個冰冷的雕像，可望而不可及；他尋求愛，但一再受到愛情的欺騙；他向天使祈求歡樂、青春和幸福，企圖從煙草和音樂中得到安慰，但陰森醜惡的幻象和糾纏人心的愁苦始終籠罩著他，使他的痛苦有增無減。
《對幾位同代人的思考》
《哲學的藝術》
《巴黎的憂鬱》
《美學珍玩》
《給青年文人的忠告》
《現代生活的畫家》
《浪漫派的藝術》
《一八四五年的沙龍》
《人造天堂》[2]
情感經歷（作者： 徐和瑾）
1840年3月29日，英國紈絝子弟布魯梅爾(Brummell)破產後在法國下諾曼第大區卡昂市的仁慈救世主精神病醫院默默無聞地去世。當時波德賴爾才十九歲，他擺脫母親卡洛琳和繼父奧皮克將軍的管束，首次獲得自由。如果說布魯梅爾這個紈絝子弟以其深色、樸素的流行服裝為標誌，那麼，波德賴爾說的紈絝子弟則提高到美學的高度。波德賴爾認為，紈絝子弟猶如藝術家，表達的反抗是空洞的，純粹是美學的，從本質上看是精神的，甚至是神秘的。在他看來，紈絝子弟的形象正是藝術家形象的典範和模式。他還以女人為例在《我赤裸的心》中寫道：“女人是紈絝子弟的對立面。因此她應令人厭惡。女人餓了，就想吃飯。女人渴了，就想喝酒。女人發情，就想交配。真是絕妙的優點！女人是自然之物，也就是可惡。”他得出的結論是：“女人總是粗俗，也就是紈絝子弟的對立面。”除非是用化妝，即人為的方法，她才能提升到她自我和她本性之上。
讓娜•迪瓦爾
讓娜•迪瓦爾(Jeanne Duval)可說是陪伴波德賴爾大半生的伴侶。1842年2月中旬，波德賴爾從波旁島（即留尼旺島）乘船到達波爾多，然後回到巴黎。他于同年4月9日成年，繼承先父七萬五千法郎的遺產，獨自住在巴黎塞納河中路易島的貝蒂納濱河街10號，認識了讓娜•迪瓦爾。他的朋友們來到他的房間，經常會看到他的情婦，即一個黑白混血姑娘，高個子，黑皮膚，厚嘴唇，頭髮拳曲，目光放肆。她出生於聖多明哥島（現為海地島），在街區裡也被稱為勒梅爾(Lemer)小姐或讓娜•普羅斯佩(Jeanne Prosper)。她當時在聖安東尼門劇院演一些小角色，藝名為貝爾特(Berthe)，有過許多風流韻事，特別是在遇到波德賴爾之前跟記者兼攝影師菲力克斯•納達爾有過關係。波德賴爾立刻迷上了這個步履輕盈、頭髮芳香的黑維納斯。他有了跟綽號“斜眼”(Louchette)的猶太妓女薩拉(Sarah)的一段經歷之後，覺得自己的女伴至少要相貌“奇特”，如同薩拉。有了讓娜•迪瓦爾這樣的女友，他確信自己能獨樹一幟，像真正的紈絝子弟那樣，來對抗社會輿論。他用自己的白皮膚和這黑皮膚接觸，感到十分愉悅，覺得與黑種女人交媾，可以使自己擺脫繼父奧皮克這類人珍視的陳規舊俗。讓娜不僅滿足他肉體的需要，而且使他產生作詩的靈感。
在與讓娜•迪瓦爾同居期間，波德賴爾演出過自殺的鬧劇。1845年6月30日，他寫信給他的監護人安塞爾先生(M. Ancelle)：“讓娜•勒梅爾小姐把這封信交給您時，我已不在人世。她並不知道此事。您知道我的遺囑。除了把一份留給我母親之外，勒梅爾小姐將繼承我的全部遺產，但事先要請您替我償還幾筆債務，債務清單附在這封信裡。[……]我自殺是因為我無法再活下去了，是因為睡著的疲倦和醒來的疲倦都使我無法忍受。我自殺是因為我對別人毫無用處——並對我自己危險。我自殺是因為我認為自己是不會死的，並且我希望如此。[……]讓娜•勒梅爾是我所愛的惟一女人——她一無所有。而您，安塞爾先生，您是我見到過的罕見男人之一，具有溫和、高尚的思想，所以我請您執行我對她的遺願。[……]請您指導她，給她忠告；我甚至要大膽地對您說：請您愛她——至少是為了我。”
寫好這遺囑之後，波德賴爾在自己胸口刺了一刀，傷口不深，但詩人隨之失去知覺。事情發生在巴黎黎塞留街的一家小酒店裡，當時讓娜在場。她請人把他送到她家裡，即無首女人街6號。醫生說病人沒有生命危險，但需靜養。夏爾感到寬慰的是保下了小命一條，但有點羞愧，那就是這傷口滑稽可笑。他要是真的想死，會選擇更為可靠的辦法。他身體仍然虛弱，想要去看望母親，對自己的行為作出解釋。但讓娜出去後就把房門反鎖。於是，他只好給母親卡洛琳寫信：“我想穿好衣服去看您時，發現房門已給鎖上。看來醫生不希望我外出。因此，我就不能去看您。[……]您是否把我的痛苦看作一種玩笑？您是否狠心使我失去您的陪伴？我要對您說，我需要您，我必須見到您，必須跟您說話。您來吧，您立刻就來——不要假裝正經。我住在一個女人家裡，但我病了，不能動彈。[……]我給您寫信，您卻不給我回信，有人給我寫信，說我不能見到您，這話說明什麼？我懇求您，請您來看我，而且要立刻來，立刻--不要抱怨。”在附言中還威脅道：“我可以肯定地對您說，您要是不來，就還會出事。我要您一個人來。”（1845年7月初）
卡洛琳立刻跑來，並求得奧皮克將軍的同意，把波德賴爾暫時收留在他們家中。但將軍要求他必須每天回家吃晚飯。七月的一天晚上，他未能遵守這一規定，就寫條子請求原諒，說這是第一次。但不久之後，他覺得這個規定無法忍受，就毅然離開了這個家。
他在給安塞爾先生的絕筆信中，說他所愛的女人只有讓娜•迪瓦爾一人，但他一旦恢復自由，就立刻跟馬比耶舞廳的舞女勾搭上了，其中有綽號為“波馬雷女王”的埃莉絲•塞爾讓(Elise Sergent)。波馬雷女王是指塔希提島波馬雷王朝的女王，生性放蕩，愛上一個新教傳教士，差點引起法國和英國的衝突。左拉在《娜娜》中提到這位舞女（上海譯文版，第207頁），不過在娜娜的目光之下，她已年老色衰，靠撿破爛為生。
1946年初，波德賴爾在《海盜-撒旦》雜誌著文，題名為“被愛戀女人的入門書”，他在想到讓娜時寫道：“一些人在有一天發現自己愛過的女人愚蠢，就感到臉紅。[……]愚蠢往往是美的飾物；它使眼睛具有黑色池塘暗淡的清澈，以及熱帶海洋油狀的平靜。”
在跟讓娜同居十年之後，波德賴爾仍然是缺錢用，而他卻要養活兩人，他雖然認為自己無權跟她斷絕關係，卻對她再也無法忍受。他憎恨她的愚蠢和酗酒，以及她的大聲叫嚷。她棕色的身體曾使他興奮不已，現在卻只感到厭惡和憐憫。1852年3月27日，他在給母親的信中寫道：“跟一個人生活在一起，此人對你的努力毫無感激之情，並不斷用愚蠢或惡毒的行為來妨礙這種努力，此人只是把你看作僕人或私有財產，同此人無法說上一句有關政治或文學的話，這個人什麼都不想學，雖說你願意親自給此人上課，此人對我並不欣賞，甚至對我的研究也不感興趣，此人情願把一份手稿扔到火裡，如果這樣做賺到的錢比發表手稿還多[……]總之，怎麼能這樣生活下去？”他決定跟她分手，並在一天將她逐出家門，因為她對他不忠，不但跟她的理髮師亂搞，還跟街上遇到的男人鬼混。1853年年底，讓娜七十三歲的母親與世長辭，波德賴爾問母親卡洛琳要錢，將其厚葬在貝爾維爾的公墓，並認為這是他一定要履行的義務。1855年12月，波德賴爾再次與讓娜同居，但一年不到，他們就在1856年9月再次分手。1859年4月5日，讓娜因中風住進位於聖德尼大道200號的杜布瓦療養院，波德賴爾寄錢給朋友普萊-馬拉西斯，請他代為支付讓娜的住院費和醫療費：“我不希望醫院把我的癱瘓病人趕出門外。[……]我希望她能住到一切治療方法都用完為止。”1860年夏末，他跟半身不遂的讓娜一起住在訥伊。1862年，讓娜抱病為馬奈作模特兒，後者在《波德賴爾的情婦》這幅畫中，把她畫成身穿紫色和白色寬條紋長裙，臉上顯出倔強和自豪的表情。1867年8月31日波德賴爾去世之後，讓娜幾乎失明，納達爾曾於1870年最後一次見到她，只見她拄著拐杖，在巴黎市的大道上行走。
薩巴蒂埃夫人
1852年初，波德賴爾跟讓娜•迪瓦爾分手之後，首先愛上的是薩巴蒂埃夫人(Mme Sabatier)。薩巴蒂埃夫人是交際花，許多朋友稱她為“女阿波羅”，泰奧多爾•戈蒂埃則稱她為“女總統”。她于1822年出生在梅齊埃爾（阿登省前省會），是阿登省一位省長和洗衣女工瑪格麗特•馬丹(Marguerite Martin)的私生女。步兵部隊中士安德列•薩瓦蒂埃(André Savatier)在該市駐防，同懷孕的姑娘結了婚。薩巴蒂埃夫人在年輕時舉止優雅，聲音悅耳，成了富翁理查•瓦拉斯(Richard Wallace)的情婦，然後又投入雕塑家克萊辛格(Clésinger)和大礦主阿爾弗雷德•莫塞爾曼(Alfred Mosselman)的懷抱。泰奧菲爾•戈蒂埃(Théophile Gautier)的女兒裘蒂特(Judith)對她有如下描寫：“她身材相當高大，又十分勻稱，髖部優美，玉手迷人。她的秀髮柔軟光滑，呈金栗色，宛如起伏不斷的波浪，光彩奪目。她膚色淺淡，皮膚光滑，臉上露出頑皮和聰明的神色，仿佛向四周發出幸福的光芒。”莫塞爾曼崇拜她完美無缺的肉體，就請克萊辛格給她塑造裸體臥像，並預先給她做印模。她的保護人希望，全世界都羡慕他有這樣一位情婦。雕塑家製作了一座大理石雕像，但在陰部加了一條銅蛇，以免被人指責淫穢。這個作品在1847年巴黎美術展覽會上展出，題名為“被蛇咬的女人”，立刻引起參觀者的巨大興趣。波德賴爾在畫家布瓦沙爾的畫室裡幾次見到薩瓦蒂埃小姐，後來戈蒂埃又多次帶他去參加“女總統”家舉行的星期天晚餐會，他在那裡遇到福樓拜、杜康、梅索尼埃、亨利•莫尼埃、巴爾貝•德•奧爾維利、龔古爾兄弟等作家。女主人無所忌諱，所以在晚餐會上說話隨便，笑聲不斷。波德賴爾只能在心裡想像佔有她的巨大樂趣，而不敢有任何動作，也不敢說任何出格的話。1852年12月9日的夜晚，他回到家裡，寫了一首情詩，題名為“給一位過於快樂的女郎”。
1853年5月3日，他寄了第二首詩，也不具名，題名為“通功”。5月9日，又寄上《告白》，敘述詩人在一天夜裡和薩巴蒂埃夫人在協和廣場散步的情景，雖未具名，夫人也能猜出作者是誰。隨詩附有一封信：“真的，夫人，我請您萬分原諒，原諒這種不具名的愚蠢劣詩，這真是可怕的幼稚；但又有什麼辦法？我自私，猶如孩子和病人。我在痛苦之時就想到所愛之人。一般來說，我是在寫詩之時想到您，而在詩寫好之後，我無法抵擋讓詩中提到之人看到這首詩的欲望。同時，我躲藏起來，仿佛非常害怕會顯得滑稽可笑。[……]不管您覺得此事多麼荒謬，您都得想到，有這麼一顆心，您要嘲笑就會使其痛苦，而您的形象會在其中永存。”
1854年，波德賴爾又給她寄去四首詩，即《精神的曙光》、《活的火炬》、《今晚你要說什麼，可憐的孤魂？》和《讚歌》。這最後一首詩跟一封不具名的信一起寄出，信中的一句話很能說明問題：“我很自私，我在利用您。”這句話表明了波德賴爾對薩巴蒂埃夫人的態度：他對她有欲望，同時用自己的情感把她寫在詩裡，將其美化和歌頌。如果說他是不知其名的詩人，那麼她就在無意中當了繆斯，而且有時顯得笨拙。因此，波德賴爾在1857年8月因《惡之花》中的六首詩被判罰款三百法郎之時，薩巴蒂埃夫人提出委身於他，以報答他的忠心並安慰他的傷心，但波德賴爾在事後並未感到些許快感，雖說女方覺得心滿意足。
瑪麗•多布倫
在對薩巴蒂埃夫人大加頌揚的同時，波德賴爾看上了另一位年輕女士，那就是女演員瑪麗•多布倫(Marie Daubrun)。她于1846年左右在蒙馬特爾劇院開始演藝生涯，後又在輕喜劇院、聖馬丁門劇院、雜劇院、快樂劇院演出，演的角色越來越重要。她金髮、碧眼，膚色白淨，微笑機靈，正廳的觀眾看了高興，包廂的觀眾看了興奮。1852年她二十四歲，從義大利巡迴演出回來後，在奧德翁劇院演出《阿裡斯托芬的連續劇》，劇本作者是菲洛克塞納•布瓦耶(Philoxène Boyer)和泰奧多爾•德•邦維爾(Théodore de Banville)，後者當時也許已是她的情夫。波德賴爾是通過這兩位元朋友認識她的。1854年春，瑪麗•多布倫再次登上快樂劇院的舞臺。從這時起，他開始愛上瑪麗。但是，他身無分文，又如何去追求這位生活在讚揚聲中的女演員？1854年6月，他決定先請她在餐館吃飯，當然由他母親買單。然後，他每天到快樂劇院的化裝室去看望她。她在該劇院演出弗雷德里克•蘇利埃(Frédéric Soulié)的《染料木園圃》，並排練埃米爾•旺德布林什(Emile Vanderburch)的情節劇《阿登山脈的野豬》。她演出的戲一出接著一出，深受觀眾歡迎。她心血來潮，想出演《酒鬼》，去找劇院經理伊波利特•奧斯坦(Hippolyte Hostein)，但經理因妻子對瑪麗•多布倫沒有好感而閃爍其詞。瑪麗跟經理鬧翻，就去義大利巡迴演出。但她的經紀人在途中破產，她被迫滯留尼斯，想在巴黎找到一個好的角色。這時，喬治•桑的劇本《法維拉師傅》將在奧德翁劇院排演，是否能找作者幫忙呢？波德賴爾對喬治•桑感到討厭，認為她愚蠢、粗俗，而且話多，覺得她的觀念和看法跟門房和被人包養的女人相差無幾。但現在瑪麗找上門來請他幫忙，他就無法拒絕。1855年8月14日，他給女作家寫了封信：“夫人，我想請您幫個大忙，雖然我不知道您的真實姓名。我處境尷尬，是因為這是一位無名作家因不得已而求助於一位著名作家。”然後他介紹了瑪麗•多布倫的情況，說她已出演喬治•桑的兩出戲，即《棄兒弗朗索瓦》和《克洛蒂婭》，並在最後寫道：“夫人，我會多麼高興地看到多布倫小姐體面地回到巴黎，出演您的大作，並在適合她的一個劇院裡迅速彌補去年的痛苦和意外事件，這點我難道需要對您敘說？[……]
現在，我來對您談論我對您的欽佩和感激之情，實在是愚蠢之舉。我焦慮地等待著您的回答。“8月16日，喬治•桑從家鄉諾昂寄來回信，答應去跟奧德翁劇院經理居斯塔夫•瓦埃茲(Gustave Va_z)交涉。但經理擔心瑪麗•多布倫太胖，不適合出演劇中角色。喬治•桑隨即表示反對：”我在一年前見到過她，說到身材，完全合適，人長得漂亮，無可指責。難道她這樣快就發胖？“雖然喬治•桑堅持己見，瑪麗•多布倫仍被排斥在劇組之外，出演該劇的是瑪麗•洛朗。波德賴爾幫忙沒有幫成，瑪麗•多布倫開始對他冷淡，並重新跟泰奧多爾•德•邦維爾打得火熱，後者因此得到靈感，於1855年秋發表小說《女演員尼內特的故事》，以此獻給瑪麗•多布倫。但不久後邦維爾患病，瑪麗只好去巡迴演出，將他帶到尼斯養病。波德賴爾留在巴黎，在詩中寄託自己的思念之情。
作品評析（作者：郭玥）
《惡之花》是一本“有頭有尾的書”。這不是若干首詩的簡單彙集，而是一本有邏輯、有形式、與詩人的人生相輔相成的書。精心設計的結構使《惡之花》中的詩人成為一個血肉豐滿的人的不朽形象。這個人在很多方面都已達到了生命的極致。而我們這一代人中的波德賴爾會是怎樣的一個人?
作為法國象徵主義詩歌的鼻祖和現代主義詩歌先驅，波德賴爾身上充溢著一種大膽的反叛精神。法國象徵主義詩人蘭波尊他為“最初的洞察者，詩人中的王者，真正的神”。波德賴爾認為：在每個人身上，時刻都有兩種要求，一種趨向上帝，一種嚮往撒旦。對上帝的祈求或是對靈性的祈求是向上的願望，對撒旦的祈求或是對獸行的祈求是墮落的快樂。
通過詩歌和人生際遇變化的對比，不難發現，波德賴爾的詩歌中的“否定性人生體驗”是用憂鬱、無聊、悔恨、煩惱、痛苦堆積成的現實，是眾生潰瘍的心靈，是現實中藝術的墮落和情欲的污穢。19世紀末20世紀初，精神上的壓抑與惶惑不安，生活上的焦慮孤獨空虛與無聊，肉體上的欲望沉淪，成為西方世界的普遍精神狀態。波德賴爾心靈觀照下出現的“人群”意象，使詩人的個人性體驗上升為群體的生命體驗。波德賴爾融入眾人的孤獨，又保持獨立和清醒，從而真實表現眾人的孤獨體驗。波德賴爾詩歌中的否定性體驗所描繪的正是眾人的世紀病心態，是差異性個體所體驗到的眾人生活的、惡濁的平庸現實，揭示世人包括自己心靈的陰暗與病態。
這些也都與他的身世經歷有關。他6歲時父親病逝，7歲母親再嫁，在失去父愛後又仿佛被奪去了母愛，這使稟性敏感的詩人從幼年起就開始了憂鬱的生活，產生了“永遠孤獨的命運感”。1842年，波德賴爾不堪忍受家庭束縛，帶著生父留給他的十萬法郎遺產離開家庭，從此放浪形骸，標新立異，他想以此表示對正統的資產階級生活的輕蔑。波德賴爾的憂鬱既與生俱來，同時也是後天形成的，是作為一個社會個體的人在失落其價值、找不到出路後內心的壓抑、躁動的表徵。它反映了人與時代、人與社會的衝突。他憂鬱、孤獨、高傲、悲觀、叛逆，是頑固的個人主義者。從而也創作出更多焦灼的充滿罪惡感的詩歌。
作為西方現代主義文學的先驅，波德賴爾用作品奠定了這一文學分支的基調：摒棄傳統，獨闢蹊徑。他從自己的創作出發，在詩歌題材上大膽創新，選取城市的醜惡與人性的陰暗面，並且具有在聲光和色的背後捕捉事物秘密的才能。他在習以為常的具象中，展現人生的各個層面。詩人拒絕把生活空虛地理想化，拒絕浮面的歡娛自足，他要返回存在的本質層次，因而把社會病態訴諸筆端。波德賴爾認為“醜惡經過藝術的表現化而為美，帶有韻律和節奏的痛苦是精神充滿了一種平靜的快樂”，這是藝術的奇妙的特權之一。
和波德賴爾同時期的“藝術家們”藉以活動的形式則是書信體的小說、抒情性的日記、自傳體小說或哲理戲劇，而在他，卻是一本本詩集。不過，那不是一般性的只是若干首詩的彙集，而是一本書，一本有邏輯、有形式，與詩人的人生相輔相成、渾然一體的書。這本《波德賴爾》就是在詩人的詩和人生間架起的橋樑，作者條分縷析地印證了《惡之花》的確是一本有頭有尾的書。精心設計的結構使《惡之花》中的詩人不僅僅是一聲歎息、一曲哀歌、一陣呻吟、一腔憤懣、一縷飄忽的情緒，而是一個形象，一個首尾貫通的形象、一個血肉豐滿的人的形象。他有思想，有感情，有性格，有行動；他有環境，有母親，有情人，有路遇的過客；他有完整的一生，有血有淚，有快樂，有痛苦，有追求，有挫折……他是在一個具體的時空，具體的社會中活動的具體的人。自然，這不是一個普通的人。
閱讀波德賴爾的詩集也足以洞悉作者背後的悲歡離合，但作品總歸像一個牢籠，某種程度上也把詩人本人關了進去。通過閱讀“波德賴爾筆下的波德賴爾”，我們便建立了將作者拯救出來的一個通道，在重讀他那些不朽詩句的同時，更真切地認識詩人本身。
當一代人試圖尋找他們的抒情詩人時，總是會勾起對遊蕩在巴黎街頭的波德賴爾的回憶。在這個更加右傾、更資本主義化的時代，我們這一代人中的波德賴爾應是一個活在“真自我”和“所有人”之間的灰色人。
[5]
《惡之花》的法文原意是“病態的花朵”。
概況：1857年發表時收詩100首，分5個部分，1861年再版時共收錄了126首詩。 內容：全詩被分成六個部分：《憂鬱與理想》、《巴黎風貌》、《酒》、《惡之花》、《反抗》和《死亡》，其中《憂鬱與理想》篇幅最長，約占全詩的三分之二。
詩歌特點（作者：古井）
曾經聽說有人將詩歌與詩人分為重要而優秀的、不重要而優秀的、重要而不優秀的、不重要而不優秀的幾類，我想波德賴爾大抵應該屬於重要而優秀的那一類了。“重要”的指向應該是詩歌的歷史性，而“優秀”應當是藝術性了。對於歷史性，眾人已經將其抬到了一個相當高的位置；而對於藝術性，恐怕多數的現代派對於波德賴爾的嚴謹的詩歌結構不屑一顧，當然我也可以從時代的角度對其進行一定程度的辯解，但是每個人都可以根據自己的審美標準對波德賴爾的詩歌予以自己的審美判斷，而旁人絕無權力評價對錯。更悲劇的是，如果你並不通法語，從譯著去瞭解原著大家應該也知道究竟是怎麼樣一種情況，就好像戴著墨鏡看熊熊燃燒的太陽，或許也能體會到耀眼之光芒，但終究對於光芒的領悟差了一層近距離的接觸。
眾所周知的事情是，波德賴爾的“頹廢”或者“頹廢主義”成為了他詩歌最重要的標籤，而也有人說是波德賴爾第一次為文學藝術打開了“審醜”之門，這一點也坐實了波德賴爾對於象徵派的先潮意義。這似乎也一定程度上印證了波德賴爾的一生必定是潦倒困苦而一如曾經有學者將其比喻為法國的杜甫，當然確實有一定的相似之處。
波德賴爾自己曾說，從童年時期便有孤獨感，這當然與母親的改嫁並將自己寄宿的情況有關，波德賴爾甚至將此理解為宿命。當把自己的孤獨感受如此理解時，生命便不得不呈現出一種悲劇色彩--一生都拼命的抗拒孤獨，而一生卻又不得不行路在孤獨之中。這又好像我們人類與死亡的關係，一生都為了尋求更好地生存，而卻終將走進墳墓，那麼一個人，他每日與死亡相對，必定是可怕而可憐的。這卻又好像波德賴爾與孤獨的關係了。到了這種情況下，波德賴爾的詩人氣質則被培養出來了。一種孤芳自賞、自我玩味的態度，一種因為被分離而誘發的純粹的驕傲。
作為一個文學家的人，例如小說家之類，他必定是一個觀察者。而詩人卻略有不同，在觀察的時候他必定要時時刻刻不忘自己，甚至有時候觀察的物件就是自己。在對世界、對自身解構時，意識在原始的符號中穿梭遊動，有時變幻成為手術刀，將自己架在手術臺上，內臟軀體四散剝離。在這時，波德賴爾用自己觀察者的眼睛去解剖，用自己行為者的眼睛去流淚；他甚至用自己的左手狠狠的剁向自己的右手。如果從這個角度去看波德賴爾，我們則可以對波德賴爾給予一定程度上的同情。
波德賴爾很長的一段時間（或者說是絕大部分時間，甚至他臨死之前）都在為法郎而奔波勞碌（雖然與母親的關係分分合合，但是他的母親從沒有終止過對波德賴爾經濟援助，母親應該是波德賴爾一生中最重要的人）。有理由相信，《惡之花》的結集出版應該與波德賴爾的經濟拮据狀況有很大的關係，波德賴爾試圖通過這一手段對自己的經濟狀況予以改善，同時能夠清還自己的債務。但是即便如此，波德賴爾對自己的形象仍然是一如既往的苛求，“帶有一種英國式的簡潔風格”，而“他的恭敬的舉止常常近於做作的程度”。從這一點我們似乎也可以從波德賴爾詩中的那種拘謹的格式中有所斬獲，而他對人與社會的反常性的理解和演繹似乎就更加能夠來自於自己的生活狀態。[6]
與雨果關係（作者：巴斯卡•皮亞）
作為法國十九世紀最著名的現代派詩人之一，波德賴爾的代表作《惡之花》受到廣泛關注，大文豪雨果曾給他寫信，稱讚這些詩篇“像星星一般閃耀在高空”。
不過對雨果，波德賴爾一面懷著讚賞之情，一面卻發出厭惡之聲。《惡之花》中有三首詩——《天鵝》、《七個老頭子》和《小老太婆》——是題獻給雨果的，他在給雨果的信中坦承《小老太婆》是模仿雨果的作品。可在對雨果的崇拜之中，波德賴爾也從不吝嗇自己的批評。
將雨果貶低為一個靈巧匠人
當波德賴爾初涉文壇的時候，雨果即將40歲，已經聞名遐邇。詩歌、戲劇及其他藝術，都已經將他放在第一位的位置。
雨果與波德賴爾的最早相遇發生在1842年，相遇的次數並不多。應當相信，雨果的魅力和天賦對這位年輕的同行並沒有產生什麼效應。因為到1845年，對於這位受人尊敬的大人物，法國國王路易•菲力浦將要封其為法國世襲貴族的院士，波德賴爾的自由評判表明，雨果的威望並沒有在他心中確立。在波德賴爾所著的藝術評論文集《1845年的沙龍》裡，他將畫家布朗熱的才華運用失當的原因歸咎於雨果。
在另一本藝術評論文集《1846年的沙龍》裡，他再次抨擊雨果，而且更加激烈。這一次，是對德拉克洛瓦（法國著名畫家）的頌揚提供了機會：
人們經常將歐仁•德拉克洛瓦與維克多•雨果作比較。有了浪漫主義詩人，就要有個浪漫主義畫家。不惜一切代價一定要在不同藝術領域找到成雙配對的相似物，這往往帶來奇怪的錯誤。
我當然無意貶低維克多•雨果先生的高貴和威嚴，他是一位機智靈巧而遠非有發明才能的工人，一位中規中矩而遠非有創造性的勞工……在他所有的抒情畫面和戲劇畫面中，維克多•雨果先生讓人們看到一個整齊劃一、勻稱對比的體系。在他的作品裡，怪誕本身也具有對稱的形式。他徹底地掌握並冷靜地運用著韻腳的所有音調，反襯法的所有表達潛能，以及同位語的所有伎倆。這是一位沒落的或過渡的書寫者，他使用工具之靈巧確實使人讚歎稱奇。雨果先生生來就是院士，如果我們還在一個傳說中的神奇時代，我將樂於相信，當他從狂怒的聖殿前經過，學院的綠獅子常常會用預言般的聲音對他喃喃低語：“你會成為院士！”
這種將雨果貶低為一個靈巧匠人的方式讓人感到意外。但是應該考慮到，雨果在1846年表現為一位非常節制的作家，謹慎地管理著他的天賦，看上去更關心謀取地位，而不是賦予法蘭西詩歌全新的氣息。
事實上，即便是浪漫主義高潮時期的雨果，那個讓讀初中的波德賴爾狂喜的雨果，已不能再讓作為寫作者的波德賴爾滿意了。
懇請雨果為新書寫序
但到了1859年，我們卻看到波德賴爾主動接近流亡的詩人，並在《小老太婆》裡仿效雨果的手法，還將這首詩題獻給他。在寄往英國根西島的時候，波德賴爾還配上了一段以前頗不習慣的恭維話，那一天，他將雨果稱做大師：
附在這封信裡的詩句，很久以來就縈繞在我的腦海裡。第二節是模仿您而寫就的（笑我的狂妄吧，我自己也在笑），您的詩集裡融合著如此優美的仁慈與如此感人的親切，這個詩節正是在重讀了您的詩集裡幾首詩之後寫下的。我有時在畫廊裡看到一些蹩腳畫家臨摹大師的作品，好壞不論，他們有時在其模仿中不知不覺地放進了自己本性裡的某些東西，或偉大，或平庸。這也許就是我之所以狂妄的託辭。當《惡之花》再版的時候，將比法官刪去的那些膨脹三倍的內容，我將樂意在這首詩的開篇題寫上這位詩人的名字，他的作品深深教導過我，並為我的年輕歲月帶來過如許多的快樂。（1859年9月27日的信）
這些恭敬之詞大概是用來裝飾這封信，波德賴爾在此信中懇請雨果為他即將發表的單行本寫序。儘管這封信帶有交際手段的成分，但是我們還是無法質疑波德賴爾的真誠；而另一方面我們知道，他稱自己的詩有一個超高的理念，以便將其歸於某一流派，此舉惟一的意圖是為了與雨果的詩自然地相協調。
就在將《小老太婆》獻給雨果的同時，他也毫不猶豫地表明自己的獨特之處：
我記得在《惡之花》被判罰的時候，您曾寄給我一句特別的賀詞，將我的“恥辱”定義為“褒獎”。我並沒有很好地理解，因為我那時依然因遭受時間和金錢上的損失而氣憤不已。但是今天，先生，我理解得“很好”。我感到在我的“恥辱”之中十分愜意，而我“知道”從今而後，在我所傳播的某個文學種類中，我將會是一個妖怪和狼人。
雨果收到這封信的時候，差不多就是他的詩集《世紀傳奇》第一卷面世之時，波德賴爾向母親推介道：
雨果從未如此壯麗優美，也從未如此令人震撼。詩中耀眼炫目的才華，唯有他才能擁有。（1859年10月的信）
動情地讚揚雨果的詩
然而，他對作為詩人的雨果的讚賞，還是讓他在1861年應歐仁•克雷佩之請為一個詩選集寫了前言。這篇充滿讚揚的前言是在閱讀《世紀傳奇》後留下的印象中撰寫的，波德賴爾仿佛動情地回憶起這位詩人，那時雨果已遠離法國十年之久。他愉快地回憶起浪漫主義時期，他有時“在愛德華•烏利亞克的陪同下”與雨果會面。說到他在雨果的詩中所品嘗到的，以及雨果的詩中他一直偏愛的東西，波德賴爾所說的話讓人想到，那本遲來的詩集《整把詩琴》中那些詩篇應當不會讓他失望：
維克多•雨果一開始就是個極有天份的人，很顯然他被選中了用詩來表達那種我稱之為“生命之神秘”的東西……維克多•雨果的詩行的音樂與大自然的深沉交響相匹配；作為雕塑家，他在詩節中勾畫出事物難忘的形狀；作為畫家，他綴以事物自身的色彩。而且，由於直接來自大自然，這三種印記同時滲透了讀者的頭腦。這三重印象導致了“物的精神”。沒有一位藝術家比他更淵博，更有資格來與普遍生命的各種力量建立聯繫，更適宜不停息地沐浴在大自然中。他不僅準確地表達，逐字逐句清晰準確地轉譯，而且，他用“必要的幽暗”來表達那個模糊中受到默啟的幽暗之物。
在這篇論述裡，雨果作品中的幻象並沒有引起波德賴爾的反感。當我們聽到，他稱讚仁慈之心激發了雨果“對墮落女子的愛情語調”，我們不禁要問：這語調是否使他感動得忘掉了對“《瑪麗蓉•德洛姆》文學”的厭惡？不管怎麼說，這不是不可能的。詩的魅力能夠讓最偉大的奇跡得以實現。
然而，在這篇頌詞的尾聲，當他用摯愛的詞句來支持雨果的時候，我們卻只能感覺到一種苦惱。這些詞句也傷害了我們，因為我們知道這是違心的話。在他對詩人雨果的欣賞中，我們很容易就接受了他想要無視自己對新時代預言家雨果的兇狠攻擊，而這時我們為他感到惋惜，因為他認為能夠以“鍾愛和尊敬的詩人”來對待雨果。如果說他以某種方式依然尊敬這位元詩人的話，那麼鍾愛這位詩人，則是談不上的。（摘自《波德賴爾》）[7]
相關傳記
《波德賴爾》[法]巴斯卡•皮亞[8]
《回憶波德賴爾》[法]泰奧菲爾•戈蒂耶[9]
《波德賴爾傳》[法]克洛德•皮舒瓦 等[10]
參考資料
1．（法）波德賴爾（Charles-Pierre ．《我心赤裸 波德賴爾散文隨筆集》 ：中國廣播電視出版社 ，2000 ：p297~p299 ．
2．夏爾•波德賴爾 ．易文網 [引用日期2012-11-24] ．
3． 波德賴爾和他的三個維納斯 ．易文網 ．2006-3-31 [引用日期2012-11-24] ．
4．上海譯文《惡之花》 ．易文網 [引用日期2012-11-26] ．
5．詩人的自沉與對抗 ．易文網 ．2012-5-13 [引用日期2012-11-24] ．
6．評《巴黎的憂鬱》：波德賴爾的“醜”即是“美” ．易文網 ．2012-4-18
7．波德賴爾對雨果亦疏亦親 ．易文網 ．2012-5-28．
8．上海人民《波德賴爾》 ．易文網 [引用日期2012-11-27] ．
9．上海譯文《回憶波德賴爾》 ．易文網 [引用日期2012-11-27] ．
10．上海人民《波德賴爾傳》 ．易文網 [引用日期2012-11-27] ．
http://baike.baidu.com/view/1496862.htm?fromtitle=%E6%B3%A2%E5%BE%B7%E8%8E%B1%E5%B0%94&fromid=64595&type=syn
波德賴爾 (Charles Baudelaire) 詩選
法國最偉大詩人之一，象徵派詩歌先驅，現代派的奠基人。波德賴爾從1841年開始詩歌創作，1857年發表傳世之作《惡之花》。
致讀者
罪孽、吝嗇、謬誤以及愚蠢
紛紛佔據我們的靈魂，折磨我們的肉體，
猶如乞丐養活它們身上的蝨子，
我們居然哺育我們可愛的悔恨。
我們的罪孽頑固不化，我們的悔恨軟弱無力；
我們居然為自己的供詞開出昂貴的價目，
我們居然破涕為笑，眉飛色舞地折回泥濘的道路，
自以為用廉價的眼淚就能洗去我們所有的汙跡。
在惡的枕頭上，正是三倍厲害的撒旦
久久地搖得我們的靈魂走向麻木，
我們的意志如同價值連城的金屬
被這個神通廣大的化學師全然化為輕煙。
正是這個惡魔牽著支配我們一切活動的線！
我們居然甘受令人厭惡的外界的誘惑；
每天，我們都逐步向地獄墮落，
穿過臭不可聞的黑暗也毫不心驚膽戰。
仿佛傾家蕩產的浪子狂吻狂吸
丰韻猶存的妓女那受盡摧殘的乳房，
我們居然一路上偷嘗不可告人的幽歡，
竭力榨取幸福，像擠榨乾癟的橘子。
宛如無數蠕蟲，一群惡魔
聚集在我們的頭腦裡，擠來擠去，喝得酩酊大醉，
當我們呼吸的時候，死神每每潛入我們的肺裡，
發出低沉的呻吟，仿佛無形的大河。
倘若兇殺、放火、投毒、強姦
還沒有用它們那可笑的素描
點綴我們可憐的命運這平庸的畫稿，
唉！那只是因為我們的靈魂不夠膽大。
然而，就在我們的罪惡這污穢不堪的動物園
所有正在低吠、尖叫、狂嗥、
亂爬的豺狼、虎豹、坐山雕、
母獵狗、蛇蠍、猴子和各種怪物之間，
卻有一頭野獸更醜陋、更狠毒、更卑劣！
雖然它並不兇相畢露，也不大叫大喊，
但它卻處心積慮地要使人間淪為一片斷壁頹垣，
即使打哈欠也想吞沒整個世界；
這就是“厭倦” ！——眼裡不由自主地滿含淚水，
它抽起水煙筒，對斷頭臺居然浮想聯翩。
啊，讀者，你對這不好對付的怪物早已司空見慣，
——虛偽的讀者，——我的兄弟，——我的同類！
張秋紅譯
祝福
當詩人奉了最高權威的諭旨
出現在這充滿了苦悶的世間，
他母親，滿懷著褻瀆而且驚悸，
向那垂憐他的上帝拘著雙拳：
——“呀！我寧可生一團蜿蜒的毒蛇，
也不情願養一個這樣的妖相！
我永遠詛咒那霎時狂歡之夜，
那晚我肚裡懷孕了我的孽障！
既然你把我從萬千的女人中
選作我那可憐的丈夫的厭惡，
我又不能在那熊熊的火焰中
象情書般投下這誅儒的怪物，
我將使你那蹂躪著我的嫌憎
濺射在你的惡意的毒工具上，
我將拼命揉折這不祥的樹身
使那病瘵的蓓蕾再不能開放！
這樣，她咽下了她怨毒的唾沫，
而且，懵懵然于那永恆的使命，
她為自己在地獄深處準備著
那專為母罪而設的酷烈火刑。
可是，受了神靈的冥冥的蔭庇，
那被拋棄的嬰兒陶醉著陽光，
無論在所飲或所食的一切裡，
都嘗到那神膏和胭脂的仙釀。
他和天風遊戲，又和流雲對話，
在十字架路上醺醺地歌唱，
那護他的天使也禁不住流涕
見他開心得象林中小鳥一樣。
他想愛的人見他都懷著懼心，
不然就忿恨著他那麼樣冷靜，
看誰能夠把他榨出一聲呻吟，
在他身上試驗著他們的殘忍。
在他那份內應得的酒和飯裡，
他們把灰和不潔的唾涎混進；
虛偽地扔掉他所摸過的東西，
又罵自己把腳踏著他的蹤印。
他的女人跑到公共場上大喊：
“既然他覺得我美麗值得崇拜，
我要仿效那古代偶像的榜樣；
象它們，我要全身通鍍起金末。
我要飽餐那松香，沒藥和溫馨，
以及跪叩，肥肉，和香噴噴的酒，
看我能否把那對種靈的崇敬
笑著在這羡慕我的心裡僭受。
我將在他身上擱這纖勁的手
當我膩了這些不虔敬的把戲；
我鋒利的指甲，象只兇猛的鷲，
將會劈開條血路直透他心裡。
我將從他胸內挖出這顆紅心，
象一隻顫慄而且跳動的小鳥，
我將帶著輕蔑把它往地下扔
認我那寵愛的畜牲吃一頓飽！”
定睛望著那寶座輝煌的天上，
詩人寧靜地高舉度數虔敬的雙臂，
他那明慧的心靈的萬丈光芒
把怒眾的猙獰面目完全掩蔽：
——“我祝福你，上帝，你賜我們苦難
當作洗滌我們的罪汙的聖藥，
又當作至真至純的靈芝仙丹
修煉強者去享受那天都極樂！
我知道你為詩人留一個位置
在那些聖徒們幸福的行列中，
我知道你邀請他去躬自參預
那寶座，德行和統治以至無窮。
我知道痛苦是人的唯一貴顯
永遠超脫地獄和人間的侵害，
而且，為要編織我的神秘冠冕，
應該受萬世和萬方頂禮膜拜。
可是古代“棕櫚城”散逸的珍飾，
不知名的純金，和海底的夜光，
縱使你親手采來，也不夠編織
這莊嚴的冠冕，璀璨而且輝煌，
因為，它的真體只是一片銀焰
汲自太初的晶瑩昭朗的大星：
人間凡夫的眼，無論怎樣光豔，
不過是些黯淡和淒涼的反映！”
梁宗岱 譯
感應
自然是一座神殿，那裡有活的柱子①
不時發出一些含糊不清的語音；
行人經過該處，穿過象徵的森林，
森林露出親切的眼光對人注視。
仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，
互相混成幽昧而深邃的統一體，
像黑夜又像光明一樣茫無邊際，
芳香、色彩、音響全在互相感應。
有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，②
柔和得像雙簧管，③綠油油像牧場，④
——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚，
具有一種無限物的擴展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱著精神和感官的熱狂。
錢春綺譯
* 本詩直接發表於初版《惡之花》，約作於一八四五
年左右，亦說作於一八五五年左右。“感應”的概念表
達了波德賴爾的美學思想，是象徵主義的重要理論基礎。
波氏常重複論述這一主題，參看《浪漫派藝術：瓦格納
和湯豪塞》、《一八五五年博覽會》。在《一八四六年
的沙龍》中波氏曾引用 E．T．A．霍夫曼《克萊斯列裡
阿那》中的一節：“我發現色、聲、香之間有某種類似
性的和某種秘密的結合……”有些評論家從第一節中找
到跟愛倫•坡的幾行詩有共鳴之處，如坡的《Al Aaraaf》
中有這兩行：
All nature speaks，ande'en ideal things
Flap shadowy sounds from visionary Wings．
①將自然比作神殿，是法國文學中常見的比喻。
②嗅覺與觸覺通感。
③嗅覺與聽覺遁感。
④嗅聾與視覺通感。
聲音
我的搖籃背靠者書櫥，
在這幽暗的巴別塔里，韻文故事，科學，小說，
古羅馬的灰燼，古希臘的塵土，
雜然而陳，應有盡有。我的個子只和對開本差不多。
我每每聽見兩個聲音。一個又陰險又糾纏不休：
“世界就是一塊香噴噴，甜津津的蛋糕；
我會讓你有像吃蛋糕一樣的胃口，
到時候你的快樂就會沒完沒了！”
另一個接著響起：“來吧！啊！請到夢中來徜徉，
請越過可能的範圍，請越過已知世界的邊界！”
前一個聲音像沙灘上的風一樣歌唱，
猶如不知從哪來的幽靈
發出動聽卻又令人驚恐的啼哭聲，
於是我回答後者說：“好吧！悅耳的聲音！”
哎！從此就產生了我的傷痕，開始了我的厄運。
從無邊無際的生活舞臺的背景
後面，從最黑暗的深淵底部，
我分明發現奇奇怪怪的世界，
我這出了神的洞察力害得我受盡痛苦，
我竟拖著蛇走路，蛇偏咬住我的鞋。
從那時起，猶如那些預言家，
我一往情深的愛上沙漠與大海，
我在悲哀中啞然失笑，我在歡樂中黯然淚笑，
我從最辛酸的苦酒中品出甜美的滋味來；
我往往把事實當成謊言，
又因舉目望天而墜入陷阱。
但這聲音卻安慰我說：“請留住你的夢幻；
聰明人可沒有瘋子這麼美妙的夢境！”
張秋紅譯
生病的繆斯
唉！我可憐的“繆斯”，今朝你怎麼啦？
你凹陷的雙眼充滿夜晚的夢幻，
我瞧出你的臉色輪流呈現
狂熱與恐怖，冷酷與沉默。
是否墨綠色女魔和粉紅色精靈
向你傾瀉他們甕中的恐懼與情欲？
是否夢魘以暴虐固執的拳頭，
逼你沉溺於傳說的沼澤深處？
我祈願健康的香氣時時散溢在
你胸中的堅強思想，
願你基督徒的血脈流著旋律的波浪。
宛若古代音節那樣有節拍的響聲，
那時是由詩歌之父“太陽神”，同
收穫之主偉大的“牧神”輪流統治。
莫 渝譯
應和
自然是座廟宇，那裡活的柱子
有時說出了模模糊糊的話音；
人從那裡過，穿越象徵的森林，
森林用熟識的目光將他注視。
如同悠長的回聲遙遙地回合
在一個混沌深邃的統一體中
廣大浩漫好像黑夜連著光明——
芳香、顏色和聲音在相互應和。
有的芳香新鮮若兒童的肌膚，
柔和如雙簧管，青翠如綠草場，
——別的則朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，
像無極無限的東西四散飛揚，
如同龍涎香、麝香、安息香、乳香
那樣歌唱精神與感覺的激昂。
從前的生活
堂堂柱廊，我曾長期住在其中，
海的陽光給它塗上火色斑斑，
那些巨大的石柱挺拔而莊嚴，
晚上使柱廊就象那玄武岩洞。
海的湧浪滾動著天上的形象，
以隆重而神秘的方式混合著
它們豐富的音樂之至上和諧
與我眼中反射出的多彩夕陽。
那裡，我在平靜的快樂中悠遊，
周圍是藍天、海浪、色彩的壯麗，
和渾身散發香氣的裸體奴隸，
他們用棕櫚葉涼爽我的額頭，
他們唯一的關心是深入探悉
使我萎靡的那種痛苦的秘密。
郭宏安譯
異域的芳香
一個悶熱的秋夜，我合上雙眼，
呼吸著你滾燙的胸脯的芳香，
我看見幸福的海岸伸向遠方，
單調的陽光照得它神迷目眩；
一座慵懶的島，大自然奉獻出
奇特的樹木，美味可口的果品，
身材修長和四肢強健的男人，
還有目光坦白得驚人的女子。
被你的芳香引向迷人的地方，
我看見一個港，滿是風帆桅檣，
都還顛簸在大海的波浪之中，
同時那綠色的羅望子的芬芳——
在空中浮動又充塞我的鼻孔，
在我的心中和入水手的歌唱。
郭宏安譯
頭髮
哦，濃密的頭髮直滾到脖子上！
哦，發卷，哦，充滿慵懶的香氣！
銷魂！為了今晚使陰暗的臥房
讓沉睡在頭髮中的回憶往上，
我把它像手帕般在空中搖曳。
懶洋洋的亞洲，火辣辣的非洲，
一個世界，遙遠，消失，幾乎死亡，
這芳香的森林在你深處居留！
像別人的精神在音樂上飄遊，
愛人！我的精神在香氣中蕩漾。
我將去那邊，樹和人精力旺盛，
都在赤日炎炎中長久地癡迷；
粗大的髮辮，請做載我的浪峰！
烏木色的海，你容納眩目的夢，
那裡有風帆、槳手、桅檣和彩旗；
喧鬧的港口，在那裡我的靈魂
大口地痛飲芳香、色彩和音響；
船隻在黃金和閃光綢中行進，
張開它們巨大的手臂來親吻
那顫動著炎熱的晴空的榮光。
我要將我那酷愛陶醉的腦袋，
埋進這海套著海的黑色大洋，
我微妙的精神，有船搖的撫愛，
將再度找到你，哦豐饒的倦怠！
香氣襲人之閒散的無盡搖盪！
藍色的頭髮，黑夜張起的穹廬
你為我讓天空變得渾圓深廣，
在你那頭髮的岸邊絨毛細細，
我狂熱地陶醉於混合的香氣，
它們發自椰子油、柏油和麝香。
長久！永遠！你的頭髮又密又稠，
我的手把紅藍寶石、珍珠播種，
為了讓你永不拒絕我的欲求！
你可是令我神遊的一塊綠洲？
讓我大口地吮吸回憶之酒的瓶？
郭宏安譯
陽臺
我的回憶之母，情人中的情人，
我全部的快樂，我全部的敬意！
你呀，你可曾記得撫愛之溫存，
那爐邊的溫馨，那黃昏的魅力，
我的回憶之母，情人中的情人！
那些傍晚，有熊熊的炭火映照，
陽臺上的黃昏，玫瑰色的氤氳。
你的乳房多溫暖，你的心多好！
我們常把些不朽的事情談論。
那些傍晚，有熊熊的炭火映照。
溫暖的黃昏裡陽光多麼美麗！
宇宙多麼深邃，心靈多麼堅強！
我崇拜的女王，當我俯身向你，
我好像聞到你的血液的芳香，
溫暖的黃昏裡陽光多麼美麗！
夜色轉濃，仿佛隔板慢慢關好，
暗中我的眼睛猜到你的眼睛，
我啜飲你的氣息，蜜糖啊毒藥！
你的腳在我友愛的手中入夢。
夜色轉濃，仿佛隔板慢慢關好。
我知道怎樣召回幸福的時辰，
蜷縮在你的膝間，我重溫過去。
因為呀，你慵倦的美哪裡去尋，
除了你溫存的心，可愛的身軀？
我知道怎樣召回幸福的時辰。
那些盟誓、芬芳、無休止的親吻，
可會複生於不可測知的深淵，
就像在深邃的海底沐浴乾淨、
重獲青春的太陽又升上青天？
那些盟誓、芬芳、無休止的親吻。
郭宏安譯
黃昏的和諧
那時候到了，花兒在枝頭顫震，
每一朵都似香爐散發著芬芳；
聲音和香氣都在晚風中飄蕩；
憂鬱的圓舞曲，懶洋洋的眩暈！
每一朵都似香爐散發著芬芳；
小提琴幽幽咽咽如受傷的心；
憂鬱的圓舞曲，懶洋洋的眩暈！
天空又悲又美，像大祭台一樣。
小提琴幽幽咽咽如受傷的心；
溫柔的心，憎惡廣而黑的死亡！
天空又悲又美，像大祭台一樣。
太陽在自己的凝血之中下沉。
溫柔的心，憎惡廣而黑的死亡！
收納著光輝往昔的一切遺痕！
太陽在自己的凝血之中下沉。
想起你就仿佛看見聖體發光！
郭宏安譯
秋歌
一
不久我們將淪入森冷的黑暗；
再會罷，太短促的夏天的驕陽！
我已經聽見，帶著慘愴的震撼，
枯木槭槭地落在庭院的階上。
整個冬天將竄入我的身；怨毒，
惱怒，寒噤，恐怖，懲役與苦工；
像寒日在北極的冰窖裡瑟縮，
我的心只是一塊冰冷的紅凍。
我戰兢地聽每條殘枝的傾墜；
建築刑台的迴響也難更喑啞。
我的心靈像一座城樓的崩潰，
在撞角的沉重迫切的衝擊下。
我聽見，給這單調的震撼所搖，
仿佛有人在勿促地釘著棺材。
為誰呀？——昨兒是夏天；秋又來了！
這神秘聲響像是急迫的相催。
二
我愛你的修眼裡的碧輝，愛人，
可是今天什麼我都覺得淒涼，
無論你的閨房，你的愛和爐溫
都抵不過那海上太陽的金光。
可是，還是愛我罷，溫婉的心呵！
像母親般，即使對逆子或壞人；
請賜我，情人或妹妹呵，那晚霞
或光榮的秋天的瞬息的溫存。
不過一瞬！墳墓等著！它多貪婪！
唉！讓我，把額頭放在你的膝上，
一壁惋惜那炎夏白熱的璀璨，
細細嘗著這晚秋黃色的柔光！
（梁宗岱譯）
貓
嚴肅的學者，還有熱烈的情侶，
在其成熟的季節都同樣喜好
強壯又溫柔的貓，家室的驕傲，
像他們一樣地怕冷，簡出深居。
它們是科學、也是情欲的友伴，
尋覓幽靜，也尋覓黑夜的恐懼；
黑暗會拿來當作音樂的坐騎，
假使它們能把驕傲供認驅遣。
它們沉思冥想，那高貴的姿態
像臥在僻靜處的大獅身女怪，
仿佛沉睡在無窮無盡的夢裡；
豐腴的腰間一片神奇的光芒，
金子的碎片，還有細細的沙粒
又使神秘的眸閃出朦朧星光。
郭宏安譯
風景
為了貞潔地作我的牧歌，我願
躺在天堂身邊，如占星家一般，
並以鐘樓為鄰，邊做夢邊諦聽
風兒送來的莊嚴的讚美鐘聲。
兩手托著下巴，從我的頂樓上，
我眺望著歌唱和閒談的工廠；
煙囪和鐘樓，這些城市的桅杆，
還有那讓人夢想永恆的蒼天。
真愜意啊，透過沉沉霧靄觀望
藍天生出星斗，明窗露出燈光，
煤煙的江河高高地升上天外，
月亮灑下它令人著魔的蒼白。
我還將觀望春天、夏天和秋天；
當冬天帶著單調的白雪出現，
我就到處都關好大門和窗戶，
在黑暗中建造我仙境的華屋。
那時我將夢見泛青的地平線，
花園，在白石池中嗚咽的噴泉，
親吻，早晚都啁啾鳴唱的鳥雀，
以及牧歌當中最天真的一切。
暴亂徒然地在我的窗前怒吼，
不會讓我從我的書桌上抬頭；
因為我已然在快樂之中陶醉，
但憑我的意志就把春天喚醒，
並從我的心中拉出紅日一輪，
將我的熾熱的思想化作溫馨。
郭宏安譯
賭博
褪色的扶手椅，蒼白的老娼妓，
染過的眉毛，溫存惑人的眼睛，
嬌滴滴作態，乾瘦的耳上響起
丁零零寶石和金屬的碰撞聲；
綠色臺布，圍著沒有嘴唇的臉，
沒有血色的唇，沒有牙的牙床，
手指因為可怕的興奮而痙攣，
搜索著空口袋和微顫的乳房；
骯髒的頂棚，一排暗淡的吊燈，
一片巨大的油燈把光亮射向
幾位名詩人烏雲密佈的額頂，
他們把帶血的汗揮霍得精光；
這就是那幅黑色的畫，夜夢裡
我看見它在我的慧眼下呈現。
而我，在這沉寂的巢穴的一隅
看見我支著肘，冷靜，無言，歆羨
歆羨著許多人的頑固的情欲，
歆羨這些老娼妓陰森的快樂，
他們當著我的面愉快地交易，
一方是往日名聲，一方是美色！
我的心害怕歆羨這些可憐人，
他們朝洞開的深淵狂奔不住，
喝飽了自己的血，最後都決心
甯苦勿死，寧入地獄不求虛無！
郭宏安譯
高翔遠舉
飛過池塘，飛過峽谷，飛過高山，
飛過森林，飛過雲霞，飛過大海，
飛到太陽之外，飛到九霄之外，
越過了群星燦爛的天宇邊緣，
我的精神，你活動輕靈矯健，
仿佛弄潮兒在浪裡蕩魄銷魂，
你在深邃浩瀚中快樂地耕耘，
懷著無法言說的雄健的快感．
遠遠地飛離那致病的腐惡，
到高空中去把你淨化滌蕩，
就像啜飲純潔神聖的酒漿
啜飲彌漫澄宇的光明的火．
在厭倦和巨大的憂傷的後面，
它們充塞著霧靄沉沉的生存，
幸福的是那個羽翼堅強的人，
他能夠飛向明亮安詳的田園；
他的思想就像那百靈鳥一般，
在清晨自由自在地沖向蒼穹，
－－翱翔在生活之上，輕易地聽懂
花兒以及無聲的萬物的語言．
郭宏安譯
人與海
自由的人，你將永把大海愛戀！
海是你的鏡子，你在波濤無盡，
奔湧無限之中靜觀你的靈魂，
你的精神是同樣痛苦的深淵，
你喜歡沉浸在你的形象之中；
你用眼用手臂擁抱它，你的心
面對這粗野，狂放不羈的呻吟，
有時倒可以派遣自己的騷動．
你們兩個都是陰鬱而又謹慎：
人啊，無人探過你的深淵之底；
海啊，無人知道你深藏的財富，
你們把秘密保守得如此小心！
然而，不知過了多少個世紀，
你們不憐憫，不悔恨，鬥狠爭強，
你們那樣地喜歡殘殺和死亡，
啊，永遠的鬥士，啊，無情的兄弟！
郭宏安譯
月亮的哀愁
今夜，月亮進入無限慵懶的夢中，
像在重疊的墊褥上躺著的美人，
在入寐以前，用她的手，漫不經心
輕輕將自己乳房的輪廓撫弄，
在雪崩似的綿軟的緞子背上，
月亮奄奄一息地耽於昏厥狀態，
她的眼睛眺望那如同百花盛開
向藍天裡嫋嫋上升的白色幻象。
有時，當她感到懶洋洋無事可為，
給地球上滴下一滴悄悄的眼淚，
一位虔誠的詩人，厭惡睡眠之士，
就把這一滴像貓眼石碎片一樣
閃著紅光的蒼白眼淚收進手掌，
放進遠離太陽眼睛的他的心裡。
錢春綺譯
憂傷與漂泊
告訴我，阿加特，你的心有時可會高飛，
遠離這污穢城市的黑暗的海洋，
飛向另一個充滿光輝、碧藍、明亮、
深沉、純潔無瑕的大海？
告訴我，阿加特，你的心有時可會高飛？
大海，寬闊的大海，給我們帶來藉慰！
由巨大的風琴，隆隆的颶風伴奏、
悶聲歌唱的大海，是什麼魔力
賦予你催眠曲似的崇高作用？
大海，寬闊的大海，給我們帶來藉慰！
帶走我吧，馬車！載我去吧，快艇！
遠離！遠離！這裡的污泥使我們流淚！
——難道這是真情？阿加特悲傷的心有
時這樣說：“遠離悔恨、痛苦和犯罪，”
帶走我吧，馬車！載我去吧，快艇！
飄香的樂園，你跟我們離得太遠，
在你的碧空下到處是愛與狂歡，
人們喜愛的一切都值得愛戀，
人們的心靈沉於純潔的享樂！
飄香的樂園，你跟我們離得太遠！
可是，充滿幼稚之愛的綠色樂園，
那奔跑、歌唱、親吻、花束，
在山丘後顫動的小提琴絲弦，
在傍晚的樹叢中的葡萄酒壺，
——可是，充滿幼稚之愛的綠色樂園。
充滿秘密歡樂的天真的樂園？
是否已遠得超過印度和中國？
能否用哀聲的叫喊將它召回，
能否用銀鈴的聲音使它復活，
充滿秘密歡樂的天真的樂園？
秋之十四行詩
你明如水晶的眼睛告訴我：
“對於你我有什麼價值，奇怪的朋友？”
——可愛的，不要作聲！除了遠古
野獸的單純，僅有我這惱怒的心，
我不願向你透露那地獄的秘密
和那用火焰寫成的陰暗奇聞，
手扶搖籃誘我長眠入夢的女人。
我憎恨熱情，精神給我帶來痛苦！
我們悄悄地相愛，愛神在陰憂的哨所，
那裡暗伏著命運的弓矢。
我知道那古代兵工廠的武器：
罪惡、恐怖和瘋狂！——哦，蒼白的瑪格麗特，
你已不是秋天的太陽，像我一樣，
哦，這樣潔白而冰冷的瑪格麗特！
毀滅
魔鬼不停地在我的身旁蠢動，
像摸不著的空氣在周圍蕩漾；
我把它吞下，胸膛裡陣陣灼痛，
還充滿了永恆的、罪惡的欲望。
它知道我酷愛藝術，有的時候
就化作了女人最是嫵媚妖嬈，
並且以虛偽作為動聽的藉口，
使我的嘴唇習慣下流的春藥。
就這樣使我遠離上帝的視野，
並把疲憊不堪、氣喘吁吁的我
帶進了幽深荒蕪的厭倦之原，
在我的充滿了混亂的眼睛裡
扔進張口的創傷、骯髒的衣裳，
還有那“毀滅”的器具鮮血淋漓！
天鵝
給 維克多雨果
I
昂唐瑪柯，我想著你！這條小河，
貧瘠與悲慘的鏡子，往昔曾經閃亮，
那無邊無際的莊嚴源于你獨居的苦澀，
說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣，
一下子豐富了我豐饒的記憶，
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再（一個城市的形體 變化更快，唉！勝過一個人的心兒）；
我只在想像中看到那些陋屋的集聚，
已漸漸成形的柱頭和柱身，
草地，大塊地被水窪染綠，
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗，舊貨店模糊迷朦。
那兒鋪展著往昔園中的動物，
那兒我看到，一個早晨，明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒，道路
在寂靜的空氣中吹起陰鬱的颶風，
一隻天鵝從牢籠裡逃離，
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌，
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙
在塵埃中緊張地洗著翅膀，
心中充滿著美麗故鄉的湖泊，
他說： "水，你何時再流淌？雷，何時你再鳴響？"
我看到那厄運，奇異而命中註定的傳說，
偶爾朝向天空，如同奧維德詩中的人物，
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色，
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就象他在向上帝投以譴責！
II
巴黎變了！但我的憂鬱
絲毫未變！宮殿嶄新，層層疊疊，堆堆整整，
老郊區，對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。
在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵：
我想著我的大天鵝，帶著那些瘋狂的姿式們，
比如流放，荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望！ 然後對你們，
昂唐瑪柯，中途拋閃于偉丈夫的手臂，
無恥的牲畜般，落入驕奢俊美的皮呂斯手中，
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦，唉！埃雷釹斯的妻子！
我想起那黑女人，病弱而消瘦
在污泥中停滯不前，尋覓，驚慌的眼，
沒有椰子樹在美妙的非洲
城牆後面霧靄無邊；
那些貝殼迷途而不知身在何方
永不！永不！它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼！
嬴瘦的孤兒幹如花朵！
就這樣，我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶象滿溢氣息的號角般鳴響！
我想起被遺忘在島嶼上的水手，
俘虜，失敗者！...還有其他別樣！
血泉
我有時覺得我的血在奔流,
仿佛一道湧泉有節奏地啼哭.
我聽到泉水汩汩長歎息,
可摸來摸去,卻摸不到傷口.
它漫過城鎮,猶如進入角鬥場,
血洗人行道,一路一片汪洋,
造物痛快解渴,個個心滿意足.
血染大自然赤化多少景物.
我每每求助於醉人美酒,
請把折磨我的恐怖麻醉;
酒卻使我更加耳聰目明!
我在愛中希望一覺忘千愁;
可是愛情於我不過是獻血床,
供嗜血成性的妓女們吸血漿!
http://www.shigeku.org/shiku/ws/wg/baudelaire.htm
最糟糕與最偉大的情詩 2011-03-16
情詩只應有一位讀者，那就是它箭頭所指的愛人，不要說著書出版見報登刊，只要哪怕多經一位讀者的目光，詩篇本身的目的性立馬就會生出一圈令愛人不快的曖昧光環，正如婚姻上的忠貞，一旦配偶這一變數大於1之後，所有蜜語引起的荷爾蒙上升公式，都將被添上一個負號。
大詩人們流芳百世的情詩種種，與其說是“情詩”，不如說是“愛情詩”，它們一開始就隱隱的焦灼不安的等待著飛越，以犧牲某個獨有的細節和突出某個共有的細節為雙翼，從具體的愛慕女子飛越到所有人的愛情，抽離出某種公理般的心境與情思，煽動你我的惻忍，造成百萬人流淚的境地，但誰人又相信一生一世這膚淺對白呢？別傻了，同學們，李商隱深愛的不是亡妻，葉芝癡戀的也並非岡妮，而是我們。
對於戀人而言，偉大的情詩只能由一種“你知我知”的文字電碼寫成，沒有深入肌理的破譯法則，外人讀來不過一堆亂碼，況且外人理應連一睹的機會都沒有。所以一想到就在我周圍可能沉睡著最偉大的情詩，就像無數即將發生的奇跡那般，我都會感到無比快慰。
所有與文學從未藕絲相連的姑娘理應厭惡情詩，厭惡當然並非她們不能欣賞咀嚼其中的美，相反，她們欣賞力越高，詩句的韻腳越纏綿，隱喻越精巧，她們就越明白這意圖離愛意有多遙遠，她們暗知，這塊八面玲瓏的水晶，雖然被恭恭敬敬的捧到她面前，閃閃的光彩引起所有人驚歎，映照的卻是詩人自己水仙般的自憐意識與詩藝的榮光，她們理應醋意四起並大為光火，因為這首恭敬獻到她手裡的情詩，一經眾人感動的熱淚琳琅，紙張上便立刻顯出其真正的收信人是繆斯。
從這個層面來講，波德賴爾的情詩無疑是最糟糕的，對應於婚姻的比喻，的確是“最放蕩”的詩篇，題獻人如此明確，見報卻如此之快，傳誦又如此之廣------《窄門》裡的16歲少年隨口吟出的便是：“俄頃我們就將沒入寒冷的黑暗；永別了，我們短命夏日絢麗的燦爛！”
對所有情詩論罪行罰，如果是誕生自與戀人繾綣時突發的某個電光火石的瞬間，這樣的詩篇還情有可原，正如某位先生所言：“詩只能產生在不懷文學目的的經歷裡。”
而波德賴爾的所有情詩就是罪該萬死了，但也是對上述引句的一記反手耳光，它們尚在思想的羊水裡時就已“動機不純”了：要知道，波德賴爾是懷著筆記本一般的心躺在杜瓦爾的床上；是帶著韻腳的眼鏡去觀看瑪麗的綠眼鏡；是一邊挽著薩巴蒂埃夫人在午夜的巴黎遊蕩，一邊又通感著她語句的色彩的。
這樣的身教，應和著他在《給青年文人的忠告》中的言傳：“想著你的母題，即使是在會情婦的時候。”
這位沒有書桌也沒有書架的大詩人的所有關於巴黎城的偉大詩篇，都是在街上“走”出來的，情詩於此同理：詩人不再詩意的生活，而是為了詩去生活，在大街上，在床上，“在每個角落裡嗅探著韻腳的機會”，像灰熊在草地上嗅探著草莖，以至詩人用“發瘋一般的緊繃中”來形容自己在大街上的神態，這和上文提到那種“焦灼不安的等待著飛越”的神質有某種異曲同工之妙，而正是這種發條般的刻意觀照狀態，促使一種“詩意的做作”如“覆敝全城的一股憂鬱氣息”籠罩了全書的所有詩篇（我的前提是所有的壞詩都是真誠的，所以做作此處並非貶義），為了跳進這片秋熟的金色，所有詩篇都甘願脫去了那層名為“真誠”的青澀外衣，詩中起伏的節奏不再是浪漫派隨波逐流的心靈浪濤，而是廣場上被無形之手所嚴格控制的噴泉。
詩篇裡的每一次溫存，每一次閒談，每一次遊蕩，都是被韻腳與修辭以及詩人欲表達的偉大母題精緻包裝後的摸樣，至於我們這些讀者------情詩的真正被題獻人，也該醒醒了：“讓娜 杜瓦爾”並非如我們所想是作為被詩人愛慕的麗人而在法蘭西家喻戶曉的。
我想，我可以用一個明喻來讓一切更清晰：舞臺之上，作為魔術師的波德賴爾用一個個語言魔術幻化出千種七彩絢爛，畢恭畢敬的獻給他的一位位美人助手，而她們也欣喜若狂的接過遞來的神奇，一唱一和，情深意切。
但是，我們這些台下的觀眾，都應該清楚，他到底是在為誰表演。
此外:郭先生關於《精神的黎明》一詩的翻譯裡：
“朱紅白亮的晨曦，噬人的理想，
手挽著手射入墮落者的房中，
一種報復性的神秘起了作用，
天使醒了，在沉睡的野獸身上”
末句“Dans la brute assoupie un ange se réveille”中，“assoupie”應該是困倦才對，在原文意指剛醒之後睡眼惺忪的狀態，因為浪蕩子一開始就被晨曦所喚醒了，天使的醒來，是第二層意義上的蘇醒---即精神上的醒來，是在剛醒來的困倦的野獸身上醒來的，而非沉睡的野獸，因為野獸已經醒來了。
再此外：扣了一分並非針對翻譯，而是針對作者本人。
此人在信中曾如是說：“一旦我重獲那種可怕的活力，我將再寫出令人們震驚的書”。
沒錯，我想說的就是：以挑戰現世庸人們的道德底線來拔高美學上的震驚感，這種做法低劣和幼稚的不可救藥，而這種做法《惡之花》之中並非沒有，並令人絕望的因此在一部分人中名聲大噪。
但我這麼說並非要否決其中全部的惡的價值，只是認為波德賴爾的偉大之處與其說是發掘了所謂的惡之魅，不如說是他對美的獨特感念：這美如“石頭的夢”一般是中性的，並自給自足，自身作為概念已經完整，並不需要“醜”作為對立面來補充，她“高踞空中的王座，如神秘的斯蒂芬克斯”一般俯瞰一切，在這位不哭不笑的女神眼裡，各種昔日在人們腦中如泰山般偉岸的神聖觀念和高尚觀念，變到與一切曾經和像浮游一般卑微的什物同樣大小，一名過路女子不再比一座城市有更多情感，一具腐屍和一支花朵再無任何區別，所以那首最早讓詩人因惡出名的《腐屍》裡面會寫到：“而天空看著這美妙的腐屍 如花兒一般綻放。”因為天空裡的不是別的，正是他的美學眼睛。
http://book.douban.com/review/4853514/
波德賴爾式巴黎之夢 2013-05-18
夢是什麼？夢是一種“由金屬、大理石/和水構成的醉人單調”（《巴黎之夢》）。
在所關注的學建築的某位友鄰中看到一條關於“中國夢”的廣播（http://www.douban.com/people/CrusaderTan/status/1160758948/）：
“某大員說中國夢。我認為，要讓中國人有夢（不是妄想）的關鍵不是上街，不是自由抗議，不是拉橫幅，甚至不是普選。而是一個研究（當然是我編的）——論“業”（Karma）的生命科學，宇宙學與量子物理學基礎。除此之外，別無它途。”
我腦袋中的第一反應是：唉，一般的中國夢不就是做美國夢嗎？
然後，我發現了癥結所在，所謂的中國夢美國夢，說到底都是一種以物質為重心的夢；然後我就想到了波德賴爾的巴黎夢。
在波德賴爾認為，每個人都有兩塊沃土，一塊是藝術，另一塊是愛情（《贖金》），這就是詩人眼中的夢了，一種非物質的，精神產物；而為達到這些夢所付出的贖金，則是中國夢美國夢的內容了：那就是以適當的勞作與激情的投入去達成——也必定能達成。
所謂的中國夢美國夢是指一種由物質堆砌達成的簡單滿足感；而這種波德賴爾式的巴黎之夢卻不是為表達滿足感而存在的，相反，可能反倒是為了去表達存在的缺陷，或者說，正是這樣的表達，才讓存在得以完美。
雖然兩者看似都是為了表達一種自我價值的實現，但中國夢美國夢更像是一種本我（id）的反應，一種剛剛脫離動物性的行為，而波德賴爾式巴黎之夢則更像一種尋找自我（ego）的可能性——“我的靈魂是墳墓，/一個一個我居住其中；/這可惡的牆上仍然荒蕪。”（《惡僧》）；你所要做的只是選擇：凡配稱為人的心裡/都有一條黃色的蛇，/像盤踞在寶座上的君王，/人若說：“我要！”蛇就答：“不行！”（《警報器》）；選擇通常都是否定的，只不過聲音要麼來自於蛇，要麼來自于天使的“己所不欲”（《反抗者》）——而且通常是一場永遠尋不到答案的行動。
所有尋找無意識狀態的自我存在的努力，在我們日常中，最易在夢境中表現出來。
這個物理性意義的夢，它不存在褒義貶義積極消極甚至不是暗示預言或異化的日常鏡像——縱然多少會有波及——但它更像是另一個宇宙的反映，就像H•P•洛夫克拉夫特或布魯諾•舒爾茨所呈現出來的世界質感，而就連卡夫卡的幻想都太顯物質感；《巴黎之夢》就是類似的另一個宇宙，或者說，正處於一條通往另一個宇宙（超我（superego）！？）的通道中，具體就是表現在通天塔和深淵（這種形狀換就像是貝蒂•艾德華《像藝術家一樣思考》中的酒杯人臉 ）、以及鏡像、隧道、幻音、上升墜落的等等類似意像的反復呈現。
我們可以認為《聲音》是《巴黎之夢》的前奏，從我們理解的時間性看，雖然從創作上看後者很可能早於前者——首先，我們都需要被招喚——那麼是否說明了世界之間的交流已經超越了時間性？當然，從另一方面來看，《巴黎之夢》是一個完全沒有聲音只有畫面的呈現，就像太空中的真空情境，直到被注入空氣形成中空球體的形狀之後，《聲音》才會隨之而來——這樣，似乎又是符合我們現行的邏輯的。
《巴黎之夢》和《聲音》重合的兩大意像（通天塔和深淵）中，其中的“深淵”意像被波德賴爾大量地使用者；從我們所能理解的角度看，通天塔與深淵其實只是同一條通道在穿越者的眼中的兩種不同形態：前者是他在上升過程中對它的理解，而後者是他最終未能到達另一個宇宙而開始墜落時的念想。
在我的理解，這種通天塔意像的出現只是只會是一次性的，同理，深淵也不會在人一生中反復出現，但為何“深淵”的意像會遠遠多於“通天塔”意像？那是因為上升總是短暫的，而借助重力的下落卻是永無止境的，越來越快、並且始終見不到地面——一但你失去了蓋婭，那麼，你就失去了蓋婭——海德格爾認為語言事實上源於大地，那麼這個墜落過程實際上就是一個失去語言的過程。
但我們終究都是要經歷這個失去語言的過程的，“穿過我這座廢墟，這實在毫不足惜”（《快樂的死者》），“——長長的送葬隊伍，在無聲中，/從我的靈魂深處緩緩前進；”；我們終究都是要經歷這個失去語言的過程的。
“你，我的至愛，求你憐憫，/我的心，已墮入深淵。/環顧這陰沉的世界，/黑暗已經將恐怖和詛咒埋入地平線；整整半年，毫無暖意的太陽在我的頭頂晃悠……在這個世界上沒有任何一種恐怖/超過這冰凍太陽的冷漠與殘酷/以及這朦朦混沌的漫漫長夜。”（《來自深淵的求告》）
“時間正一刻不停地吞噬我，/猶如大雪吞沒一具凍僵的屍體；/我從天上俯視這圓形的地球/何必再從中尋求棲身之所！/雪崩啊，你可否願意帶我一同墮落？”（《虛無的滋味》）
我們終究都是要經歷這個失去語言的過程的，但這個過程卻並不意味著寂靜無聲，這是一種充滿噪音或者樂音的寂靜，音樂（《音樂》）或者告求（《來自深淵的告求》），一個充滿可能性創造性和激情的過程。
這個過程，這個夢——也許我們會談論到火山，不論是坦博拉還是維蘇威，蓋婭的異常驅使我們奔向另一個宇宙——拜倫經歷過（“我曾有個似夢非夢的夢境，/明亮的太陽熄滅，而星星/在黯淡的永恆虛空中失所流離，/無光，無路，那冰封的地球球體/盲目轉動，在無月的天空下籠罩幽冥；/早晨來而複去——白晝卻不曾降臨，/人們在孤獨的恐懼裡將熱情忘記；/那一顆顆寒涼霜凍的心/都自私地祈求黎明……”《黑暗》），狄蘭•湯瑪斯經歷過（“怒斥，怒斥光明的消逝。”《不要溫和的走入那個良宵》），甚至是葉慈（“夢，直到上帝以一吻焚毀創造？/那人在墓中不曾找到一絲慰藉。”《夢想仙境的人》）
我們終究都是要經歷這個失去語言的過程的，在某個無夏之年，這一天終將會結束，在太陽消失或者凍結的意像中，在一片灰色的光中，喃喃自語“總算到頭了”，然後涼爽的黑暗降臨（《一天的結束》）。
回過頭來，我們才會發現，這過去的一天，是在一個怎樣的舞臺上。
“舉目望日而跌入深淵。/但聲音卻安慰我說：‘請留住你的夢：/聰明人的夢哪裡有瘋子的夢美麗！’”（《聲音》）
“——我有時從通俗劇場的舞臺上看到/在樂聲回起中，/一位仙女點起神奇的黎明之火/照亮地獄的上空；我從通俗劇場的舞臺上看到/由燈光、金錢、薄紗交織的人，打敗了不可一世的魔王；”（《至無法挽回的悔恨》）
或者，我們是否仍站在舞臺上、陷在一個粗俗卑劣的中國夢美國夢中呢——
“我從未體驗過狂喜的心，也是一座劇場，但在這兒/我卻是空等那披紗展翅的人！”（《至無法挽回的悔恨》）
“當我兩次睜開冒火雙眼/又看見可怕的陋室，/我的靈魂痛感，憂慮的鋒芒再現。”（《巴黎之夢》）
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藝術中的理性 2009-08-27
波德賴爾是批評家和詩人，除了這本傳世的詩集《惡之花》，他還寫了一些散文和文學、美術的評論。他的文章大多是發表在報紙雜誌上。一般說來，這樣的短文所具有的力量總是有限。但波德賴爾的這些短評使人們對藝術的觀念產生改變，他被稱為現代藝術的奠基者。
尊崇理性是波德賴爾的精神特點，也是現代藝術的特點。波德賴爾的理性不是倫理學的而是美學的。《惡之花》就是儘量清除理性中的道德，而賦之以機智之美。讓一切都放射出光芒。特別是那些讓常人不願入眼的醜陋和罪惡，他更是以新銳的、超強的聯想使其色彩斑斕，趣味盎然。
從波德賴爾的詩看出來，理性並不損害藝術的純潔和趣味，理性是讓人站在更高看到更多獲得更多樂趣。他特別指出僅僅有激情是不夠的。他所處的時代屬於浪漫主義後期，他的詩是對浪漫主義的一種修正。作為現代主義的啟蒙，他的《惡之花》是現代藝術的重要文獻。
這本詩集分幾個部分，其中篇幅最大的部分是”憂鬱和理想“，理想是美，而憂鬱則是對美的留戀。裡面有一些情詩，大多是波德賴爾寫給他的情婦以及他所暗戀的女人的，當然還有是對熱帶地區的嚮往，和對美神的讚頌。
這些帶著抒情色彩的詩蘊涵著豐富的哲理思想，既有將要消逝的浪漫主義精華又有正在出現的象徵主義的萌芽。浪漫主義的詩意主要靠作者的文筆和讀者的情懷來產生，象徵主義的詩意則由作者的靈感和讀者的聯想相應和。象徵主義被人說成晦澀難懂，只能說明的現代讀者們美學修養上的不足，缺乏啟蒙。閱讀《惡之花》出是需要一定的藝術修養的，不過那時候還只是強調修語言修辭，現代藝術已經在強調更抽象的符號學想像力。
波德賴爾在詩集的獻詞上告誡讀者，如果你不懂修辭，那你還是扔掉它（《關於一部禁書的獻詞》P331）。波德賴爾重視修辭，這個譯本中在句法上的在修辭已有些模糊不清，但是在詩歌結構方面的形式仍然可以推斷出來，其中有幾首譯出來竟能給漢語增光添彩。比如《美麗的船》、《陽臺》和《黃昏的和諧》等等。
另外，波德賴爾美的雕塑家，他的批評就是雕塑，在他的筆下，每一種美都具有鮮明具體的形式和質感，每一個被他評論的詩人和藝術家都有自己鮮明的個性和風格。讀者在波德賴爾的書中可以獲取他同代作家清晰的形像。
波德賴爾追求是把詞語對應于自然萬物，一首詩就是自然的一角。他使文學之於藝術就象數學之於科學，人們在數學中能抽象出多少科學的法則，就能從文學中抽象出多少藝術法則。真理並不僅存在於科學，正如藝術也並不僅來自於激情。
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不朽反諷之惡與永恆超自然的花——讀波特萊爾《惡之華》杜國清譯
我是不懂法文的，所以也不敢說自己讀過真正的波特萊爾。
對我來說，翻譯就是藉由微弱燈火投影在柏拉圖洞穴上的影子，我們無法目睹原詩的真正樣貌，只能藉由影子來揣測臆想。然而縱使真實不是我們所想，但詩意仍踏實地存在於我們內心，這種跨越語言障礙的感動是假不了的。
《惡之華》在世界上有諸多投影版本，而杜國清教授翻譯的這個版本，名聞遐邇，卻也絕版甚久，在舊書市場上每每備受關注，是每個喜歡詩歌的藏書家必備之夢幻逸本。今由台大出版中心重新出版，除了多收錄數首禁詩與波特萊爾自己的補遺部分等等，還加上譯者的幾篇精采討論波特萊爾詩學的篇章，應有盡有，可說是相當完整的定本了。
雖然我非波特萊爾專家，但身為一個寫現代詩的人，翻閱《惡之華》卻有莫名的熟悉感，波特萊爾簡直像是什麼祖先一樣，我們寫詩者似乎皆自然而然便遺傳到他對詩中音樂、象徵與冥合的重視，以及「為藝術而藝術」的態度。
所謂現代性正足以振動時代
怎麼這樣說呢，因為波特萊爾根本就是「現代性」這個詞彙的創始者（在1859年他使用它來為自己的獨特性辯解）。只要我們認為自己寫的是「現代詩」，都應該理解一下和波特萊爾的相對位置，他正彷彿是北極星一樣的指標原點；至於芥川龍之介甚至把他當成整個詩歌體系本身的象徵（「人生不如一行的波特萊爾。」），也就不那麼奇怪了。
華語現代詩的萌發歷程，波特萊爾的形跡，也處處誌之。舉例來說好了，向來被視為中國現代詩濫觴的李金髮，描述年少時到法國留學的情形，也提到了波特萊爾：「……漸漸感到人類社會罪惡太多，不免有憤世嫉俗的氣味，漸漸的喜歡頹廢派的作品，波特萊爾的《惡之華》以及魏崙（Verlaine）的詩集，看得手不釋卷，於是逐漸醉心象徵派的作風。」
我們也記得1956年出現的台灣第一個現代主義宣言，紀弦所鼓吹的〈現代派的信條〉第一條便是：「我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。」波特萊爾震動了時代，我們都受到被他影響的文學家們所影響。
《惡之華》是超自然的（transcendantal），也是反諷的（ironie）。這也是杜國清在譯後記中一再提到的，波特萊爾的兩個重要詩觀。這種描述畢竟有點抽象，我們直接閱讀這本詩集（為了方便查尋，我標出了頁碼），更能察覺此類魅力。
都市文明的冷眼漫遊者
「巴黎在變！但是不變的是我的憂鬱！」（184）
「雨月之神，對整個都市都感到氣憤，／從甕中，大量地傾出陰鬱的寒意」（153）
「萬頭鑽動的都市，充滿夢幻的都市，／那兒，幽靈在大白天公然勾引行人！」（186）
是不是！波特萊爾並非一個宅男，他的「漫遊」與「張望」都是不受羈絆而異常冷峻的，以遊手好閒趴趴走的姿態去抵抗社會的機械化與勞動生產。
這種批判都市文明的傾向，從十九世紀末他的詩筆寫來，如今已經成為一種現代詩的傳統，彰顯了文明對人性的異化，哀悼機械科技對田園的驅趕。張漢良曾在《八十年代詩選》序文寫過一篇〈現代詩的田園模式〉，提到：「身處被科技文明摧殘的現實社會，懷念被城市文化與成年生活取代的田園文化與童年生活……其本質是反科學的，反歷史進化的。」一直到二十一世紀的現在，詩人們的鄉愁與對田園詩的各種追求，我們還是一樣可以看到。
然而波特萊爾不同凡響的是，其批判都市文明的方式並非寄望來世或懷念昔日，而是徹底地逼近這個文明，享用巴黎提供給他的養分，卻不為所惑，保持流浪漢一樣的自由。許悔之也點出此一精神：「每個現代的藝術家都像是波特萊爾，在他自己的巴黎晃蕩、漫遊，等候並擷取靈光乍現的時刻，然後製作他的風景，以他需要的材質和形式。」
以醜陋，恐怖與罪惡來反諷美
「你看這誘人黃昏，犯罪者之友；／它悄悄地潛來，像一個同謀者」（200）
「我的靈魂是個墳墓，常年累月／我這個惡僧，在那兒居息徘徊」（52）
波特萊爾筆下有各式各樣的邊緣人物：老頭兒，小老太婆，殺人犯，賭徒，乞丐，病人，娼婦，同性戀與騙子等等；彷彿一個人化身無數人的性慾與死，他的小我擴張為一個大我。他從貧窮，墮落，邪惡，暗夜這些消極的事物中提煉了神祕的魅力，特別是那些過去不被視為可以納入詩歌美學的事物，對他來說都可以是暗示，是象徵：「萬物於我為寓言」；他甚至創造了醜陋的美學：「讓驚悚之物與愚笨之物結合，製造了不安。」波特萊爾認為「美」才是「巨大、可怕、純真的怪物」。
但一切又沒那麼簡單。波特萊爾又對嗅覺與觸覺特別敏感，往往在腐敗之中聞到世界的馨香，自萬物彼此的摩擦中感應天地一同朽壞的過程。他的詩學傾向於神祕，所有的意象彷彿會相溶相通互相擴散其意義（所謂「萬物照應」或「通感」”correspondences”），因此他的詩意象乃外擴向無窮，卻又保持著趨近匯合至同一種冥想的完整性。
超自然。死亡。惡魔意象
「我的心如深淵地獄」（63）
「傻子，你竟直接奔向魔鬼！／我會很高興跟你一起去」（315）
「全身戰慄的我，身上的每條神經／都在叫：親愛的魔王喲，我愛你！」（92）
波特萊爾宛然是最早的惡魔，也是所有惡魔的源頭，他是向惡魔祈禱的人。他最重要的主題就是死亡，彷彿美的本質是隱藏蜿蜒在死亡的陰影底下的，死亡是絕望中唯一的希望，他寫腐屍，也寫吸血鬼，寫生病（或賣身）的繆思，寫死後的悔恨也寫來自深淵的叫喊。他歌頌惡魔的事物，也詆毀天使本身，他說：「天使的懲罰，就像他的喜愛一樣多」（362）。他連寫情詩也是：「……在白雲的裹屍布裡，／一個令人懷念的戀人的屍體」（162）。他雖歌頌女人的肉體，卻是用把慾望跟屍體結合在一起的方式：「那時，我的美人喲！請你告訴／吻你吃你的那些蛆蟲：／雖然我的愛已分解，我卻保住／那神聖的本質和姿容！」（82）。就是這樣，讀到後來你可能忍不住覺得真是夠了——他就是那種「新的戰慄」——也是魯迅大聲疾問的：「只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在哪裡！？」
班雅明曾說：「藝術現代性本質上是一種惡魔傾向」，他以為波特萊爾是結合現代（the modern）與惡魔（the demonic）兩種要素的典型。要之，波特萊爾對於罪惡與醜陋的詠歎，致令現代的文學視野，看到了人類神性之外，獸性與魔性的可能。
對現實感到噁心與個人的擺爛
「——趕快，讓我們吹滅那燈火，／讓我們在黑暗中，隱身藏匿！」（357）
「同情我……否則我詛咒你！」（344）
詩人奧登（W. H. Auden）曾說：「原則上，我反對藝術家傳記，因為，知道他們的私生活，我不相信對瞭解他們的作品會有多大助益。」從這個角度來看，我似乎要犯規了，因為我讀《惡之華》並無法不想到波特萊爾本身。
我既想起了他的小鬍鬚，也想起他長髮如波浪的吊兒郎當，嫖妓、吸毒、觸法、揮霍巨額遺產、感染了梅毒致死的種種八卦軼事。他的人就像他的詩一樣頹廢，他是百年前的犀利哥，思考著如何與科技和商業化保持最大距離，使詩歌成為可能。
唐捐曾表示魯迅的《野草》與波特萊爾的散文詩有一種「親緣性」，不過他以為「惡之華模式」顯然異於「野草模式」；「前者基於現代都市生活的『震驚』體驗，揭示了『現代性的殘酷的渣滓』；而後者卻是在國族危殆、價值崩解的處境下，心靈高度緊張、分裂、衝突的產物。」波特萊爾多次提到他「對現實感到噁心」，他認為「擺爛」是解脫最好的方式，因此他說：「對我來說，成為一個有用的人，是一件可憎的事。」
溢出於「我」與時間之外
杜國清也指出：「波特萊爾的一生並不是很快樂的。」雖然擺爛，但他以為真正堅實之物是不怕顫動與拍打的；那些慵懶之物，看似百無聊賴其實只要去搖晃，就可以啟動強烈的不安與慾望。因此波特萊爾一再表示《惡之華》的每一組詩都是一種深思熟慮而結論出來的形式，它的建構是嚴謹的，宛如一種「國家大計」；而非像是浪漫主義者強調的，以編排的隨意性再現出靈感的偶然性的那種單純的紀念冊。波特萊爾在寫給母親的信也提到：「題目《惡之華》說明了一切……它是在憤怒與忍耐中構成的。」
波特萊爾沒有為自己任何一首詩記下創作日期，他企圖模糊個人的時間性，使每一首詩超越自己的時代而不朽。他的諸多創作主題，也通常難以透過他的個人經驗來詮釋，他詩中的「我」並非經驗自我，他追求的是更廣泛的靈魂共性，而非個人化的書寫。如同他將近兩百年前所說：「我獨自前往練習我的幻想劍術，／在每個角落，嗅出偶然的韻律，／絆於字句，正像跌倒在石道上，／有時也會碰上長久夢求的詩行」（176）。相信在未來的日子和過去的歲月相遇的交錯時空裡，每個認真的讀者，總會有那樣可紀念的一刻；面對波特萊爾的詩行，無意間橫越了兩百年的阻隔，發現他的幽靈仍在那裡遊蕩，邪惡而盛放，等著再次顯示給我們無窮魅力。
http://www.erenlai.com/index.php/tw/-/5060-2012-06-29-12-48-44
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